Traditie en vernieuwing. Opstellen aangeboden aan A.L. Sötemann

[p. 24]

W. Vermeer
Roemer Visschers Tuyters

‘Het rederijkersachtige spreekt nog duidelijk uit een figuur als Pieter Roemer Visscher (1547-1620)’, merkt Knuvelder op als hij vaststelt dat de literaire ontwikkeling in Amsterdam, anders dan aan de Leidse Academie, bepaald wordt door de zich geleidelijk evoluerende rederijkerskamers^1.. Met retrograden, balladen en rederijkerskunstjes liet Visscher zich echter niet in, hij oefende zich in nieuwe vormen die de doorbrekende renaissance introduceerde. Een van de eersten in de Noordelijke Nederlanden die zijn dichtwerk bundelde, liet hij in 1614 Brabbeling onder eigen naam te Amsterdam verschijnen.^2. Zijn produktie van jaren is erin verzameld, ingedeeld naar genres waarvoor hij inheemse benamingen bedacht: epigrammen heten ‘quicken’, elegieën zijn ‘jammertjens’ en een aantal langere strofische gedichten wordt betiteld als ‘tepelwerck’, d.i. knutselwerk. Voor sonnet maakte hij een afleiding van tuiten (= klinken); onder de benaming ‘tuyters’ zijn er tweeëntwintig opgenomen.

Hoe zien ze eruit, deze sonnetten van een dichter die, niet los van de rederijkerij, zich aan de lyrische dichtvorm bij uitstek van de renaissance waagt? Als betrekkelijk willekeurig gekozen voorbeeld citeer ik nr. 3:

Al waer ick een Cour, Deen, Schot, of Vin,^1.

Behoeftich, ghevanghen, arm, creupel, en lam,

Onmatich, verschrompelt, oudt, laelijck, en stram,^3.

Soo behoorde ghy niet te zijn, so wreet van sin.

Ick weet wel dat ick niet waerdich en bin,

Soo hooghe te minnen dan u deuchde stalt^6.

Mynen wille, en hoe ghy my straffer valt,^7.

Hoe ick u schoonheyt meer en meer bemin.

Denct ghy eenen ws schoonheyts waerdich te wachten,^9.

So zijt ghy bedroghen van u loose ghedachten:^10.

Want dat moest een God, en geen mensche wesen:

Maer wilt ghy ghevrijt zijn, soo sinckt uwen moet,^12.

Overlegghende dat Venus die Goddinne soet,

Een Herder voor haer Liefhad uytghelesen.^14.3.

1. G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. 's-Hertogenbosch. Deel ii. 1971⁵, blz. 198.

2. Brabbeling van Roemer Visscher. By hem selven oversien, en meer als de helft vermeerdert. t'Amsterdam, by Willem Jansz. op 't Water, in de Sonne-wyser. 1614. Ik gebruikte het exemplaar van de Kon. Bibliotheek, 's-Gravenhage, met signatuur 299 H 52. N. van der Laan verzorgde een wetenschappelijke uitgave, Uit Roemer Visscher's Brabbeling. Deel i, Utrecht 1918; deel ii, Utrecht, 1923. De Tuyters staan in ii, blz. 9-19. Ik verwijs naar deze uitgave met Brabbeling ed.

1. Cour = bewoner van Koerland (a/d Oostzee); Vin = bewoner van Finland;

3. onmatich = onbeheerst;

6. dan = maar; stalt = is even groot als/komt overeen met;

7. hoe... valt: hoe ongenaakbaarder gij u aan mij voordoet;

9. eenen... wachten: te (kunnen) wachten tot er iemand komt die uw schoonheid waard is;

10. van = door;

12. wilt... moet: wilt ge een minnaar vinden, wees dan minder hooghartig;

14. een Herder, d.i. Adonis.

3. Ik geef het gedicht in de vorm waarin het gedrukt staat in Brabbeling 1614, blz. 131. Vgl. Brabbeling ed. ii, blz. 10.

[p. 25]

Wat opvalt is dat de versregels geen constante lengte hebben, ze tellen van negen tot dertien lettergrepen en enig systeem valt er niet in te ontdekken. Blijkbaar doet de dichter geen moeite om, zoals Lucas d'Heere en Jan van der Noot, naar Frans voorbeeld isosyllabische verzen te schrijven, ook al werkt hij hier naar een sonnet van Ronsard^4.. Hij bedient zich van rederijkersverzen waarin hij grote verschillen in omvang vermijdt, zonder zich evenwel te binden aan een bepaald maatstelsel zoals in rederijkerskringen sedert het midden van de 16de eeuw in zwang kwam^5.. Het zijn heffingsverzen met in principe vier heffingen per regel, al is dat niet altijd aan elke regel, op zichzelf genomen, af te lezen. Deze vrij lange regels vragen om een rustpunt, maar omdat de lengten wisselen en de heffingen zich niet steeds op dezelfde plaatsen voordoen, ligt dat punt niet vast; het verspringt onregelmatig en onafhankelijk van de verslengte. In dit sonnet varieert het van na de derde tot na de achtste lettergreep, doorgaans ligt het evenwel omstreeks het midden, wat in de meeste gevallen neerkomt op na of kort na de tweede heffing. Visscher maakt geen onderscheid tussen mannelijk en vrouwelijk rijm in de zin dat bij het laatste de regel één zwak geaccentueerde syllabe langer is: de rr. 11 en 14 zijn even lang als 12, terwijl 13 zelfs langer is. Evenmin bekommert hij zich erom mannelijk en vrouwelijk rijm te laten wisselen, wat in het laatst van de 16de eeuw op voorgang van de Fransen gewoonte wordt. Hij doet zelfs geen moeite onderling rijmende regels dezelfde omvang te geven, vgl. bijvoorbeeld de rr. 1, 4 en 5 met respectievelijk 9, 12 en 10 lettergrepen. Wat de lengte en de structuur aangaat is het dus een versregel van de oude snit die Visscher hanteert.

Afgezien van de ongelijke versregels trekt het rijmschema de aandacht: abba // acca // dde // ffe, met name de drie rijmklanken in het octaaf. Men zou voor het octaaf abba // ab'b'a kunnen noteren, omdat de middenregels van de kwatrijnen assoneren, maar dit is een uitzonderlijk geval; in andere sonnetten lopen ze uiteen met bijvoorbeeld -oeyen/-alt (nr. 4) of-acht/-ort (nr. 5), vandaar dat ik ook in nr. 3 voor b- en c-rijmen kies.

4. R. Foncke - zie noot 13 - ontdekte het voorbeeld ‘Quand je serois un Turc, un Arabe, ou un Scythe’ uit Continuation des Amours, 1555. Zie Oeuvres complètes. Ed. crit. Paul Laumonier. T. vii. Paris 1934. Blz. 158.

5. Fr. Kossmann, Nederlandsch versrythme. 's-Gravenhage 1922. Blz. 26-30.

[p. 26]

Het schema van het sextet is het gebruikelijke Franse ccd // eed na een octaaf met twee rijmklanken, het komt negentien maal voor; nr. 18 heeft ded // eff, d.i. cdc // dee bij een ‘gewoon’ octaaf. Hoe komt Visscher ertoe drie rijmklanken in het octaaf te zetten? Dat is een intrigerende vraag, die misschien gesplitst moet worden in: Waar heeft hij het schema vandaan? en: Waarom houdt hij er hardnekkig aan vast?

Gegeven het feit dat de overgrote meerderheid van de tuyters op Franse sonnetten teruggaat - ik kom daarop nog terug - ligt het voor de hand aan een Frans voorbeeld te denken. In zijn gezaghebbende Histoire de la Pléiade stelt Chamard vast dat afwijkingen van abba // abba in het octaaf ‘rarissimes’ zijn en noemt hij Visschers combinatie niet eens^6.. Van J.A. de Baïf is bekend dat hij graag met het rijm experimenteert, bij hem vinden we inderdaad onder de 248 sonnetten van Amours de Francine (1555) vier keer abba // acca^7.. Mönchs Das Sonett vermeldt de ‘dreireimige Oktavbau’ als een overgangsvorm tussen de twee rijmklanken van het continent en de vier van het Engelse sonnet, en noemt enkele buitenlandse dichters^8., maar Visscher kan met geen van hen in relatie gebracht worden. Curieus is het dat Johann Fischart in de vertaling van een Frans pamflet (1575) een zevental heel vroege Duitse sonnetten in vierheffingsverzen opneemt, waarvan er vijf eveneens het ongewone octaafvertonen^9.. Hoewel in Frankrijk alle mogelijke schikkingen met twee rijmklanken in het octaafbeproefd zijn en er ten aanzien van combinaties met twee of drie klanken in het sextet een tijdlang volledige vrijheid bestond, blijkt een octaaf met c-rijmen een hoge uitzondering te zijn. In de Noordnederlandse dichtkunst uit het einde van de 16de eeuw komen drie rijmklanken in het octaaf sporadisch voor, onder andere eenmaal bij Jan van der Does jr., van wie slechts vijf sonnetten bekend zijn, en tweemaal bij de Frans georiënteerde Simon van Beaumont^10..

Op de vraag hoe Visscher ertoe komt drie rijmen in het octaaf te gebruiken, weet ik geen antwoord. Wel kan ik enige overwegingen te berde brengen die misschien kunnen helpen verder te komen. Ik ben geneigd te veronderstellen dat de dichter de combinatie niet zelf bedacht, maar ze bij een Fransman gezien heeft; de sextetschema's wijzen namelijk ook in die richting. Om welke reden(en) bleef hij dat octaaf trouw, ofschoon hij keer op keer, zo vaak hij een bundel van Ronsard of een ander ter hand nam, kwatrijnen met slechts twee klanken onder ogen kreeg? Ronsard noem ik in het bijzonder omdat hij diens sonnetten zo bewonderde dat hij ze herhaaldelijk ter navolging kiest, maar in geen van die is een octaaf met c-rijm aan

6. H. Chamard, Histoire de la Pléiade. T. iv. Paris 1939. Blz. 93, n. 6.

7. J.A. de Baïf, Les amours de Francine. i. Ed. crit. E. Caldarini. Genève-Paris 1966. In het tweede boek de sonnetten 7, 89, 93, 113.

8. Walter Mönch, Das Sonett, Gestalt und Geschichte. Heidelberg 1955. Blz. 17.

9. In 1575 publiceerde Fischart te Straatsburg de Duitse vertaling van een pamflet tegen Catharina de Medici. Achter het proza staan ‘Etlich Sonnet’, zeven stuks, waarvan vijf abba // acca in het octaaf vertonen en twee tevens dde // ffe in het sextet. Zie Johann Fischarts Werke. Eine Auswahl, herausgeg. von A. Hauffen. Stutgart z.j. (1895). Deel i, blz. 399-402.

10. De sonnetten van Jan van der Does jr. zijn postuum gepubliceerd in zijn Poemata. Lugd. Batav. 1607, die van Simon van Beaumont in de cyclus ‘Ionckheyt’ in Zeevsche Nachtegael. Middelburg 1623, en in zijn Horae succisivae, Tyts-snipperinghen. 's-Gravenhage 1638.

[p. 27]

te wijzen. Van Jan van der Noot kende en waardeerde hij een bundeltje, en uit de bewoordingen vermoed ik dat het om Het Bosken of Het Theatre gaat^11., maar die laten evenmin abba // acca zien. Dacht hij de artistieke waarde van de kunstige dichtvorm te verhogen door een zesde rijmklank in te voeren? Of wilde hij het octaaf en het sextet in evenwicht brengen door tegenover de drie rijmklanken in het een een gelijk aantal in het ander te zetten? Speelt in de voorliefde voor het afwijkende type misschien de neiging mee zich te onderscheiden van anderen die klakkeloos het buitenlandse voorbeeld volgen - een zekere eigenzinnigheid waarop hij zich als Hollander graag laat voorstaan? Was het zijn bedoeling tegenover het Italiaanse en het Franse sonnet - of hij het Engelse gekend heeft, weet ik niet - een eigen, Hollandse vorm te stellen? Wie zal het zeggen?! Zoals vanzelf spreekt kan hij zich bij zijn voorkeur voor de drie klanken door meer dan een beweegreden hebben laten leiden en is een enkelvoudig antwoord misschien niet te geven. Het lijkt me ook niet helemaal uitgesloten dat de gewoonte van de rederijkers een gedicht van acht of meer regels met abab bcbc te laten beginnen^12., doorwerkt, een gewoonte waarmee Roemer blijkens de ‘quicken’ zeer vertrouwd was. Daartegen kan men dan weer inbrengen dat de rederijkers het omarmende rijm, zoals dat in de kwatrijnen voorkomt, niet gebruiken en gewoon zijn met aaneenschakelende rijmen te werken; in die opzichten wijkt Roemer van hun traditie af. Dat hij tegenover het lettergreepvers van de Fransen het inheemse heffingenvers trouw blijft, kan ik me voorstellen, maar waarom hij in de kwatrijnen met drie klanken opereert, terwijl hij verder het buitenlandse voorbeeld volgt door de rijmen van het octaaf en het sextet uiteen te houden en het laatste volgens gangbare patronen afwikkelt, is me een raadsel. De tuyters 8 en 12, beide navolgingen van Ronsard, onderscheiden zich van de overige doordat ze slechts twee rijmklanken in de kwatrijnen hebben.

Het is opvallend dat Visscher zich strikt aan de indeling in strofen van vier en drie regels houdt, hoewel hij met verslengte en octaafrijmen een eigen weg gaat. Het lijkt hem niet erg zwaar te vallen in de zinsbouw rekening te houden met de strofische indeling. Het octaaf en het sextet zijn altijd syntactisch gescheiden. Het octaaf bestaat doorgaans uit twee eenheden van vier regels die syntactisch op zichzelf staan, en is dat niet het geval, dan valt er een rust na r. 4; nooit is er een overloop naar r. 5. In het sextet, waar anderen die de kwatrijnen syntactisch uiteenhouden nog wel eens moeite hebben de zinsbouw bij de strofebouw aan te passen, construeert Roemer de zinnen zo dat ze twee eenheden van drie regels vormen of een van zes.

11. Visscher schreef een lofgedichtje ‘Op 't Boecxken van Poësy deur Jan van der Noot’, dat gedrukt werd in t'Loff vande Mutse, enz. Leyden 1612. Brabbeling iii, nr. 111, maar niet opgenomen in Brabbeling 1614. Zie Brabbeling ed. i, blz. xxviii.

12. S.A.P.J.H. Iansen noemt in Verkenningen in Matthijs Casteleins Const van Rhetoriken. Assen 1971, de combinatie abab bcbc met 10-14 sillaben per regel ‘de meest gebruikte (gemakkelijke)’ vorm voor een ballade van 8-en en geeft een reeks van niet minder dan 19 combinaties die ermee beginnen (nrs. 62 t/m 80, blz. 298-307).

[p. 28]

Men moet erop bedacht zijn dat de leestekens toen een andere waarde konden bezitten dan thans. Een punt achter aan de regel behoeft niet het einde van een zin te betekenen, maar kan een lichtere pauze aangeven zoals bijvoorbeeld de grens tussen hoofd- en bijzin, terwijl de dubbele punt vaak als een komma fungeert. Een schuin streepje in gotische druk wordt in moderne edities met een komma weergegeven, maar in Brabbeling blijkt het niet alleen als leesteken te dienen maar ook om het einde van de versregel te markeren ingeval er geen enkele of dubbele punt staat. Zo eindigt r. 3 van ons sonnet met een streepje hoewel er geen syntactische grens ligt maar er geënjambeerd wordt, daarom heb ik een komma achterwege gelaten. Visscher gaat van de relatieve zelfstandigheid van de versregel uit, vandaar dat hij slechts zelden van een enjambement gebruik maakt, en dan alleen uit noodzaak. Naar analogie van Ronsards gedicht valt de wending van het sonnet na de kwatrijnen; dat geldt voor de meeste tuyters, in enkele doet ze zich tussen de terzetten voor.

Welke eigenschappen Visschers sonnetten evenwel ook bezitten, in klank en ritme schieten ze vrijwel alle tekort. Hij mag nog zoveel sonnetten van Ronsard en anderen overzetten, het ene met meer succes dan het andere, het worden en blijven wat stramme, proza-achtige maaksels die hun naam geen eer aandoen, want ‘klinken’ doen ze ternauwernood.

Onderzoek heeft aan het licht gebracht dat achttien van de tweeentwintig tuyters van een Frans voorbeeld afhankelijk zijn: tenminste twaalf zijn naar een gedicht van Ronsard, vier naar Scévole de St. Marthe, tenminste een naar Desportes en een, door bemiddeling van Grévin, naar Petrarca^13.. De bewerkingen naar Ronsard, om me daartoe te beperken, zijn ontleend aan bundels uit de jaren 1552 tot en met '56, en Roemer richt zich altijd naar de vroegste versies en niet naar Oeuvres 1560 of later.

Thematisch horen Visschers sonnetten, op nr. 15 na, in de petrarkistische traditie thuis. Waarschijnlijk schreef hij ze niet zozeer uit een innerlijke behoefte van het moment als wel om zich te oefenen in de dichtvorm die in Italië en Frankrijk zo'n opgang gemaakt had. Maar al legt hij zich op deze modieuze liefdesgedichten toe, de ware toon, petrarkistische poëzie eigen, weet hij slechts bij uitzondering te treffen. Betuigingen van slaafse onderworpenheid aan de vrouwe en weeklachten van de kant van de minnaar stroken allerminst met zijn nuchtere en zelfstandige karakter, ook leent zijn taal zich niet goed voor welluidende minnedichten. In mentaliteit staat hij dichter bij Clément Marot, auteur van een oudere generatie, wiens

13. Zie Brabbeling ed. i, blz. xxxvi-vii en ii, blz. 75-82; R. Foncke, ‘Over Roemer Visscher en zijn “Tuyters”’ in VMA, N.R. 1966, blz. 155-184 (de schr. wijst de bron van negen sonnetten aan, maar achter de toeschrijving van de nrs. 1 en 10 aan gedichten van respectievelijk Desportes en Ronsard zet ik een vraagteken); J.C. Arens, ‘Roemer Visscher en Jacobus Revius naar Scévole de Sainte-Marthe’ in SpL 9 (1965-66), blz. 252-261; P.E.L. Verkuyl, ‘Bemiddelaar tussen Roemer Visscher en Petrarca: Jacques Grévin; en Nicolaus Borbonius?’ in SpL 18 (1976), blz. 255-260.

[p. 29]

kracht ligt in het raillerende epigram en de ongedwongen brief in dichtvorm, dan bij de Pléiade-poëten. Te midden van de serieuze petrarkiserende tuyters laten het octaaf van nr. 13 en nr. 15 in zijn geheel een afwijkend geluid horen. Het eerste zet met een oubollige variant op het bekende motief van de invallende duisternis in, terwijl het tweede - een waarschuwing aan het adres van de meisjes voor een jongen die probeert hun de halsdoek te ontfutselen - naar inhoud en geest veel beter onder de Quicken of in Rommelsoo op zijn plaats zou zijn. Op grond van de uiterlijke vorm kan het een sonnet genoemd worden, maar de keus van deze vorm voor deze stof, geknipt voor een epigram ‘à la manière de Marot’, is een vergissing.

We kunnen ons afvragen of de tweeëntwintig genummerde sonnetten met elkaar méér zijn dan een groep losse gedichten die naar hun vormgeving bijeengezet zijn. Dat ze genummerd zijn, is in verband hiermee mijns inziens van geen belang. De gedichten in Quicken en Rommelsoo zijn genummerd om aan te geven dat het telkens om een schock (= een zestigtal) gaat, terwijl in Raetsels en Jammertjens het totale aantal becijferd wordt. Het laatste geldt, lijkt me, voor Tuyters ook. Afgezien daarvan is er het probleem of de volgorde van de gedichten willekeurig is of niet. Men kan veronderstellen dat de opeenvolging de volgorde weerspiegelt waarin ze ontstaan zijn, maar dat blijkt niet het geval te zijn, want vroege en late gedichten staan door elkaar. Vanzelfsprekend moet men heel voorzichtig te werk gaan als men op grond van taalbehandeling en verstechniek achterhalen wil wat oude en wat jongere produkten zijn, maar gezien het stroeve taalgebruik en de moeizame techniek zullen de nrs. 4, 9, 11 en 21 vroege probeersels zijn, de nrs. 8 en 12 daarentegen, die van aanzienlijk grotere dichterlijke vaardigheid blijk geven, moeten wel van later zijn. Een tweede mogelijkheid is dat de tuyters naar hun herkomst bijeen staan, dat wil zeggen naar de auteurs en/of bundels waaraan ze ontleend zijn. Wat Ronsard betreft, de nrs. 4, 11, 14, 17, 19, 20 en 22 zijn ingegeven door Amours 1552 en 1553, nr. 7 stamt van een sonnet uit Le Bocage 1554, terwijl de nrs. 3, 6, 8 en 12 teruggaan op Continuation des Amours 1555 en Nouvelle Continuation 1556. De navolgingen van Scévole de St. Marthe, naar vier sonnetten uit Les Premieres Oeuvvres, 1569, komen als de nrs. 2, 9, 18 en 21 voor, waarbij dan nog de volgorde van de laatste twee omgewisseld is.

Als de rangschikking nu noch door de ontstaanstijd noch door de herkomst bepaald is, ligt daaraan dan nog een ander beginsel ten grondslag of is ze geheel willekeurig? Zie ik het goed, dan geeft de serie het beeld van een liefdesverhouding die van de prille aanvang

[p. 30]

af - het hart van de minnaar dat in vlam geraakt, nr. 1 - via momenten van vreugde en verdriet groeit tot het tijdstip dat er een bestendige band ontstaan is - nr. 22 is een trouwbetuiging. Een cyclus? Die term suggereert meer dan hier aan de hand is. De innerlijke samenhang is niet manifest; er ontbreekt een diepere grondgedachte, een geestelijke conceptie die de gedichten zin en richting geeft. Wellicht kan de term reeks hier dienst doen, die Belcher voorstelt voor een aantal sonnetten die bij alle zelfstandigheid krachtens aard en thematiek bijeenhoren en een groep vormen^14.. Degene die de uitgave gereedmaakte heeft de losse gedichten, vermoedelijk onafhankelijk van elkaar en op verschillende tijdstippen vervaardigd, zo geordend dat er het verhaal van een liefde in te lezen valt. De volgorde is immers niet helemaal toevallig: nr. 1 staat bijvoorbeeld terecht voorop, de nrs. 9 en 19 zouden als openingsgedichten niet voldoen, de laatste sonnetten sluiten de groep op zinvolle wijze af. Is mijn interpretatie juist, dan zouden we in Visschers serie een min of meer samenhangende reeks van enige omvang bezitten zoals de Noordnederlandse letterkunde van de vroege renaissance er nog slechts één, maar van veel hogere kwaliteit, te bieden heeft in de cyclus ‘Ionckheyt’ van Simon van Beaumont.

Omdat het in de afdeling Tuyters om het sonnet als zodanig te doen is - wat uit de betiteling blijkt - is de vormgeving de doorslaggevende factor. Dat blijkt behalve uit nr. 15 op tegengestelde wijze uit twee ‘quicken’, beide bewerkingen naar liefdessonnetten. Het ene (ii, nr. 29), naar Ronsard, telt twaalf regels die rijmen als een refrein, met een wending halverwege; het andere (iv, nr. 26) naar Petrarca, omvat vijftien regels met een variatie op een refreinschema en heeft de wending na r. 8. Qua inhoud en sfeer sluiten ze volkomen bij de tuyters aan, heel wat beter dan de nrs. 13 en 15, maar de vorm houdt ze terecht buiten de groep. Had Roemer naar buitenlands model een cyclus willen maken - stel dat hij daarvan enige notie had - dan had hij de twee goed kunnen opnemen, daar een cyclus immers niet uitsluitend uit sonnetten behoeft te bestaan.

Het is onmogelijk de gedichten te dateren. Een opmerking uit het voorwoord van Brabbeling brengt Van der Laan tot de onderstelling dat de kern van de verzameling dichtwerk uit Roemers jeugd, 1566 en volgende jaren, stamt^15. - maar in hoeverre behoren de tuyters tot de kern? De navolgingen van Ronsard zijn naar edities uit de jaren '50, de bundel van Grévin dateert uit 1560, die van Scévole de St. Marthe uit 1569 en Desportes' Diane verscheen in 1573. Dat omstreeks 1575 te Leiden het metrische sonnet opgang maakt, is geen reden het ontstaan van Visschers produkten eerder te plaatsen, want

14. R.K. Belcher, Grondslae van die sonnetvorm. Kaapstad 1969. Blz. 49.

15. Brabbeling ed. i, blz. xxvi-vii.

[p. 31]

ondanks de goede contacten die de Amsterdammer met Jan van Hout en diens kring onderhield, heeft hij het rederijkersvers nooit voor een geteld, laat staan een metrisch opgegeven. Het enige dat nog gezegd kan worden is dat ze waarschijnlijk ouder zijn dan de Twe-spraack vande Nederduitsche Letterkunst (1584), onder leiding van zijn vriend Spiegel samengesteld door leden van de kamer ‘In Liefd Bloyende’ waartoe Visscher zelf ook behoorde, omdat de aanwijzingen daarin omtrent de prosodie gegeven (een regellengte van 10-14 lettergrepen [de zogenaamde ‘Hollandse maat’]; gelijke lengte van rijmende regels; vrouwelijk rijmende regels één syllabe langer dan mannelijk rijm; alternerend mannelijk en vrouwelijk rijm)^16. niet opgevolgd worden.

Om de relatieve waarde van de tuyters te kunnen schatten moeten we ze vergelijken met sonnetten die in de tweede helft van de 16de eeuw in de Noordelijke Nederlanden door anderen, als Coornhert, de dichters uit de Leidse academische kring en Simon van Beaumont, vervaardigd zijn. Vijf bijschriften in Recht ghebruyck ende misbruyck van tydlycke have (1585) heeft Coornhert de sonnetvorm gegeven. Geschreven in heffingsverzen die binnen de Hollandse maat blijven, rijmen ze volgens het Franse ‘sonnet régulier’ met abba // abba // ccd // eed, twee zelfs met alternerende rijmen. Te Leiden oefenden geleerden en studenten zich wel in het dichten in de landstaal. Zij maakten verhoudingsgewijs veel sonnetten in alexandrijnen waarin ze een jambisch metrum probeerden aan te brengen. Aanvankelijk kostte het hun inspanning de woorden in het metrische patroon te plaatsen maar gaandeweg ging het hun gemakkelijker af. Het rijmschema is veelal dat van het Franse sonnet, maar andere combinaties komen ook voor. Een fraai resultaat bereikte Simon van Beaumont. In zijn studiejaren te Leiden en Orléans dichtte hij tussen 1590 en 1595 amoureuze sonnetten, waaruit hij voor Zeevsche Nachtegael (1623) de cyclus ‘Ionckheyt’ samenstelde. Het zijn verzen van een voor hun tijd hoog gehalte, bestaande uit alexandrijnen met een jambische inslag, in meerderheid rijmend volgens het allengs gebruikelijker wordende Franse schema met wisseling van rijmen. Gelegd naast de voortbrengselen van Coornhert en de Leidenaars, met name de laatstgenoemde, maken de tuyters met hun stugge taal, ‘ongemeten’ verzen en ongewone octaafrijmen een povere indruk. ‘Vroege Noordnederlandse sonnetten’ zou ik ze willen noemen, waarbij ik de eerste bepaling meer in typologische dan chronologische zin bedoel. Of ze chronologisch beschouwd ook de oudste Noordnederlandse mogen heten, kan ik bij gebrek aan gegevens niet zeggen, al lijkt het aannemelijk.

16. Zie Hendrik Laurensz. Spiegel, Twe-spraack, Ruygh-bewerp, Kort begrip, Rederijck-kunst. Ed. W.J.H. Caron. Groningen 1962. Blz. 35-39, i.h.b. 36.

[p. 32]

Willen we Roemers tuyters alle recht doen, dan dienen we ook de vroege Zuidnederlandse sonnetten uit Den Hof en Boomgaerd der Poësien (1565) van Lucas d'Heere^17. in de beschouwing te betrekken, te meer omdat de produkten van de Gentse dichter-schilder en die van de Amsterdamse koopman in verscheidene opzichten overeenkomst vertonen. Van opleiding een rederijker legde d'Heere zich eveneens op moderne dichtsoorten toe die hij in de Franse poëzie had leren kennen. Daaruit nam hij ook het isosyllabische vers over. De meeste sonnetten zijn geschreven in lange, twaalflettergrepige regels van inheemse afkomst, een paar in uit het Frans overgenomen decasyllaben. Heel wonderlijk rijmen negen sonnetten als waren het refreinen. Ofschoon d'Heere evenmin als Visscher een groot verskunstenaar is, lijkt ook hij weinig moeite te hebben om de zinsbouw binnen de grenzen van de strofen te houden. Het poëtisch-esthetisch gehalte van de sonnetten is heel gering, als zodanig kunnen ze zeker niet geslaagd heten. Visschers tuyters sla ik hoger aan, omdat het, ondanks hun tekortkomingen en zwakheden, onmiskenbaar sonnetten zijn. Doordat ze alle, met uitzondering van nr. 15, op de liefde voor een vrouw betrekking hebben, bezitten ze een zekere samenhang, het tiental uit Den Hof en Boomgaerd daarentegen is naar aanleiding van allerlei gelegenheden en onderwerpen gemaakt. Zuiver artistiek hebben de tuyters echter ook niet veel te bieden waaraan wij nog genoegen beleven. Hun belang ligt daarin dat ze laten zien hoe een dichter, van de rederijkerstraditie uitgaande, probeert vat te krijgen op de nieuwe dichtvorm die de renaissance uit het Zuiden aanvoert.

17. Lucas d'Heere, Den Hof en Boomgaerd der Poësien. Ed. W. Waterschoot. Zwolle 1969. Over de sonnetten daarin, zie het eerste gedeelte van mijn ‘De sonnetten van Lucas d'Heere’ in SpL 21 (1979), blz. 81-101.