De Zeventiende Eeuw. Jaargang 22

[p. 59]

‘Op de geluckige regeeringe van Leiden’
Geschilderde voorstellingen in het Leidse stadhuis 1575-1700
Marike Hoogduin-Berkhout

Het stadhuis als bolwerk van macht, rechtvaardigheid en vrijheid

De trots van de stad Leiden, dat tijdens het Beleg van 1573-1574, door honger, pest en dood de helft van haar inwoners had verloren, maar desondanks had standgehouden tegen de Spaanse bezetter, kon op geen betere plaats getoond worden dan in de decoratie van het bolwerk van de stedelijke macht, het stadhuis.

In dit artikel staan deze decoraties, en met name de geschilderde voorstellingen centraal. Ik heb getracht een antwoord te vinden op de binnen ons onderzoek relevante vraag naar het beeld dat Leiden van zichzelf na het Beleg en Ontzet van 1573-1574 wilde laten zien. In hoeverre droegen de schilderijen en andere kunstwerken die zich in het stadhuis bevonden en waartoe het stadsbestuur opdracht had gegeven, bij aan dit beeld? Welke onderwerpen werden gekozen voor de schilderijen, welke schilders werden hiervoor gevraagd en in hoeverre zijn deze kunstwerken typisch Leids? Aan het onderwerp is tot nu toe niet veel aandacht besteed en de bestaande literatuur richt zich voornamelijk op het beschrijven van de kunstwerken en hun plaats binnen het stadhuis en binnen de overige opdrachten van het stadsbestuur.¹

In 1614 besteedt Jan Jansz. Orlers (1570-1646) in zijn Beschrijvinge der stad Leyden buitengewone aandacht aan het stadhuis waarvan hij verschillende vertrekken en de daarin aanwezige kunstwerken beschrijft (afb. 1). In 1641 verscheen hiervan een tweede druk waarin ook in de levensbeschrijvingen van een aantal kunstenaars aandacht aan hun werk voor het Leidse stadhuis werd gegeven. In 1672 wijdt Simon van Leeuwen (1626-1682) in zijn Korte Besgryving van het Lugdunum Batavorum nu Leyden, een zeer kort stukje aan het stadhuis waarbij hij voornamelijk put uit het werk van Orlers. Ook de latere Leidse stadsbiografen Frans van Mieris (1689-1763) en Daniel van Alphen, die tussen 1762 en 1784 hun uitvoerige driedelige Beschryving der stad Leyden publiceerden, schonken veel aandacht aan het stadhuis en de kunstwerken die zich daar bevonden.

Na een inleiding over het oude stadhuis en de daarin aanwezige schilderijen richt ik mij in dit artikel op de schilderijen en kunstwerken die voor het stadhuis gemaakt zijn tussen 1575 en 1700. Daarbij zal ik om het typisch ‘Leidse’ van de stadhuisdecoraties te kunnen bepalen, uitstapjes maken naar Haarlem, een met Leiden vergelijkbare stad, en

1 J.C. Overvoorde, Uit de geschiedenis van het Leidsche Raadhuis, Leiden, 1916; R.E.O. Ekkart, ‘De prooi der vlammen. Bij de Stadhuisbrand van 1929 verloren gegane schilderijen’, in:Jaarboekje voor geschiedenis en oudheidkunde van Leiden en omstreken 71 (1979), p. 113-136; C. Vogelaar, ‘Schilderen en bouwen voor burgerij en stad’, in: R.C.J. van Maanen (red.), De geschiedenis van een Hollandse stad, 4 dln, Leiden, 2002-2004, dl 2: S. Groenveld (red.), p. 149-171.

[p. 60]

Afb. 1 Anoniem, De nieuwe gevel van het stadhuis, 1614.

Amsterdam dat met het prestigieuze nieuwe stadhuis na 1650 een navolgenswaardig voorbeeld werd. Met dit onderzoek wil ik aantonen dat de decoratie van het Leidse stadhuis in de eerste decennia na het Beleg een voornamelijk Leidse aangelegenheid was, met nadruk op de eigen recente geschiedenis en opdrachten aan Leidse schilders, om vervolgens na 1650 de blik naar buiten te richten en een nieuwe ‘trots’, de Leidse universiteit, ook een plaats te geven in het stadhuis.

Omdat op 12 februari 1929 het interieur van het stadhuis bij een brand volledig in de as werd gelegd, waarbij gevel en toren zwaar werden beschadigd, zijn ook alle kunstwerken die zich toen nog niet in het in 1874 geopende Stedelijk Museum de Lakenhal bevonden, verloren gegaan. Ik heb daarom naast de nog bestaande kunstwerken, achttiende-eeuwse tekeningen naar schilderijen en ontwerptekeningen voor glasvensters, gebruikgemaakt van foto's van het oude stadhuisinterieur van voor 1929 waarvan de kwaliteit helaas dikwijls te wensen overlaat, maar die wel een sfeervol beeld van ‘vervlogen’ tijden geven.

Schilderijen in het oude stadhuis: een Gravenreeks en een Laatste Oordeel

De eerste officiële vermelding van een stadhuis aan de Breestraat dateert uit 1350.² Het stadhuis was waarschijnlijk zeer bescheiden van afmeting waardoor vanaf het begin van de vijftiende eeuw al diverse vergrotingen plaatsvonden. Een belangrijke uitbreiding waarbij ook de decoratie een rol speelde, was de bouw van een grote zaal, ‘de voorzaal’, genoemd. In 1462 werd deze zaal voorzien van een reeks portretten van graven en gravinnen van Holland, geschilderd door Jacob Clementsz.³ De keuze voor dit onderwerp lag enigszins voor de hand. Leiden was evenals Haarlem een van de verblijfplaatsen van de graven van Holland. Zo'n gravenreeks was niet alleen een eerbetoon van het stads-

2 E. van der Vlist, ‘De stedelijke ruimte en haar bewoners’, in: Van Maanen (red.), Geschiedenis van een Hollandse stad, dl 1, Leiden tot 1574, p. 52, n. 290 (met bronvermelding).

3 Aanvankelijk kreeg Jacob Clementsz. de opdracht voor vier portretten, waarvoor hem 32 pond werd uitbetaald. De reeks werd later uitgebreid met veertien portretten waaraan ook Symon Jansz. een bijdrage leverde, zie Overvoorde, Leidsche Raadhuis, p. 6-7; J.C. Overvoorde, ‘De portretten der Hollandsche graven in het Stadhuis te Leiden’, in: Feestbundel Dr. Abraham Bredius, Amsterdam 1915, p. 221-229, Ekkart, ‘Prooi der vlammen’, p. 114.

[p. 61]

bestuur - als plaatsvervanger van het grafelijk

Afb. 2 Anoniem, Graaf Willem I en Graff Floris IV, 1477-1491.

gezag - aan zijn beschermheer, maar tevens een gevisualiseerde legitimatie van de door de vroedschap uitgevoerde macht. De reeks muurschilderingen van graven en gravinnen die in circa 1417-24 voor het Karmelietenklooster in Haarlem werd gemaakt, heeft de Leidse gravenreeks ongetwijfeld tot voorbeeld gediend. Deze muurschilderingen werden tussen 1477 en 1491 bedekt met in totaal negentien beschilderde panelen waarop de graven en gravinnen paarsgewijs zijn geportretteerd (afb. 2). Tijdens het Beleg van Haarlem in 1573 zijn deze panelen overgebracht naar het stadhuis waar ze sindsdien verblijven.⁴

Meer dan een eeuw later, in 1587, wordt voor de Leidse Sint Jorisdoelen bij de Haarlemse glasschilder Willem Thybaut (1524-1599) een serie van 36 portretten van graven en gravinnen van Holland besteld. De twaalf overgebleven glasvensters bevinden zich in de collectie van het Stedelijk Museum de Lakenhal. Alle 35 ontwerptekeningen zijn bewaard gebleven en bevinden zich in de prentenverzameling van het Regionaal Archief Leiden. Thybaut baseerde zich voor zijn ontwerpen eveneens op de muurschilderingen van het Karmelietenklooster, die hij tien jaar eerder had gekopieerd voor een serie gravures van 36 graven en gravinnen van Holland, door Philips Galle (1537-1612), en die in 1578 door Plantijn (ca. 1520-1589) in Michael Vosmerus' Principes Hollandiae et Zelandiae werden uitgegeven.⁵ Hoewel er ruim een eeuw tussen de Haarlemse panelen en de ontwerpen van Thybaut zit, zijn er heel duidelijke overeenkomsten. Zo krijgt Floris IV, een van de meest ‘swingende’ figuren op de Haarlemse panelen, bij Thybaut een nog krachtiger uitstraling doordat deze het zwaard hoger geheven weergeeft en het hoofd in een sterke draaiing tot de romp plaatst (afb. 3-4). Dat beide voorstellingen echter teruggaan op één prototype, de Haarlemse muurschilderingen, lijkt evident. Door de Haarlemse panelen en de ont-

4 Zie J.J. Orlers, Beschrijvinge der stadt Leyden, Leiden, 2de dr., 1641, p. 170; A. Houbraken, De Groote Schouburgh der Nederlandsche Konstschilders en Schilderessen, Amsterdam 1718-1721, 2de druk, 1753, p. 32. Houbraken vermeldt specifiek dat de panelen ‘[...] van de Magistraten van Haarlem, in 't laatst van de 15de Eeuw, uit de klaauwen der Beeldstormers gered, en geplaatst zyn op de voorzaal van hun Stadhuis’.

5 Orlers, Beschrijvinge (1641) p. 170, waarin hij verwijst naar Gouthovens Chronijcke van Hollant p. 264, die vermeldt dat ‘[...] Tybault dese Conterfeytsels gemaeckt heeft, naer de gheene die tot Haerlem int Carmelijten Clooster aende muyr geschildert stonden [...]’. Zie over Thybaut en de glasvensters voor de Leidse Sint Jorisdoelen verder: E. Pelinck, ‘De Gravenramen van Willem Thybout en andere merkwaardigheden van de Leidse doelens’, in:Jaarboekje voor geschiedenis en oudheidkunde van Leiden en omstreken 43 (1951), p. 77-93, spec. p. 85-91; cat. tent. Amsterdam 1993, Dawn of the Golden Age. Northern Netherlandish art 1580-1620, p. 493-500, spec. cat. nr. 175-176.

[p. 62]

Afb. 3 Willem Thybaut, Floris IV Graaf van Holland en Zeeland, 1587-1588.

Afb. 4 Willem Thybaut, Floris IV Graaf van Holland en Zeeland, 1588.

werptekeningen van Willem Thybaut voor de Leidse Doelen kunnen we ons een beeld vormen van de Leidse serie gravenportretten uit 1462. De nadrukkelijke vermelding in de tekst bij Vosmerus' Principes, dat Thybaut zich op de Haarlemse muurschilderingen baseerde, en het feit dat de gravenserie op het Leidse stadhuis zich al vroeg in een slechte conditie bevond, waardoor deze waarschijnlijk al in de zestiende eeuw verdwenen was, sluit een mogelijke invloed van deze Leidse serie op de Haarlemse panelen of de ontwerpen van Thybaut uit.⁶.

6 De schilderijen moesten in 1464 al gepekt worden aan de achterzijde om ze tegen vocht te beschermen. Zie hierover Overvoorde, Leidsche Raadhuis, p. 7. Zie over de tekst in Vosmerus' Principes: tent. cat. Amsterdam 1993, Dawn of the Golden Age, p. 494.

[p. 63]

In de Stedelijke Vierschaar van het Leidse stadhuis, waar rechtgesproken werd, bevond zich al vóór 1463 een schilderij met het Laatste Oordeel dat evenals de gravenreeks al vroeg verdwenen is.⁷ Deze voorstelling behoort tot de meest traditionele onderwerpen die vanaf het begin de vierscharen in stadhuizen gesierd hebben. Deze voorstellingen moesten een ieder herinneren aan het feit dat niemand aan dit allerlaatste oordeel, met Christus als Rechter, kon ontkomen. In de Vierschaar van het Haarlemse stadhuis hing omstreeks dezelfde tijd een paneel met een voorstelling van Christus voor Pilatus, door de Meester van Bellaert (werkzaam in het laatste kwart van de 15de eeuw), dat zich nu in de collectie van het Museum Boymans van Beuningen bevindt.⁸ We zien hier Christus voor Pilatus in een ruimte die sterk aan een vierschaar doet denken. Op het plein - dat overeenkomsten vertoont met de Grote Markt in Haarlem en waar we een op het stadhuis lijkend gebouw zien - staan de toeschouwers, die door een hek de rechtspraak kunnen volgen. De schilder lijkt deze bijbelse voorstelling naar het toenmalige Haarlem verplaatst te hebben. Het schilderij moest de Haarlemse rechters eraan herinneren een objectief en onafhankelijk oordeel te vellen.

7 Ekkart, ‘Prooi der vlammen’, p. 114; Overvoorde, Leidsche Raadhuis, p. 14 vermeldt dat door Jacob Clementsz. in 1463 een Laatste Oordeel in de Vierschaar werd verlijmd en ‘gestoffeert’ (zonder bronvermelding).

8 Zie G.F. van der Ree-Scholtens (red.), Deugd boven geweld. Een geschiedenis van Haarlem, 1245-1995, Hilversum 1995, p. 44 met afb.

Gered uit de Beeldenstorm. Het stadhuis als onderkomen voor katholieke Leidse drieluiken

Het duurt tot na het Beleg voordat we opnieuw een Laatste Oordeel in het stadhuis aantreffen, niet geschilderd in opdracht van het stadsbestuur maar wel in haar opdracht ‘gered’. De schilderijen met religieuze voorstellingen die veelal door particulieren aan kerken en kloosters geschonken waren en de Beeldenstorm hadden overleefd, dreigden alsnog verloren te gaan. Ze werden echter door het calvinistisch gezinde stadsbestuur met veel inzet van de ondergang gered.

Dat dit uitzonderlijk was blijkt uit de vermelding van dit gegeven door Karel van Mander (1548-1606) in zijn Schilder-Boeck uit 1604. In zijn levensbeschrijving van Cornelis Engebrechtsz. (1468-1533) noemt Van Mander ‘eenighe aerdige schoon stucken die in de rasende Diluvie der beeldtstorminge niet vergaen / maer ten ghelucke noch over zijn gebleven’.⁹ Van Mander vermeldt verder dat de schilderijen door de ‘Heeren van Leyden / om hun weerdicheyt wille / en ter gedachtenis van sulck uytnemende Meester en Leydsche Borgher’ op het stadhuis bewaard worden.¹⁰ Vervolgens beschrijft hij de twee drieluiken waar het om gaat:

Dit zijn twee Altaertafelen met deuren / welcke eerstijdt pleghen te staen buyten Leyden in een clooster-kerck / ghenaemt tot Marien-Poel. Het een stuck is de binnen-tafel / een Crucifix met de twee Moordenaers / Marien, Ioannes, en anderen omstandt te Peerdt en te voet / seer fraey en

9 K. van Mander, Het Schilder-boeck, Haarlem 1604 (ed. Amsterdam 1618), fol. 133r.

10 Ibidem, fol. 133r.

[p. 64]

wel gedaen: in de rechter deur / d'Offerhande van Abraham: en in de slincke/ een Serpentbijtinge [kleurkatern afb. 2]. De ander Tafel is een afdoeninghe van het Cruys / met noch daer rontom by ghevoecht in cleyne perckxkens ses ander weeningen van Maria: in de deuren comen Prianten als ick meen / en is alles seer aerdich en constigh ghedaen’ [kleurkatern afb. 3].¹¹

Daarnaast noemt Van Mander nog een derde schilderij in het stadhuis van Cornelis Engebrechtsz. ‘van Water-verwe met groote beelden / wesende een dry Coningen’.¹²

Volgens Van Mander bevond de aquarel zich toen al in een zeer slechte staat, wat waarschijnlijk de reden is dat deze niet bewaard is gebleven.

Uit Orlers Beschrijvinge der stad Leyden uit 1614 weten we dat de drieluiken van Engebrechtsz. met het drieluik van Lucas van Leyden (ca. 1494-1533) in de Burgemeesterskamer van het stadhuis hingen.¹³ Interessant in dit verband is het commentaar dat Van Mander geeft op de plaatsing van de schilderijen die naar zijn mening ‘te hoogh uyt der oogh hanghen / datmen de netticheydt en den aerdt der Consten qualijck van beneden sien can’.¹⁴ Dit zou kunnen betekenen dat het stadhuis, met de Burgemeesterskamer, voor publiek toegankelijk was.

Belangrijker dan de drieluiken van Engebrechtsz. was het drieluik door Lucas van Leyden, het Laatste Oordeel voorstellend en in 1526-1527 gemaakt in opdracht van de Leidse houthandelaar Claes van Zwieten (overl. 1525) (kleurkatern afb. 4). Oorspronkelijk bevond het zich in de doopkapel van de Pieterskerk; het werd tijdens de Beeldenstorm in 1566 overgebracht naar het St. Catharinagasthuis. Ook dit drieluik bleef bewaard en werd in 1577 in de Burgemeesterskamer van het stadhuis opgehangen. Van Mander geeft een lyrische omschrijving van het schilderij waarbij hij vooral de naakten roemt die Lucas ‘op het leven wel heeft ghemerckt / bysonder de Vrouwen naeckten / die by van lieflijcke carnatie heeft gheschildert’, terwijl anderen weer wat meer ‘cantigh’ of ‘ghesneden’ zijn.¹⁵ Ook de scènes met de twee beschermheiligen van de stad - Petrus en Paulus - op de achterzijde van de zijluiken vindt Van Mander prachtig geschilderd, zelfs ‘beter gecoloreert en vloeyender ghedaen’ dan de voorstelling op het middenpaneel.¹⁶ Hij concludeert dan ook dat het drieluik een zo belangrijk werk is, ‘datter groote uytheemsche Potentaten nae hebben laten vraghen om te coope’, waarmee Van Mander de eerste is die de onderhandelingen tussen het stadsbestuur en Rudolf II van Praag (1552-1612) inzake de beoogde aankoop van het schilderij beschrijft.¹⁷ Het aanbod is echter ‘van den edel heeren aldaer beleefd'lijck afgheslaghen’, omdat het stadsbestuur ‘t' hun vermaert Borgher [Lucas van Leyden] ten eeren niet begheeren te missen / wat groote sommen gheldts men daer voor oock wilde gheven’.¹⁸ Dit was wederom het bewijs van de macht en schoonheid van de schilderkunst, of zoals Van Mander dat schrijft ‘welcken glans der eer

11 Ibidem, fol. 133r.

12 Ibidem, fol. 133r.

13 J.J. Orlers, Beschrijvinge der stad Leyden, Leiden 1614, p. 115.

14 Van Mander, Schilder-boeck, fol. 133r.

15 Ibidem, fol. 135v.

16 Ibidem, fol. 135v.

17 Ibidem, fol. 136r.

18 Ibidem, fol. 136r.

[p. 65]

ende edel Schilderconst heerlijck met ee[n] wederschijn daer en blinckende maecke’.¹⁹

Orlers, die dit voorval in zijn stadsbeschrijving uit 1614 eveneens beschreef en natuurlijk de tekst van Van Mander kende, voegde hieraan toe dat de ambassadeur van Rudolf II, ‘een groot beminder van oude en schoone Schilderijen’, aanbood voor het drieluik van Lucas van Leyden een bedrag in gouden dukaten te betalen dat het gehele oppervlak van het schilderij zou bedekken; maar, zo vervolgt Orlers, ‘die vanden Gerechte sloeghen hem met beleefftheyt aff’.²⁰

Het ‘redden’ van de schilderijen en daarmee de eer van toen al zeer beroemde lokale meesters als Lucas van Leyden en zijn leermeester Cornelis Engebrechtsz. woog voor het stadsbestuur zwaarder dan de katholieke aard van de voorstellingen. Zoals we hierboven zagen was de eigenlijke plaats voor een Laatste Oordeel de Vierschaar. Met de keuze van het stadsbestuur om de drieluiken een ereplaats te geven in de belangrijkste kamer van het stadhuis, de Burgemeesterskamer, onderschreven zij nog eens extra hun trots op het werk van deze beroemde inwoners van de stad. Het drieluik van Lucas van Leyden heeft wel een kleine aanpassing moeten ondergaan. De aanwezigheid van God de Vader omringd door cherubijntjes boven in het middenpaneel van het schilderij kon volgens het calvinistische stadsbestuur niet helemaal door de beugel. Besloten werd dit stukje over te schilderen met een Jahweh-monogram dat tijdens de restauratie van 1935 verwijderd werd.²¹

In tegenstelling tot Leiden was Haarlem tijdens de beeldenstorm vrijwel gespaard gebleven; volgens de stadsbiograaf Samuel Ampzing (1590-1631) was dit omdat op 23 augustus 1566 de kerken ‘uyt vrese der selve [beeldenstorm] toegesloten’ werden om pas op 7 december van dat jaar weer te worden opengesteld.²² Toen de stad in 1572 de zijde van de Opstand koos, viel ook zij ten prooi aan plunderingen, niet van beeldenstormers maar van Spanjaarden die zich het kunstbezit van kloosters, kerken en particulieren wilden toe-eigenen.²³ In 1581 werd het overgebleven kunstbezit uit kerken en kloosters aan de stad ter beschikking gesteld. Hieronder bevond zich het beroemde altaarstuk van Maarten van Heemskerck (1498-1574), St. Lucas schildert de Madonna, afkomstig uit de St. Bavokerk. Een uitzondering vormde het kunstbezit van het St. Jansklooster dat pas in 1625 bij het overlijden van de laatste commandeur van het klooster in bezit van de stad kwam. In 1573 was een groot deel van deze schilderijen naar Utrecht gebracht om ze uit handen van de plunderaars te houden. De kloosterlingen hadden hiervoor waarschijnlijk toestemming van het stadsbestuur gekregen. Vrijwel alle schilderijen keerden in 1595 terug in het nieuwgebouwde klooster. Toen in 1628

19 Ibidem, fol. 136r.

20 Orlers, Beschrijvinge (1614), p. 116.

21 Zie hierover P. Hermesdorf e.a., ‘The examination and restoration of The Last Judgement by Lucas van Leyden’, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 29 (1978), p. 338-339.

22 S. Ampzing, Beschryvinge Ende Lof Der Stad Haerlem, Haarlem 1628, f. 461.

23 Op 24 juli 1574 werden in de Burgemeesterkamer van het stadhuis de schilders Pieter Pietersz. en Adriaen Gerritsz. Gauw verzocht voor twee notarissen als deskundigen op te treden in de opstelling van een lijst van burgers die schilderijen aan de Spanjaarden hadden verloren. Hun taak was een beschrijving te geven van de betreffende voorstelling, de schilder te benoemen, de waarde te bepalen en te noteren wie zich de schilderijen hadden toegeëigend. Zie hierover G.J. Gonnet, ‘Oude schilderijen in en van de stad Haarlem’, in: Oud Holland 33 (1915), p. 133-144.

[p. 66]

een deel van de schilderijen uit het St. Jansklooster door het stadsbestuur werd verkocht, bleek duidelijk dat niet alle veelal katholieke voorstellingen door het stadsbestuur werden gewaardeerd. De overblijvende schilderijen met religieuze voorstellingen die het stadsbestuur wel waardeerde, werden in het Prinsenhof geplaatst.²⁴ Zo kwam Jan van Scorels (1495-1562) Doop van Christus in de Jordaan zij aan zij te hangen met het hier bovengenoemde altaarstuk van Van Heemskerk. Het merendeel van deze schilderijen was geschilderd door toen al beroemde meesters, die door de Haarlemse Karel van Mander in zijn Schilder-boeck uit 1604 beschreven waren, en waarmee het stadsbestuur haar keuze gerechtvaardigd lijkt te hebben. Evenals in Leiden lijkt voor het Haarlemse stadsbestuur de roem van de plaatselijke schilders beduidend belangrijker te zijn geweest dan de geschilderde voorstelling.

24 Zie hierover P. Biesboer, Schilderijen voor het stadhuis van Haarlem, Haarlem 1983.

Opdrachten voor het Leidse stadhuis na het Ontzet: Gerechtigheidstaferelen in de Stedelijke Vierschaar

De eerste schilderkunstige opdracht die het Leidse stadsbestuur na het Ontzet van de stad ter decoratie van het stadhuis uitvaardigde, betrof een serie gerechtigheidstaferelen voor de nieuwe Stedelijke Vierschaar waarvoor de opdracht in 1583 werd gegeven aan Isaac Claesz. van Swanenburg (1537-1614). Dit was een van de vele opdrachten die Van Swanenburg in de jaren na het Beleg door het stadsbestuur kreeg toegewezen. Ook met overige kunstprojecten van de stad had hij zijn bemoeienissen. Naast zijn beroep als schilder werd Van Swanenburg - via opeenvolgende functies tussen 1571 en 1596 als respectievelijk bonmeester, leproosmeester, lid van de veertigraad en schepen - uiteindelijk zelf burgemeester, een functie die hij tussen 1596 en 1607 diverse malen zou bekleden.²⁵

De Stedelijke Vierschaar verhuisde in 1582 naar een nieuw vertrek op de begane grond ten westen van de ingang van het stadhuis. De vijf gerechtigheidsvoorstellingen die Van Swanenburg voor de nieuwe zaal moest maken, kwamen tegenover de zetels van schout en schepenen te hangen die hier rechtspraken.

In het gerechtsdagboek van Leiden schreef stadssecretaris Jan van Hout (1542-1609) op 7 juni 1582:

Es geresolveert, dat de gecommitteerden tot vordernisse van de nieuwe vierschaer bij M. Ysaac Claesz. [van Swanenburg], schilder ende veertich deser stede [lid van de veertigraad] een tavereel zullen doen schilderen omme boven de traelle [hekwerk] in het ooch van Schout ende Schepenen te werden gehangen aen vijf parcken verdeelt, te weten in d' Ie de historie van Cambyses [...] In de IIe het oordeel Danielis over de twee ouderlingen. In de IIIe het laetste oordeel. In de IIIIe het Ie oordeel Salomonis ende inde Vde het oordeel vande goede Graef Willem over de Bailly van Zuythollant.²⁶

25 Zie over Isaac Claesz. van Swanenburg: R.E.O. Ekkart, Isaac Claesz. van Swanenburg, 1537-1614. Leids schilder en burgemeester, Zwolle 1998.

26 Zie Ekkart, Van Swanenburg, p. 51, n. 67 met vermelding bron: Regionaal Archief Leiden (RAL), Gerechtsdagboek A fol. 162v; H. van de Waal, Drie eeuwen vaderlandsche Geschied-Uitbeelding 1500-1800. Een iconologische studie, 2 dln, Den Haag 1952, dl I, p. 267, noemt overigens het jaar 1582 als jaar waarin Van Swanenburg als lid van de veertigraad werd benoemd. Dit gebeurde echter al in 1576. Zie hierover Ekkart, Van Swanenburg, p. 51.

[p. 67]

In deze beschrijving vermeldt Jan van Hout naast de verschillende voorstellingen op de schilderijen, dat de opdracht werd verstrekt aan Van Swanenburg toen deze zitting had in de veertigraad en dat de voorstellingen boven het hekwerk van de Vierschaar gehangen werden. De verdere onderhandelingen over het loon verliepen niet vlot waardoor de opdracht pas in augustus 1583 definitief gegeven werd, waarop Van Swanenburg uiteindelijk in oktober 1583 de overeengekomen 190 gulden ontving.²⁷ De schilderijen zelf waren al in april 1583 in de Vierschaar geplaatst.²⁸ De vijf panelen hebben waarschijnlijk in één lijst gezeten waarbij het Laatste Oordeel in het midden geplaatst is geweest. Hoelang de schilderijen de Vierschaar hebben gesierd, weten we niet. In ieder geval vermeldt Orlers nog in de tweede editie van zijn stadsbeschrijving uit 1641 dat binnen de Vierschaar schilderijen van M. Isaack Nicolai te zien waren.²⁹ Nadat in 1672 de rechtbank verplaatst was naar het gebouw naast het Gravensteen bleef de Vierschaar in het stadhuis nog wel in gebruik bij schout en schepenen, zij het niet voor rechtspraak. Over de schilderijen wordt echter niets meer vermeld.³⁰

Behalve het Oordeel van graaf Willem III behoorden de onderwerpen vanaf de vijftiende eeuw tot de traditionele voorstellingen in vierscharen. Ze werden veelal ontleend aan de bijbelse of klassieke geschiedenis en moesten schout en schepenen herinneren aan hun taak en het correct uitvoeren daarvan. Over Cambyses, als eerste voorstelling door Jan van Hout in de reeks van Van Swanenburg genoemd, verhaalt Herodotus dat deze koning der Perzen in de zesde eeuw v.C. de rechter Sisamnes liet villen omdat deze corrupt was. Vervolgens liet Cambyses de zetel van de nieuwe rechter, de zoon van Sisamnes, met de huid van zijn vader bekleden. Dit lugubere verhaal moest de opvolgers in dit ambt nog vele eeuwen daarna aan de mogelijke gevolgen van corruptie binnen de rechtspraak herinneren. Het Oordeel van Cambyses is vooral door de beschrijving van Valerius Maximus als exemplum binnen de beeldende kunst een rol gaan spelen.³¹ In Naarden bevond zich in het uit 1601 daterende stadhuis een anoniem schilderij - eveneens uit 1601- met het Oordeel van Cambyses. Dit schilderij hing in de Schepenkamer en vormde met een Oordeel van Daniel uit 1615 en een Oordeel van graaf Willem III uit 1619 een drietal gerechtigheidstaferelen, waarover hieronder meer.³² Voor de Schepenkamer van

27 Ekkart, Van Swanenburg, p. 51, met verwijzing naar bron: RAL, SA II, nr. 8637, bijlagen Thesaurier Extraordinaris 1583 fol. 347v.

28 Ibidem, p. 51 met verwijzing naar bron: RAL, SA, II, nr. 8637, bijlagen Thesaurier Extraordinaris 1583, fol. 246v.

29 Orlers, Beschrijvinge (1641) (n. 4), p. 369: ‘M. Isaack Nicolai, met zijn Soonen, Burgemeester deser Stede tot verscheyden malen geweest zijnde: wiens aerdige ende Konst-rijcke inventie ende suyvere handelingen, binnen de Vierschare deser Stede, opte grote Loy-halle, ende en verscheyden Borgeren huysen met grooten lust ende lof mogen gesien ende gepresen werden’.

30 Zie hierover Ekkart, Van Swanenburg, p. 51.

31 Herodotus V: 21; Valerius Maximus VI: 33. Zie voor overige voorstellingen van het thema in stadhuizen: Van de Waal, Vaderlandsche Geschied-Uitbeelding, dl 2, p. 124, n. 261.6.

32 F.W. Drijver, Naarden historie en monumenten, Hilversum 1932, p. 75-79, Van de Waal, Vaderlandsche Geschied-Uitbeelding, dl 1, p. 273-274, dl 2, afb. 106.2. Het Oordeel van Daniel is gebaseerd op het derde apocriefe aanhangsel tot het boek Daniel. Deze bijbelse geschiedenis waarin Susanna ten onrechte door twee ouderlingen van onkuisheid wordt beschuldigd, wat door Daniel wordt ontdekt en bestraft, diende als exemplum voor een eerlijke rechtspraak.

[p. 68]

het stadhuis in Alkmaar schilderde Nicolaes Jacobsz. Van der Heck (1575/1581-1652) in 1620 een Oordeel van Cambyses, nadat hij in 1616 voor dezelfde kamer een Oordeel van Salomon en in 1618 een Oordeel van graaf Willem III had geschilderd.³³

Het bijbelse verhaal van het Oordeel van Salomon (1 Kon. 3:16-28) waarin de wijze Salomon na het bevel te hebben gegeven het kind waar twee moeders om twisten in tweeën te hakken, ontdekt wie de ware moeder is, wordt met het Laatste Oordeel als oudste en veel voorkomend gerechtigheidstafereel in stadhuizen getoond. Hierboven noemden we al het Oordeel van Salomon van Nicolaes Jacobsz. Van der Heck voor het stadhuis in Alkmaar uit 1618. Voor het stadhuis in Delft dat na de brand van 1618 opnieuw werd opgebouwd, schilderde Pieter van Bronckhorst (1588-1661) in 1620 een Oordeel van Salomon waarbij de scène zich afspeelt in de galerij van een monumentaal gebouw dat waarschijnlijk naar het Delftse stadhuis verwijst. Evenals in het veel vroegere Christus voor Pilatus dat in de Haarlemse Vierschaar hing, is het bijbelse verhaal naar het Delft van 1620 verplaatst.³⁴

Uitzondering in de Leidse reeks gerechtigheidsvoorstellingen vormde het Oordeel van graaf Willem III dat na 1600 een enorme populariteit kende binnen de Noord-Nederlandse schilder- en prentkunst. De Leidse voorstelling van dit thema door Van Swanenburg is niet alleen een van de vroegste uitbeeldingen, maar het is tevens de eerste keer dat dit onderwerp wordt opgenomen in een serie gerechtigheidstaferelen. Dit zou in het Leidse stadhuis in 1627-1628 een tweede maal gebeuren bij de decoratie van de Schepenkamer met een glasvenster, waarover hieronder meer. Het verhaal werd beschreven in de Divisiekroniek van Aurelius Augustinus, in 1517 in Leiden gedrukt.³⁵ De geschiedenis speelt zich af in 1336 in Zuid-Holland waar de baljuw van Zuid-Holland een boer zijn beste koe afhandig maakt en hem hiervoor in de plaats een minder exemplaar geeft. De boer gaat vervolgens naar graaf Willem III (1287-1337) om raad. De graaf die in Valenciennes ziek te bed ligt, verzoekt de schout van Dordrecht met zijn neef de baljuw, naar Valenciennes te komen. Daar draagt de graaf de schout op bij thuiskomst aan de boer uit de bezittingen van de baljuw honderd kronen te betalen. Vervolgens stelt de graaf de baljuw met een zwaard terecht. Na de terechtstelling geeft de graaf aan de schout het lijk van de baljuw mee om te begraven en te waken voor herhaling ‘opdat u dier geliken niet en ghescie’.

Deze strenge doch rechtvaardige justitie van graaf Willem, die hierom ook wel Goe [de goede] Graaf Willem genoemd werd, kende een precedent in een in de Nederlanden en Duitsland populaire justitievoorstelling, het Vonnis van graaf Herkenbald.³⁶ Deze

33 Van de Waal, Vaderlandsche Geschied-Uitbeelding, dl 1, p. 270-271, dl 2, afb. 106.1; S. de Vries (red.), De zestiende- en zeventiende-eeuwse schilderijen van het Stedelijk Museum Alkmaar, Zwolle 1997, p. 147-151, cat. Nrs. 35-37.

34 Pieter van Bronckhorst, Perspectiefvoorstelling met het Oordeel van Salomon, 1620, Delft, Museum het Prinsenhof. Zie E. de Bièvre, ‘The Urban Subconscious: the Art of Delft and Leiden’, in: Art History 18 (1995), p. 222-252, spec. p. 242 met afb.

35 Zie voor de volledige transcriptie van het verhaal: Van de Waal, Vaderlandsche Geschied-Uitbeelding, dl 1, p. 259-260.

36 Zie voor een overzicht van uitbeeldingen van dit verhaal: Van de Waal, Vaderlandsche Geschied-Uitbeelding, dl 1, p. 261-266.

[p. 69]

legende verscheen in de Dialogus Miraculorum van Caesarius van Heisterbach uit de eerste helft van de dertiende eeuw. Het verhaal over de rijke en machtige Herkenbald die op zijn ziekbed zijn neef en opvolger doodt nadat hij gehoord heeft dat deze een vrouw heeft verkracht, werd gevolgd door de legende over het Wonder met de Hostie. Toen graaf Herkenbald zijn einde voelde naderen, liet hij een bisschop bij zich komen om hem de biecht af te nemen en de laatste sacramenten te geven. Als de bisschop merkt dat de graaf tijdens de biecht de moord op zijn opvolger verzwijgt, weigert hij hem de hostie. De hostie komt echter op miraculeuze wijze toch in de mond van graaf Herkenbald terecht. Hieruit blijkt, dat het vonnis van de graaf, ondanks de doodzonde van moord die daarin werd gepleegd, door de goddelijke voorzienigheid als ondergeschikt aan de rechtvaardigheid ervan werd gezien. In de vijftiende eeuw worden de opeenvolgende gebeurtenissen in het verhaal in aparte beeldvlakken naast elkaar uitgebeeld. In de zestiende eeuw zien we beide onderdelen samen in één uitbeelding waarbij het vonnis of het hostiewonder op de voor- of achtergrond is weergegeven.³⁷

De toepassing van de voorstelling in stadhuizen en ruimten waar recht gesproken werd, legde vanzelfsprekend de nadruk op het vonnis van graaf Herkenbald. Het wonder met de hostie werd minder belangrijk en werd zeker na de Reformatie in de Noordelijke Nederlanden niet geschikt geacht om deel uit te maken van een justitievoorstelling. Het is daarom niet verwonderlijk dat de belangstelling verschoof naar een justitievoorstelling waarbij het ‘katholieke’ element geen rol speelde, dat bovendien een locale geschiedenis betrof en zonder meer kon worden gecombineerd met de oudere thema's in justitievoorstellingen: het oordeel van graaf Willem III.³⁸

Waarschijnlijk is deze uitbeelding van het thema van de Goede Graaf door Van Swanenburg verwant geweest aan die op een bewaard gebleven tekening van de Utrechtse kunstenaar Anthonie Blocklandt (1533/34-1583) uit circa 1580-1583 (afb. 5).³⁹ Op deze tekening overhandigt graaf Willem III vanuit zijn bed het zwaard aan de beul. Naast hen knielt de baljuw, die geblinddoekt is. Op de achtergrond zien we een knielende monnik in gebed. Zowel in Utrecht als Leiden is het thema dus vrijwel tegelijkertijd uitgebeeld. Beide kunstenaars waren opgeleid in het atelier van Frans Floris (1519/20-1570) en hadden contacten met het Leidse stadsbestuur.⁴⁰ De vraag wie van de twee kunstenaars het thema als eerste heeft uitgebeeld, blijft echter onbeantwoord. Na 1600 zien we het thema vaker verschijnen, altijd in combinatie met andere gerechtigheidsvoorstellingen.

In 1606 maakt Willem van Swanenburg (1580-1612), een van de twee schilderende zonen van Isaac Claesz., een reeks gravures naar tekeningen van Joachim Wtewael (1566-1638). Deze dertien gravures, voorafgegaan door een titelpagina en begeleid door

37 Ibidem, dl 2, afb. 102 en 103.

38 Ibidem, dl 1, p. 266.

39 Zie hierover Ekkart, Van Swanenburg, p. 52, n. 79 met vermelding van een tweede tekening van Blocklandt in het Rijksprentenkabinet Amsterdam die, gezien formaat en techniek, bij het Oordeel van graaf Willem III hoort. Uitgebeeld is het Salomonsoordeel. Beide tekeningen zijn vanwege de linkshandigheid van de scène waarschijnlijk bedoeld als prentontwerpen. Zie eveneens: cat. tent. Amsterdam 1993, Dawn of the Golden Age, p. 560-562; I. Jost, Studien zu Anthonis Blocklandt (diss.), Keulen 1960, p. 158-159.

40 Ekkart, Van Swanenburg, p. 52 veronderstelt contacten tussen Blocklandt en stadssecretaris Jan van Hout.

[p. 70]

Afb. 5 Anthonie Blocklandt, Het Oordeel van graaf Willem III, circa 1580.

Latijnse onderschriften, werden in 1606 onder de titel Thronus Justitiae uitgegeven door Christoffel van Sichem (ca. 1546-1624) te Amsterdam.⁴¹ Naast het Oordeel van Salomon, het Oordeel van Cambyses, Daniel en Susanna en het Laatste Oordeel maakt ook het Oordeel van graaf Willem III deel uit van deze reeks (afb. 6).⁴² Deze gravure van Van Swanenburg naar Wtewael vertoont overeenkomsten met de tekening van Anthonie Blocklandt (afb. 5). In de gravure zien we echter voor het eerst dat de baljuw op een kussen knielt en wordt ondersteund door de monnik die nu achter hem geplaatst is. In het Latijnse onderschrift, waarin de toeschouwer die denkt het recht te kunnen ontlopen wordt aangesproken, wordt graaf Willem III geroemd als ‘meest trouwe dienaar van het recht’ die bij zijn welverdiende naam De Goede herinnerd zal worden.⁴³ Het Alkmaarse schilderij van Van der Heck uit 1618 en het Naardense anonieme exemplaar uit 1619 vertonen in hun uitvoering overeenkomsten met de gravure van Van Swanenburg maar ook met een gravure van Batholomeus Dolendo (1570/72-1626) uit 1613 waarin

41 S. Helliesen, ‘Thronus Justitiae, A series of Justice by Joachim Wtewael’, in: Oud Holland 91 (1977), p. 232-266.

42 De overige onderwerpen zijn Mozes en Jethro, de Kruisdraging van Christus, de Onthoofding van Papinianus, Rechters van de Areopagus, de Huilende Rechter Bias en Alexander de Grote als Rechter en twee onduidelijke voorstellingen. Helliesen, ‘Thronus Justitiae’, p. 247-248 noemt drie nog bestaande tekeningen van Wtewael, namelijk Mozes en Jetro, Salomon en Bias. Er bestaat echter ook nog een tekening van Wtewael met de voorstelling van het Oordeel van Graaf Willem III. In 1987 was deze in bezit van kunsthandel De Dolfijn in Amsterdam die hiermee in 1987 en 1988 adverteerde: Tableau 9, nr. 5 (maart 1987) met afb.; Weltkunst 58, nr. 19 (okt. 1988), p. 2766 met afb. Een tweede tekening naar Wtewael met hetzelfde onderwerp werd in 2000 in Parijs geveild: Drouot Richelieu, 2000-03-31, lotnr. 74, afb. (gegevens RKD Den Haag).

43 Het Latijnse vers luidt: Erbon vt Astraeam temerasse impune puteris Grassatusq alia quam iubet illa via? Non Gvilielmus js est, sed servantissimus aequi Qui luat hoc, inquit, sanguine Praetor erit. Et vaccam agricolae reddi iubet, ocius jnde In transgressoris vindicat ense caput Macte Comes, Fastis numquam reticende Batvis, Macte, Boni nomen quo tuearis habes. Helliesen, ‘Thronus Justitiae’, p. 245, n. 32, geeft een vertaling in het Engels waarbij zij aangeeft dat de betekenis van de eerste twee regels niet duidelijk is: Did you think you could have desecrated Astraea with impunity, And have prowled along paths other than the one she orders? This is not William but the most faithful servant of Justice, It will be the sheriff who atones for this with his blood. And he orders the cow to be returned to the farmer. And quickly thereafter he punishes the transgressor by death with a sword. Well done, Count, never, never to be neglected in the history of the Batavians, Well done, you have the name the Good by which you will be remembered. Mijns inziens richt de tekst zich in de eerste twee regels tot de toeschouwer die evenals de baljuw niet ongestraft zal blijven als hij van het pad der gerechtigheid (Astraea als godin van de gerechtigheid) afdwaalt.

[p. 71]

het verhaal in zeven opeenvolgende scènes

Afb. 6 Willem van Swanenburg naar Joachim Wtewael, Het Oordeel van graaf Willem III, 1606.

is weergegeven.⁴⁴ Dolendo plaatste meer figuren in de voorstelling en voegde een tafel met tafelgerei toe maar nam ook weer elementen van Van Swanenburg over.⁴⁵ De veronderstelling van Van de Waal dat de latere voorstellingen in Naarden en Alkmaar op de Dolendoprent gebaseerd zijn, waarbij hij de invloed van de Thronus Justitiae buiten beschouwing laat, is mijns inziens niet helemaal terecht. In Naarden werd het Oordeel van graaf Willem III toegevoegd aan een al bestaand Oordeel van Cambyses en een Daniel en Susanna. In Alkmaar maakte het Oordeel van graaf Willem III deel uit van een trits gerechtigheidstaferen van Van der Heck met Salomon en Cambyses. De combinatie met deze voorstellingen veronderstelt mijns inziens eveneens een verband met de Thronus Justitiae.

De relatie tussen de tekeningen van Blocklandt, Wtewael en de gravures van Willem van Swanenburg moet misschien wederom gezocht worden in Leidse kring. Jan van Hout had nauwe betrekkingen met Isaac Claesz. van Swanenburg en, zoals hierboven ter sprake kwam, ook met Blocklandt en hij heeft waarschijnlijk zijn betrokkenheid gehad met het programma voor schilderijen van de Leidse Vierschaar. Het is heel wel mogelijk dat aan de Thronus Iustitiae een iconografisch programma ten grondslag lag dat geschreven werd in samenwerking met een rechtsgeleerde van de kersverse Leidse universiteit.⁴⁶ Mijns inziens ligt het dan voor de hand te denken aan Jan van Hout als stadssecretaris en voorts als secretaris van de curatoren van de universiteit (van 1575 tot 1596) en zijn vriend Janus Dousa (1545-1604), sinds 1575 de eerste curator van de universiteit. Zij lijken mij het aangewezen duo dat verantwoordelijk kan zijn geweest voor een intellectueel iconografisch programma als dat van de Thronus Iustitiae. Bovendien waren zij al eerder als auctores intellectuales opgetreden tijdens de opdracht van het stadsbestuur voor het Lanckaerttapijt, waarover hieronder meer. Het is aantrekkelijk te suggereren

44 Zie Van de Waal, Vaderlandsche Geschied-uitbeelding, dl 1, p. 268-269, dl 2, afb. 104.2-105.

45 Een anoniem schilderij in het stadhuis te Gorinchem uit 1624 met het Oordeel van Graaf Willem III toont in het middenpaneel het oordeel en in zes kleine medaillons de overige episoden uit het verhaal. De prent van Dolendo heeft deze schilder direct als voorbeeld gediend. Zie Van de Waal, Vaderlandsche Geschied-Uitbeelding, dl 1, p. 274-275, dl 2, afb. 107.

46 Helliesen, ‘Thronus justitiae’, p. 255 n. 51, p. 256 n. 52, veronderstelt in dit geval dat Paulus Merula, die in 1592 Lipsius opvolgde en in 1603 rector magnificus werd, hierin een rol heeft gespeeld.

[p. 72]

dat de tekeningen van Wtewael in eerste instantie gediend hebben als ontwerp voor een reeks schilderijen, bijvoorbeeld ten behoeve van de Universiteitsvierschaar die in 1604, in de voormalige Vierschaar van Rijnland, in het stadhuis gevestigd werd.⁴⁷ Helaas is ons over de decoratie van de Universiteitsvierschaar niets bekend.

Behalve het Oordeel van graaf Willem III behoorden de overige voorstellingen van Van Swanenburgs vijfluik in de Leidse Stedelijke Vierschaar tot de traditionele gerechtigheidstaferelen. Misschien zocht Leiden met het graaf Willem-verhaal naar een meer eigentijdse variant op deze traditionele bijbelse en klassieke verhalen. Een verhaal dat zich bovendien in Zuid-Holland afspeelde en dat bij wijze van spreken elke dag nog om de hoek kon gebeuren. Met het verhaal van Herkenbald hoefde men in het protestantse Leiden al helemaal niet aan te komen. Dat de voorstelling daarna ook in andere steden populair werd lijkt hiervoor te pleiten.⁴⁸ Ook konden schout en schepenen die per traditie rechtspraken in naam van de graaf, in Willem III een direct voorbeeld zien.

47 Zie over de mogelijkheid dat de tekeningen gediend hebben om op grotere schaal te worden uitgevoerd: Van de Waal, Vaderlandsche Geschied-Uitbeelding, dl 1, p. 267-268.

48 Zie hierover ook cat. tent. Washington/Detroit/Amsterdam, A. Blankert e.a., God en de Goden, Amsterdam 1981, p. 220-221, cat. nr. 59 die opmerkt dat het verhaal tot 1650 populair was omdat graaf Willem III op één lijn werd gesteld met de stadhouder die tot 1650 schout en schepenen benoemde. Na 1650, in het stadhouderloze tijdperk, gebeurde dit door de burgemeesters zelf.

Een glasvenster in de Schepenkamer: Het Oordeel van Salomon en het Oordeel van graaf Willem III

Het thema van het Oordeel van graaf Willem III zou in Leiden nog een tweede maal een rol spelen. In 1627 krijgt de Leidse glazenier Pieter Couwenhorn (1599-1654) de opdracht een glasvenster voor de Schepenkamer van het stadhuis te maken.⁴⁹ Een nog bestaande schetsmatige ontwerptekening van het gehele glasvenster, de vidimus, toont naast de wapens van de toenmalige schepenen in de bogen van de vensters de tekst ‘Audite Alteram Partem’ (hoor ook de andere partij), een Vrouwe Justitia en de wapens van Holland en Leiden (afb. 7). Voor de onderste vensters geheel links en rechts zijn twee gerechtigheidstaferelen geschetst: links het Oordeel van Salomon en rechts het Oordeel van graaf Willem III.Van beide voorstellingen zijn ook de ontwerptekeningen bewaard die zich in de collectie van het Regionaal Archief Leiden bevinden (afb. 8-10). Van het Oordeel van graaf Willem III een schets (afb. 10) en een gekwadreerde, uitgewerkte tekening (afb. 9). Deze laatste zal uiteindelijk als ontwerp voor het venster gediend hebben. Vergelijken we de schets en de uitgewerkte tekening met de voorstelling op de vidimus dan kunnen we het ontstaansproces goed volgen. Op de vidimus zit graaf Willem III in zijn

49 Van de Waal, Vaderlandsche Geschied-Uitbeelding, dl 2, p. 132, n. 275 ontleende zijn gegevens aan E. Pelinck die de wapens van de schepenen dateert in 1627 en een betaling van 261 guldens aan Pieter Pietersz. Couwenhorn op 2-11-1628 vond (met bronvermelding). Zie eveneens Z. van Ruyven-Zeman,‘Pieter Kouwenhorn, “uytnemend teykenaar ende gelase-sgrijver” en het carton van het universiteitsglas in de Pieterskerk te Leiden’, in: Oud Holland 117 (2004), p. 170, 172. Orlers die zelf als een van de schepenen met zijn wapen in het venster vertegenwoordigd is, vermeldt het venster niet.

[p. 73]

Afb. 7 Pieter Couwenhorn, Vidimus voor het glasvenster in de Schepenkamer van het Leidse stadhuis, 1627-1628.

bed dat links in de ruimte is geplaatst. De beul in het midden heeft het vonnis al voltrokken, het hoofd van de baljuw rolt over de vloer en de beul laat zijn zwaard op de grond rusten. Rechts zit een figuur - mogelijk de schout die met de baljuw was meegekomen - met zijn rug naar de beschouwer en links een staande figuur met een hellebaard. Beide dienen als repoussoir. In de schets (afb. l0) zien we dat Couwenhorn een aantal veranderingen heeft aangebracht, zoals de positie van het bed van de graaf en het zwaard dat aan de beul overhandigd wordt terwijl hij zijn linkerhand op het hoofd van de geknielde en geblinddoekte baljuw heeft gelegd. Voor de baljuw knielt een monnik met een crucifix in de hand. De hellebaardier is naar het midden van de voorstelling verplaatst en links op de voorgrond staat een boerenfiguur die met een vermanend gebaar de toeschouwer op het vonnis wijst. Waarschijnlijk hebben de opdrachtgevers het al voltrokken vonnis en het onthoofde lichaam van de Baljuw in de eerste schets op de vidimus te heftig gevonden en besloot Couwenhorn de prent van Willem van Swanenburg naar Wtewael uit de Thronus Justitiae als uitgangspunt te nemen (afb. 6).⁵⁰ In de tweede ontwerptekening (afb. 9), het uiteindelijke karton voor het venster, zien we dat evenals bij Van Swanenburg de beul een hoofddeksel heeft gekregen en de hellebaardier, nu ook met baret en pluim, als repoussoir weer naar links is verplaatst. Uiterst links zien we nu de boer een deur binnenkomen en de toeschouwer aankijkend met een vermanend gebaar naar de hoofdscène wijzen. De hellebaardier benadrukt dit nog eens door de blik naar de achter hem binnenkomende boer te richten. Daardoor is de monnik, die voor de knielende baljuw is weergeven, een beetje in de verdrukking gekomen. Ook zien we dat de monnik de handen gevouwen heeft en dat de crucifix verdwenen is.⁵¹

50 Zie Van de Waal, Vaderlandsche Geschied-Uitbeelding, dl 1, p. 275.

51 Van de Waal suggereert dat de compositie in de laatste tekening is aangepast om het in de ogen van de opdrachtgevers te ‘katholieke’ element van het crucifix te verhullen, zie Van de Waal, Vaderlandsche Geschied-Uitbeelding, dl 1, p. 275.

[p. 74]

Afb. 8 Pieter Couwenhorn, Oordeel van Salomon, 1627-1628.

Het uiteindelijke glasvenster zal waarschijnlijk niet veel afgeweken hebben van dit ontwerp van Couwenhorn.

Van het Oordeel van Salomon kennen we ook een uitgewerkte en gekwadreerde tekening van Couwenhorn, die als karton voor het uiteindelijke venster gebruikt zal zijn (afb. 8). Op de vidimus zien we de troon van Salomon links en de beul met geheven zwaard frontaal weergegeven, het kind heeft hij over zijn knie gelegd. Rechts op de

[p. 75]

Afb. 9 Pieter Couwenhorn, Oordeel van graaf Willem III, 1627-1628.

voorgrond een knielende vrouw, die haar armen naar de beul uitstrekt, daarachter diverse figuren en een doorgang. In de gekwadreerde ontwerptekening is de troon van Salomon naar rechts verplaatst en zien we de beul in het midden met zijn rug naar ons gekeerd met in zijn rechterhand het geheven zwaard en in zijn linkerhand het kind dat hij over zijn knie heeft gelegd. Links op de voorgrond zien we een knielende vrouw op de rug die probeert het zwaard van de beul tegen te houden. Daarnaast een staande

[p. 76]

Afb. 10 Pieter Couwenhorn, Oordeel van graaf Willem III, 1627-1628.

vrouw die met gevouwen handen gelaten toekijkt. Achter deze vrouw zien we onder andere twee hellebaardiers en een stad op de achtergrond. Geheel rechts op de voorgrond als repoussoir een hellebaardier met baard. Zowel de schets op de vidimus als de uitgewerkte ontwerptekening vertonen, behalve in de knielende vrouwenfiguur op de voorgrond nauwelijks overeenkomsten met de prent van Van Swanenburg naar Wtewael.⁵² De tekening toont wel overeenkomsten met de compositie van een zeer beroemd en veel nagevolgd schilderij van Peter Paul Rubens (1577-1640) dat zich tot de brand van 1695 in het stadhuis te Brussel bevond. Mogelijk kende Couwenhorn het schilderij van Rubens via de prenten die hiervan in omloop waren.⁵³

52 Helliesen, ‘Thronus Justitiae’, p. 237, afb. 5.

53 Boëtius Adamz. Bolswert maakte een gravure naar het schilderij van Rubens uit het stadhuis te Brusel. Een tweede schilderij van Rubens met dit onderwerp bevindt zich in Museo del Prado in Madrid, inv. nr. 5543. In het stadhuis van Delft bevindt zich een kopie naar dit schilderij van Rubens, gedateerd tussen 1615 en 1699. In het Raadhuis van Den Burg, Texel bevindt zich een mogelijk veel latere kopie naar het schilderij van Rubens (gegevens RKD, Den Haag).

[p. 77]

Ook voor de schepenen, wier belangrijkste taak het rechtspreken was, werd wederom gekozen voor het Oordeel van graaf Willem III met hier als bijbelse tegenhanger het Oordeel van Salomon. De tekst bovenin de vidimus ‘Audite Alteram Partem’ moest de schepenen aansporen eerst alle betrokkenen te horen alvorens te vonnissen, iets dat in het bijzonder op Salomon en graaf Willem III van toepassing was.⁵⁴

54 Een paneel met hetzelfde opschrift ‘Audite Alteram Parte’ maakte onderdeel uit van de drie gerechtigheidsvoorstellingen van Van der Heck in Alkmaar. Zie De Vries, Zestiende- en zeventiende-eeuwse schilderijen (n. 33), p. 260, cat. nr. 147.

De hand van God: verzen in de gevel en een schoorsteenstuk in de Burgemeesterskamer

Naast de gerechtigheidstaferelen werd in de eerste jaren na het Ontzet van Leiden ook het Beleg van de stad dankbaar onderwerp van een aantal kunstwerken in het stadhuis waar het stadsbestuur opdracht toe gaf. Een eerste opdracht betrof het herstel van de tijdens het Beleg zwaar beschadigde gevel van het stadhuis. De trots van het stadsbestuur op de bevrijde stad blijkt derhalve uit het prestigieuze project voor de gevel naar ontwerp van Lieven de Key (1560-1627) uit 1594, terwijl vooral het door Jan van Hout geschreven tijdvers (in steen gehouwen boven de poort) van de Vierschaar verwijst naar het Beleg van de stad, de hongersnood en het Ontzet van de stad met hulp van God. Orlers, die zijn beschrijving van niet-kerkelijke gebouwen in Leiden aanvangt met het stadhuis, besteedt in zijn beschrijving van de gevel buitengewoon veel aandacht aan de teksten, waarbij hij het tijdvers van Jan van Hout volledig citeert.⁵⁵

Het Leidse Beleg en Ontzet kende een bijbelse parallel in het boek Exodus (Ex. 12:31 e.v.) waarin het onderdrukte volk Israel door Mozes uit Egypte werd geleid en zo uit de slavernij bevrijd werd. Al in 1614 beschrijft Orlers een schoorsteenstuk in de Burgemeesterskamer van het stadhuis dat door Claes Isaacsz. Van Swanenburg, de tweede zoon van Isaac Claesz. van Swanenburg, in 1612 in opdracht van het stadsbestuur ge-

55 Orlers, Beschrijvinge (1641) (n. 4), p. 112-114. De tekst van het tijdvers luidt: 't Rijck van Spangnen hem verblijden / Int beleggen als sij sagen / Met gedult mij dragen 'tlijden / Zo veel letters so veel dagen. Na sVVarte hVnger noot / GebraCht hadde ter doot / Bi naest ses dUlsent MensChen: / Alst God den heer Verdroot / Gaff hIVns VVederbroot / Soo VeeL VVy Cvnsten VVensChen. Zoect en vindt 't Iaer ‘van lijden zvvaer’ / Dat niet en vvas te herden: / De Heere maer ‘vrijd ons daer naer.’ /Der thiender Maend den derden. Het aantal letters (129) staat voor het aantal dagen van het Beleg en de hoofdletters vermelden het jaar van het Beleg. Zie eveneens F. van Mieris en D. van Alphen, Beschryving der stad Leyden, 3 dln, Leiden 1762-1784, dl 2, p. 364 waarin vermeld wordt dat de steen die gebruikt is boven deze poort in 1577 uit de Pieterskerk is overgebracht. Deze altaarsteen werd door de Roomse Koning [Willem II] aan de kerk geschonken. Zie verder Overvoorde, Leidsche Raadhuis (n. 1), p. 40-41 die een rekening uit 1577 noemt waaruit blijkt dat aan Cornelis Symonsz. Stam 3 pond en 16 schelling betaald werd om deze steen in opdracht van de Burgemeesters uit de Pieterskerk te halen. Naast het tijdvers citeert Orlers ook het tweede gedicht boven de poort van de Vleeshal: Indien Gods goetheyt u brengt voort Geluck en spoet ‘niet trots 'tgemoet’ / Maer neer wilt dragen. / En Sent hy (siet) weer-om aen boort / Angstich verdriet ‘weest daerom niet’ / Te seer verslagen. V Heyl sulcx hil ‘en toebehoort, / Danct God. Swijcht stil ’zo was sijn wil, / Begeer, behagen. Een tweede verwijzing naar het Beleg vinden we in de tekst boven de ingang op het bordes waarin wordt vermeldt dat het stadhuis tijdens het Beleg beschadigd werd. ‘V hand my had gheraeckt “Heer, / Mijn mond u gonst nu smaeckt “weer. / Anno 1574 geraect” Anno 1597 gemaect’.

[p. 78]

schildred schilderd werd en waarvoor hij 150 gulden ontving.⁵⁶ Het schilderij ‘inne houdende de Historie van den Coninck Pharao in het Roode-meer, ende de leydinghe vande kinderen Israels inde Woestijne’ en de wonderbaarlijke spijziging die daarop volgde, vond Orlers ‘eenichsins passende opte onghehoorde verlossinghe der Stadt Leyden’ wat nog eens extra duidelijk werd uit het door Orlers geciteerde opschrift bij het schilderij:

Als 't volck van Leyden, verhongert schreyden,
Met moedt vertrout, verbeyden moet,
En ongevoed van monden leeft,
Den Seghen Gods door reghens broodt.
Siet s'Heeren Segen, door storm en regen,
Naer twoeste wout sich leyden, doet,
Broodts overvloedt ghesonden heeft.
T' volck dat door Mose dwers door de Roozee.⁵⁷

Waarschijnlijk is het schoorsteenstuk in de Burgemeesterskamer gebleven tot het in 1663 door het schilderij van Ferdinand Bol (1616-1680) vervangen werd, waarover hieronder meer (afb. 15).

Voor het Leidse glasvenster dat in 1601 aan de Goudse St. Janskerk werd geschonken, had Isaac Claesz. van Swanenburg in samenspraak met onder andere Jan van Hout als onderwerp de Belegering van Samaria gekozen. Deze bijbelse geschiedenis uit het boek Koningen (2 Kon. 6: 24 e.v.) verhaalt van de belegering van Samaria door de Syriërs. Nadat de vijand was gevlucht deden de door hongersnood geteisterde inwoners van Samaria zich tegoed aan het door de Syriërs achtergelaten voedsel, zoals de uitgehongerde Leidenaren dat op 3 oktober 1574 ook deden.⁵⁸

Voor het glasvenster dat de stad Delft aan de St. Janskerk in Gouda schonk, werd gekozen voor het Ontzet van Leiden. Vergelijkingen met het Leidse karton tonen aan dat Isaac Claesz. van Swanenburg ook hiervan de ontwerper moet zijn geweest. Opmerkelijk is de keuze voor een recente geschiedenis, die weliswaar begon in Delft, waar de plannen voor het Ontzet werden gemaakt, maar die eerder te verwachten was geweest in Leiden zelf.⁵⁹

56 Ekkart, Van Swanenburg (n. 25), p. 128 met verwijzing naar bron: RAL, SA II, nr. 1415, Odonnantieboek F, fol. 949, d.d. 9-11-1612.

57 Orlers, Beschrijvinge (1641), p. 116.

58 Zie over het Leidse glasvenster voor de St. Jan: Ekkart, Van Swanenburg, p. 96-97. Van de Waal noemt een drietal voorstellingen op het stadhuis te Venlo waarbij in twee gecombineerde voorstellingen de bijbelse antecedenten en de episode uit de geschiedenis van Venlo is uitgebeeld, bijvoorbeeld het Beleg van Venlo van 1606 en het Beleg van Bethulie met Judith en Holofernes met als opschrift ‘Als sestheen hondert ses men schrief /Venlo van Godt behalden blief / Gelick doet Holofernes doet / Bethulien ouck is behoet’, Van de Waal, Vaderlandsche Geschied-Uitbeelding, dl 1, p. 27-28; dl 2, 6.2.

59 Zie hierover verder Ekkart, Van Swanenburg, p. 100-101.

[p. 79]

Vergelijkingen tussen het Leidse Beleg en geschiedenissen uit de bijbel vinden we ook in de zeventiende-eeuwse toneelstukken over het Beleg en Ontzet van Leiden. Zo vergelijkt Reinier Bontius in zijn ‘Afbeeldinghe op 't Ontset van Leyden’, voorafgaand aan zijn toneelstuk ‘Het Belegh van Leyden’ uit 1645, de door de golven van de Rode Zee overspoelde Egyptische vijand van de Israëlieten met het door God gestuurde water dat in 1574 de Spanjaarden uit Leiden verjoeg:

Soo hief Godt op syn Handt, en joech door dijck en dam
Het water vande Maes, tot dat het bruyse quam
Tot aen de Leytsche Wal, het welck soo dapper spoelde,
Dat datelijck een Vloot op Water daer krioelde,
Die Godt gesonden hadt: Mit viel daer vande Wal,
Een groot stuck vande Vest, het welck doen overal,
Den Vyandt soo verschrickt, dat hy naer droevich suchten
Met alle syne macht, van Leyden schandlijck vluchten
Soo wonderlijck is godt, dat hy naer bittre straf,
Siet Leyden weer vol vreucht, met zijne Zeegen staf.⁶⁰

In zijn voorwoord verwijst Bontius naar verzen die hij op het stadhuis heeft gelezen en, zo schrijft hij, ‘de welcke ick dienstich vinde tot getuygenisse mijner schriften’.⁶¹ Naast de verzen in de gevel bij de ingang van de Vierschaar en de Vleeshal en het vers op de Vlietbrug citeert hij een vers dat in de Burgemeesterskamer met vergulde letters op een bord geschreven was:

Godt heeft Leyden Ontset,
Ende gespijst met broot,
En dat door water met.
Godt heeft Leyden ontset,
Ende heeft de Spanjaerts belet,
Als wy waren in hongersnoot,
Godt heeft Leyden ontset,
Ende gespijst met broot.⁶²

In de eerste jaren na het Ontzet speelde vooral Isaac Claesz. van Swanenburg als uitvoerend kunstenaar, inventor en bemiddelaar een belangrijke rol. Dat blijkt al uit een van de eerste opdrachten van het Leidse stadsbestuur: een wandtapijt met het Ontzet van Leiden, dat zich nu in de collectie van het Stedelijk Museum de Lakenhal bevindt. De Delftse tapijtwever Joost Jansz. Lanckaert maakte in 1588 naar ontwerp van Hans Liefrinck (1520/25-1599) (de kaart) en Isaac Claesz. van Swanenburg (de randversiering) het tapijt waarop te zien is hoe het water tussen Rotterdam en Leiden over het land stroomde met de schepen van de Spanjaarden, hun schansen en de schepen van de watergeuzen. De opdracht werd door de burgemeester Claes Adriaensz., Isaac Claesz. van Swanenburg als schepen en Jan van Hout als stadssecretaris aan de Delftse wever

60 R. Bontius, Beleg en ontset der Stadt Leyden, Leiden 1646.

61 Ibidem.

62 Ibidem.

[p. 80]

gegeven, waarschijnlijk omdat deze al eerder in 1575 een tapijt met deze voorstelling voor graaf Gunther von Schwarzburg, een zwager van Willem van Oranje (1533-1584) had gemaakt.⁶³ Isaac Claesz. van Swanenburg was verantwoordelijk voor de randversieringen die bestaan uit cartouches met rolwerk waarin scènes bevolkt worden door goden en godinnen die met de elementen water en wind, oorlogsattributen en attributen van Bacchus en Ceres zijn uitgebeeld. Het water en de overvloed van het land vinden hier geen parallel in een bijbels verhaal, maar in aan de mythologie ontleende personificaties. Verondersteld wordt dat Jan van Hout en Janus Dousa als auctores intellectuales verantwoordelijk zijn geweest voor het iconografische programma van het tapijt. Zoals ik hierboven heb aangegeven zou deze samenwerking een aantal jaren later herhaald kunnen zijn in verband met het iconografisch programma van de Thronus Jusitiae.

63 Zie Ekkart, Van Swanenburg, p. 113-115.

Haring en wittebrood, het schilderij van Pieter van Veen

In 1615 schonk Pieter van Veen (voor 1563-1629) een groot schilderij aan de stad met De uitdeling van haring en wittebrood op 3 oktober 1574 (kleurkatern afb. 5). Als dank ontvangt de schilder van het stadsbestuur een zilveren schaa1.⁶⁴ Het schilderij van enorm formaat siert nu de burgerzaal in het stadhuis, nadat het als een van de eerste schilderijen in het Stedelijk Museum de Lakenhal terecht was gekomen en daardoor de stadhuisbrand van 1929 heeft overleefd.⁶⁵ Het katholieke gezin Van Veen, waarvan de vader burgemeester en raadpensionaris in Leiden was geweest, vluchtte in 1572 uit Leiden naar Vlaanderen. Pieter van Veen kwam in 1585 terug om in Leiden rechten te studeren en om daar uiteindelijk in 1606 in het voetspoor van zijn vader stadsadvocaat en raadpensionaris te worden. Daarnaast was hij amateur-schilder hetgeen door Karel van Mander betreurd wordt omdat hij in hem ‘eenen vol Schilderinghen gheest’ ziet en het jammer vindt dat hij ‘maer uyt lust doende’ schildert en ‘daer niet zijn besonder stuck en oeffening en maeckt’.⁶⁶ Het schilderij van Pieter van Veen is zeer verwant aan een kleiner schilderij met hetzelfde onderwerp dat zijn oudere broer, de beroemde Otto van Veen (1556-1629), ook wel Vaenius genoemd, vrij kort na het Ontzet van Leiden gemaakt heeft en dat zich in de collectie van het Rijksmuseum bevindt (afb. 11). Otto van Veen was tijdens de belegering van Leiden woonachtig in Luik en heeft mogelijk via ooggetuigenverslagen over het Beleg en Ontzet, kennisgenomen van de gebeurtenissen alvorens deze op paneel te schilderen.⁶⁷ Het is zeer goed mogelijk dat de voorma-

64 M.L. Wurfbain, Stedelijk Museum de Lakenhal. Catalogus van de schilderijen en tekeningen, Leiden 1983, p. 347 noemt de zilversmid Jan van Griecken die voor de schaal 160 guldens ontving (Ordonnantieboek F. fol. 318v).

65 Ibidem, p. 347, inv. nr. 443.

66 Van Mander, Het Schilder-boeck (n. 9), fol. 207v. Simon van Leeuwen, Korte Besgryving van het Lugdunum Batavorum nu Leyden, Leiden 1672, p. 188, noemt Octaviaan van Veen, zijn broer Gijsbert van Veen en Pieter van Veen ‘dat ook een goed Schilders was, dog niet anders als uyt lust schilderde’.

67 Deze ooggetuigenverslagen verschenen overigens pas in 1874 in druk, zie R. Fruin, De oude verhalen van het beleg en ontzet der stad Leiden, 's-Gravenhage 1874.

[p. 81]

Afb. 11 Otto van Veen, De uitdeling van haring en wittebrood na de opheffing van het beleg van Leiden, 3 oktober 1574, circa 1575-1600.

lige Leidse leermeester van Otto van Veen, Isaac Claesz. van Swanenburg, schetsen heeft gemaakt en deze heeft opgestuurd naar zijn oud-leerling.⁶⁸ Aan de achterzijde van het paneel is in witte verf een vers geschreven waarvan de tekst vrijwel identiek is aan het vers dat door het stadsbestuur in 1577 op de Vlietbrug, waar de watergeuzen Leiden binnenkwamen, is geplaatst, en daar nog steeds te lezen is:

Men was in groot verdriet / want eten was er niet
En 't volck van Honger schreijden/
Ten laest [...] God nedersiet /
En sond door dese R. Vliet
Spijs, Brood en Dranck in Leijden.

Als de signatuur onder het gedicht OVV authentiek is en het vers dus door Otto van Veen zelf geschreven is, dan dateert het schilderij van na 1577. Otto van Veens uitbeelding van het Ontzet toont enorme gelijkenis met een voorbeeld uit de serie prenten die de uitgave van Orlers' Beschrijvinge der stad Leyden uit 1614 illustreerden. Het gaat hier om een serie van zes gravures door Willem de Haen (werkzaam 1609-1625). De gravure met De uitdeling van haring en wittebrood laat evenals bij Otto van Veen de hoge

68 R. van Luttervelt, ‘De Leidse Haring- en Brooduitdeling in woord en beeld’, in: Jaarboekje voor geschiedenis en oudheidkunde van Leiden en omstreken 52 (1960), p. 71-84, suggereert een datering van het schilderij van Otto van Veen van voor 1580. Daarna vertrok de schilder naar Italië en de Leidse voorstelling laat geen enkele Italiaanse invloed zien. Het paneel behoort gezien deze datering dan ook tot de vroegste werken van Otto van Veen.

[p. 82]

Afb. 12 Willem de Haen, De intocht van de watergeuzen door de Vliet te Leiden op 3 oktober 1574, 1614.

Vlietbrug op de achtergrond zien met aan weerszijden de hoge huizen langs de Vliet (afb. 12). De watergeuzen gooien vanuit hun platbodems broden en haring naar de bevolking op de kade. De voorgrond die bij Otto van Veen wordt bevolkt met etende, brakende en biddende mensen, is bij De Haen gereduceerd tot twee hoofdpersonen, een man en een vrouw met brood en haring in de handen. De symbolische vrouwenfiguren die de serie gravures omlijsten, lijken ontleend te zijn aan het theater, wat kan duiden op invloed vanuit de belegeringsspelen en de vertoningen.⁶⁹ Het is dan ook niet verwonderlijk dat de gravures uitstekend pasten bij Reynier Bontius' Het Belegh van Leyden, waarin zij veelvuldig tot in de late drukken werden afgebeeld.⁷⁰

Een jaar na het verschijnen van de gravures in Orlers' Beschrijvinge der stad Leyden toont Pieter van Veen belangstelling voor het onderwerp (kleurkatern afb. 5). Bovendien vond hij - als raadpensionaris - dat op het Leidse stadhuis zo'n voorstelling niet mocht ontbreken. En misschien, omdat hij het als zoon van een vooraanstaand maar katholiek Leidenaar, die ook nog een ‘glipper’ was, zelf niet had meegemaakt, het nu in zijn vooraanstaande positie als een plicht zag dit schilderij aan de stad te schenken. Pieter van Veen heeft, anders dan zijn broer Otto en De Haen, in zijn afbeelding de nadruk gelegd op de figuren op de voorgrond die eten en bidden. Enkele figuren zijn direct ontleend aan de versie van zijn broer, zoals de knielende vrouw rechts, het hurkende kind in het midden, de haring etende man met het kind dat de armen naar hem uitstrekt. De huizen op de achtergrond langs de Vliet en de boten van de watergeuzen zijn nauwelijks zichtbaar. Op de oorspronkelijke lijst van het schilderij staat de tekst:

Wanneer den honger-noot met spijse werd verdreven
Verandert druck in vreucht d'anstaende doot uit Leven
Dit heeft dees stadt beprouft tot goodts eer haer geluck
Gelijck gij siet ten deel in dit geschildert stuck.

69 Over deze illustraties van Willem de Haen, zie E. Verbaan, ‘Jan Janszoon Orlers schetst Leiden. Illustraties in de vroege stadsbeschrijvingen’, in: K. Bostoen, E. Kolfin, P.J. Smith (red.),‘Tweelinghe eener dragt’. Woord en beeld in de Nederlanden (1500-1750), Hilversum 2001, p. 133-168.

70 Zie voor de gravures van De Haen en de vertoningen in Bontius, G.A.J.M. Terwen, ‘Het beleg en ontzet van Leiden geillustreerd’, in:Jaarboekje voor geschiedenis en oudheidkunde van Leiden en omstreken 70 (1978), p. 100-121.

[p. 83]

In de tweede editie van zijn stadsbeschrijving citeert Orlers dit vers en noemt het schilderij van Pieter van Veen ‘een constich ende groot stuck / daer inne vertoont wert / het wonderlik Ontset der Stadt leyden / geschiet inden jaere 1574 ende het innecomen vanden Admirael Boysot / met zijne Schepen binnen Leyden’.

Haarlem en de legende van Damiate

De zo belangrijke recente geschiedenis speelt in de jaren na het Ontzet in de Leidse opdrachten een grote rol. Vergelijken we dit met Haarlem, dat niet kon Bogen op standvastig verzet en een Ontzet door de watergeuzen, dan zien we dat in de decoratie van het stadhuis aldaar wordt teruggegrepen op het oude thema van de Damiatelegende dat voor het eerst rond 1400 in een Lofdicht op Haarlem door Dirc Mathijszen is beschreven.⁷¹ Het verhaal werd evenals het Oordeel van graaf Willem III opgenomen in Cornelius Aurelius' Cronycke van Hollandt uit 1517. Het speelt zich of in 1219 als een Haarlems koggeschip de belegerde stad Damiate tijdens deelname aan een kruistocht bevrijdt door met een zaag, vastgemaakt aan het schip, een ketting voor de haven van Damiate door te zagen. Als dank hiervoor kreeg Haarlem van de Duitse keizer Frederik II en de patriarch van Jeruzalem aan haar wapen met vier sterren, een zilveren zwaard en een gouden kruis toegevoegd, de zogenaamde wapenvermeerdering. Na vanaf het begin van de zestiende eeuw verschillende glasvensters met dit thema te hebben geschonken aan onder andere Edam, Purmerend en Enkhuizen, kreeg de St. Janskerk in Gouda in 1596 en het Leidse Gemeenlandshuis in 1603 een glasvenster van Haarlem.⁷² In 1629 was het thema buitengewoon populair en het stadsbestuur bestelde voor de Vroedschapskamer een zeer kostbaar wandtapijt ontworpen door Cornelis van Wieringen (1567/77-1633) en geweven door Joseph Thienpont, een jaar later gevolgd door een tapijt met de wapenvermeerdering ontworpen door Pieter de Grebber (1595/1605-1652/53) en een schilderij met hetzelfde thema eveneens door De Grebber.⁷³ Met het telkens weer teruggrijpen op het Damiateverhaal, zowel in stadsopdrachten als in schenkingen aan overige steden, hield het stadsbestuur de heldhaftige rol die Haarlem tijdens de belegering van Damiate had gespeeld levend. De strijd tijdens het Beleg van Haarlem van de protestantse inwoners tegen het katholieke Spanje kende in de middeleeuwse legende een antecedent.⁷⁴ Dat een weergave van het meer recente verleden deze populaire legende niet kon vervangen, heeft mogelijk ook te maken met het ge-

71 Zie hierover Van der Ree-Scholtens, Deugd boven geweld (n. 8), p. 99-102.

72 S. Groenveld, Haarlemse glasraamschenkingen. Stedelof tussen dominee, regent en koopman, Gouda 1998 over de glasschenkingen van Haarlem. Voor de schenking van 1603 aan het Gemeenlandshuis van Rijnland zie Ekkart, Van Swanenburg, p. 110.

73 Over de Damiatelegende zie Van de Waal, Vaderlandsche Geschied-Uitbeelding, dl 1, p. 30-31, p. 243-252. Voor het schilderij van Pieter de Grebber: Blankert e.a., God en de Goden (n. 48), p. 192-193, cat. nr. 46.

74 E. de Bièvre, ‘Violence and Virtue: history and art in the city of Haarlem’, in: Art History 11 (1988) 3, p. 303 - 334, spec. p. 323-324 vermeldt dat de uitbeeldingen van het verhaal, waarin schepen een belangrijke rol spelen, in de schilder-, tapijt- en glasschilderkunst eveneens de mogelijkheid boden de belangrijke rol van Haarlem in de scheepsbouw te tonen.

[p. 84]

geven dat Haarlem zich weliswaar een tijd lang staande hield tijdens het Beleg, maar zich uiteindelijk in 1573 toch aan de Spanjaarden heeft overgegeven. Deze gebeurtenissen wogen niet op tegen de heldendaden in Damiate van veel langer geleden.

Opdrachten met een prijskaartje

In 1635 werd het stadhuis vergroot met een nieuwe Vroedschapskamer waar burgemeesters en schepenen en degenen die dit ambt bekleed hadden (de vroedschap) met overige leden (de veertigraad) bijeenkwamen.⁷⁵ Voor de decoratie van de zaal werden voor het eerst kunstenaars van buiten Leiden aangetrokken. Dat het Leiden economisch voor de wind ging, blijkt uit de enorme bedragen die voor deze kunstwerken werden uitgetrokken. Bij de Amsterdamse tapijtwever Joris Nauwincx werden in 1635 elf wandtapijten besteld die in 1639 werden geleverd. Het stadsbestuur betaalde hier meer dan 1800 gulden voor. Deze tapijtreeks met bosgezichten werd in 1668 naar de Burgemeesterskamer verplaatst die toen opnieuw werd ingericht.⁷⁶

Voor de schoorsteen van de Vroedschapskamer werd een schilderij besteld bij de toen al zeer beroemde Jan Lievens (1607-1674), in Leiden geboren en daar tot 1632 woonachtig en werkzaam, die een tijdlang een atelier met Rembrandt (1606-1669) deelde (afb. 13).⁷⁷ Toen het Leidse stadsbestuur in 1639 bij Lievens het schilderij bestelde, verbleef hij waarschijnlijk tijdelijk in Leiden, misschien speciaal voor deze opdracht die in een paar dagen geregeld was.⁷⁸ Op 29 augustus 1639 besloot het stadsbestuur Lievens de opdracht te geven, omdat hij, zo meldt het besluit, ‘ingebooren burger van dese stadt en jegenwoordich een van de voornaamste schilders’ was. Lievens was daarnaast ook welwillend ‘omme in syne vaderlicke stadt, alwaer hy was geboren, een treffelick stuck tot zynen memorie te mogen naelaeten’. De samenwerking werd op 5 september 1639 beklonken waarbij met Lievens afgesproken werd ‘dat hy sal schilderen een stuck schilderie op douck omme voor de voorss. Schoorsteen te hangen, daeraen hy eere sal behaelen, en dat hy daervooren soo wanneer het selfde sal syn volmaeckt sal genieten een somme van vyftien hondert guldens’. Daarnaast zou hij als de burgemeesters ‘in de voorss. Schilderie een goedt genougen sullen kennen, een vereeringe van eene medaille, ofte gouden penning tot eene gedachtenisse’ krijgen.⁷⁹ Al een jaar later beschrijft

75 Orlers, Beschrijvinge (1641) (n. 4), p. 164 vermeldt de uitbreiding van 1635 ‘ter zijden de Burgermeesters Camer’ als ‘een groote ende schoone vertreck-Camer / verciert met const-rijcke Tapijt-cleederen / ende 't ghene daer meer toe behoort’ zonder daarbij de term vroedschapskamer te gebruiken. Zie eveneens Van Mieris, Beschryving der stad Leyden (n. 55), dl 2 , p. 374 en Van Leeuwen, Korte Besgryving (n. 66), p. 190, die het vertrek wel als Vroedschapskamer omschrijft.

76 Ekkart, ‘Prooi der vlammen’ (n. 1), p. 116.

77 E. Pelinck, Stedelijk Museum de Lakenhal. Beschrijvende catalogus van de schilderijen en tekeningen, Leiden 1949, p. 159, cat. nr. 237.

78 Ekkart suggereert dat een getekend portret van Daniel Heinsius, nu in Braunschweig, tijdens Lievens' oponthoud in Leiden in 1639 ontstaan is, zie cat. tent. Braunschweig 1979, J. Bialostocki e.a., Jan Lievens ein Maler im Schatten Rembrandts, Braunschweig 1979, p. 29.

79 Zie voor de volledige opdracht: E.W. Moes, ‘Jan Lievens’, in: Jaarboekje voor geschiedenis en oudheidkunde van Leiden en omstreken 4 (1907), p. 136-164, spec. p. 150-152.

[p. 85]

Afb. 13 Schoorsteenstuk van Jan Lievens, De grootmoedigheid van Scipio Africanus, 1640.

Orlers in de tweede editie van zijn stadsbeschrijving het schoorsteenstuk van de ‘constrijcken ende vermaerden meester Jan Lievensz. Gebooren Burger binnen Leyden’ volgens Orlers als ‘een constich stuck Schilderye’.⁸⁰

Helaas is ons niets bekend over de beweegredenen van opdrachtgevers of kunstenaar om nu juist dit verhaal te kiezen als schoorsteenstuk voor de Vroedschapskamer. Slechts één keer eerder vormde een klassieke geschiedenis het onderwerp van een schilderij op het stadhuis: het Oordeel van Cambyses, als exemplum voor een eerlijke rechtspraak, door Isaac Claesz. van Swanenburg in de Vierschaar. De grootmoedigheid van Scipio Africanus, verteld door Titus Livius (XXVI, 50), was al sinds de Renaissance een geliefd onderwerp in kunst en literatuur. Scipio was de Romeinse commandant der Spaanse provincies en stond bekend om zijn uitstekend staatsmanschap. Toen Scipio via de smeekbeden van de ouders en verloofde van een door hem buitgemaakt meisje vernam hoezeer zij Naar liefhadden, gaf hij het meisje aan hen terug. Dit exemplum van deugdzaam leiderschap was een uitstekende keuze om als schoorsteenstuk te dienen in een ruimte waar de vroedschap en veertigraad hun vergaderingen hielden. Het is echter heel waar

80 Orlers, Beschrijvinge (1641), p. 164.

[p. 86]

Afb. 14 Abraham Delfos naar Jan Lievens, De grootmoedigheid van Scipio Africanus, 1806.

schijnlijk dat niet het Leidse stadsbestuur, maar Lievens zelf het onderwerp voor zijn schilderij heeft gekozen. Mogelijk werd hij daarbij beïnvloed door werken uit de kring van Rubens, waar dit thema eveneens werd uitgebeeld.⁸¹

Dat het stadsbestuur Lievens voor deze opdracht heeft gevraagd is niet verwonderlijk. Trots op hun internationaal beroemde stadsgenoot zal de belangrijkste reden geweest zijn getuige de gouden medaille die Lievens bovenop het toch al aanzienlijke geldbedrag kreeg. Dat van die trots dertig jaar later nog steeds sprake was, blijkt uit de vermelding in Van Leeuwens Korte Besgryving der Stad Leyden uit 1672 . Hij noemt het schilderij in de Vroedschapskamer als bewijs van het meesterschap van Lievens ‘die in 't levend groot, sijn Meesters verre overtrevt’ en dat ‘t'sijner eeren, ten toon hangd’.⁸²

In 1806 maakte Abraham Delfos (1731-1820) een aquarel naar het schilderij van Lievens die zich in de collectie van het Regionaal Archief Leiden bevindt (afb. 14).

81 In opzet en afmeting toont het werk van Lievens gelijkenis met een schilderij van bijna dezelfde afmeting door Antoon van Dyck geschilderd tijdens zijn eerste verblijf in Engeland in 1620-1621. In 1635 beyond dit schilderij zich in de collectie van de hertogin van Buckingham in York House. Van Dyck en Lievens waren allebei in Engeland vanaf 1632 waar Lievens het werk van Van Dyck gezien kan hebben. Mogelijk heeft Lievens ook Van Dycks voortekeningen van het werk gekend. Dit zijn schetsen geweest naar een werk van Rubens uit 1615-1617, dat echter verloren is gegaan. Beide kunstenaars werkten immers in 1640 weer in Antwerpen. Hoewel de voorstelling van Lievens veel meer figuren en voorwerpen kent zijn de twee hoofdpersonen, Scipio en de bruid, in houding vergelijkbaar met de figuren bij Van Dyck. De pose en kleding van de vrouw en vooral de drie handen van verloofde, bruid en Scipio die het middelpunt van het werk vormen, lijken ontleend aan Van Dyck. Lievens heeft de ouders van de bruid een prominente plaats op de voorgrond gegeven terwijl Van Dyck ze nauwelijks zichtbaar achter het verloofde paar schildert. Ook de oorlogsbuit op de voorgrond ontbreekt bij Van Dyck. De Moor en de naakte man die op het rechterdeel van Van Dycks schilderij de oorlogsbuit aandragen, zijn bij Lievens vervangen door een nar, die zich een wapenrusting heeft toegeëigend en een zwarte bediende die een hond aan de lijn houdt. Zie voor het schilderij en de voorstudies cat. tent. Antwerpen/Londen 1999, C. Brown, H. Vlieghe e.a., Van Dyck 1599-1641, Londen/Antwerpen 1999, p. 150-153, cat. nr. 26, met afb.

82 Van Leeuwen, Korte besgryving (n. 66), p. 190-191.

[p. 87]

Het Leidse stadhuis na 1650. In het voetspoor van Amsterdam

In 1663 werd voor de nieuwe decoratie van de Burgemeesterskamer opnieuw voor een beroemde kunstenaar van buiten Leiden gekozen. Nadat op 28 februari 1662 het plan voor de herinrichting van de kamer was goedgekeurd, kregen op 10 augustus 1663 twee leden van de veertigraad, Van Willigen en Eleman, opdracht om Amsterdamse schilders een ontwerp te laten maken voor een schilderij voor de Burgemeesterskamer. Op 22 oktober 1663 werd uit deze ontwerpen gekozen voor het voorstel van Ferdinand Bol (1616-1690) (afb. 15).⁸³ Tijdens een bezoek van Eleman aan Bol in Amsterdam beloofde de schilder het schilderij binnen twee maanden ‘volkomen opgemaeck’ te Leiden te leveren.⁸⁴ Uiteindelijk wordt op 9 juni 1664 opdracht gegeven om 900 guldens voor het schilderij te betalen, 750 voor het schilderij en 150 gulden als ‘bethoninge van ons contentement’.⁸⁵ Uiteindelijk werd het bedrag op 17 juli 1664 aan Bol betaald.⁸⁶ Hoewel dit heel wat minder is dan de 1500 gulden die Lievens 25 jaar eerder voor zijn schilderij kreeg, is het vergelijkbaar met de 2000 gulden die Bol in 1663 ontving voor twee schoorsteenstukken en twee kleinere schilderijen voor de Raadkamer van het Admiraliteitsgebouw in Amsterdam.⁸⁷

De Doortocht door de Rode Zee van Claes Isaacsz. van Swanenburg, dat tot die tijd de schoorsteen van de Burgemeesterskamer sierde, moest plaats maken voor het schilderij van Bol.⁸⁸ Verder was in de Burgemeesterskamer het drieluik van Lucas van Leyden. (kleurkatern afb. 4) te zien en werden de beide altaarstukken van Cornelis Engebrechtsz. (kleurkatern afb. 2-3) verplaatst naar respectievelijk de Schepenkamer en de Krijgsraadkamer. Tijdens deze herinrichting verhuisde waarschijnlijk ook het schilderij van Pieter van Veen (kleurkatern afb. 5) van de Burgemeesterskamer naar de Schepenkamer.⁸⁹

De voorstelling van het schoorsteenstuk van Bol is een allegorie op het goede bestuur van de stad, dat de bestuurders van Leiden die in de Burgemeesterskamer zetelden aan hun belangrijke taken moest herinneren. In 1664 schreef Vondel (1587-1679) een gedicht op het schilderij met de titel Op de geluckige regeeringe van Leiden dat in 1682, met enkele wijzigingen, voor het eerst in druk verscheen:

83 Zie hierover A. Blankert, Ferdinand Bol 1616-1680, een leerling van Rembrandt (diss. Utrecht), Den Haag 1976, p. 115 met bronverwijzing (Secretarie-archief 1575-1581: inv. nr. 618 en 619). Zie eveneens A. Blankert, Ferdinand Bol, Rembrandts Pupil, Doornspijk 1982, p. 75.

84 Blankert, Ferdinand Bol 1616-1680, p. 115. Hij verwijst hier naar bron: Archief trekvaarten en jaagpaden, register Utrechtse trekvaart, 1662-1664, fol. 172r: brief van Eleman van 20 februari 1664.

85 Ibidem, p. 115. Blankert verwijst naar de bron: Secr. archief 1575-1851, inv. nr. 3772; ordonnantieboek deel W fol. 203.

86 Ibidem, p. 115. Blankert verwijst naar de bron: Secr. archief, inv. nr. 3026; rekening Thesaurier-Ordinaris, jaar 1664, fol. 241.

87 Zie hierover A. Blankert, Kunst als regeringszaak in Amsterdam in de 17de eeuw. Rondom schilderijen van Ferdinand Bol, Lochem 1975, p. 37-40.

88 Van Mieris, Beschryving der stad Leyden (n. 55), dl 2, p. 370.

89 Ibidem, dl 2, p. 370.

[p. 88]

Aft. 15 Schoorsteenstuk van Ferdinand Bol, Allegorie op het stedelijk bestuur van Leiden, 1663.

[p. 89]

 

Geschildert voor de Heeren

 

Burgemeesteren van Leiden,

 

Op hunne gelukkige Regeeringe.

 

 

 

Dives opum, studiisque asperrima belli.

 

 

 

De Wijsheit houdt het roer des staets, en Gods bestieren

 

Geeft haer den scepter der regeeringe in de hant:

 

Om met Voorzichtigheit de burgers te manieren,

 

En Leiden hanthaeft trou de Vryheit van het lant,

 

En wort behantvest met den schoolstaf, ryk van luister,

 

En met onsterflijkheit gekroont. Gerechtigheit

 

Omhelst de Vre, dies vlught het valsch Bedrogh by duister,

 

Het nieuwe Athene groeit, nu 't oude in d'assche leit.⁹⁰

De gedrukte versie wijkt in twee regels of van het handschrift van Vondel. Regel 5 en 7 luiden in het handschrift: ‘Zy wort bevestight met de hooge Schoole grootmoedigh’, en ‘Omhelst de Vre, die vlien Bedrogh en Valscheit spoedigh’. Het motto is ontleend aan Vergilius’ Aeneis I, 14 en betekent in Vondels eigen prozavertaling: ‘Een machtige rijcke in onverstrijdtbare stadt’.⁹¹

Molkenboer wist het gedicht als eerste met het schilderij van Bol te verbinden en kwam daarbij tot de volgende interpretatie. De ‘Wysheit’ zien we uitgebeeld in de gedaante van een vrouw in strijdkostuum en met gelauwerde helm, gezeten op een troon met in haar linkerhand een ‘roer des staets’ en in haar rechterhand een ‘scepter der regeeringe’ met daarboven het alziende oog van God (‘voorzigtigheit’) die haar door een engel (‘Godts bestieringe’) wordt aangereikt (afb. 15). Rechts van de Wijsheid zien we, naast een stapel folianten die verwijzen naar de wetenschap of de ‘hooge Schoole’, een engelachtige figuur met een lans (‘de schoolstaf’) in de hand waarop de vrijheidshoed (‘de Vryheit van het lant’) rust. Een serafijntje kroont de Wijsheid met ‘onsterflyckheit’ in de vorm van een slang die zichzelf in de staart bijt (symbool van de eeuwigheid). De twee elkaar omhelzende figuren op de voorgrond door Vondel aangeduid als ‘Gerechtigheit’ en ‘Vre’, zijn volgens Molkenboer, een verwijzing naar psalm 85, 11: ‘Goedertierenheid en trouw ontmoeten elkaar, gerechtigheid en vrede kussen elkaar’.⁹² Zowel ‘het Bedrogh’, met het masker, als de valsheid in de gedaante van een adder, vluchten voor de elkaar omhelzende Vrede en Gerechtigheid. Naast de Gerechtigheid zien we een serafijntje met het zwaard en de weegschaal en naast de Vrede twee serafijntjes met de hoorn des overvloeds en een olijftak, door Molkenboer ‘attributer van de gelukaanbrengende deugden’ genoemd.

De betekenis van de voorstelling wordt door Molkenboer echter niet gezocht, hetgeen mijns inziens wet zou moeten, in de laatste regel van Vondels gedicht waarin deze

90 J. Vondel, Poëzy of verscheide gedichten, Op een nieu by een vergadert en met veele ook voorheeen nooit gedrukte dichten vermeerdert, Mitsgaders een aanleidinge ter Nederduitsche dichtkunste en het Leven des Dichters, 2 dln, ed. G. Brandt, Franeker 1682, p. 333.

91 Zie hiervoor B.H. Molkenboer, ‘Een bewaard handschrift en een verloren schilderij’, in: Vondel-Kroniek dl 1 (1930), p. 33-37.

92 Ibidem, p. 37. Molkenboer verwijst hier abusievelijk naar psalm 84.

[p. 90]

Leiden als het nieuwe Athene beschrijft. Dat de belangrijkste figuur in het schilderij, de Wijsheid, is uitgebeeld in de gedaante van Pallas Athene moge duidelijk zijn. Maar dat zij met haar wijsheid - een belangrijke voorwaarde voor goed leiderschap - natuurlijk ook de beschermster van de wetenschap is en daarmee de directe verpersoonlijking van de universiteit, wordt duidelijk uit de fundamenten van haar zetel gevormd door de folianten waarop haar lans met de vrijheidshoed rust, de universiteit als Praesidium Libertatis (Bolwerk van de Vrijheid). De lans als vast attribuut van Pallas Athene naast het hier echter ontbrekende schild moet mijns inziens dan ook niet als de ‘schoolstaf ’ worden gezien - een beschrijving die hier overigens pas in de gedrukte versie uit 1682 aan werd gegeven - maar als het wapen van Pallas waarmee de vrijheid (de hoed) verworven is. Dit tweeledige karakter van Pallas Athene kenmerkte vanouds ook haar relatie met de universiteit, waar wetenschap in vrijheid kon worden beoefend maar waarin de vrijheid slechts met wapens gewonnen kon worden en behouden werd.⁹³ Met Pallas Athene aan het roer kunnen Vrede en Gerechtigheid elkaar omhelzen en kan de wetenschap worden uitgeoefend. Hiermee beantwoordt Leiden aan het ideaalbeeld van een nieuw Athene, als een bolwerk van goed bestuur en wetenschap. Ook de burgemeesters, voor wie het schoorsteenstuk bedoeld was, zullen deze verwijzing naar de universiteit gewaardeerd hebben. Naast de drie curatoren die door de Staat aangesteld waren en die slechts enkele keren per jaar op het Leidse stadhuis vergaderden, rustte in de praktijk het dagelijkse bestuur van de universiteit op hun schouders.⁹⁴

Dat het schilderij in de loop der eeuwen aanleiding heeft gegeven tot verschillende interpretaties blijkt onder andere uit de uiteenlopende beschrijvingen die het in veilingcatalogi vanaf de achttiende eeuw heeft gekregen. Toen in 1797 een voorstudie voor dit schilderij van Bol in Amsterdam werd geveild, werd deze beschreven als ‘een uitbeelding van de Stedenmaagd van Amsterdam, gekleed als een Romeinse dame’.⁹⁵ In een veiling eveneens in Amsterdam, twee jaar later, werd dezelfde voorstudie beschreven als ‘een allegorie op de handhaving van het Recht, de bescherming van de Onschuld en de voorspoedige handel van Amsterdam’. Op deze veiling werd de betekenis van de voorstelling door de koper, Abraham Delfos, ontmaskerd. Hij herkende het schilderij als een voorstudie voor het schoorsteenstuk in Leiden, wat blijkt uit de omschrijving van het werk in de verkoopcatalogus van zijn collectie uit 1807.⁹⁶ Het is deze Abraham Delfos die van het schilderij een aquarel maakte die bewaard wordt in de collectie van het Regionaal Archief Leiden (kleurkatern afb. 6).

Dat de Leidse Wijsheid in de gedaante van Pallas Athene werd verward met de Am-

93 Zie over de relatie van Pallas Athene en de universiteit: W. Otterspeer, De lezende Pallas. Het dubbeltalent van de Leidse universiteit, Den Haag 2000; W. Otterspeer, Groepsportret met dame, dl 1, Het bolwerk van de vrijheid. De Leidse universiteit, 1575-1672, Amsterdam 2000, p. 73.

94 Blankert suggereerde een verband tussen het ontstaan van dit schilderij en een portret door Bol van Pieter Burgersdijk (circa 1623-1691), die in 1663 pensionaris in Leiden was en van 1670 tot 1689 secretaris van curatoren van de Leidse universiteit, zie Blankert, Ferdinand Bol 1616-1680, p. 233.Voor het gedicht dat Vondel op dit schilderij schreef, zie De werken van Vondel, ed. J.F.M. Sterck e.a., 10 dln, Amsterdam 1927-1940, dl 10, p. 176.

95 Zie hiervoor Blankert, Ferdinand Bol, Rembrandts Pupil (n. 83), p. 107.

96 Ibidem.

[p. 91]

sterdamse Stedenmaagd is niet zo verwonderlijk.

Afb. 16 Erasmus Quellinus, De Amsterdamse in de gedaante van de godin Pallas Athene, 1656.

Voor de Vroedschapskamer van het Amsterdamse stadhuis schilderde Erasmus Quellinus (1607-1678) in 1656 de Amsterdamse Stedenmaagd in het tongewelf, eveneens in de gedaante van Pallas Athene, met in haar rechterhand de caduceus (staf) van Mercurius, de god van de handel, en in haar linkerhand haar vaste attribuut, het wapenschild (afb. 16). Zij is evenals de Leidse Pallas in gezelschap van allegorische figuren die de Eeuwigheid, de Standvastigheid en de Gerechtigheid verbeelden. In dezelfde tijd maakte de broer van Erasmus, Artus Quellinus (1609-1668) voor de Burgerzaal van het Amsterdamse stadhuis een beeldengroep waarin de Amsterdamse Stedenmaagd wordt geflankeerd door twee vrouwenfiguren met respectievelijk attributen die verwijzen naar Hercules (Fortitudo) en Pallas Athene (Wijsheid) (afb. 17). De putti op de achtergrond dragen dezelfde attributen als de serafijntjes in het Leidse schilderij van Bol: een roer, een scepter met het alziend oog en een hoorn des overvloeds. Een vierde putto is uitgedost als Mercurius en verbeeldt de handel, zoals in het schilderij van Erasmus Quellinus de caduceus dat deed. Het is zeer aannemelijk dat Ferdinand Bol, die in 1656 een schoorsteenstuk met Fabritius en Pyrrhus voor de Burgemeesterskamer van het Amsterdamse stadhuis schilderde, en in 1662 voor de Schepenzaal het schilderij Mozes met de tafelen der wet maakte, beide met een gebeeldhouwd fries van Artus Quellinus, de werken van de gebroeders zeer goed kende en als voorbeeld voor zijn Leidse werk heeft genomen. Daarbij lijkt Bol het voor Amsterdam zo belangrijke element van de handel, met symboliek die verwijst naar Mercurius, to hebben vervangen door symbolen en allegorische figuren die verwijzen naar de wetenschap en de vrijheid.

In circa 1656 en 1663 schilderde Bol twee werken waarin de Educatie in de gedaante van Pallas Athene is uitgebeeld.⁹⁷ Beide keren gaat het om een ‘portrait historié’. Alleen van het schilderij uit 1663, dat als schoorsteenstuk voor de voorzaal van het Trip-

97 Zie voor het schilderij uit circa 1656: cat. tent. Athene/Dordrecht 2000, P. Schoon en S. Paalberg (red.), Griekse goden en Helden in de tijd van Rubens en Rembrandt, Athene/ Dordrecht 2000, p. 176-177 met afb.

[p. 92]

penhuis diende, weten we dat de als Pallas Athene uitgebeelde persoon Margarita Trip is die Naar jongere zusje Anna Maria Trip onderwijst. De twee figuren in dit schilderij vertonen duidelijk overeenkomsten met de tronende Wijsheid en de knielende vrouw in het Leidse schilderij van Bol. Ook de twee putti die hier een boek aandragen zijn in houding zeer verwant aan de beide putti met de hoorn des overvloeds in het Leidse schoorsteenstuk.⁹⁸

Toen Bol de opdracht van het Leidse stadsbestuur kreeg had hij zojuist het schilderij voor de Schepenkamer van het Amsterdamse stadhuis voltooid en de schilderijen voor het Amsterdamse Admiraliteitsgebouw. Dit waren zeer prestigieuze werken die indruk gemaakt zullen hebben, ook op de bestuurders van Leiden. Het Leidse stadsbestuur heeft met de opdracht voor het belangrijkste vertrek van zijn stadhuis aan een schilder die ook in de Amsterdamse Burgemeesterskamer het grote schoorsteenstuk had beschilderd, in het voetspoor willen treden van Amsterdam en zich daar in zeker opzicht ook mee willen meten.

Dat Leiden daarin niet alleen stond blijkt uit twee belangrijke opdrachten voor het Haarlemse stadhuis die eveneens naar Amsterdamse schilders gingen. In 1671 schilderde Theodoor Ferreris (1639-1693), een schilder uit Enkhuizen maar werkzaam in Amsterdam, voor de Burgemeesterskamer een Allegorie op het goede bestuur en Adriaen Backer (1635/36-1684) voor de Justitiekamer een voorstelling van Justitia die de zeven hoofdzonden verslaat.⁹⁹ Dat Adriaan Backer voor de Burgerzaal van het Amsterdamse stadhuis het Laatste Oordeel geschilderd had, zal zeker voor deze keuze gepleit hebben. Vijf jaar later valt bij de decoratie van de Schepenkamer van het Haarlemse stadhuis de keuze toch weer op een locale schilder, Jan de Bray (1626/28-1697), waarover hieronder meer.

98 Zie voor een beschrijving van beide schilderijen Blankert, Ferdinand Bol, Rembrandts Pupil, p. 106-107.

99 Zie voor deze twee schilderijen Biesboer, Schilderijen voor het stadhuis Haarlem (n. 24), p. 56-59.

Stadhuis en universiteit: Justitia wordt Academia

In 1682 werd voor de curatoren van de universiteit een nieuwe vergaderkamer in het stadhuis ingericht en ook bier werd voor de decoratie opnieuw gekozen voor een schilder van buiten Leiden, de uit een vooraanstaande juristenfamilie afkomstige Haagse society-schilder Theodoor Cornelisz. van der Schuer (1634-1707).

Vanaf 1595 beschikten de curatoren over een eigen kamer op het stadhuis. Voor die tijd vonden hun vergaderingen plaats in het Academiegebouw, op het stadhuis of in Den Haag. De drie curatoren, die de Staten van Holland vertegenwoordigden, vormden met de vier burgemeesters als vertegenwoordigers van de stad, het bestuur van de universiteit. Daarnaast was er de senaat bestaande uit alle professoren onder leiding van de rector magnificus en de vier vertegenwoordigers van de vier faculteiten, de assessoren. De senaat had eigen bevoegdheden maar moest voor belangrijke zaken toestemming aan het college van curatoren en burgemeesters vragen. Omdat de curatoren

[p. 93]

maar een paar keer per jaar vergaderden kwam de dagelijkse leiding in de praktijk echter neer op de burgemeesters, waarbij ook de senaat zich dus meestentijds diende te vervoegen.¹⁰⁰

Orlers vermeldt in 1614 de aanwezigheid van een ‘Curateurs Camer’ waar de ‘Curateurs vande Academie deser Stede mette Burger-Meesteren, mede een lidt der selver zijnde, alle drie maenden ordinaris vergaderen, ende alle saecken de selve Universiteyt aengaende verhandelen’. Daarnaast had de universiteit sinds 1595 ook de beschikking over een eigen Vierschaar in het stadhuis, gevestigd in de voormalige Vierschaar van de baljuw van Rijnland, die in 1604 een nieuw vertrek in het stadhuis kreeg.¹⁰¹ Behalve een houten Justitiabeeld door Claes Jansz. Kaaskamer, nu in het Stedelijk Museum de Lakenhal, dat is gemaakt voor de verhuizing van de Universiteitsvierschaar in 1653 naar een ander vertrek, is van de inrichting van de oude Universiteitsvierschaar niets bekend.¹⁰² Van de inrichting van de oude Curatorenkamer weten we slechts dat Isaac Claesz. van Swanenburg in 1603 twee schilderijen heeft geleverd waarvoor hem 200 gulden werd betaald.¹⁰³ Helaas is ons niets bekend over de voorstelling op de schilderijen, die waarschijnlijk bij een latere verhuizing verloren zijn gegaan. Theodoor van der Schuer schilderde voor de Curatorenkamer een schoorsteenstuk dat tot nu toe als Justitia werd aangeduid, een bovendeurstuk Minerva voorstellend en ten slotte beschilderde hij het plafond met een Allegorie op de Wetenschappen.¹⁰⁴ Hiervoor kreeg Van der Schuer 550 gulden. Vergeleken met de eerdere bedragen die aan Lievens en Bol waren betaald, was dit een ‘koopje’.¹⁰⁵ Van de voorstelling van Minerva zijn nauwelijks gegevens bekend.¹⁰⁶ Voor het schoorsteenstuk en het plafond moeten we ons behelpen met een niet al te duidelijke foto uit 1917 (afb. 18).

Het schoorsteenstuk toont een gekroonde vrouwenfiguur, gezeten op een stoel met op de achtergrond twee klassieke zuilen en een bong. In haar linkerhand heeft zij een scepter met een roltekst, waarop vaag letters te onderscheiden zijn. In haar rechterhand heeft zij een lauwerkrans. Aan haar voeten een opengeslagen boek en achter haar de gevleugelde faam die de lofbazuin blaast. De voorstelling vertoont weinig overeenkom-

100 Zie voor frequentie van vergaderen en de zetelverdeling: Otterspeer, Groepsportret met dame, dl 1, p. 80-81.

101 Overvoorde, Leidsche Raadhuis (n. 1), p. 12. Orlers, Beschrijvinge (1641) (n. 4), p. 115 noemt abusievelijk 1604 als jaar waarin de Universiteitsvierschaar in de Vierschaar van de baljuw gevestigd werd.

102 Overvoorde, Leidsche Raadhuis, p. 53-54 en Van Mieris, Beschryving der stad Leyden (n. 55), dl 2, p. 367.

103 Ekkart, Van Swanenburg (n. 25), p. 25, n. 2 verwijst hier naar SA II, nr. 1414, Ordonnantieboek E. fol. 166v.

104 Ekkart, ‘Prooi der vlammen’ (n. 1), p. 122, n. 22 noemt de afmetingen van de schilderijen: het schoorsteenstuk, 150 × 162 cm; het dessus de porte, 110 × 90 cm. Zie eveneens Pelinck, Catalogus van schilderijen en tekeningen (n. 77), p. 258, nr. 393 en 394. Beide auteurs nemen van Overvoorde Leidsche Raadhuis, p. 70, de titel Justitia voor het schoorsteenstuk over.

105 Van Mieris, Beschryving der stad Leyden (n. 55), dl 2, p. 378, geeft geen beschrijving van de decoratie maar van de kosten: ‘De onkosten tot het bekwaam maken en optooyen van deeze nieuwe kamer voor Curateuren en Burgermeesteren beliep zoo aan het beschilderen door Theodorus Verschuuring alleen vijf, honderd en vyftig guldens, en vorder aan het behangen met tapyten, het verwen, vergulden, arbeidsloonen, voor tafel, stoelen en andere noodwendigheden in het geheel of alle de somme van f 2827-2-8’.

106 Overvoorde, Leidsche Raadhuis, p. 71 met zeer vage afbeelding; Pelinck, Catalogus van schilderijen en tekeningen, p. 257, cat. nr. 394 als ‘Minerva, waarnaast een vrouw met een staf, waarop een gevleugelde hand’.

[p. 94]

Afb. 17 Artus Quellinus, De Amsterdamse Stedenmaagd, 1648-1669.

sten met de traditionele Justitia-uitbeeldingen. Zo lijken de belangrijkste attributen, de weegschaal en de blinddoek te ontbreken. Daarenboven zouden we eerder een Justitiavoorstelling verwachten in een kamer waar ook rechtgesproken werd, bijvoorbeeld in de universitaire Vierschaar. We hebben hier mijns inziens dan ook niet te maken met Justitia maar met een voorstelling van de Academia. In Cesare Ripa's Iconologia of uytbeeldingen des Verstands uit 1644 wordt de Academia, Oeffen-plaets der Geleertheyt uitgebeeld als:

Een vrouwe in weerschijn gekleet, bedaeghd van opsicht en van jaren, met goud gekroont, hebbende in de rechter hant een vijle, al waer boven op 't handvatsel geschreven staet, ‘detrahit atque polit’ dat is, ‘zy neemt of en maeckt glad’: hebbende in de slincker hand een krans, te samen gevlochten van laurier, klimop en mirten, waer aen twee granaet-appels hangen [...] Voor hare voeten salse hebben een hoop boecken, waer tusschen een baviaen sal sitten, die gekleet sal zijn met weerschijn van allerleye verwen, om de verscheydene wetenschappen uyt te drucken, die in een geleerde Academie worden verhandelt.¹⁰⁷

Van der Schuer heeft de afbeelding bij Ripa's Academia goed gekend (afb. 19). De figuur op zijn schilderij is hier een spiegelbeeldige weergave van. We zien de kroon met de zeven punten, de lauwerkrans in haar rechterhand en de scepter, wat dus een vijl moet zijn, in haar linkerhand. Ripa kent aan alle onderdelen een betekenis toe. Zo draagt Academia een kroon van goud omdat ‘wanneer 't verstand van den Academist zijne gedachten sal voortbrengen [...] soo is 't van noode dat die gefineert zijn als 't goud, ten einde die op alle toutsen mogen proef houden’.¹⁰⁸ De vijl in haar rechterhand verwijst naar het perfectioneren van het werk ‘want gelijck de vijle het yser vijlt en te gelijck glat maeckt, den roest afdoende, dat het blinkende wort, also worden oock in de Academie alle overtollige wercken weghgenomen, verbeterende 't gene gemaeckt is, 't werck polijstende en verlichtende’.¹⁰⁹ Op een sterke vergroting van de foto naar het schilderij heb ik het woord ‘detrahit’ op de roltekst die om de vijl zit kunnen lezen, een

107 C. Ripa, Iconologia of uytbeeldinghe des verstands, Amsterdam 1644, p. 1-4. Dit is de eerste Nederlandse vertaling van het oorspronkelijke boek uit 1593 met de titel Iconologia, ovvero descrittione di diverse imagini cavate dall'antichita e di proprio inventione.

108 Ibidem, p. 1.

109 Ibidem.

[p. 95]

Afb. 18 Schoorsteenstuk van Theodoor van der Schuer, Academia, 1682.

[p. 96]

Afb. 19 Anoniem, Academia, illustratie uit Cesare Ripa, Iconologia of uytbeeldinghe des verstands, 1644.

deel dus van Ripa's spreuk ‘detrahit atque polit’. Ten slotte is de krans ‘met Lauwer, Klimop, en Mirthe omvlochten, om dat dese drie planten de Poeten worden toegevoeght, en dat door de verscheyden manieren van Poesie die in de Academie bloeyen’.¹¹⁰

Het nieuwe gegeven dat Van der Schuer hier een Academia en geen Justitia heeft geschilderd, plaatst de decoratie van de kamer in een ander daglicht. Het schoorsteenstuk vormt nu met het bovendeurstuk (Minerva) en het plafond met een allegorische voorstelling van de Artes Liberales één iconografisch programma. Het decoratieve programma van de Curatorenkamer, de zetel van de hoogste organen van de universiteit, blijkt uiteindelijk een lofzang op de Leidse Academie (universiteit) te zijn.

De keuze van de opdrachtgevers voor een Haagse schilder kan in belangrijke mate beïnvloed zijn door de curatoren, die als vertegenwoordigers van de Staten van Holland hun connecties in Den Haag hadden. Van der Schuer kreeg daar in die tijd belangrijke opdrachten van de overheid en het stadhouderlijk hof en was daarmee een van de meest vooraanstaande schilders uit de hofstad. Zo maakte hij in 1682 voor de Burgemeesterskamer van het oude stadhuis in Den Haag een plafondschildering met de Haagse Stedenmaagd omringd door onder andere de vier kardinale deugden Justitia, Temperantia, Prudentia en Fortitudo. Ook het schoorsteenstuk met een Allegorie op de Vrede, in de door Daniël Marot in 1696 ontworpen vergaderzaal van de Staten-Generaal, de Trèveszaal, is van zijn hand. Voor het stadhouderlijk hof decoreerde Van der Schuer in 1678 het plafond van de slaapkamer van Mary Stuart met voorstellingen van de Ochtend en de Avond.¹¹¹ In 1682 maakte hij voor het Pesthuis in Leiden een schoorsteenstuk voor de regentenkamer dat nu tot de collectie van Museum de Lakenhal behoort.¹¹²

Leiden had met Van der Schuer dus wederom een schilder van formaat in huis gehaald en leek daarmee te willen aantonen noch onder te doen voor Amsterdam noch voor de stad waarin de Staten van Holland en het hof zetelden.

110 Ibidem, p. 2.

111 E. Buijsen e.a. (red.), Haagse Schilders in de Gouden Eeuw, Zwolle 1998, p. 40, p. 59-60, p. 67, p. 345-346.

112 Wurfbain, Catalogus van de schilderijen en tekeningen (n. 64), p. 307, inv. nr. 395.

Een schoorsteenstuk in de Schepenkamer door Carel de Moor

In 1687 werd de Schepenkamer van het Leidse stadhuis met een schoorsteenstuk en een plafondschildering verfraaid. Voor het eerst sinds lange tijd ging de opdracht naar een Leidse Schilder, Carel de Moor (1655-1738) die hiervoor 350 gulden kreeg

[p. 97]

Afb. 20 Schoorsteenstuk van Carel de Moor, Het oordeel van Brutus, 1687.

[p. 98]

(afb. 20).¹¹³ Het plafond werd door de Haagse schilder Augustinus Terwesten (1649-1711) geschilderd (afb. 23-24). De kamer werd waarschijnlijk al voor 1687 door de schepenen gebruikt. Zo lezen we bij Van Mieris dat vanuit de Burgemeesterskamer een altaarstuk van Cornelis Engebrechtsz. naar de schepenkamer werd verplaatst en dat ook het schilderij van Pieter van Veen daar hing.¹¹⁴ Het is aannemelijk dat dit rond 1668 gebeurde, toen de Burgemeesterskamer opnieuw werd ingericht met wandtapijten die eerder de Vroedschapskamer hadden gesierd, waardoor er geen plaats meer was voor de twee grote schilderijen. In de Schepenkamer hielden de schepenen zitting achter een balustrade die de ruimte in tweeën deelde. In dit deel bevond zich ook de schoorsteen met het schilderij van De Moor en het plafond van Terwesten. Volgens Van Mieris bevonden de overige, hierboven genoemde schilderijen zich in het publieke deel van de kamer.¹¹⁵

Het zo lang uitblijven van een door een Leidse schilder gemaakt kunstwerk voor het stadhuis lag niet aan onwelwillendheid van het stadsbestuur. Dit blijkt uit twee opdrachten die men in 1669 verstrekte aan Gerrit Dou (1613-1675), ‘considerende dat zijn konst allomme, zeer vermaerdt en in groote agting is’, en aan Frans van Mieris (1635-1681), waartoe zij ‘vermidts de vermaerdheyt van zijn kunst genegen waren’. Dat voor deze roem echter flink in de buidel getast moest worden, is waarschijnlijk de oorzaak dat het stadsbestuur uiteindelijk van de opdrachten heeft afgezien.¹¹⁶ Waar deze opdrachten voor bestemd geweest zijn, is helaas niet bekend. De Moor, die zowel Dou als Van Mieris als leermeester had gehad, genoot nationaal en internationaal faam als portretschilder. Zo wordt De Moor door Houbraken en Van Gool, ‘Ridder de Moor’ genoemd, een titel die de schilder in 1714 van Keizer Karel VI (1685-1740) ontving. Daarnaast memoreren beide biografen de opname van zijn zelfportret in de galerij van de Groothertog van Toscane, Cosimo III (1642-1723), waarvoor hij in 1702 een gouden medaille en een keten kreeg.¹¹⁷ Voor het Leidse stadsbestuur zal de roem van De Moor zeker een belangrijke rol hebben gespeeld in het verstrekken van de opdracht.

Het schoorsteenstuk van De Moor verbeeldt de geschiedenis van Lucius Iunius Brutus, stichter van de Romeinse Republiek, die zijn beide zonen liet onthoofden nadat uitgekomen was dat zij deel hadden genomen aan een samenzwering tegen de Republiek (afb. 20). De geschiedenis die zich afspeelde in 510 v.C. en onder andere door Titus Livius beschreven is, toont de opofferingsgezindheid van een trouw en rechtvaardig consul, die de handhaving van de Republiek en daarmee de verlossing van de tirannie, hoger acht dan het leven van zijn zonen.¹¹⁸ Zijn rechtvaardige oordeel gold daarnaast als afschrikwekkend voorbeeld voor een ieder die in de voetsporen van de zonen zou treden. Een geschiedenis passend bij de rechtsprekende taak van de schepenen.

113 Ekkart, ‘Prooi der vlammen’ (n. 1), p. 122 met bronverwijzing (RAL, Rekeningen Thesaurier ordinaris, SA II, nr. 3049, fol. 216v); Pelinck, Catalogus van schilderijen en tekeningen, p. 194, cat. nr. 325.

114 Van Mieris, Beschryving der stad Leyden, dl 2, p. 369, p. 372-373.

115 Ibidem, dl 2, p. 373.

116 Zie hierover E.J. Sluijter e.a., Klein maar fijn. De Leidse fijnschilders van Gerrit Dou tot Frans van Mieris de Jonge, 1630-1770, Leiden 1988, p. 40, p. 45.

117 Houbraken, De Groote Schouburgh (n. 4), dl 3, p. 345; J. van Gool, De Nieuwe Schouburg der Nederlandtsche Kunstschilders en Schilderessen, 2 dln, 's-Gravenhage, 1750-1751, d1 2, p. 423, p. 428.

118 Livius II, V, 3-9.

[p. 99]

Afb. 21 Artus Quellinus, Marmerreliëf in de Amsterdamse Vierschaar met het Oordeel van Brutus, het Oordeel van Salomon, en het Oordeel van Zaleucus, 1648-1669.

Het schilderij moet al direct veel indruk hebben gemaakt. Houbraken beschrijft het als een ‘Historische verbeelding van Brutus, daar by aan zyn zonen, over begane misdaat, ten spiegel voor 't Roomsche Volk, straf oeffent’.¹¹⁹ Van Gool prijst het schilderij waarin de emoties van Brutus ‘de Rechterlyke strengheit en het Vaderlyk medelyden’ zo ‘natuurlyk doorstraelen’. Bovendien, zo schrijft hij, is de voorstelling ‘vast getekent en heerlyk van coleur, naer eische van zaken en personen, en de verschillende hartstochten zo natuurlyk verbeelt, dat'er een opmerkent aenschouwer door verrukt word’.¹²⁰ Dat de schilder heel veel moeite gedaan zou hebben om de voorstelling zo natuurgetrouw mogelijk te schilderen zou blijken uit de volgende anekdote die aan Van Gool is verteld door iemand ‘die het uit des Ridders eigen mont had’ en die hij ‘wegens deszelfs zeltzaemheit’ heeft opgenomen. Dit leek mij overigens een goede reden dit zelf ook te doen:

[...] doch de meeste verlegenheit, om dit stuk in alles natuurlijk ter uitvoer te brengen, maekte hem de dode romp en afgehouwen kop; na veel wikkens en wegens besloot hy die ook naer 't leven te schilderen, des verzocht hy de Regenten van het Gasthuis om een lyk, zo dra'er den adem uit was; het geen hem toegestaen zynde, by de eerste gelegenheit, in een mande met boeken bedekt, wierd bezorgt. Zo als by dit ysselyk Model ontfangen had, sneet by er het hooft af, en stelde romp en kop in het nodige postuur. Dit afschuwelyk voorwerp had hy dus drie dagen tot gezelschap, in welken tyt by met allen yver en naerstigheit zyn oogmerk bereikte, en vervolgens op de eige wyze het zelve weer te rug zond. Door dat onaengenaem middel heeft by dit stuk zo voortreffelyk en natuurlyk geschildert, dat het met toejuiching van alle Kunstminnaers beschouwt word.¹²¹

Hoewel dit een prachtig verhaal is, lijkt het me onwaarschijnlijk dat De Moor daadwerkelijk een lijk ter bestudering in zijn atelier heeft gehad. Bovendien toont de voorstelling grote gelijkenis met het prachtige marmerreliëf dat door Artus Quellinus in de Vierschaar van het Amsterdamse stadhuis tussen circa 1650-1664 gemaakt is en dat eveneens

119 Houbraken, De Groote Schouburgh, dl 3, p. 345.

120 Van Gool, De Nieuwe Schouburg, dl 2, p. 426.

121 Ibidem.

[p. 100]

de onthoofding van de twee zonen van Brutus laat zien (afb. 21). Dit reliëf vormt samen met twee andere Gerechtigheidsvoorstellingen van zijn hand, een Oordeel van Salomon en een Oordeel van Zaleucus, de westwand van de Amsterdamse Vierschaar. In het reliëf van Quellinus zien we evenals op het schilderij van De Moor de twee zonen van Brutus op de voorgrond, gekleed in een lendendoek, de handen op de rug gekneveld. Brutus zelf kijkt bij De Moor vanaf een hoge zitplaats naar de voltooing van de executie, terwijl hij bij Quellinus een meer actieve rol speelt in het tonen van zijn emoties. De beul, in het reliëf geheel naakt weergegeven, is in het schilderij eveneens tussen de twee zonen geplaatst. De twee zonen zijn door De Moor en Quellinus is eenzelfde houding weergegeven, één zoon liggend en één knielend. De liggende en al geëxecuteerde zoon heeft bij Quellinus het hoofd nog aan de romp, terwijl De Moor het hoofd op de voorgrond naast de romp heeft uitgebeeld met het gezicht naar de beschouwer gewend. Dit zal zeker hebben bijgedragen aan het realistische karakter van het schilderij waar Van Gool met zijn anekdote op doelde. Een rollende kop op de voorgrond zagen we in het Leidse stadhuis al eerder op de ontwerptekening door Couwenhorn voor het glasvenster in de Schepenkamer, maar toen werd het door de opdrachtgevers waarschijnlijk te heftig gevonden (afb. 7). Het Oordeel van graaf Willem III toonde in de eerste opzet op deze vidimus het onthoofde lichaam van de baljuw met het hoofd ernaast liggend op de grond. In de latere schets en het uitgewerkte karton was echter gekozen voor het moment voor de onthoofding (afb. 9-10). De kans lijkt klein dat De Moor de allereerste opzet van Couwenhorn als inspiratie voor zijn schilderij zal hebben genomen.¹²²

Op een bekende gravure van Claes Jansz. Visscher (circa 1550-circa 1612), met opschriften van Pieter Cornelisz. Hooft (1581-1647), gemaakt naar aanleiding van de ‘Vertooninghen’ die op de Dam ter gelegenheid van de viering van het Twaalfjarig Bestand in 1609 werden opgevoerd, zien we de terechtstelling van de zonen van Brutus op een zeer aan De Moors voorstelling verwante manier uitgebeeld (afb. 22). De beul staat met geheven bijl in het midden naast de knielende zoon. Het onthoofde lichaam ligt naast hem. Het afgehouwen hoofd met het gezicht naar de toeschouwer is duidelijk op de voorgrond uitgebeeld. De Moor lijkt zich dus voor zijn schoorsteenstuk zowel op het marmerreliëf van Quellinus als op de gravure van Visscher gebaseerd te hebben.

Dat Brutus, als rechtvaardige verdediger van de Romeinse Republiek, voor de nieuwe Republiek der Verenigde Nederlanden, een belangrijk voorbeeld was, blijkt duidelijk uit de teksten van Hooft die de vertoningen op de prent van Visscher begeleiden. Zo luidt de tekst bij de onthoofding van de zonen: ‘De vrijheyt van syn lant staet Brutus voor soo waert, dat hij zyn Soons daer voor niet vande doodt en spaert’. In het opschrift bij de laatste vertoning, waarop wij een maagd met de vrijheidshoed op een lans, omringd door soldaten met de wapens van de zeven provinciën op hun schild, zien uit-

122 Een vergelijkbare geschiedenis werd door door Ferdinand Bol in 1662-1663 voor de Amsterdamse Admiraliteit als schoorsteenstuk geschilderd. Het schilderij toont de geschiedenis van de Romeinse consul Titus Manlius Torquatus die zijn zoon laat onthoofden nadat deze tegen zijn verbod in toch met de vijand gevochten had. Op de voorgrond zien we het onthoofde lichaam van de zoon met daarnaast de beul die het hoofd van de zoon in zijn handen heeft. Zie hierover: Blankert, Kunst als regeringszaak in Amsterdam (n. 87), p. 39 met afb.

[p. 101]

Afb. 22 Claes Jansz. Visscher, Het Oordeel van Brutus, detail uit een gravure met Vertooninghen vertoont op de vieringhe vant Bestand den 5 Mey 1609, 1609.

gebeeld, roept Hooft de provinciën op de vrijheid te verdedigen tegen verraders en boven het eigen belang te stellen:

Vereende Landen wilt ghy soo de Vrijheyt minnen,
Dat sy u waerder sij als yders eyghen baet;
Soo mach gheen dwinghelant, u t'saem-gevlechte staet
Met list, noch met verraet, noch met gewelt ontginne.

Zo wordt de geschiedenis van Brutus direct betrokken op de situatie waarin de Republiek der Verenigde Nederlanden zich bij de aanvang van het Twaalfjarig Bestand bevond.¹²³

Bij het schilderij van De Moor werd in 1687 een Latijns onderschrift door J. van Groenendijk gemaakt. Van Mieris geeft zowel de Latijnse versie als een Nederlandse vertaling weer. Ik citeer hier de Nederlandse versie:

Toen Brutus zyne liefde, als Vader,
Rome aanboodt,
Deedt by als Vader van zyn Vaderlandt
zich achten;
Hy straft de misdaadt van zyn Zoonen
met den doodt,
Om dus grootmoedig een onsterflyke eer
Te wachten
't Is alles hier Romeinsch, ô Rome!
En Leyden toont
Dat ook Rechtvaardigheit in deezen
Vierschaar woont.¹²⁴

123 In een hoofdstuk van mijn proefschrift gewijd aan de politieke implicaties van Lucretia's zelfmoord zal ik hier dieper op ingaan.

124 Van Mieris, Beschryving der stad Leyden (n. 55), dl 2, p. 372. Het Latijnse vers luidt als volgt: Cum Brutus Patrios tibi, Roma, Sacravit amores, Hoc Patriae, verum se probat esse Patrem: Magnanimum excelsis aequat quem Gloria coelis, Quam bene natorum desiit esse pater! Romanum est quodcunque vides, aemula Romae Judicium celebret candida Leyda suum.

[p. 102]

Afb. 23 Augustinus Terwesten, Ontwerptekening voor het plafond in de Schepenkamer van het Leidse stadhuis met een voorstelling van Justitia, 1687.

Voor Groenendijk is Brutus nog steeds het vaderlandslievende, grootmoedige en bovenal rechtvaardige voorbeeld dat ook door Leiden en dan met name door de schepenen ‘in deezenVierschaar’, moet worden nagevolgd.

Keren we nog even terug naar de Amsterdamse Vierschaar (afb. 21). Als pendant voor De Gerechtigheid van Brutus werd hier het Oordeel van Zaleucus uitgebeeld. Als straf op verkrachting had deze koning van Locri het uitsteken van beide ogen gezet. Toen bleek dat zijn zoon zich aan deze misdaad schuldig had gemaakt en het volk vervolgens aandrong op herziening van de straf, liet Zaleucus zowel bij zijn zoon als bij zichzelf een oog uitsteken.¹²⁵ Evenals Brutus maakte Zaleucus zo duidelijk dat clementie tegenover een bloedverwant ook de rechter zelf moest treffen.

Voor de decoratie van de schouw van de Schepenkamer in het Haarlemse stadhuis schilderde Jan de Bray (1628/29-1697) in 1676 een Oordeel van Zaleucus.¹²⁶ De Bray kiest evenals Quellinus voor het moment dat het oog van Zaleucus wordt uitgestoken door een beul die achter hem staat en zich over hem heen buigt. Ook de houding van de zoon die zich handenwringend aan de voeten van zijn vader bevindt, wachtend op zijn straf, ontleende de Bray aan Quellinus. Om de betekenis van het gekozen onderwerp, als voorbeeld van gerechtigheid, te onderstrepen heeft De Bray achter Zaleucus Justitia met zwaard en weegschaal geschilderd.

Voor de plafondschildering in de Schepenkamer wordt, evenals vijf jaar eerder voor de Curatorenkamer, een van de meest populaire schilders uit Den Haag gevraagd. Augustinus Terwesten kreeg evenals Theodoor van der Schuer, met wie hij in 1682 de Haagsche Teekenacademie stichtte, opdrachten uit de hoogste kringen.¹²⁷ Voor de

125 Valerius Maximus VI: 5.

126 Doek, 215, 5 × 259 cm. Het doek bevindt zich nog steeds op de oorspronkelijke plaats in het stadhuis van Haarlem. De Braij kreeg voor het schilderij een woning van het stadsbestuur waarvan de waarde 1200 gulden betrof (gemeentearchief Haarlem, Burgemeesters Resoluties, 28 mei 1676). Zie verder Blankert, God en de Goden (n. 48), p. 228-229, cat. nr. 63 met afb; Biesboer, Schilderijen voor het stadhuis Haarlem (n. 24), p. 60.

127 Houbraken, De Groote Schouburgh (n. 4), dl 3, p. 268-271.

[p. 103]

Afb. 24 Augustinus Terwesten, Justitia temidden van allegorische figuren.

Schepenkamer maakte hij een plafondschildering met een Justitiavoorstelling.¹²⁸ Twee ontwerptekeningen zijn hiervan bewaard gebleven. Het exemplaar in Museum de Lakenhal is een ontwerp voor de omlijsting van het plafondstuk en laat de wapens van schout en schepenen zien, omringd door putti en bloemslingers.¹²⁹ De tweede tekening toont in het ovale middendeel Justitia, geblinddoekt en met een zwaard en weegschaal (afb. 23). Zij is omringd door engelen en mythologische figuren waaronder Mercurius en Apollo. In de vier hoeken putti die wapenschilden dragen, waarschijnlijk bedoeld voor de wapens van de schepenen. De uiteindelijke plafondschildering lijkt nauwelijks op beide voorstudies (afb. 24). Wel zien we in het midden op de wolken gezeten Justitia, met weegschaal en zwaard. Zij wordt gekroond door een putto en is omringd door verschillende allegorische figuren die de deugden representeren, waarvan we met moeite op de geretoucheerde maar vage foto de Standvastigheid (Fortitudo), met zuil, kunnen herkennen.¹³⁰

128 Doek, ovaal, 436 × 695 cm. Pelinck, Catalogus van schilderijen en tekeningen (n. 77), p. 287, nr. 430; Wurfbain, Catalogus van de schilderijen en tekeningen (n. 64), p. 335 nr. 430. In de voormalige Universiteitsbibliotheek, Rapenburg 70-74, bevindt zich nog een plafondschildering van Augustinus Terwesten met Jupiter, Mercurius en Iuno, zie hiervoor Buijsen, Haagse schilders in de Gouden Eeuw (n. 111), p. 243-244 met afb.

129 Pelinck, Catalogus van schilderijen en tekeningen, p. 287-288, nr. 630; Wurfbain, Catalogus van de schilderijen en tekeningen, p. 335, nr. 630 (met afb.).

130 Van Mieris, Beschryving der stad Leyden, dl 2, p. 372, beschrijft de voorstelling als volgt: ‘[...] de Gerechtigheid uit den Heemel daalende, vergezeld van andere Zinnebeeldige persoonaadien, en kindertjes, omvangen door de Wapenschilden en namen der thoen regeerende Schepenen’.

Tot besluit

Het vijftiende-eeuwse stadsbestuur betoonde eer aan de Graven van Holland, aan wie zij hun macht ontleenden, door een serie geschilderde gravenportretten in de ‘voorzaal’ van het stadhuis te plaatsen. Uit het feit dat de schilder zich hierbij baseerde op een al bestaande reeks in een Haarlems klooster blijkt dat dit verschijnsel niet ‘typisch’ Leids is. De plaatsing van de serie echter, op het Leidse stadhuis, maakt wel duidelijk dat het

[p. 104]

stadsbestuur dat als het centrum zag waarvandaan zij de grafelijke macht kon vertegenwoordigen.

Nog voordat het stadsbestuur na het Beleg en Ontzet kon denken aan nieuwe opdrachten betrof zijn eerste zorg het plaatsen van de altaarstukken, die de Beeldenstorm hadden overleefd, in de Burgemeesterskamer van het stadhuis (afb. kleurkatern 2-4). Opmerkelijk is dat de roem van deze drieluiken zo groot was, wat blijkt uit anekdotes over de enorme bedragen die kopers ervoor wilden neertellen, dat het stadsbestuur besloot de drieluiken niet in de meer traditioneel daarvoor bestemde Vierschaar te plaatsen, maar in het belangrijkste vertrek van het stadhuis: de Burgemeesterskamer. Het zijn juist deze drieluiken die in Orlers' eerste stadsbeschrijving van Leiden uit 1614 buitengewoon veel aandacht krijgen.

De eerste opdracht van het Leidse stadsbestuur na het Beleg en Ontzet betrof de decoratie van de Stedelijke Vierschaar. Isaac Claesz. van Swanenburg als uitvoerend kunstenaar en lid van de veertigraad, werkte hier voor het eerst samen met Jan van Hout, stadssecretaris en secretaris van de curatoren van de universiteit. Deze vruchtbare samenwerking heeft waarschijnlijk ook aan de basis gestaan van een Leidse primeur: de eerste geschilderde voorstelling van het Oordeel van graaf Willem III. Dat dit thema, dat zonder problemen gecombineerd kon worden met de traditionele gerechtigheidsvoorstellingen, een meer recente, bij Holland passende, geschiedenis verbeeldde, heeft waarschijnlijk tot de enorme populariteit van het thema in de schilderkunst na 1600 geleid. Dat deze voorstellingen voor een groot deel beïnvloed werden door een prent uit de Thronus Iustitiae, in 1606 door Claes Isaacsz. van Swanenburg naar tekeningen van Wtewael gemaakt, en waaraan mijns inziens ook een programma van Jan van Hout met Janus Dousa, de eerste curator van de universiteit, ten grondslag heeft gelegen, lijkt wederom de Leidse inventie van dit thema te bevestigen (afb. 6). Het in Leiden zo geliefde thema van graaf Willem werd in een glasvenster voor de Schepenkamer in 1628 een tweede maal gecombineerd met een Oordeel van Salomon maar nu onder het motto ‘Audite Alteram Partem’, bij uitstek passend bij de taak van de schepenen die eerst beide partijen moesten horen alvorens een oordeel te vellen (afb. 7-10).

In de jaren direct na het Beleg en Ontzet speelde de recente eigen geschiedenis in de stadhuisdecoraties een grote rol. De verzen in de nieuwe gevel verwezen naar de ellende die de bevolking had geleden, dood, honger en pest en de daaropvolgende bevrijding over het water die alleen met hulp van God kon plaatsvinden. Op het stadhuis verscheen in 1612 in de Burgemeesterskamer een schilderij van Claes Isaacsz. van Swanenburg met de Doortocht in de Rode Zee, een bijbelse parallel voor de recente Leidse geschiedenis. Ook de Belegering van Samaria werd als een bijbelse parallel voor het Leidse Beleg gezien en vormde het onderwerp voor een glasvenster dat Leiden aan Gouda schonk. In de belegeringsspelen uit die tijd komen we dezelfde verwijzingen naar deze bijbelse parallellen tegen. Van grote invloed was een door Otto van Veen geschilderde voorstelling van de Uitdeling van haring en wittebrood op 3 oktober 1574 (afb. 11), die veel navolging kende in de illustraties bij de belegeringsspelen en die door zijn broer Pieter in 1615 eveneens werd geschilderd en aan het stadhuis werd geschonken (kleurkatern afb. 5).

[p. 105]

Uit de opdracht aan de internationaal beroemde Jan Lievens in 1639 blijkt de trots van Leiden op deze in hun stad geboren schilder. Voor het eerst werd voor een schilderij een zo hoog bedrag betaald, met daarenboven ter ere van de schilder een gouden medaille. Dat Lievens in zijn voorstelling van de Grootmoedigheid van Scipio (afb. 13) vooruitliep op de tendens om ter decoratie van openbare ruimten voornamelijk exemplarische geschiedenissen van Romeinse gezaghebbers te kiezen, zoals we die veelvuldig na 1650 in de decoratie van het Amsterdamse stadhuis tegenkwamen, leek voor het Leidse stadsbestuur op dat moment nog van minder belang te zijn geweest.

Dit veranderde toen door het stadsbestuur in 1663 voor het schoorsteenstuk in de Burgemeesterskamer speciaal naar een Amsterdamse schilder werd gezocht, waarbij de keuze viel op Ferdinand Bol, de schilder van de belangrijkste schoorsteenstukken in het Amsterdamse stadhuis (afb. 15). In het bovenstaande heb ik getracht duidelijk te maken dat de interpretatie van het schilderij mijns inziens gezocht moet worden in Vondels gedicht op dit schilderij waarin hij Leiden beschrijft als het nieuwe Athene waar Pallas Athene als beschermster van de vrijheid en de wetenschappen de vrede en gerechtigheid weet te behouden.

Dat beroemde schilders een buitengewone aantrekkingskracht uitoefenden op het Leidse stadsbestuur blijkt ook uit de opdracht die in 1682 voor de decoratie van de voor Leiden unieke Curatorenkamer werd gegeven. Voor het eerst berustte de totale decoratie van een kamer op het stadhuis in handen van één schilder, Theodoor van der Schuer. In het bovenstaande heb ik bewezen dat de voorstelling van het schoorsteenstuk, dat tot dusverre als een Justitia bekend stond een voorstelling van de Academia is. Dit is bovendien de enige mij bekende Nederlandse uitbeelding van dit thema. Dit schilderij vormde met het plafond en het bovendeurstuk een lofzang op de wetenschap (afb. 18).

De laatste opdracht in 1687 voor de Schepenkamer ging naar een Leidse, maar wel beroemde, schilder Carel de Moor (afb. 20).Voor het onderwerp werd echter gekeken naar de dan ongetwijfeld al zeer beroemde Vierschaar van het Amsterdamse stadhuis (afb. 21). Dit schoorsteenstuk met het Oordeel van Brutus kreeg voor het eerst, naar voorbeeld van de schoorsteenstukken in het Amsterdamse stadhuis, een begeleidend gedicht in de lijst, waarin Leiden zich spiegelde aan dit Romeinse voorbeeld van rechtvaardigheid.

In de geschilderde voorstellingen voor het Leidse stadhuis tussen 1575 en 1700 zien we een stad die trots is op haar aan de graven van Holland ontleende macht, op de rechtvaardigheid die niet alleen op klassieke en bijbelse voorbeelden maar ook op een Hollands voorbeeld geënt kon worden, op de standvastigheid tijdens het Beleg die uiteindelijk tot de vrijheid leidde en op de universiteit die eveneens bijdroeg aan ‘de geluckige regeeringe van Leiden’.

[p. 106]