Logo DBNL
Traditie en vernieuwing. Opstellen aangeboden aan A.L. Sötemann (1985)

Traditie en vernieuwing. Opstellen aangeboden aan A.L. Sötemann

(1985)–W.J. van den Akker, G.J. Dorleijn, J.J. Kloek, L. Mosheuvel–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

T. Anbeek
Proza voor en na de oorlog

In een van haar essays stelt Virginia Woolf ‘that in or about December, 1910, human character changed’.1. Natuurlijk haast ze zich om deze bewering te nuanceren, want veranderingen vinden nu eenmaal niet plotseling en zo radicaal plaats. Maar, zegt ze, er was niettemin een verandering, en ‘since one must be arbitrary, let us date it about the year 1910’. Ze noemt dan een paar literaire voorlopers, en geeft ook een voorbeeld uit het dagelijks leven: ‘In life one can see the change, if I may use a homely illustration, in the character of one's cook’ (die zijn namelijk vrijpostiger geworden). Dat zinnetje laat zien dat er ook sinds 1924 (het jaar van het essay) het een en ander veranderd is.

De opmerkingen van Virginia Woolf kunnen dienen als inleiding tot een van de lastigste problematieken van de literatuurgeschiedschrijving, die van de periodisering. Hoe simpel klinkt het zinnetje ‘de literatuur verandert’, en hoe gecompliceerd wordt het als je over die drie woorden gaat nadenken. Want betekent het dat op een bepaald moment - binnen een maand (december 1910)? binnen een jaar? een decennium?’ - alle schrijvers anders gaan schrijven? Of dat enkele schrijvers anders gaan schrijven? Als dat laatste zo is, hoeveel moeten het er dan zijn voor je met recht mag zeggen: ‘de literatuur is veranderd’? Er blijven toch altijd auteurs die de oude conventies volgen, tellen die dan niet meer mee? En welke inhoud moet aan dat ‘anders’ gegeven worden: elke auteur schrijft anders dan een andere, elk van zijn boeken verschilt van zijn vorige werk.

Nog lastiger wordt het met de vraag: waardóór verandert dan de literatuur, onder invloed van welke factoren? Grofweg kan men daarbij twee typen van antwoorden onderscheiden. Het eerste: de literatuur verandert wanneer een groep (vaak jonge) auteurs zich gaat afzetten tegen de heersende literaire conventies. Tegenover deze opvatting, die uitgaat van een interne dynamiek, staat een andere die de oorzaak eerder zoekt in buiten-literaire factoren, dat wil zeggen politieke en/of maatschappelijke veranderingen. Vooral de laatste soort verklaringen komt men in de literatuurgeschiedenis vaak tegen, ook als de onderzoeker absoluut geen vulgair of verfijnd mar-

xist wil zijn. Zo ontbreekt bij de beschrijving van de doorbraak van Tachtig zelden een verwij zing naar de industrialisatie. In de Schets van Stuiveling en De Vooys vindt men het zinnetje: ‘De nieuwe energie, door Potgieter gewenst maar niet meer aanschouwd, gaf heel het bestaan een ander ritme.’2. Ook in Stuivelings De nieuwe gids als geestelijk brandpunt komt de overgang naar het industriekapitalisme ter sprake, maar de relatie die daar wordt gelegd, heeft een heel andere inhoud: ‘Hiermee waren de maatschappelijke grondslagen van de romantiek gelegd, gelijk een halve eeuw eerder al in Engeland en Frankrijk. Want de kunstenaar kon zich in een dergelijke lelijke en wrede samenleving niet thuis gevoelen en vluchtte: in het verleden, in de natuur, in de droom, in zichzelf.’3. Deze uitspraken zijn tegenstrijdig. Gingen de Tachtigers nu de Schoonheid vereren omdat ze moesten leven onder de rook van de fabrieken, of dichtten ze juist hun sonnetten op het ritme van de nieuwe machines? Zo'n tegenstrijdigheid laat mijns inziens duidelijk zien welk een vage voorstelling men soms heeft van de relatie tussen maatschappelijke en literaire ontwikkelingen.

Ook aan sommige politieke gebeurtenissen wordt een breukfunctie toegeschreven. Zo zouden zowel de Eerste als de Tweede Wereldoorlog verantwoordelijk zijn voor de verandering van wat ‘het levensgevoel’ wordt genoemd. Het aardige van de eerder geciteerde uitspraak van Virginia Woolf is dat ze de verandering in ‘human character’ vóór de Eerste Wereldoorlog dateert. Ook het grote verschil tussen bijvoorbeeld de Nederlandse literatuur vóór '40 en na '45 wordt door sommige onderzoekers in twijfel getrokken. Zo spreekt Sötemann in een Indonesische lezing over ‘een gangbaar vooroordeel [...], namelijk dat de na-oorlogse literatuur zich van de vroegere zou onderscheiden door een geheel verschillende, en voor velen weinig appreciabele, mentaliteit. Om het in enkele woorden aan te duiden: door de behoefte aan onduistering, door cynisme, door rauw woordgebruik, en het schilderen van aanstootgevende handelingen, relaties en gebeurtenissen.’4. Sötemann bestrijdt deze dichotomie door aan te geven dat hij berust op een verkeerd beeld van de naoorlogse literatuur èn op een even onjuiste voorstelling van de vooroorlogse literatuur, die men dan als overwegend esthetisch, zachtzinnig of idyllisch ziet.

Bestaan er dan werkelijk geen essentiële verschillen? Op die vraag wil ik in dit artikel ingaan, waarbij ik in eerste instantie, in de geest van Sötemanns betoog, het verschil tussen het proza voor en na de Tweede Wereldoorlog zal proberen te minimaliseren. Met andere woorden: ik zoek tegenvoorbeelden die het ‘gangbaar vooroordeel’ zoveel mogelijk ontkrachten.

Hermans en Ter Braak

Het is uiteraard ondoenlijk om ‘het’ proza van voor '40 met ‘het’ proza van na '45 te vergelijken. Een te rechtvaardigen beperking is een toespitsing op enkele belangrijke auteurs. Kenmerkend voor de naoorlogse periode zou dan een auteur als Willem Frederik Hermans moeten zijn, naar veler mening onze grootste romanschrijver van na '45. Een van zijn meest geruchtmakende boeken was Ik heb altijd gelijk (1951).

De roman begint met een scène op een schip vol soldaten die na een politionele actie uit Indonesië terugkeren naar Nederland. Als een detachement douaniers aan boord is gekomen steekt de hoofdpersoon, Lodewijk Stegman, een vlammende tirade af tegen de katholieken. De auteur Hermans moest zich later voor de rechtbank verantwoorden voor wat als de ‘belediging van een volksdeel’ werd gezien.5. Ook in de roman zelf heeft Stegmans speech hevige gevolgen: er ontstaat een massale vechtpartij, waarbij een douaneambtenaar om het leven komt. De volgende dag vraagt de aalmoezenier aan Stegman wat hij toch tegen de katholieken heeft. Die antwoordt dan: ‘“Als Nederland katholiek is geworden, is de tachtigjarige oorlog voor niets gevoerd [...]”’.6. De priester legt dan fijntjes uit dat het in die oorlog helemaal niet om geloofszaken, maar om geld ging. ‘“Goddeloze oorlogen ontstaan niet uit idealisme, maar uit geldzucht.”’ Hij heeft nog een aardige illustratie voor die stelling bij de hand: is het niet tekenend dat bij het conflict de avond daarvoor een douanier het slachtoffer is geworden? Stegman heeft daarop geen antwoord. Hij zelf zal uiteindelijk toegeven dat geld het enige is wat telt. ‘En bovendien, geld is in een nauwbehuisd land als het onze, het enige dat altijd nog wel een plaatsje vinden kan’, luidt de laatste zin van het boek. De hele roman kan gemakkelijk gelezen worden als één grote polemiek tegen alle mensen die belang hechten aan zweverige zaken als ideologieën of idealen. In het conflict geld of geloof, wint het geld op alle fronten.

Stegman gaat fel tekeer tegen iedereen die in immateriële waarden gelooft:

‘Ik zal jou eens iets vertellen! Er zijn helemaal geen geestelijke waarden! Geestelijke waarden, dat is alleen iets voor mensen die geen materiële waarden te pakken kunnen krijgen. Of voor mensen die te veel materiële waarden bezitten en te lui zijn er verder moeite voor te doen! Dat zijn geestelijke waarden.’7.

Wanneer Stegman zijn gewonde vriend Kervezee bezoekt, kan hij zich zelfs in het ziekenhuis niet beheersen als Kervezee, die zich tot het communisme heeft bekeerd, opmerkt dat de communisten de werkelijkheid kennen. Stegman reageert dan:

‘Niemand kent de werkelijkheid. Heb je wel eens van Plato gehoord? Plato dacht dat de werkelijkheid een schaduwbeeld was van de idee, van onveranderlijke ideeën, van de opperste waarheid. Maar het is omgekeerd. De werkelijkheid is de waarheid maar niemand kent de werkelijkheid. De ideeën zijn niet eens schaduwen van de werkelijkheid, nog niet eens schaduwen! En idealen, de ideeën over een werkelijkheid die niet bestaat, maar zou moeten nagestreefd worden, idealen zijn helemaal niets. Idealen zijn de kleuren van een blinde en de oorsuizingen van een stokdove! Dat zijn idealen!’8.

Stegman is ook vol verachting voor zijn zuster, die er bepaalde vooroorlogse idealen op nahield. Ze bezocht namelijk lezingen waar gesproken werd over ‘Het Nationaal-Socialisme als Rancuneleer, of over De Menselijke Waardigheid.’9. Hij daarentegen zegt: ‘Ik had dan maar liever geen enkele waardigheid, geen menselijke, niet eens een dierlijke. Ik heb geen pretenties. Ik ben in de wereld gezet, ik houd mij staande. Dat is alles.’10. Dit klinkt als de uitspraak van een in-de-wereld-geworpen existentialist, die zich afzet tegen ieder geloof in de ‘menselijke waardigheid’. In dat opzicht lijkt hij op zijn schepper Hermans, die in zijn Mandarijnen op zwavelzuur Ter Braak wereldvreemdheid verwijt omdat hij geloofde aan ‘een “menselijke waardigheid” die alleen bestaat in de geesten van hen die menselijk genoeg zijn een dergelijke hersenschim op papier te zetten.’11. Met andere woorden: de uitspraak van Stegman kan gelezen worden als een impliciete aanval op de ideeën van Ter Braak, een aanval die in de Mandarijnen op zwavelzuur expliciet wordt gemaakt. Op het eerste gezicht lijkt er geen groter verschil te bestaan dan tussen Hermans en de vooroorlogse grootheden waartegen hij zich in de Mandarijnen zo nadrukkelijk afzet. Daarmee symboliseert hij bijna het verschil tussen de opvattingen voor en na '45.

Ik heb altijd gelijk is een roman waarin alle ‘hogere waarden’ worden afgewezen. Verschillende critici zagen een dergelijke ontkenning als kenmerkend voor de naoorlogse literatuur. Rodenko bijvoorbeeld heeft herhaaldelijk over de sterke nadruk op het fysiologische in de nieuwe literatuur geschreven. Van Duinkerken noemde het ‘de levensleer van de hongerwinter.’12. Ontbreekt zo'n anti-metafysische

instelling nu volledig in de literatuur van het interbellum? Er is in ieder geval één auteur die evenmin als Hermans geloofde in ‘de mens als geestelijk wezen’: Ter Braak. In het vierde hoofdstuk van Politicus zonder partij (‘Een zonde tegen de heilige geest’) attaqueert Ter Braak het bekende beroep op geestelijke, dat is altijd: hogere waarden. Hij ontmaskert de hang naar het geestelijke als compensatie voor fysieke inferioriteit: ‘Mijn geestelijke historie is althans niet meer dan de kroniek van een inferieur sportsman; [...]’13. Ter Braaks positie laat zich het beste illustreren met het volgende citaat:

Het ‘hogere’ in de geest vertegenwoordigt het belang van zeer onzakelijke torenbouwers (de idealisten in alle soorten) of van degenen, die hen zakelijk exploiteren (de politici in alle soorten): in beide gevallen het belang van mensen, wier geest dienst moet doen als rechtvaardiging van een goed- of kwaadschiks gehandicapt lichaam, en wier argumenten als sneeuw voor de zon smelten, als een respectloze Reinaert ze eenmaal waagt aan te tasten.14.

Het is niet verwonderlijk dat Ter Braak dit hoofdstuk opdraagt ‘aan mijn hond Lealaps’: ‘Aan mijn hond heb ik veel te danken. Ik ken hem nu bijna acht jaar; toen ik hem voor het eerst ontmoette, was hij een hond en ik een ernstig levend geestelijk mens. Wij zijn elkaar sinds dien steeds meer genaderd; want hij is nog een hond en ik heb intussen de geest verloren.’15. In dit hoofdstuk van Politicus zonder partij vindt men een zelfde scherp anti-geestelijke, anti-idealistische stellingname terug als in Ik heb altijd gelijk. Dat houdt natuurlijk niet in dat Ter Braak Hermans zou hebben beïnvloed; mogelijk gaat het eerder om eenzelfde filosofische bron, Nietzsche. Het betekent wel dat er een rechte lijn kan worden getrokken van dergelijke vooroorlogse opvattingen naar het werk van Hermans. De nadruk die Ter Braak ten slotte legt op het ideaal van de ‘honnête homme’, op de menselijke waardigheid, scheidde hem van de naoorlogse generatie. Maar zijn positie in ‘Een zonde tegen de heilige geest’ komt merkwaardig overeen met standpunten die men kenmerkend acht voor de literatuur na '45: aantasting van het belang van geestelijke waarden, nadruk op lichamelijkheid.

Van het Reve en Vestdijk

In de roman die als eerste voorbeeld van het nieuwe naoorlogse proza is gaan gelden, De avonden (1947), is die lichamelijkheid met al

zijn weerzinwekkende kanten breed uitgestald. De hoofdfiguur is geobsedeerd door lichamelijke onvolkomenheden, van snotbellen, vetpuistjes en zweetvoeten tot de meest glanzende van alle: kaalheid. Ook de gesprekken met vrienden gaan daarover, liefst in de vorm van morbide grappen en anekdotes: ‘“Toch maken die dingen het leven rijk,” zei Jaap. “De zieken en mismaakten. Als ik een houten poot zie of een oude vrouw met een stok met een rubber-punt, of een bochel, dan is mijn dag goed.”’16. Deze welbewust laag-bij-de-grondse conversaties steken scherp af tegen de intellectuele discussies die Ducroo, de hoofdfiguur van Du Perrons Het land van herkomst (1935) met zijn vrienden voert. Is De avonden dan een boek dat, zoals dat heet, alleen na de oorlog geschreven had kunnen worden? Ook hier kan men vergelijkbare vroegere teksten aanwijzen. Ik zal dit illustreren met enkele citaten. Kenmerkend voor Van het Reves boek is onder meer de genadeloze manier waarop de vader wordt bespied:

Zijn vader kleedde zich, toen ze klaar waren, in de achterkamer verder aan en ging na een diepe zucht in een stoel bij de kachel zitten, met een boek in de hand. Frits bekeek hem bij het zitten gaan. ‘Waarom die enorme zucht?’ dacht hij, ‘waarom voor blaasbalg spelen?’ Hij keek naar het hoofd met het zwarte, hier en daar vaal gekleurde haar, dat achterover was gekamd, de dikke lippen van de mond, die vermoeid glimlachte en de bruine handen met korte dikke vingers, die langzaam, na voorzichtig tasten, de bladzijden omsloegen.17.

Maar de volgende passage uit een roman die in 1935 verscheen, doet daar toch nauwelijks voor onder:

Daarbij komt, dat mijn vader voor mij altijd een slecht omlijnde figuur is geweest: een lange, grijsblonde man met hangwangen en afwezige, smartelijke ogen van een kwalachtig lichtblauw, tegelijk verflenst en opgezwollen, ogen die zich wel graag brekend zouden willen sluiten om al dat aardse wee, waartegen zelfs langzame nauwgezetheid machteloos is gebleken [...]18.

De passage is afkomstig uit Vestdijks Else Böhler, Duits dienstmeisje. Vooral het eerste gedeelte van het boek doet met zijn gedetailleerde schildering van de familiehel sterk aan De avonden denken. Zoals in Van het Reves roman maaltijden een apotheose van weerzinwekkendheid vormen, lijdt ook de hoofdfiguur van Vestdijks boek het meest als er

gegeten moet worden. Dieptepunt is het aflikken van de lepels door de moeder, dat als volgt wordt weergegeven:

Haar wenkbrauwen fronsten zich boven bedenkelijk loerende ogen [...]; haar vulgair zinnelijke mond plooide zich tot de tragische spleet van de heldin uit het sociale drama; ze boog zich stijf naar voren, als Kniertje met haar genadekliekje even voor het zakken van het doek, in een plastisch afgerond gebaar greep ze een van de lepels, bracht hem naar de mond, - en likte hem af. Deze apotheose van sobere levensernst, die ik met de dood in het hart en al mijn zenuwen in opstand naast mij voelde gebeuren, werd dan evenveel malen herhaald als er lepels waren, en de kat kreeg geen kans.19.

Vestdijks taal is explicieter, bloemrijker ook dan het droge verslag van Van het Reve; maar de emotie is in beide gevallen hetzelfde. De typering die Ter Braak van Else Böhler gaf, zou onverkort voor De avonden kunnen gelden: ‘Zelden las ik een boek, dat zo doortrokken is van de familiehaat als deze roman van Vestdijk; zelden ook heeft een auteur onmeedogender het samenleven van Nederlandse “dode zielen” geobserveerd.’20. Opmerkelijk is dat Ter Braak de roman vergelijkt met Céline en nog een andere Franse auteur: ‘Vestdijk is zakelijker, beknopter, en men begrijpt gemakkelijk zijn voorkeur voor de later debuterende Jean-Paul Sartre van La Nausée...’21. Céline en Sartre, twee schrijvers die vaak genoemd worden als het gaat om de invloeden op de naoorlogse Nederlandse literatuur, worden hier in verband gebracht met een roman uit 1935. Hoe zinvol is het dan nog een scheiding aan te brengen tussen het proza vóór '40 en na '45? Is de figuur van Vestdijk zelf niet de levende trait d'union tussen de beide periodes? Kortom: wat blijft er nu nog over van de Tweede Wereldoorlog als breekpunt in de ontwikkeling van de Nederlandse literatuur? Mijn confrontatie van Hermans en Ter Braak, Vestdijk en Van het Reve lijkt alleen maar Sötemanns visie te bevestigen dat het hier gaat om een ‘gangbaar vooroordeel’. En ongetwijfeld zal het niet moeilijk zijn andere koppels te vinden die de oorlog overbruggen. Moeten we dan maar voorgoed afstappen van ‘na 1945’ als nieuw hoofdstuk in de geschiedenis van de Nederlandse roman?

Continuïteit of verandering

Kijkt men naar de tekstuele gegevens alleen, dan valt er nauwelijks een essentiële verandering te constateren. Maar het wordt anders

wanneer men de ervaring van de naoorlogse auteurs in het onderzoek betrekt, hun positie in Nederland na '45. De literatuurhistoricus zou makkelijk kunnen verdedigen dat Hermans in Ik heb altijd gelijk een wereldbeeld toont dat de uiterste consequentie vormt van het anti-idealistische breekwerk van Ter Braak. Maar voor Hermans zelf is niet Ter Braak, veel eerder een schrijver als Céline een voorbeeld geweest. Voor veel jongeren na de Tweede Wereldoorlog betekende ‘Ter Braak’ een autoriteit waartegen ze zich moesten afzetten. Kenmerkend is bijvoorbeeld de manier waarop Kousbroek in de inleiding op het tijdschriftje Braak uiteenzet dat de naam van het blad niets met de grote vooroorlogse criticus te maken heeft:

Het wordt gewoon vervelend om achter bijna alle moderne literatuur het volle, clean-shaven gezicht van Ter Braak te zien staan. [...] Hij is te wetenschappelijk, te wroeterig en spitsvondig, zonder op bepaalde momenten de hele rataplan van zijn ijzingwekkende eruditie los te laten om eens een paar flink onberedeneerde dingen te zeggen, die buiten het gepraedetermineerd schema van het verstand vallen; om eens op artistiek overtuigende manier van een ervaring of opvatting te getuigen, in plaats van intellectueel.22.

Het gaat er niet om of zulke uitspraken de gecompliceerde dialectiek van Ter Braak recht doen - wat telt is dat deze jonge schrijvers meenden dat een wereldoorlog hen scheidde van het Forum-voorbeeld. Het verschil dat ze voelden had alles te maken met ervaringen in de oorlog, vooral de hongerwinter. Hermans heeft daarover in de loop van de jaren heel expliciete uitspraken gedaan:

Maar toen de oorlog in 1940 begon, was dat net het jaar dat ik eindexamen deed en student werd. Dus toen werd net mijn hele studententijd er volledig door verpest. Toen die oorlog afgelopen was, was ik 23. Nou ja, ik heb in die tijd wel een heel merkwaardige kijk op de menselijke geest gekregen, die me nooit meer verlaten heeft. Dat moet ik wel zeggen. En dat beschouw ik nog steeds als een groot voordeel. Al die mensen die nu over straat hobbelen om de mensheid te verbeteren vervullen mij met een bepaald soort deernis. Ik weet dat dat niet mogelijk is. De mensen zijn nog veel en veel slechter dan deze jongelui vermoeden. Nu, op het ogenblik dat we in een soort welvaartsstaat leven, zijn we nog tamelijk fatsoenlijk. Maar het hoeft niet meer dan 10, 20% achteruit te gaan of het beest komt helemaal boven. Ik bedoel: in zo'n oorlog kon je niet met een droge boterham op zak lopen of je moest allebei je handen erop houden,
anders jatten ze hem eruit! Het is verbazingwekkend wat zogenaamd fatsoenlijke mensen aan misdadigheid kunnen ontplooien in dergelijke noodsituaties.

En:

Dat diepzinnig leuteren over ons leven komt door te veel eten, door de welvaart. Met een volle maag is het goed filosoferen. In de hongerwinter van de afgelopen wereldoorlog was ik twintig jaar. Ik heb toen gezien hoe gemakkelijk een mens afstand doet van alle welvaartsartikelen. Hij laat ook de metafysica gemakkelijk los hoor. Moraal, ethiek en geloofleggen het loodje tegen de honger. Die mooie bovenbouw laat de mens zonder meer vallen wanneer hij moet eten. Confronteert de mens zich met zijn naakte bestaan dan vraagt hij: ‘Hoe krijg ik een volle maag?’ Op die vraag worden alle aangebrachte grenzen van geloof en fatsoen doorbroken. Wanneer wij in een oorlog komen waar de dood goedkoop is, komen we niet meer aan diepzinnigheden toe. We zetten dan ons zo kostbaar verklaarde leven op het spel en nemen risico's om wat in de mond te steken of uit de handen van de vijand te blijven.23.

Voor Hermans heeft de oorlog onthuld dat alle mooie metafysica snel verdwijnt als het gaat om lijfsbehoud. Of zoals hij het met een toespeling op de marxistische terminologie zegt: de onderbouw, het lichaam, blijkt dan belangrijker dan de bovenbouw, de ethiek en de idealen.24. Een kernpunt uit het wereldbeeld van Hermans wordt hier herleid tot oorlogservaringen. Het lijkt erop of Van Duinkerkens typering van het werk van de jonge prozaïsten als ‘de levensleer van de hongerwinter’ zo gek nog niet was. Er is hier ook een opmerkelijke parallel te trekken met de ontwikkeling in de poëzie. Hugo Brems laat in zijn boeiende studie Lichamelijkheid in de experimentele poëzie zien hoe de experimentelen zich juist tegen het ‘geestelijke’ van de vorige generatie afzetten, door daar hun, soms baldadige lichamelijkheid tegenover te stellen (Lucebert: ‘Vroeger zweefden de dichters/nu zweten zij alleen maar’).25.

Niet alleen oorlogservaringen spelen een rol, ook de naoorlogse sfeer werd door de tijdgenoten als voedingsbodem voor het pessimistische proza van de jongeren beschouwd. Uit vele getuigenissen kies ik deze ondubbelzinnige uitspraak van Kouwenaar: ‘Veel boeken van mijn generatie, die een jaar of wat na de oorlog verschenen, bevatten hoofdfiguren die niet uitblinken door daadkracht, en ze ademen een zekere grauwheid en illusieloosheid, dat is zeker zo. De

tijd was er ook naar, ondanks het officiële wederopbouwoptimisme dat toen van de daken schalde. Wat mijn generatie gedaan heeft in die naoorlogse jaren, is argwanend om zich heenkijken en een inventaris opmaken [...].’26.

De oorlog en de naoorlogse situatie waren in de ogen van schrijvers en critici verantwoordelijk voor de somberheid van het nieuwe proza. Vooroorlogse literaire invloeden speelden daarbij nauwelijks een rol, behalve misschien een schrijver als Céline. Voor de jonge auteurs rond 1950 bestond er in ieder geval geen rechte lijn die hen met Forum, met Vestdijk, met de zo mogelijk nòg grotere somberheid van het naturalisme verbond (Coenen zou pas jaren later herleven in Mensje van Keulen).

Het wordt tijd terug te keren tot de kernvraag: is er een essentieel onderscheid tussen het proza voor en na de oorlog? Kijkt men naar de literaire teksten alleen, dan valt dat verschil makkelijk te minimaliseren. Maar verandering heeft, net als schoonheid, alles te maken met het oog van de beschouwer. De ervaring van de oorlog was de leermeester van de jonge auteurs geweest, meer dan enig literair auteur. Er is geen reden om aan hun oprechtheid te twijfelen.

Besluit

Het is uiterst eenvoudig het belang van een literaire verandering te bagatelliseren. Daarvoor bestaan twee hulpmiddelen:

1.een grote belezenheid en
2.een grote afstand.

Wat het eerste betreft: wie goed op de hoogte is van de literatuurgeschiedenis, kan vrijwel altijd voorbeelden aanwijzen van een ontwikkeling die als volstrekt nieuw wordt gepresenteerd. Aan de ‘ritselende revolutie’ van de Vijftigers ging het expressionisme van tussen de twee wereldoorlogen vooraf, en dáárvoor hadden Gorter en Gezelle al het een en ander met het Nederlandse vers gedaan. Welke werkelijke vernieuwing van het proza is nog mogelijk na Ulysses (1922)? De traditie van het ‘ander proza’ gaat op zijn minst terug tot Tristram Shandy (1759-1767). Nu beschikken jonge literatoren zelden over zo'n universele belezenheid (als dat wel zo was, zou er misschien nooit enige ‘revolutie’ worden geclaimd). Wat voor hen telt is de breuk met de onmiddellijke voorgangers. Maar die breuk is altijd te relativeren door op een grote afstand te gaan staan. Ik kom nu op het tweede punt.

Wat voor de tijdgenoot essentiële verschillen lijken, kan voor late-

re beschouwers niet meer zijn dan een rimpeling in hetzelfde wateroppervlak. Hoe meer men afstand neemt, hoe onbetekenender de breukvlakken worden. De berg waar de fietser zwoegend tegenop zeult, is vanuit het vliegtuig gezien een molshoop. Voor wie van grote afstand toekijkt, is er geen wezenlijk verschil tussen de roman voor of na de Tweede Wereldoorlog, tussen de 20ste-eeuwse en de 19de-eeuwse roman, en uiteindelijk evenmin tussen de roman en het epos. In vogelvlucht ziet men alleen maar één epische traditie: vergelijk bijvoorbeeld het perspectief van R. Scholes en R. Kellogg in hun The Nature of Narrative (1966). Er bestaat dan geen archimedisch punt meer: de verschillen die men aanwijst zijn willekeurig, omdat nòg een stap terug ook die verschillen weer uitwist.

Veel meer houvast vindt men daarentegen als men uitgaat van de ervaring van toenmalige auteurs en lezers. Het is heel goed vol te houden dat de Nederlandse roman zich net zo ontwikkeld zou hebben zonder de Tweede Wereldoorlog: bij Ter Braak vindt men al het ‘programma’ voor een levenshouding die de jongeren na 1945 in praktijk brengen - in hun werk in ieder geval. (Zo'n stelling is natuurlijk in strikte zin alleen te bewijzen door de geschiedenis van Nederland over te doen zonder Tweede Wereldoorlog.) Maar voor de jonge auteurs na '45 - althans voor mensen als Hermans en Kousbroek - betekende die wereldoorlog wèl een breuk. ‘Ter Braak’ stond voor hen voor intellectualisme zonder contact met de realiteit, in ieder geval niet met de realiteit die zij tussen 1940 en 1945 hadden meegemaakt. Die vonden zij eerder terug in een boek als Voyage au bout de la nuit, dat (onder meer) een ontluisterend beeld van de Eerste Wereldoorlog geeft. Zij verzetten zich op literair gebied tegen de intellectualistische Forum-erfenis. Tegelijkertijd ageren zij ook tegen wat Kouwenaar noemt ‘Het officiële wederopbouwoptimisme’.

Een literaire generatie zet zich altijd af tegen een zeer eenzijdig, negatief-selectief beeld van de voorgangers. Het is aan de literatuurhistoricus op die eenzijdigheid te wijzen; aan de andere kant verliest hij elke kans op begrip voor de literaire ontwikkeling als hij zich niet althans tijdelijk in de toenmalige bewustzijnsvernauwing verplaatst. Misschien laat zich het probleem continuïteit of verandering zo formuleren: continuïteit is iets wat door de literatuurhistoricus kan worden geconstateerd; veranderingen worden door tijdgenoten ervaren, of misschien beter: in het leven geroepen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs