De Zeventiende Eeuw. Jaargang 22

[p. 107]

Schilders uit de verf
Leidse ateliervoorstellingen uit de zeventiende eeuw
Katja Kleinert en Cécile Tainturier

Inleiding

Het kan puur toeval zijn dat uitgerekend in Leiden de burgemeester van de stad, Johan van der Marck, in de achttiende eeuw een verzameling heeft samengesteld die uit een ongewoon groot aantal kunstenaarsportretten en ateliervoorstellingen bestond.¹ Het is echter waarschijnlijker dat hij dit soort afbeeldingen doelgericht verzamelde. In elk geval toont Van der Marcks inventaris van schilderijen met dit zwaartepunt in zijn collectie een bijzonder aspect van de Leidse schilderkunst. Het ging bij de kunstenaarsportretten immers om een thema dat in het bijzonder bij de Leidse schilders zeer geliefd was in de zeventiende eeuw.² Heel kenmerkend voor de Leidse schilderkunst van die eeuw is een groep schilderijen die een kunstenaar in zijn atelier toont. Zij bieden een blik op de dagelijkse praktijk in de werkplaats van de kunstenaar, zodat de toeschouwer schijnbaar over de schouder van de schilder meekijkt. Dit thema uit het tweede kwart van die eeuw, dat tot de genrekunst gerekend wordt en zich ontwikkelde tot een op zichzelf staande traditie, zal in deze bijdrage preciezer onderzocht worden. Buiten beschouwing blijven de zelfportretten en de voorstellingen van schilders gezien door een vensterraam, twee genres die eveneens in die eeuw in Leiden hun bloeitijd kenden. Daar het hierbij om zelfstandige thema's gaat die een eigen repertoire van motieven ontwikkelden, worden ze niet betrokken in het te behandelen onderzoek.

In het volgende zal de complexiteit van de Leidse ateliervoorstelling als geheel behandeld worden en vervolgens worden plaatselijke bijzonderheden onderzocht. We zullen proberen aan te tonen dat de Leidse ateliervoorstellingen een zeer homogeen genre vormden, door de picturale conventies ervan aan een gedetailleerde analyse te onderwerpen. Vervolgens moet een onderzoek uitwijzen in welke mate de voorstellingen de realiteit van die atelierpraktijk van de Leidse fijnschilders weerspiegelen, of dat ze juist fictief blijken te zijn. Ter afsluiting zullen we het door de schilders gemanipuleerde beeld van hun eigen vak onder de loep nemen: veel elementen in de geschilderde ateliers roepen associaties op die we binnen de Leidse context zullen trachten te reconstrueren.

1 In totaal werden 97 schilderijen die men in de veilingcatalogus indeelt in de categorie ‘Portretten, Van Nederlandse schilders, enz.’ in 1773 uit zijn erfenis openbaar verkocht. Veiling J.A. van der Marck, Leiden 25-8-1773, nrs. 394 t/m 491.

2 Johan van der Marck lijkt zich over het algemeen zeer voor de Leidse schilderkunst te hebben geïnteresseerd en hiervan ook een flinke verzameling te hebben aangelegd. Zie hierover ook E.J. Sluijter, ‘Schilders van “cleyne, subtile ende curieuse dingen”’. Leidse fijnschilders in contemporaine bronnen’, in: Leidse fijnschilders: van Gerrit Dou tot Frans Mieris de Jonge, 1630-1760, tent. cat. Leiden, 1988, Stedelijk Museum De Lakenhal, p. 45.

[p. 108]

Een homogeen subgenre: picturale conventies en ontwikkeling van het genre
Katja Kleinert

Rond 1629 komt de jonge Rembrandt in Leiden op een vondst die uiterst fundamenteel en invloedrijk blijkt te zijn: de ateliervoorstelling. Het kleine paneel uit Boston (afb. 1) toont vermoedelijk het vroegste voorbeeld van dit Nederlandse genre: een kunstenaar die in zijn werkplaats aan het werk is. Dit nieuwe thema kon zich ongewoon snel als zelfstandig genre in Leiden ontwikkelen en vervolgens blijvend vestigen. Talrijke ateliervoorstellingen uit het begin van de jaren dertig van de zeventiende eeuw laten dit zien. Hoewel nu ook in andere Nederlandse steden schilderijen met afbeeldingen van een schilderwerkplaats geproduceerd worden, moet men in dit verband van een bijzondere positie van Leiden spreken, want een groot deel van de ateliervoorstellingen uit de Noordelijke Nederlanden van de zeventiende eeuw - in elk geval meer dan eenderde - komt hier vandaan.³ In tegenstelling tot de zelfportretten van de Leidse schilders die zonder onderbreking gedurende een lange tijdspanne werden gemaakt, kunnen we van de Leidse ateliervoorstellingen vaststellen dat zij in twee grote groepen geproduceerd werden. Daarbij beleefde de opkomst van dit soort afbeeldingen al een hoogtepunt in de jaren dertig. In de jaren vijftig kan men opnieuw een duidelijke stijging van de productie constateren die abrupt rond 1660 ophoudt. Tegen het eind van de eeuw vindt men nog slechts een aantal losse voorbeelden. Daarmee valt de bloeiperiode van de Leidse ateliervoorstelling in de eerste fase van de Nederlandse fijnschilderkunst. Kunstschilders van de tweede generatie, zoals Godfried Schalken, Eglon van der Neer of Caspar Netscher die ook buiten Leiden werkten, lijken het thema nauwelijks een warm hart toegedragen te hebben. Van hen is geen enkele ateliervoorstelling getraceerd.

3 Van 64 bekende ateliervoorstellingen stamden minstens 26 uit Leiden. Zie hierover K. Kleinert, De schilder over de schouder gekeken. Atelierdarstellungen in der niederländischen Genremalerei des 17. Jahrhunderts - realistisches Abbild oder glaubwürdiger Schein?, ongepubliceerde dissertatie, Freie Universität Berlijn 2003, dl 3 (cat.).

Picturale conventies

Nadat Rembrandt aan het einde van de jaren twintig met zijn kleine afbeeldingen een voorbeeld gegeven had met de werkplaatsvoorstelling namen twee van zijn leerlingen, Gerard Dou en Isaac Jouderville, dit thema onmiddellijk over en interpreteerden het op eigen wijze. In tegenstelling tot Jouderville kreeg Dou talrijke imitators en werd daardoor de doorslaggevende factor in de verspreiding van het thema in Leiden. Met de door hem ontwikkelde afbeeldingsvorm legde hij een soort basis voor een groot deel van de in Leiden geproduceerde ateliervoorstellingen. Daarnaast echter dienden ook andere schilderijen van Dou als voorbeeld, die in vele gevallen als ontwerp en inspira-

[p. 109]

Afb. 1 Rembrandt van Rijn, De schilder in zijn atelier, 1628-1629.

tiebron voor motieven aangewezen kunnen worden. Hierdoor kenmerken bepaalde zich steeds herhalende en variërende thema's het overgrote deel van de Leidse atelierafbeeldingen.

Al in de afbeelding van de werkruimtes zelf herkennen we bepaalde architecturale eigenschappen die kenmerkend zijn voor de Leidse ateliervoorstellingen. In de regel gaat het hier om een ongewoon hoge kamer zoals Dou die ook in zijn schilderij Oude schilder schrijvend voor zijn ezel afgebeeld heeft (afb. 2). De kamer wordt in een aantal gevallen door een imposant gewelf afgesloten (kleurkatern afb. 7). Zeer geliefd lijkt ook het motief van een zuil te zijn geweest, die Dou in zijn vroege werken nog op een sobere, relatief onderdrukte manier in zijn compositie invoegde (kleurkatern afb. 8). Onder zijn opvolgers werd dit motief echter opgewaardeerd en uitgebreid. Zo toont Adriaen van Gaesbeek in zijn ateliervoorstelling uit Douai (afb. 3) een ongewoon gecanneleerd en met ornamenten versierd voorbeeld en een tot dusver onbekende opvolger van Dou presenteert de toeschouwer een zuil van buitenproportionele afmetingen die het hele schilderij domineert (kleurkatern afb. 9). Ook het veelvuldig door Dou afgebeelde uitsteeksel uit de muur of de trapopgang aan de rechterkant van de afbeelding (afb. 2) werd overgenomen en duikt herhaaldelijk op in de schilderijen (afb. 4).

[p. 110]

Afb. 2 Gerard Dou, Oude schilder voor zijn ezel, circa 1632.

Buitengewoon karakteristiek voor de Leidse ateliervoorstellingen is ook een stilleven dat doorgaans rechts vooraan op het schilderij geënsceneerd werd (afb. 5). Daarbij kunnen we een bepaalde canon aan voorwerpen opsommen die allemaal betrekking hebben op het werk van Gerard Dou en onmiddellijk aan hem ontleend schijnen te zijn. Om te beginnen ziet men in deze opstelling diverse delen van wapenrustingen, wapens en ander oorlogstuig. Een ateliervoorstelling bijvoorbeeld van een lang onbekend gebleven navolger van Dou verenigt in zijn stilleven rechts de - duidelijk - meest geliefde uitrusting die ook op andere schilderijen in diverse varianten te vinden is (kleurkatern afb. 10). Naast het karakteristieke schild behoren hiertoe ook de helm en een kleine, aan een gordel of een sjerp bevestigde houder voor buskruit.⁴ Daarnaast duikt als onderdeel van het stilleven met grote regelmaat een veldfles op, die vaak samen met oorlogstuig getoond wordt, maar die niet altijd in deze samenhang hoort te staan, zoals

4 Op het schilderij Leidse schutter met een wapenstilleven van Dou kunnen we alle op de ateliervoorstellingen afgebeelde onderdelen van wapenrustingen terugvinden. Voor een afbeelding, zie tent. cat. Kassel 2001/2002, Der junge Rembrandt. Rätsel um seine Anfänge, Schloss Wilhelmshöhe, Kassel, cat. nr. 68.

[p. 111]

Afb. 3 Adriaen van Gaesbeek, De schilder in zijn atelier, 1635-1640.

het schilderij van Gaesbeeck toont (afb. 3). Even zeer gewaardeerd lijkt de afbeelding van een wereldbol te zijn die men meestal samen met boeken, papierrollen of tekeningen ziet en in tegenstelling tot het op de grond gegroepeerd oorlogsmateriaal meestal hoog op een tafel of een plank staat (kleurkatern afb. 11).

Ook wat de kleding van de afgebeelde schilder betreft kan men veel overeenkomsten constateren, die gedeeltelijk zeer gedetailleerd zijn. Hoogstwaarschijnlijk door Rembrandts kleine Bostonse schilderij aangemoedigd, beeldde Gerard Dou zijn schilders met een lange mantel uit (afb. 6), die in ettelijke gevallen als een zogenoemde tabbaard geïdentificeerd kan worden.⁵ Op deze manier door Dou geïntroduceerd, werd de tabbaard een zeer geliefd motief bij de Leidse navolgers van Dou die zich op zijn voorbeeld oriënteerden en dit kledingstuk met grote regelmaat afbeeldden (afb. 4, 5, kleurkatern afb. 10). Pas vanaf de jaren vijftig van de zeventiende eeuw zien we de tabbaard ook in atelierscènes buiten Leiden sporadisch opduiken. Nog vaker dan de tabbaard of een gelijksoortige jas zien we op de Leidse schilderijen echter opvallend vaak een baret afgebeeld. Meestal is dit een tamelijk sobere vorm van die hoofdbedekking (afb. 5, 6, kleurkatern 8), maar in enkele gevallen zien we een pompeus bewerkt exemplaar dat met een lint versierd is en aan de randen ingesneden, zodat een glanzend rode stof zichtbaar wordt (afb. 7). Deze typische muts stamt ook uit het werk van Gerard Dou en is uitsluitend op de ateliervoorstellingen uit Leiden te vinden.⁶

5 Een uitvoerige beschrijving van de tabbaard kan men vinden in: M. de Winkel, ‘“Eene der deftigsten dragten”. The iconography of the tabbaard and the sense of tradition in Dutch seventeenth-century portraiture’, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 46 (1995), p. 145-167.

6 Vergelijk tent. cat. Den Haag 2000/2001, Gerrit Dou 1613-1675, Mauritshuis, Den Haag, nrs. 7, 15, 19, 26, 29, 31, 37.

[p. 112]

Afb. 4 Jacob van Spreeuwen, De schilder in zijn atelier, circa 1650.

De vroege werken van Dou die zeer duidelijk als voorbeeld voor de ontwikkeling van het genre gelden, tonen buiten de schilder zelf geen andere aanwezigen. Deze manier van groeperen werd bijna door alle navolgers toegepast. Echter, in een paar bijzondere gevallen zien we buiten de kunstenaar zelf nog wel andere personen in het atelier. Zo zien we een enkele keer het voorheen zo geliefde motief van een kleurenmenger aan het werk (kleurkatern afb. 12) dat ook op diverse Hollandse en Vlaamse ateliervoorstellingen buiten Leiden te zien is. Ook Frans van Mieris de Oude moet in dit verband bij uitstek als zelfstandig en fantasierijk schilder genoemd worden, daar hij in zijn beide ateliervoorstellingen - indruisend tegen de algemene trend - twee nieuwe thema's introduceerde: ‘De kunstkenner in het atelier’ en ‘De schilder een dame portretterend’ (afb. 7 en kleurkatern afb. 7). Daarenboven slaagde hij erin de werkplaatsscènes door verhalende motieven overtuigend en levendig af te beelden, in tegenstelling tot de meeste andere ateliervoorstellingen uit Leiden die een geheel eigen, statisch karakter uitstraalden. Alleen Quiringh van Brekelenkam nam de ideeën van Van Mieris over en gebruikte ze - duidelijk zijn voorbeeld volgend - in het schilderij De schilderswerkplaats (afb. 8). Ook wat de activiteit van de afgebeelde schilder zelf betreft, kunnen we wat de Leidse ateliervoorstellingen betreft, geen al te grote verscheidenheid constateren. Buiten het proces van het schilderen zelf, of beter gezegd: het geconcen-

[p. 113]

Afb. 5 Jacob van Spreeuwen (vroeger aan Dou toegeschreven), Bezoek in het atelier, circa 1638.

treerd pauzeren tijdens dit proces, zien we ook musicerende schilders (kleurkatern afb. 11, 12). Rokende kunstenaars of kunstenaars die hun palet aan het voorbereiden zijn, werden echter niet afgebeeld. In hun geheel volgden de Leidse ateliervoorstellingen daarmee eerder een vaste uitdrukkingsvorm die zich duidelijk op het werk van Dou oriënteerde. Slechts in een paar uitzonderingsgevallen weken schilders van dit voorbeeld af en verbreedden het thema door nieuwe toevoegingen en ideeën.

De kunst van de schilderkunst: evenbeeld en werkelijkheid

Wanneer wij alle Leidse ateliervoorstellingen met elkaar vergelijken, ontdekken we duidelijk, zoals al betoogd werd, een soort genormaliseerde vormentaal die in een zekere gelijkvormigheid van de schilderijen te voorschijn komt. Toch meende men sinds de late achttiende eeuw in de werkplaatsafbeeldingen een getrouw spiegelbeeld van de alledaagse werkdag te kunnen herkennen, dat met de sociale en culturele werkelijkheid overeenstemde.⁷ Het geloof in die atelierscènes als ‘echte, werkelijke’ evenbeelden

7 Voor een uitgebreide toelichting hierop zie Kleinert, De schilder over de schouder gekeken, p. 4-9, p. 219-221.

[p. 114]

Afb. 6 Gerard Dou, De schilder voor zijn ezel, circa 1630.

vormde zo gedurende lange tijd de voorstelling van de werk- en levensomstandigheden van de Nederlandse schilder van de zeventiende eeuw en dat kunnen we ook heden ten dage nog aantonen.⁸ In de veronderstelling dat er in de schilderijen een realistische voorstelling van de werkdag van de schilder te zien zou zijn, werd in de regel ook de afgebeelde kunstenaar met de schilder van het werk zelf geïdentificeerd. Vervolgens leek het daarom vanzelfsprekend in de atelierscène een geloofwaardige afbeelding van de arbeidspraktijk van de betrokken schilder te vermoeden. Omdat bijna zonder uitzondering alle Leidse ateliervoorstellingen van zogenoemde fijnschilders afkomstig zijn, zou dit betekenen dat men de karakteristieke arbeidsprocessen van de fijnschilders

8 Een dergelijke overeenstemming van historische gegevens en een ateliervoorstelling vinden we bijvoorbeeld bij W. Martin, wanneer hij er bij een ooit aan Gerard Dou toegeschreven schilderij van uitgaat dat deze teruggrijpt op de vertrouwde omgeving van zijn werkplaats (Rembrandts Leidse atelier) als direct voorbeeld. W. Martin, Het leven en de werken van Gerrit Dou beschouwd in verband met het schildersleven van zijn tijd, Leiden 1901, p. 35-36. Hetzelfde schilderij diende John Gage in 1994 nog als voorbeeld voor de voor Rembrandt karakteristieke kleurenpositie op het palet: J. Gage, Kulturgeschichte der Farbe, Ravensburg 1994, p. 178. Bij het genoemde schilderij gaat het om een thans aan Jacob van Spreeuwen toegeschreven schilderij (afb. 5).

[p. 115]

Afb. 7 Frans van Mieris, De schilder een dame portretterend, circa 1655-1657.

in de werkplaatsscènes terug zou kunnen vinden. Daarom moeten wij ons afvragen in hoeverre de zo reëel overkomende ateliervoorstellingen met de arbeidspraktijk van de fijnschilder overeenstemden en deze daadwerkelijk weerspiegelden. Hieronder zullen om deze reden enige aspecten als voorbeeld genoemd worden die in het bijzonder de werken van de schilders onderscheidden om ze aansluitend met de aanwezige afbeeldingen te kunnen vergelijken.

Om te beginnen moeten we de opvallend kleine schilderijafmetingen noemen die zeer karakteristiek zijn voor de werken van de fijnschilders. Ettelijke werken van hen meten slechts enkele centimeters en naderen daarmee al duidelijk het miniatuurformaat.⁹ In uitzonderingsgevallen hadden de schilderijen ook grotere maten, tot ongeveer 75×50 cm, maar meestal waren ze aanzienlijk kleiner.¹⁰ Op grond van hun voor-

9 Voor enkele voorbeelden vergelijk tent. cat. Den Haag 2000/2001, cat. nr. 7, 9, 10, 11, 14.

10 Hoe kenmerkend deze kleine afmeting voor het werk van de fijnschilders was, bevestigen ook zelfportretten waarop de kunstenaars zich met een klein schilderij dat past bij hun werk, afbeeldden. Van het thans nog in Florence bewaarde zelfportret van Van Mieris is bekend dat expliciet een afbeelding besteld was waarop de kunstenaar een voor hem typerend schilderijtje in de hand presenteert, O. Naumann, Frans van Mieris the Elder, Doornspijk 1981, dl 1, p. 125; K. Langedijk, Die Selbstbildnisse der holländischen and flämischen künstler in der Galeria degli Autorotratti der Uffizien in Florenz, Florence 1992, p. 86-88. Vergelijk in dit verband ook het portret van Braunschweig van Gerard Dou. W. Martin, Gerard Dou, des Meisters Gemälde, Stuttgart/Berlijn 1913, afb. p. 18.

[p. 116]

Afb. 8 Quiringh van Brekelenkam, De schilderswerkplaats, 1659.

liefde voor deze deels nietige afmetingen gebruikten de fijnschilders voor hun schilderij als ondergrond meestal hout, dat het beste voldeed aan hun eisen. In de regel bestonden de panelen uit een enkele plank die naar behoefte in verschillende vormen gebracht kon worden.¹¹ Daardoor was het mogelijk om, naast het gebruikelijke hoekige formaat, ook terug te grijpen op dragers met een ovale of aan de bovenkant afgeronde vorm, die veelvuldig door de kunstschilders werden gebruikt. Andere materialen voor de ondergrond, bijvoorbeeld schilderslinnen, werden enkel bij uitzondering gebruikt, aangezien ze niet aan de al genoemde eisen konden voldoen.

Om de schilderijen tijdens het schilderproces op de gewenste hoogte vast te kunnen zetten, gebruikten de schilders in de regel een schilderseze1.¹² Met houten pinnen die

11 Tent. cat. Dresden 2004, Von der lustvollen Betrachtung der Bilder, Gemäldegalerie Alte Meister Dresden, p. 15; Tent. cat. Den Haag 2000/2001, p. 58.

12 Voor een uitvoerige beschrijving zie J.M. Cröker, Der wohlanführende Mahler, Jena 1736 (ed. Jena 1736; facs. ed. 1982), p. 49-50 en R. de Piles, Les premiers éléments de la Peinture pratique, Parijs 1684 (ed. Parijs 1684, facs. ed. 1973), p. 66-69.

[p. 117]

door de voorste vorken werden gestoken, kon men een wat groter schilderij stevig op de schildersezel bevestigen. Een aanvullend loodrecht op de houten pinnen gelegd plankje maakte het mogelijk ook nog relatief kleine stukken neer te zetten. Om te kunnen werken met de bijna-miniaturen en ronde schilderijen was nog een andere, bijzondere manier van neerzetten vereist. Hiertoe moest men een recht geschaafde houten plank zoeken waarop het schilderijtje vastgemaakt kon worden,¹³ waarna de plank samen met het daaraan vastgemaakte schilderijtje op de schildersezel gezet kon worden. Gemakkelijker werd dit proces toen de schildersezel al voorzien was van een brede plank, als middenstuk tussen de beide voorste vorken, waaraan ook het schilderijtje met nagels bevestigd kon worden.¹⁴ Voor miniatuurschilders was het aan te bevelen een tafeltje of lessenaar ter hoogte van het raam te gebruiken dat direct vóór de lichtbron gezet kon worden.¹⁵ Omdat de afmetingen van de stukken van de Leidse fijnschilders in enkele gevallen de miniatuurschilderkunst bijna evenaren, is het voorstelbaar dat deze voor zeer kleine werkjes in plaats van een schildersezel ook wel een lessenaar of een tafel gebruikten.

Vergelijkt men de Leidse ateliervoorstellingen met de hierboven genoemde aspecten dan ziet men bijna zonder uitzondering grote verschillen. Zo zijn in het geval van dragers, houten panelen en schilderslinnen bijna even vaak afgebeeld.¹⁶ De in werkelijkheid bestaande duidelijke voorkeur voor houten planken zien we niet bevestigd. Ook wat de grootte van de schilderijen betreft kan niet over een realistische afbeelding gesproken worden, omdat het bij de schilderijen over het algemeen om wezenlijk grotere, deels buitensporig grote afmetingen gaat. In enkele afzonderlijke gevallen (kleurkatern afb. 7) kan van een bij benadering realistische grootte gesproken worden. Hierbij gaat het echter nog altijd om relatief grote werken. De nietige, maar een paar centimeter metende schilderijtjes zijn echter nooit afgebeeld. Dragers met een bijzondere, bijvoorbeeld afgeronde, vorm kunnen we, afgezien van één uitzondering,¹⁷ met geen andere ateliervoorstelling illustreren. In overeenstemming met de afbeelding van overwegend grote schilderijen is er nergens een schildersezel weergegeven met een eraan vastgemaakte houten plank waaraan men kleine schilderijtjes had kunnen bevestigen. En hoewel we enkele voorbeelden kunnen opsommen waar de schilder een schildersezel tot zijn beschikking heeft met een breed middenstuk (afb. 9) wordt deze in geen enkel geval gebruikt om een kleine, misschien zelfs ovale houten plank aan te bevestigen. Veel eerder zijn alle afgebeelde ondergronden vierkant en groot genoeg om zonder hulpmiddelen op de schildersezel te kunnen staan.

13 Cröker, Der wohlanführende Mahler, p. 49.

14 De Piles, Les premiers éléments, p. 67. Hoe men zich het vastpinnen of vastnagelen van de kleine schilderijtjes moet voorstellen, is duidelijk te zien op een trompe l'oeil-schilderij van Cornelius Gijsbrechts in Kopenhagen. Zie voor een afbeelding de tentoonstellingscatalogus Londen 2000, Painted illusions: the art of Cornelius Gijsbrechts, National Gallery, Londen, cat. nr. 7 en 10.

15 Zie hierover de uitvoerige beschrijving van P.J. Verley, Verhandeling over de schilderkonst in miniatuur, om gemakkelijk te leeren schilderen zonder meester, Amsterdam 1759, p. 44.

16 Bij in totaal 26 afgebeelde schilderijen gaat het in elf gevallen om schilderslinnen, dertien keer om een paneel. In twee gevallen is de ondergrond niet duidelijk te identificeren.

17 Het gaat hierbij om het in meer aspecten ongewone schilderij van Karel Slabbaert dat een bovenaan afgeronde en van een kader voorziene houten plank laat zien. Karel Slabbaert, De H. Lucas in zijn atelier, paneel, 64,5 × 50,1 cm, Gemäldegalerie, Berlijn.

[p. 118]

Afb. 9 Pieter Cornelisz. van Egmondt, De schilderswerkplaats, 1650-1660.

Meer nog dan door de opvallend kleine afmetingen vallen die werken van de fijnschilders op die door een specifieke schildertechniek een bijna perfecte weergave van de zichtbare dingen en gedetailleerde behandeling van oppervlakken en materiaal laten zien. Deze meesterlijke techniek wekte al de verbazing van tijdgenoten en schonk de fijnschilders, met Gerard Dou voorop, veel lof. Daarom hoeft men niet verbaasd te zijn, dat men al vroeg, althans wat het gebruik van hulpmiddelen betreft, een verklaring voor dit fenomeen zocht.¹⁸ Inderdaad is het niet onwaarschijnlijk dat de fijnschilders bij hun werk bepaald gereedschap gebruikten om een optimaal resultaat te bereiken. Waarschijnlijk hebben Dou en andere fijnschilders een optisch instrument - misschien een loep - gebruikt om de minutieuze schilderijtjes te vervaardigen. Jammer genoeg zijn er nauwelijks inventarissen van de fijnschilders bewaard gebleven die deze theorie kunnen bevestigen. In nalatenschappen van andere kunstenaars worden echter regelmatig ‘vergrootglazen’ in de inventarissen van werkplaatsen vermeld.¹⁹ We mogen om deze reden veronderstellen dat ook de Leidse fijnschilders daarover beschikten en ze bij hun

18 Voor een korte samenvatting hiervan zie A. Wheelock, ‘Reappraisal of Gerard Dou's Reputation’, in: tent cat. Washington D.C. 1978, The William A. Clark Collection, The Corcoran Gallery of Art, Washington D.C., p. 60-65.

19 Vergelijk de inventarissen van M. van Musscher en C. Dusart: A. Bredius, Künstler-Inventare: Urkunden zur Geschichte der holländischen Kunst des XVI., XVII. und XVIII. Jahrhunderts, met Register, Den Haag 1915-1922, dl 3, p. 994 (Musscher), Bredius 1915-22, dl 1, p. 37 (Dusart).

[p. 119]

werk gebruikten.²⁰ Ook waarschijnlijk is het gebruik van een spiegel, waarvan de Deense reiziger Ole Borch na zijn bezoek aan het atelier van Gerard Dou getuigt.²¹

Recente onderzoeken bij restauraties rechtvaardigen de conclusie dat men bij de constructie van het perspectief van het schilderij een methode gebruikte, waarbij een draad in een naald precies in het verdwijnpunt van het centrale perspectief gestoken werd in het in de grondverf gezette doek. Door het gebruik van deze draad was het mogelijk alle gewenste rechthoekige en diagonale lijnen correct op het doek aan te brengen.²² Ook kunnen we aantonen dat fijnschilders werkten met afdrukken van stoffen of handpalmen waarmee een speciaal reliëf kon worden bereikt.²³ Een vergelijking van de ateliervoorstellingen geeft een volledig ander beeld. We kunnen vaststellen dat in de werkplaatsscènes slechts één moment van de toch talrijke bezigheden en technieken van de kunstenaar weergegeven wordt, namelijk het schilderen zelf. Daarentegen kunnen we geen enkel voorbeeld opnoemen waarbij een moment van voorbereiding, zoals het in de grondverf zetten of het aanbrengen van een compositie, getoond werd.²⁴ Ook het gebruik van de bovengenoemde hulpmiddelen zien we nergens afgebeeld. Enkel Frans van Mieris de Oude levert in een van zijn afbeelding een mogelijke verwijzing naar het gebruik van een optisch instrument. Op het schilderij De schilder een dame portretterend (afb. 7) herkennen we een aan een rek hangend voorwerp dat mogelijk als spiegel of waarschijnlijker nog als vergrootglas geïdentificeerd kan worden.²⁵

In het algemeen was het voor de schilders van de zeventiende eeuw uiterst vervelend en hinderlijk als kleuren of penselen door stof, zand of een andere soort vuil verontreinigd werden.²⁶ Vooral de fijnschilders moesten er vanwege de fijne, maar dun geschilderde verflagen op letten dat hun werkmateriaal zorgvuldig opgeborgen werd. Want evenals bij het werken met waterverf gebeurt, liet ook bij hen elke kleine onzuiverheid

20 Houbraken weet al over Dou te vertellen dat ‘deze al van zyn 30ste jaar af vergrootglazen gebruikt’. A. Houbraken, De Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen, 's-Gravenhage 1753 (ed. Den Haag 1753; facs. ed. 1976), dl 2, p. 3. Tot deze beoordeling kwamen ook Peter Hecht en Ronni Baer in hun onderzoeken. Tent. cat. Amsterdam 1989, De Hollandse fijnschilders. Van Gerard Dou tot Adriaen van der Werff, Rijksmuseum, Amsterdam, p. 34 en tent. cat. Den Haag 2000/2001, p. 39-40.

21 K. Madsen, ‘Une visite chez Dou et une note sur Rembrandt’, in: Bulletin uitgegeven door den Nederlandschen Oudheidkundigen Bond 8 (1907), p. 228-230, p. 228.

22 Tent. cat. Den Haag 2000/2001, p. 57 en J. Wadum, ‘Dou Doesn't Paint. Oh No, He Juggles with His Brush’, in: Art Matters 1 (2002), p. 68-69.

23 Ibidem, p. 69.

24 Als uitzondering geldt in dit verband waarschijnlijk de ateliervoorstelling van Rembrandt die volgens de interpretatie van E. van de Wetering het geestelijke ontwerpen van een compositie toont. Vergelijk E. van de Wetering, ‘Leidse schilders achter de ezels’, in: tent. cat. Leiden 1976/77, Geschildert tot Leyden Anno 1626, Stedelijk Museum de Lakenhal, Leiden, p. 26.

25 Helaas is dit schilderij tijdens de Tweede Wereldoorlog verdwenen, zodat een onderzoek naar deze veronderstelling op het origineel niet mogelijk is. Toch verwijst al Schäfer in 1860 naar dit voorwerp dat hij als een holle spiegel interpreteert. W. Schäfer, Die Königliche Gemälde-Galerie im Neuen Museum zu Dresden. Beschreibung und Erläuterung sämmtlicher Gemälde nach Ordnung der Räume, begleitet von kunstgeschichtlichen und kritischen Erinnerungen, Dresden 1860, dl 2, p. 606.

26 Vergelijk bijvoorbeeld W. van Leen, die schrijft: ‘Men moet zich altijd zorgvuldig wachten voor wat stof, vuil, of zandig is, dewijl niets voor een schilder’, W. van Leen, Over teken- en schilderkunst & Raad aan Kunstverzamelaars (ongepubliceerd manuscript, transcriptie van A. Wallert) Delfshaven (?) ca. 1800, p. 2.

[p. 120]

sporen na in het schilderij die meteen als storend in het oog vielen.²⁷ De beschrijving van Joachim von Sandrart, volgens welke Dou ‘sein Palet/Pensel und Farb [...] wegen des Staubs/ der ihn sehr beschwährte/aufs allerfleissigst verschlossen’ zou hebben, moet daardoor als zeer geloofwaardig opgevat worden.²⁸ Het was de schilders aan te bevelen voor dit probleem een verfdoos te gebruiken waarin de verschillende materialen bij elkaar gehouden en goed afgedekt bewaard konden worden. Zeer waarschijnlijk waren deze zogenoemde ‘Laadjens’ eenvoudige, platte houten kistjes die bovenaan open waren en met een deksel afgesloten konden worden. Daarnaast bestonden er ook schilderskistjes die één of meer lades en vakjes voor de verschillende benodigdheden bezaten.²⁹ Van een andere soort van ‘kas’ bracht Gerard Dou ons op de hoogte, die er al vroeg toe overging om vele van zijn schilderijtjes in een zelf gemaakt houten kastje tegen stof en eventuele beschadigingen te beschermen.³⁰ Hoe belangrijk het voor de fijnschilders ook geweest zal zijn om tijdens hun werkdag deze voorzorgsmaatregelen te nemen, op de atelierafbeeldingen zelf is hiervan niets te zien. Het gebruik of zelfs maar de aanwezigheid van zulk belangrijk gerei als verfdozen of ‘laadjens’ werd nooit afgebeeld, net zo min als het inpakken van de schilderijtjes in houten kastjes.

Over het algemeen valt bij de Leidse ateliervoorstellingen op dat ze slechts een miniem fragment van het dagelijkse werk van de schilder laten zien. Zo wordt aan de toeschouwer uit het veelzijdige spectrum van bezigheden van een schilder uitsluitend het schilderen zelf getoond. Ook de canon van de afgebeelde voorwerpen lijkt eerder een bijvoeglijk karakter te hebben, die de afgebeelde persoon als kunstenaar karakteriseert in plaats van de daadwerkelijke veelzijdigheid van een werkplaatsinrichting weer te geven. Slechts een paar voorwerpen zoals schildersezel, ondergrond, palet, penseel en schildersstok duiken regelmatig op alle schilderij en op en worden alleen bij uitzondering (afb. 7, kleurkatern afb. 7) met nog meer gereedschap aangevuld. Daarmee werd de veelzijdigheid van de tot het werkproces behorende praktische werkfasen en -materialen, die behoren tot een schilderswerkplaats van de zeventiende eeuw, in de visuele weergave gereduceerd en tot een algemeen geldend minimum teruggebracht. Het verwondert ons daarom nauwelijks dat we in geen enkel geval de specifieke en voor de Leidse fijnschilders typische arbeidstechnieken kunnen herkennen die in overeenstemming gebracht zouden kunnen worden met de daadwerkelijke arbeidsprocessen.

27 Vergelijk hiervoor Goerees uitspraak over het bewaren van waterverf: ‘Men moet zig ook versorgen van een Laadjen, 't welk men decken kan, dienende om darrin sijn Verwen (buiten Oeffening zijnde) voor Stof, Zand en Vuyligheid te bewaren’, W. Goeree, Verlichterie Kunde of regt-geryk der Water Verwen, 3de uitg., Amsterdam, 1697 (facs. ed. 1974), p. 13.

28 J. von Sandrart, Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste, Neurenberg 1675-80, Uhl 1994, dl 2, p. 321.

29 Hoewel volgens de inventarissen de schrijnwerkers van de zeventiende eeuw talrijke schilderkistjes moeten hebben gemaakt, is er - een enkele uitgezonderd - geen van bewaard gebleven. Bij het ene thans nog bewaard gebleven kistje gaat het om een bijzonder kostbaar bewerkt en beschilderd exemplaar dat waarschijnlijk vanwege zijn rijke versiering behouden bleef. Zie hiervoor uitvoeriger A. Kwakernaak, ‘Historisch schildergereedschap’, in: Km Stichting Kunstenaarsmateriaal 8 (1999), p. 42-44.

30 W. Martin, Het leven en werken van Gerrit Dou. Beschouwd in verband met het schildersleven in zijn tijd, Leiden 1901. In enkele gevallen beschilderde Dou het deksel dat als een op zichzelf staand kunstwerk behouden bleef. Zie tent. cat. Dresden 2000 (n. 11), p. 27-29 en E.J. Sluijter, De lof der schilderkunst. Over schilderijen van Gerrit Dou (1613-1675) en een traktaat van Philips van Angel uit 1642, Hilversum 1993, p. 28, afb. 7.

[p. 121]

Connotaties en associaties in de ateliervoorstellingen
Cécile Tainturier

Veertig jaar geleden besloot G. Lemmens zijn essay in de tentoonstellingcatalogus De Schilder in zijn wereld met de zin: ‘[...] het atelierstuk is misschien niet zozeer een blik in een schilderwerkplaats, als wel een visie van de kunstenaar op zijn eigen beroep’.³¹ In het navolgende zullen we proberen deze visie te achterhalen door de associaties te reconstrueren die de schilderijen mogelijk opriepen bij de zeventiende-eeuwse toeschouwer. De motieven die in de Leidse atelierstukken voorkomen, zullen onder de loep worden genomen. We hebben geconstateerd dat deze motieven bijzonder homogeen zijn en een fictief karakter dragen. Van welk imago van het schildervak getuigen deze ateliervoorstellingen die in Leiden werden vervaardigd?

31 G.T.M. Lemmens, ‘De schilder in zijn atelier’, in: tent. cat. Delft 1964/65 De Schilder in zijn wereld. Van Jan van Eyck tot Van Gogh en Ensor, Stedelijk Museum ‘Het Prinsenhof’, Delft, p. 14-32, aldaar p. 28.

Schilders in de gedaante van geleerden

Het is opvallend dat de Leidse voorstellingen van ateliers zeer zelden elementen van de ambachtelijkheid van het vak tonen. Behalve palet en ezel, die de schilder duidelijk plaatsen, treffen we zelden olieflessen, wrijfstenen of dergelijke objecten aan. Daarentegen vinden veel motieven in de ateliervoorstellingen hun parallel in Leidse representaties van eenzame geleerden in hun studeervertrek.

De omgeving van het atelier wordt in de meeste voorstellingen als een rustig vertrek afgebeeld, vaak gekenmerkt door een hoog plafond met gewelf en een zuil. Deze ruimtelijke opzet is in sommige gevallen precies terug te vinden in Leidse schilderijen van kamers van geleerden of studenten (afb. 4 en 10).³² En net als in dit type voorstellingen heerst ook in de Leidse atelierscènes een stilte die typerend is: de schilders zijn geconcentreerd, de compositie is vrij statisch en het is een uitzondering als er een bezoeker of een model in de ruimte aanwezig is.³³

Ook de parafernalia van het studeervertrek komen voor in de ateliervoorstellingen. Zo zijn boeken in de schilderijen van Gerard Dou prominent aanwezig omdat ze, samen met het gezicht van de schilder, het lichtste punt vormen van de compositie (afb. 6, kleurkatern afb. 8).³⁴ In sommige gevallen (kleurkatern afb. 9 en 10) tonen de open-

32 Vergelijk ook bijvoorbeeld de schilderijen van Dou (afb. 2 en kleurkatern 8), respectievelijk met zijn Jonge Vioolspeler (Edinburgh) en zijn voorstelling van een Geleerde in Winchcombe; voor afbeeldingen zie cat. nrs. 8 en 4 in tent. cat. Gerrit Dou. Deze karakteristieken zijn behalve in studeerkamers ook in voorstellingen van kluizenaars terug te vinden.

33 Voor een vergelijking met de ateliervoorstellingen van Haarlem, zie Kleinert, De schilder over de schouder gekeken, p. 299-310.

34 In de Oude Schilder van Dou (afb. 2) blijft het onduidelijk of de man een schilder of een geleerde is. Behalve de ezel treffen we geen atelierrekwisieten aan, maar de opvallende plaats van het schilderij in het midden van de compositie geeft aan dat ook de schilderkunst een geleerde beschouwing waardig is.

[p. 122]

Afb. 10 Jacob van Spreeuwen, Geleerde in zijn studeervertrek, 1630-1645?

geslagen banden tekeningen of prenten die naar een voor de schilder bijzondere vorm van eruditie verwijzen.

Daarnaast zijn op het merendeel van de voorstellingen globes te vinden. In de context van schildersateliers worden globes vaak geïnterpreteerd als symbool voor de zichtbare wereld. Wanneer ze in studeervertrekken worden neergezet, zijn ze bovendien een teken van geleerdheid, dat de schilders vermoedelijk met het schildervak wilden associëren.³⁵ Ook de kleding van de schilders is typerend voor de Leidse voorstellingen en vindt een duidelijke parallel in voorstellingen van geleerden. De lange, warme kamerjas die zij dragen is een tabbaard, kleding bij uitstek van de geleerde.

Vervolgens tonen de Leidse ateliers naast de attributen van wetenschap vaak vanitaselementen. Een gedoofde kaars komt in enige composities voor, maar het zijn vooral schedels die geregeld zijn uitgebeeld. Behalve de gebruikelijke mensenschedel, vinden we in vijf voorstellingen een paardenschedel (afb. 5, 11, 12 en kleurkatern afb. 9, 10).³⁶ Het va-

35 Tent. cat. Kingston 1996, Wisdom, Knowledge and Magic. The Image of the Scholar in Seventeenth-Century Dutch Art, Agnes Etherington Art Centre, Queen's University, Kingston, Canada, cat. nr. 1.

36 Deze kon zowel de vanitas aanduiden (vaak geassocieerd met militaire stillevens) als ook de kennis van de anatomie van het paard, dat, afgezien van het menselijk lichaam, het belangrijkste anatomisch onderwerp voor schilders is. Van Mander noemt het paard ‘t' edelste der Vee’. Zie K. van Mander, Den Grondt der edel vrij schilder-const, uitgegeven en van vertaling en commentaar voorzien door H Miedema, Utrecht 1973, fol. 38v (dl 1, p. 220). Vervolgens wijdde Crispijn van de Passe II in 't Licht der teken en schilder konst, Amsterdam 1643, het grootste deel van zijn hoofdstuk over dieren aan het paard. Voor een volkomen andere (moralistische) interpretatie, zie L. en S. Dittrich, ‘Der Pferdeschädel als Symbol in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts’, in: Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte 34 (1995), p. 107-118, aldaar p. 116-117.

[p. 123]

Afb. 11 Jacob van Spreeuwen, De oude schilder in zijn atelier, 1630-1645?

intasthema had in verband met geleerdheid vaak een positieve connotatie. De schilder kon, net als andere kunstenaars en wetenschappers, door zijn studie en zijn kunst een eervolle reputatie verwerven die na zijn dood zou voortleven.³⁷ In combinatie met de attributen van wetenschap vormen elementen van vergankelijkheid een ‘dialoog tussen vanitas en studium’.³⁸

Naast de boeken en de vanitaselementen vindt men op de Leidse atelierstukken bui-

37 Zie voor de vanitaselementen in (zelf) portretten van de Leidse schilders E.J. Sluijter, ‘“The Painter's Pride”: The Art of Capturing Transience in Self-Portraits from Isaac van Swanenburgh to David Bailly’, in: K. Enenkel et al. (red.), Modelling the individual: Biography and portrait in the Renaissance, Amsterdam 1998, p. 173-196, aldaar p. 186. Zie ook B.A. Heezen-Stoll, ‘Een Vanitasstilleven van Jacques de Gheyn uit 1621: afspiegeling van neostoïsche denkbeelden’, in: Oud Holland 93 (1979), p. 217-250.

38 Zie H. Miedema en zijn discussie over kaars en boeken op stillevens in het appendix van ‘Over het realisme in de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw, naar aanleiding van een tekening van Jacques de Gheyn II (1565-1632)’ in: Oud Holland 89 (1975), p. 2-18, aldaar p. 13-16.

[p. 124]

Afb. 12 Navolger Gerard Dou, Luitspelende schilder, 1630-1640.

tengewoon veel beeldhouwwerken, of waarschijnlijker gipsen afgietsels. Sculpturen, liefst antiek dan wel geantiquiseerd, waren een algemeen teken van geleerdheid,³⁹ maar in de context van het schildersatelier krijgen ze een preciezere betekenis. Zij waren een bron van kennis en oefenmateriaal voor de kunstenaar. Kenmerkend voor de Leidse ateliers ten opzichte van de elders geproduceerde voorstellingen is, dat de meeste beelden bekende kunstwerken zijn.⁴⁰ Bij de acht Leidse ateliervoorstellingen die een sculptuur laten zien, vinden we naast de kleine Christus van Michelangelo's Madonna uit Brugge (afb. 4) vooral de twee antieke beelden Hercules en de slang (afb. 7, kleurkatern afb. 7, 12) en het Hoofd van Vitellius (afb. 10, 11, kleurkatern afb. 8), die beide drie keer voorkomen.

Voor de verspreiding van deze beeldhouwwerken als motief in de ateliervoorstellingen zijn drie mogelijke verklaringen. Wellicht circuleerden de beelden concreet tussen de diverse ateliers, of bezaten de schilders dezelfde afgietsels.⁴¹ Het is ook mogelijk dat

39 Zie bijvoorbeeld op het schilderij van A. Van Gaesbeeck, Student in zijn studeerkamer, in: tent. cat. De Leidse fijnschilders, nr. 18.

40 Dit was in werkelijkheid vrij zeldzaam, zie Kleinert, De schilder over de schouder gekeken, p. 132-146.

41 Frans van Mieris bezat waarschijnlijk een afgietsel van het kleine marmer van Hercules en de Slang dat in de Uffizzi wordt bewaard. Zie C.W. Fock, ‘Willem van Mieris als ontwerper en boetseerder van tuinvazen’, in: Oud Holland 87 (1973), p. 23-48, aldaar p. 46-47. Het beeldje van het Jezuskind naar Michelangelo bevond zich waarschijnlijk in het atelier van Jan Lievens en later in de werkplaats van Rembrandt: zie B. Schnackenburg, ‘Knabe im Atelier und Bücherstilleben, zwei frühe Gemälde von Jan Lievens und ihr Leidener Kontext: Rembrandt, Jan Davidz. De Heem, Pieter Codde’, in: Oud Holland 117 (2004), p. 33-47, aldaar p. 35.

[p. 125]

het motief via de schilderijen zelf zich verspreidde; het feit dat de Hercules en de slang in de drie voorstellingen altijd vanuit dezelfde hoek wordt gezien wijst in die richting.⁴² De aanwezigheid van sculpturen in schildersateliers kon ook verwijzen naar de paragone tussen schilderkunst en beeldhouwkunst. Deze discussie werd in Leiden nieuw leven ingeblazen in het midden van de zeventiende eeuw door het traktaatje van Philips Angel, de Lof der Schilder-konst, en is gethematiseerd in vele werken van Gerrit Dou.⁴³ Dit zou ook het ontstaan kunnen verklaren van een specifiek Leids motief: de bejaarde schilder in zijn atelier (afb. 2, 3, 11, kleurkatern afb. 9). Het zou een weerspiegeling kunnen zijn van het idee dat Philips Angel in zijn traktaat had geformuleerd over het paragone-debat. Het feit dat de schilderkunst lichamelijk minder zwaar is dan de beeldhouwkunst (‘een gansch vermoyelicke slaefachtighen arbeyt’ zegt Angel), maakt het voor de ‘oudt en wel-ervaren’ schilders mogelijk hun kunst lang te blijven beoefenen en dit vormt een argument om de schilderkunst boven de beeldhouwkunst te stellen.⁴⁴ Deze verwijzingen naar het paragone-debat vormen een visuele pendant van literaire lofredes op de schilderkunst en waren vermoedelijk bedoeld voor geïnteresseerde, kunstzinnige liefhebbers.⁴⁵

Het geleerde imago van de schilder en het verheven beeld van de schilderkunst die in de Leidse ateliervoorstellingen naar voren komen, vinden hun equivalent in twee eigentijdse teksten die een belangrijke rol hebben gespeeld in de beeldvorming van de stad Leiden en van haar schilderproductie. De eerste is de Beschrijvinge der stad Leyden van de hand van de Leidse burgemeester Jan Jansz. Orlers. Hij wijdde een lofrede aan zijn stad, waarin hij niet alleen de geschiedenis van Leiden en haar instellingen beschreef maar tevens biografieën van befaamde Leidenaren opnam. Al in de eerste editie van 1614 schetste hij een duidelijke overeenkomst tussen de kunstenaars en de Leidse geleerden die aan de universiteit werkzaam waren,⁴⁶ met dien verstande dat het aantal schilders dat van de hoogleraren zelfs overtrof. De tweede tekst, de al genoemde Lof der Schilder-konst, werd geschreven in 1641 door de schilder Philips Angel naar aanleiding van het Sint Lucasfeest en verscheen een jaar later dan de tweede editie van Orlers' Be-

42 Het beeldje verscheen voor het eerst op het portret van David Bailly door Hendrik de Keyzer, zie N. Popper Voskuyl, ‘Selfportraiture and vanitas still-life painting in 17th-century Holland in reference to David Bailly's vanitas oeuvre’, in: Pantheon 31 (1973), p. 58-74, aldaar p. 72 n. 7.

43 Voor Philips Angel, zie Sluijter, ‘The Painter's Pride’, p. 186 en voor Gerrit Dou's herhaaldelijke gebruik van een reliëf van Duquesnoy om naar de paragone te verwijzen zie o.a. P. Hecht in: tent. cat. Amsterdam 1989, De Hollandse fijnschilders. Van Gerard Dou tot Adriaen van der Werff, Rijksmuseum Amsterdam, cat. nr. 6, p. 50 n. 4; ook idem, ‘Art beats nature, and painting does so best of all: the paragone competition in Duquesnoy, Dou and Schalken’, in: Simiolus 29 (2002) 3/4, p. 184-201, aldaar p. 191.

44 P. Angel, Lof der schilder-konst, Leiden 1642, p. 26. Dit idee was vrij gangbaar en werd al eerder geformuleerd door Leonardo da Vinci. Hans Joachim Raupp verwijst naar een andere mogelijke bron voor deze iconografie, namelijk Ripa's Iconologia, waarin de bejaarde schilder ‘Disegno, Ontwerp, Schets’ belichaamt. Zie cat. tent. Bilder vom alten Menschen in der niederländischen und deutschen Kunst 1550-1750, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, 1994, cat. nr. 106 en in het bijzonder p. 300.

45 De voorstellingen met beeldhouwwerken behoren namelijk tot de beste van de Leidse productie wat betreft de kwaliteit. Deze dure paneeltjes vervaardigd door succesvolle schilders zoals Frans van Mieris I, werden waarschijnlijk gekocht door vermogende kunstliefhebbers.

46 ‘Desgelijcx soo heeft haer Leyden te roemen [...] de Const-rijcke Schilder-Const’, waarbij het ‘desgelijxs’ naar de geleerden van de stad terugverwijst; J.J. Orlers, Beschrijvinge der stad Leyden, Leiden 1614, p. 208.

[p. 126]

schrijvinge.⁴⁷ Voor zijn traktaatje ontwierp Angel een titelprent gebaseerd op een vignet met het embleem van de universiteit, waarbij Minerva met een boek in haar hand werd getransformeerd in een Pictura met palet en penselen.⁴⁸ Het symbool van de geleerde, het boek, werd vervangen door een paneel met perspectief, ter verbeelding van een type kennis dat bij uitstek voor schilders belangrijk en bijzonder was. Angel wilde misschien door deze visuele parallel het schildervak met de trots van de stad, de Leidse universiteit, associëren. De tekst van het traktaat zelf bewijst dat Philips Angel zich in zijn toespraak als belezen en geleerd wilde voordoen bij het publiek op het Sint Lucasfeest, dat bestond uit zijn vakgenoten en uit liefhebbers.⁴⁹ Door allerlei auteurs te noemen en door de klassieke retorische vorm van de laus (de lofrede) voor zijn toespraak te kiezen, kon hij zeker zijn kunstbroeders genoeg overtuigen van zijn geleerdheid.⁵⁰

Kennelijk voelden Leidse kunstenaars, meer dan vakgenoten elders, de behoefte de schilder als een geleerd persoon te presenteren, vanwege de academische sfeer in de universiteitsstad Leiden. De Franse geleerde Samuel Sorbière (1616-1670?), die tussen 1642 en 1650 in Holland verbleef, beschreef de sfeer die in Leiden heerste in deze tijd:

Ze [De staten van Holland] hebben in de laatste tachtig jaar de meest geleerde mensen van Europa naar Leiden gehaald, waaronder Lipsius, Vossius, Cappel, Junius, Heurnius, Clusius, Bertius en Scaliger. Deze grote namen weerklinken nog steeds in de auditoria van hun opvolgers en hun geleerdheid heeft zich vanuit deze stad zo verspreid naar al de andere dat zelfs de ambachtslieden er het een en ander van hebben opgestoken. Ik heb vaak meegemaakt dat kooplieden die ik 's ochtends bij de beurs had gesproken, 's avonds in hun kamer verzonken waren in een boek in het Grieks of Latijn, en ik ken er weinig die in hun jeugd niet de academie hebben bezocht.⁵¹

Deze intellectuele sfeer en de identificatie van Leiden als dé universiteitsstad bieden mogelijk een deel van de verklaring voor de erudiete flair van de Leidse atelierstukken. Dit vinden we ook terug in de boekenstillevens, een ander genre dat in Leiden bloeide.⁵²

47 Angel, Lof der schilder-konst.

48 Sluijter, Lof der schilderkunst, p. 17, die het vignet van de Leidse universiteit heeft herkend. Daarvoor al suggereerde Perry Chapman dat de titelprent van Samuel Marolois' traktaat over perspectief een bron voor Angels prent was, ‘Hollandse Pictura: Observations on the title page of Philips Angel's Lof der Schilder-Konst’, in: Simiolus 16 (1986), p. 233-248.

49 Er zijn aanwijzingen dat ook kunstliefhebbers en handelaren bij het schildersgilde van Leiden betrokken waren, zie E. Romein, ‘Knollen en citroenen op de Leidse kunstmarkt: over de rol van kwaliteit en de opkomst van de Leidse fijnschilderstijl’, in: De Zeventiende Eeuw 17 (2001), p. 75-94, aldaar p. 86-87.

50 Voor een andere opvatting zie H. Miedema, ‘Philips Angels “Lof der schilder-konst”’, in: Oud Holland 103 (1989), p. 181-222, aldaar p. 194-195.

51 ‘Ils [les Etats de Hollande] ont eu soin depuis quatre vingt ans d'appeler à Leyden les plus sçavans hommes de l'Europe, puis que Lipse, Vossius, Cappel, Junius, Heurnius, Clusius, Bertius, & Scaliger, ont este de ce nombre. Ces grands noms retentissent encore dans les Auditoires de leurs successeurs & leur science s'est tellement répandue de cette ville dans toutes les autres, que mesme les artisans en ont quelque teinture. J'ay souvent trouvé des Marchands à qui j'avois parlé le matin à la bource, le soir accoudés dans leur chambre sur quelque livre grec ou latin, & je n'en ai guère connu qui n'eussent en leur jeunesse frequenté.’ Brief uit Parijs, 13 juli 1660: ‘De l'estat des sciences en Hollande’, uitgegeven in: Relations, Lettres et discours de M. de Sorbière sur diverses matières curieuses, Parijs 1660, p. 139.

52 M.L. Wurfbain, ‘Over vanitas-voorstellingen’, in: IJdelheid der IJdelheden, tent. cat. Museum de Lakenhal, Leiden, 1970 (ongepagineerd).

[p. 127]

Het schilderij in het schilderij

Een centraal motief in de atelierstukken vormt het schilderij waaraan de schilder werkt. We constateerden al dat de atelierstukken over het algemeen schilderijen tonen van formaten die bij de fijnschilders helemaal niet in zwang waren. Waarom kozen de Leidse fijnschilders voor dit type? Een voor de hand liggende verklaring is dat de schilders hun eigen productie niet konden tonen, omdat ze op zeer kleine panelen werkten. De ezel en het schilderij in het schilderij moesten juist van groot formaat zijn, omdat het gekozen ruimtelijke schema van het gehele atelier geen ‘close-up’ mogelijk maakt. Zeer kleine panelen zouden eenvoudigweg niet zichtbaar genoeg zijn in de composities.⁵³ Behalve deze compositorische reden, hebben aan de keuze om geen Leidse genrevoorstelling in de ateliers te tonen vermoedelijk nog andere overwegingen ten grondslag gelegen. Het contrast tussen het kleine formaat van het atelierstuk en het grote schilderij in het schilderij vormt een van de charmes van deze voorstellingen. Tegelijkertijd laat het spel met afmetingen verschillende aspecten van het vermogen van de schilderkunst en van de schilder zien. In de ‘scenarios poétiques’⁵⁴ van de Leidse ateliervoorstellingen brengen de kunstenaars hun kunnen als schilder op twee semiotische niveaus in beeld. Het atelierstuk zelf is een voor hun praktijk kenmerkend werk terwijl het schilderij in het schilderij weliswaar fictief is maar toch geschilderd.⁵⁵

Het schilderij in het schilderij komt vervolgens op twee manieren voor. Een eerste groep voorstellingen - de meerderheid - onderscheidt zich door doeken of panelen op de ezel die een duidelijke voorstelling laten zien. Een tweede groep laat de achterkant van een prominent geplaatste ezel zien. De eerste groep toont schilderijen die niet alleen door hun formaat maar ook door hun type voorstelling van de productie van de Leidse fijnschilders afwijken.⁵⁶ Uitzondering hierop vormen wellicht De schilder een dame portretterend van Van Mieris en twee stukken van Van Gaesbeeck (afb. 7, 3, kleurkatern afb. 12), omdat zij composities van eigen hand zouden kunnen hebben afgebeeld.⁵⁷

53 Ondersteuning voor deze hypothese biedt een aan Van Musscher toegeschreven schilderij; op de ezel bevindt zich een geschilderd landschap van een groot formaat, terwijl een klein paneel met de ondertekening van een genreschilderij naar de voorgrond werd geschoven en op die manier voor de toeschouwer goed herkenbaar is; afgebeeld in Naumann, Frans van Mieris, dl 2, p. 47, nr. C 23.

54 Zo beschrijft V. Stoïchita de enscenering van de schilder aan het werk in L'Instauration du tableau. Métapeinture à l'aube des Temps modernes, Parijs 1993, p. 246.

55 In het schilderij in Djursholm dat aan Jacob van Spreeuwen wordt toegeschreven (afb. 13) gaat de ‘mise en abîme’ nog een stap verder: de schilder wordt van achteren gezien en de beschouwer kan zowel het stilleven dat hij vervaardigt als ook zijn model op de tafel bekijken. Van Spreeuwen vervaardigt hier in feite drie schilderijen ineen en laat op deze manier de potentie van de schilderkunst zien.

56 Twee auteurs hebben al opgemerkt dat de schilderijen op de ezels niet overeenkomen met de productie van de schilders: F. Meijer, ‘Pieter Cornelisz van Egmondt, een kennismaking’, in: Oud Holland, 104 (1990), p. 256-269, 263 en R.E. Fleischer, ‘Quirijn van Brekelenkam and “The Artist's Workshop” in the Hermitage Museum’, in: The Age of Rembrandt. Studies in Seventeenth-Century Dutch Painting. Papers in Art History from the Pennsylvania State University, Dexter 1988, p. 70-93, aldaar p. 73. Deze constatering bracht Fleischer tot de onjuiste hypothese dat Van Brekelenkam misschien ook landschappen heeft geschilderd.

57 Van Van Gaesbeeck is een Rust op de vlucht naar Egypte in het Museum de Lakenhal (Leiden), zie: tent. cat. Leiden 1988, p. 117 en cat. nr. 19.

[p. 128]

Afb. 13 Jacob van Spreeuwen, De schilder in zijn atelier, circa 1635.

Van de overige schilderijen binnen de schilderijen stellen er acht een historiestuk, vier een stilleven, drie een landschap en één een portret voor. Het is misschien het formaat van de fictieve schilderijen die de keus van het thema heeft bewerkstelligd. Maar het feit dat in de meeste ateliervoorstellingen de schilders aan een historiestuk werken (een kenmerk dat vrij typerend is voor de Leidse productie) is geen toeval. Daarmee presenteren de Leidse schilders het meest prestigieuze genre in de schilderkunst. Ook leggen ze de nadruk op het imago van universele schilder.

De andere groep voorstellingen toont, zoals gezegd, een prominente ezel die met de achterkant naar de beschouwer staat opgesteld. De invloed van het schilderijtje van Rembrandt (afb. 1) is hier onmiskenbaar.⁵⁸ Het motief van de ezel was zeer vernieuwend en het schijnt de Leidse schilders gefascineerd te hebben.⁵⁹ In de compositie van Rembrandt is de ezel pontificaal aanwezig: op de voorgrond, terwijl de schilder ach-

58 Het is opmerkelijk dat het paneeltje uit Boston, dat waarschijnlijk de bron van het genre vormt, weinig van de kenmerken van de latere ateliervoorstellingen vertoont. Dit is te verklaren door de decisieve rol van Gerrit Dou die de essentiële motieven van de atelierstukken heeft ontwikkeld. Dou werd vervolgens hét model voor vele Leidse genreschilders.

59 In sommige Sint-Lucasateliers uit de zestiende eeuw staat het paneel bijna haaks op het voorstellingsoppervlak. De toeschouwer ziet dus wel de achterkant van het door de heilige geschilderde paneel, maar in een sterk verkort perspectief; de rug van het schilderij is dus niet zo prominent als in Rembrandts compositie.

[p. 129]

Afb. 1 Stadsplattegrond van Leiden door J. Blaeu, 1652.

[p. 130]

Aft. 2 Cornelis Engebrechtsz., Drieluik met de Kruisiging van Christus, eerste kwart zestiende eeuw.

[p. 131]

Afb. 3 Cornelis Engebrechtsz., Drieluik met de Bewening van Christus, eerste kwart zestiende eeuw.

[p. 132]

Afb. 4 Lucas van Leyden, Drieluik met het Laatste Oordeel, 1526-1527.

[p. 133]

Afb. 5 Pieter van Veen, De spijziging der verloste Leidenaren op 3 oktober 1574 (de uitdeling van haring en wittebrood), 1615.

[p. 134]

Afb. 6 Abraham Delfos naar Ferdinand Bol, Allegorie op het stedelijk bestuur van Leiden, 1806.

[p. 135]

Afb. 7 Frans van Mieris, De kunstkenner in het atelier, circa 1655-1657.

[p. 136]

Afb. 8 Gerard Dou, De schilder in zijn atelier, 1630-1632.

[p. 137]

Afb. 9 Navolger Gerard Dou, Oude schilder in zijn atelier, 1635-1640.

[p. 138]

Afb. 10 Navolger Gerard Dou, De schilder in zijn atelier, 1630-1640?

[p. 139]

Afb. 11 Abraham de Pape, Vioolspelende schilder, circa 1645.

[p. 140]

Afb. 12 Johannes Cornelisz. van Swieten, Luitspelende schilder, circa 1650.

[p. 141]

Afb. 13 Frans van Mieris, Het atelier van de kunstenaar, circa 1655-1657.

[p. 142]

Afb. 14 Isaac Claesz. van Swanenburg, De Stedenmaagd tussen de Oude en de Nieuwe Nering, tussen 1594 en 1612.

[p. 143]

Afb. 15 Isaac Claesz. van Swanenburg, Het verlenen van de keuren aan de Nering, 1596-1601.

[p. 144]

Afb. 16 Abraham Lambertsz. van den Tempel, De Stedenmaagd ontvangt de Nering, 1651.

[p. 145]

terin het vrijwel lege atelier staat. Dit sterke schema werd overgenomen door Dou en Van Spreeuwen, maar wel duidelijk aangepast (afb. 2, 4, 6, 11, kleurkatern afb. 8). Bij Rembrandt overheerst de ontoegankelijkheid van het paneel op de ezel. De aandacht van de toeschouwer wordt daardoor op de schilder gevestigd, die staand aan het nadenken is.⁶⁰ Dou en Van Spreeuwen posteerden de ezel echter veel minder prominent, waardoor de stillevens die aan de composities werden toegevoegd de aandacht van de beschouwer kunnen trekken. In dit type voorstellingen staat de ezel voor de schilder die vrijwel altijd naar de toeschouwer kijkt om hem in zijn intrigerende spel te betrekken. Wat de kunstenaar schildert, is niet altijd duidelijk. In twee werken van Gerard Dou staan de stillevens op de voorgrond niet in het zicht van de schilder; zij kunnen dus moeilijk het onderwerp zijn van het schilderij op de ezel (afb. 6, kleurkatern afb. 8). De nieuwsgierigheid van de toeschouwer botst tegen de achterkant van de ezel, zodat hij wederom zijn blik moet fixeren op het stilleven in de voorgrond van de compositie. Dit element is dan ook een essentieel kenmerk van de Leidse ateliervoorstellingen dat we nu moeten analyseren.

60 Misschien dacht de schilder over het schilderij in wording, E. van de Wetering, The Painter at work, Amsterdam 2000, p. 87-89.

De bekwame schilder

Op veel ateliervoorstellingen komen we stillevenelementen tegen, voornamelijk voorwerpen van metaal en aardewerk, die vaak een repoussoir vormen in de voorgrond. De uitwerking van dit motief komt voor een belangrijk deel op het conto van Gerrit Dou. In het paneel De schilder voor zijn ezel schikt hij een aantal metalen objecten tot een stilleven (afb. 6), en in een ander voegt hij enkele kunstobjecten samen tot een vanitasverbeelding (kleurkatern afb. 8). In de derde compositie van de Oude schilder ten slotte introduceerde Dou (afb. 2) het stilleven met oorlogstuig (trommel, schild en helm) op de voorgrond, dat bijna onveranderd terugkomt in vele andere Leidse ateliers (afb. 4, 5, 9, 12, kleurkatern afb. 9, 10). Deze zo prominent getoonde objecten worden hier blijkbaar als atelierrekwisieten gerepresenteerd.⁶¹ Maar de eigenlijke functie van deze voorwerpen is vooral om het oog van de toeschouwers door een perfecte stofuitdrukking te fascineren. Zijn blik wordt gelokt door de glans van het licht op hun blinkende oppervlakken of door de natuurgetrouwe weergave van de matte textuur van leer of gips. Dit is als het ware een signatuur van de Leidse fijnschilders, een vaardigheid waarvoor ze bij liefhebbers zeer gewild waren en die Philips Angel zo hoog prees in zijn Lof der Schilder-konst.⁶² Angel gebruikte dit staaltje van virtuositeit als argument voor de hegemo-

61 De stillevens met militaire uitrusting bevatten elementen die in geschilderde composities terecht konden komen, vooral voor de historieschilderkunst of voor tronies. Zie voor het schild en het zwaard in het schilderij van Van Spreeuwen (afb. 5), B. Broos in: tent. cat. Amsterdam 1999, Rembrandts Schatkamer, Museum het Rembrandthuis Amsterdam, p. 96.

62 Sluijter heeft bewezen dat het traktaat van Angel als een lofrede op het werk van Gerard Dou en op de fijnschilderkunst van Leiden beschouwd kan worden: Sluijter, De lof der schilderkunst, vooral p. 56-70.

[p. 146]

nie van de schilderkunst over de beeldhouwkunst: want de schilder kan ‘ons [...] alderhande Metalen, onderscheydende de selve, als Goudt, Silver, Metael, Koper, Tin, Loodt, en wat des meer is [verthoonen]’.⁶³

Als de Leidse fijnschilders hun eigen praktijk niet lieten zien in hun ateliervoorstellingen, was deze wel - maar op een ander semiotisch niveau - te vinden in de prominente stillevens die het bewijs vormen van hun technische bekwaamheid.

63 Angel, Lof der schilder-konst, p. 25.

De pictura Leideniensis

Door de schilder te vergelijken met een geleerde en de schilderkunst als superieur aan de beeldhouwkunst te presenteren, schetsten de Leidse schilders een verheven beeld van het schildervak. Daarnaast leggen zij de nadruk op de bijzondere bekwaamheid van de Leidse fijnschilders. Deze twee verschijnselen staan mogelijk in verband met het feit dat er lange tijd helemaal geen schildersgilde was in Leiden; het was al voor het eind van de zestiende eeuw ter ziele.⁶⁴

De eerste golf van de productie van ateliervoorstellingen vindt plaats in de jaren dertig, een periode waarin de markt voor schilderijen in Leiden zeer zwak was. Veel goede schilders waren uit de stad vertrokken of zij waren overleden. De overblijvenden werden slecht beschermd tegen de concurrentie van elders door de afwezigheid van een gilde.⁶⁵ Dat de genreschilders van Leiden zich vooral richtten op het imiteren van de meest succesvolle schilder in die tijd, Gerrit Dou, is dus niet verbazingwekkend. Zou de onzekerheid waarin de schilders verkeerden het verheven imago van het schildervak kunnen verklaren dat ze probeerden te creëren? Maar hoe moet men dan de tweede golf van de productie duiden, die in de jaren vijftig komt na tien jaar pogingen om een schildersgilde van de grond te krijgen? De schilders wilden met de oprichting van het gilde hun sociaal-economische status waarborgen en tot uitdrukking brengen, maar vooral ook de Leidse schilderkunst beschermen.⁶⁶ In de zeventiende eeuw ging de oprichting van een dergelijk gilde vaak gepaard met een scheiding tussen kunstschilders aan de ene en kladschilders aan de andere kant. Om zich duidelijk te onderscheiden en hun status te benadrukken, lieten de kunstschilders zich vaak voorstaan op hun kennis en eruditie.⁶⁷ Het kan dus zijn dat de Leidse schilders door hun ateliervoorstellingen een visuele ondersteuning wilden geven aan de ontwikkelingen rond het gilde. Het feit dat de productie dit keer misschien minder de onzekerheid van de schilders weerspie-

64 Sluijter, De Leidse Fijnschilders, p. 29.

65 Romein, ‘Knollen en citroenen’, p. 75-78.

66 Zie de hypothese van Romein, die stelt dat het Leidse schildersgilde een oplossing bood voor het marktprobleem niet door het opleggen van kwaliteitsvoorschriften, maar door als een institutionele omgeving te fungeren waarbinnen schilders, maar ook verkopers en liefhebbers elkaar ontmoetten en hun kennis over de schilderkunst uitwisselden, Ibidem, p. 84-87.

67 H. Miedema, ‘Kunstschilders, gilde en academie. Over het probleem van de emancipatie van de kunstschilders in de Noordelijke Nederlanden van de 16de en 17de eeuw’, in: Oud Holland 51 (1987) 1, p. 1-34, aldaar p. 10.

[p. 147]

gelt, maar juist een zeker zelfbewustzijn, zou kunnen verklaren waarom de atelierstukken van de tweede golf meer innovatief zijn: de productie van de jaren vijftig wordt duidelijk gedomineerd door Frans van Mieris maar zijn voorbeeld wordt veel minder gevolgd dan Dou in de eerdere generatie.

Een succesvol genre

Als de ateliervoorstellingen een zekere interesse van de Leidse schilders weerspiegelen om hun status te waarborgen, verklaart dit nog niet het succes van dit genre. We kunnen ons afvragen waarom er in Leiden zo veel meer ateliervoorstellingen werden geproduceerd dan in andere Nederlandse steden. Daarvoor moeten we ons nu wenden tot het publiek en de verwachtingen van dit publiek om het fenomeen te begrijpen.

In de zeventiende eeuw waren ateliers van beroemde schilders in de regel geen gesloten werkplaatsen, maar trokken ze juist bezoekers uit binnen- en buitenland. De Leidse fijnschilderateliers waren blijkbaar bijzonder aantrekkelijk. Zo schreef de Deense geleerde Ole Borch in zijn reisjournaal uit 1662 dat hij op bezoek was geweest bij Gerard Dou.⁶⁸ Het jaar daarop kreeg dezelfde schilder bezoek van de Fransman Balthazar de Monconys, die ook een kijkje nam in de werkplaatsen van Frans van Mieris en Pieter Cornelisz van Slingelandt.⁶⁹ Frans van Mieris was overigens gewend aan hooggeplaatst buitenlands bezoek: in 1669 ontving hij Cosimo de Medici en de daaropvolgende jaren kwam diens agent in Nederland, Giovacchino Guasconi, regelmatig langs.⁷⁰ Niet alleen buitenlandse reizigers in de Lage Landen kwamen de werkplaats binnen, maar ook Nederlandse liethebbers zoals Constantijn Huygens, die het atelier van Rembrandt en Lievens in Leiden bezocht.⁷¹ Een dergelijk bezoek is op vier Leidse ateliervoorstellingen te zien; drie keer zit de bezoeker voor het schilderij op de ezel (afb. 8 kleurkatern 7, 13) en één keer treedt hij het atelier binnen (afb. 5). Het schijnt echter een fenomeen te zijn geweest dat vooral aanzienlijke kunstliefhebbers betrof. Een bezoek aan het atelier was dan ook voor de schilder een eervolle situatie en daarom een motief dat een positief imago van zijn maatschappelijke situatie kon weerspiegelen.

De meeste kopers van schilderijen blijken echter hun ‘leven op geen schilders winkel, ofte tot een konstverkoper [te] comen, om naar enige Const te sien’.⁷² Dit feit verklaart misschien de bijzondere aantrekkingskracht van de ateliervoorstellingen; deze zouden immers kunnen worden gezien als een fictief bezoek aan de werkplaats.⁷³ Door

68 Madsen, ‘Une visite chez Dou’, p. 228-229.

69 B. de Monconys, Journal des voyages de monsieur de Monconys, Lyon 1666, dl 2, p. 153 en 157.

70 Naumann, Frans van Mieris, p. 27, en de documenten p. 176-186.

71 Constantijn Huygens, Mijn Jeugd (vertaald door C.L. Heesakkers), Amsterdam 1987, p. 84-90.

72 Advies van Salomon Ruysdael en Pieter Molijn aan de burgemeesters van Haarlem om schilderijenverkopingen niet te verbieden; in H. Miedema, De archiefbescheiden van het St. Lukasgilde te Haarlem, 1497-1798 (2 dln), Alphen 1980, I, p. 281. Zie hierover ook Kleinert, Atelierdarstellungen (n. 3), p. 298.

73 Zie de hypothese van A. de Koomen in zijn artikel ‘Pictieve bezoeken. Ateliervoorstellingen uit een gelukkige schildereeuw’, in: Ateliergeheimen (te verschijnen in 2006; onze dank gaat uit naar Arjan de Koomen die ons zijn bijdrage aan deze bundel ter beschikking stelde).

[p. 148]

naar de geschilderde werkplaats te kijken krijgt de toeschouwer de indruk de schilder te overvallen tijdens zijn werkzaamheden. Het sterke fictieve karakter van het atelierstuk laat echter vermoeden dat de discoursen over de schilderkunst die we in de Leidse productie kunnen reconstrueren een belangrijker aspect vormen van de aantrekkelijkheid van deze schilderijen. Waarschijnlijk verwachtte de beschouwer van de voorstellingen niet zozeer een representatie van de werkelijkheid, maar eerder een verbeelding van zaken die bij hem vertrouwde associaties opriepen.⁷⁴ Dit zou de keus van motieven door de Leidse schilders kunnen verklaren. Zij geven niet de specifieke praktijk van de fijnschilders weer, maar presenteren een type, ‘de’ schilder, met algemeen geldige en gemakkelijk herkenbare attributen. Het verheven beeld van de schilder op deze voorstellingen kon daarbij zeer goed aanleiding zijn tot discussies tussen kunstenaars en liefhebbers of tussen liefhebbers onderling.⁷⁵ Al de associaties over geleerdheid, over het vermogen van de schilderkunst, maar ook over de bekwaamheid van de Leidse fijnschilders die door deze ateliervoorstellingen mogelijk werden opgeroepen, gaven liefhebbers de gelegenheid om hun kennis en waardering van de schilderkunst tentoon te spreiden.⁷⁶

De Leidse fijnschilders hebben het beeld van hun praktijk gemanipuleerd om een imago van het schildervak te creëren. De homogeniteit van de productie laat zich niet alleen verklaren vanuit een eventuele marktstrategie die van de atelierstukken een massaproduct zou hebben gemaakt, maar ook door een inhoudelijke eenstemmigheid over de diverse discoursen die in de werken zijn terug te vinden. In deze discoursen vinden ontmoetingen plaats tussen aan de ene kant de belangen van de schilders die een verheven beeld van hun vak wilden scheppen, en aan de andere kant die van het publiek, dat gaarne deze visuele lofrede op de schilderkunst wilde zien en aanvaarden.

74 Zie E.J. Sluijter, ‘Over fijnschilders en “betekenis”’, in: Oud Holland 105 (1991), p. 50-63, aldaar p. 51: ‘De keuze van onderwerpen en motieven, en de conventies bij het verwijzen naar de eigen belevingswereld impliceren bepaalde gedachten en associaties. Door picturale conventies die dikwijls stereotypen en visualiseringen van gangbare metaforen bevatten die herkenbaar waren voor het publiek waar het werk voor bestemd was, zal het voorgestelde in zulke schilderijen betekenis hebben overgedragen [...]’.

75 De dialoog tussen schilders en liefhebbers zou zich zelfs binnen het Leidse gilde hebben ontwikkeld, zie Romein, ‘Knollen en citroenen’, p. 86-87. Voor de kennis en de discussies van de liefhebbers over de schilderkunst zie ook E. van de Wetering, ‘Rembrandt's Beginnings - An Essay’, in: tent. cat. The Mystery of the Young Rembrandt, Museum het Rembrandthuis, Amsterdam/Staatliche Museen, Kassel 2001, p. 22-57, aldaar p. 27-32.

76 Deze discussies over kunst moeten soms in het atelier zelf zijn gevoerd. De atelierstukken waren immers door de schilders mogelijk bedoeld als presentatie van hun werk voor potentiële bezoekers of als ‘uytsetbort’. Zie de hypothese van E.J. Sluijter in ‘Vermeer, Fame, and Female Beauty: The Art of Painting’, in: I. Gaskell en M. Jonker (red.), Vermeer Studies, Center for Advanced Study in the Visual Arts, Symposium Papers XXXIII, New Haven en Londen 1998, p. 265-283, aldaar p. 266.