De Zeventiende Eeuw. Jaargang 21

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La Passion des Images
La traversée des images jésuites entre Ancien et Nouveau Mondes
Ralph Dekoninck

La confrontation avec l'altérité du Nouveau Monde a secrété un imaginaire dont les traces les plus visibles se laissent tout naturellement découvrir dans les images que produisirent les évangélisateurs des terres récemment conquises. Dans cette ‘colonisation de l'imaginaire’¹ touchant aussi bien l'Ancien que le Nouveau Monde, la Société de Jésus joua un rôle de tout premier plan. La chose est suffisamment connue. Ce qui l'est un peu moins, c'est la manière dont les terres de missions lui servirent de théâtre contribuant à la formation d'une image d'elle-même qu'elle chercha à rendre la plus ressemblante à son unique modèle, le Christ, dont elle porta et exporta fièrement le nom.

1 S. Gruzinski, La colonisation de l'imaginaire. Sociétés indigènes et occidentalisation dans le Mexique espagnol, XVIe-XVIIIe siècle, Paris 1988. Voir également du même auteur: La guerre des images de Christophe Colomb à ‘Blade Runner’, Paris 1990.

Portrait du jésuite en Pygmalion chrétien

Cette image, on peut la découvrir dans le prestigieux volume sorti en 1640 des presses plantiniennes en vue de célébrer le premier centenaire de l'Ordre, volume au titre programmatique: Imago Primi Saeculi Societatis Iesu.² L'Imago en question est explicitement conçue comme la représentation de la Province flandro-belge: a Provincia Flandro-Belgica eiusdem Societatis repaesentata. C'est donc un véritable portrait de la Compagnie, brossé par l'une de ses plus illustres et prolifiques provinces, qui nous est proposé, portrait dont les adversaires des jésuites auront vite fait de dénoncer toute la vanité ad majorem gloriam Societatis.³

2 Imago Primi Saeculi Societatis Iesu, a Provincia Flandro-Belgica eiusdem Societatis repraesentata, Antverpiae, ex officina Plantiniana Balthasaris Moreti, 1640. C. Sommervogel, Bibliothèque de la Compagnie de Jésus, t. I, Bruxelles-Paris, 1890, col. 1625-1626. L. Salviucci Insolera, L'Imago primi saeculi (1640) e il significato dell'immagine allegorica nella Compagnia di Gesù:genesi e fortuna del libro, Roma 2004. M. Insolera et L. Salviucci Insolera, La spiritualité en images aux Pays-Bas Méridionaux dans les livres imprimés des XVI^e et XVII^e siècles, Leuven 1996, p. 189-192. G.R. Dimler, ‘The Imago primi saeculi: Jesuit Emblems and the Secular Tradition’, in: Thought 56 (1981), p. 432-448. M. Fumaroli, ‘Baroque et classicisme: l'Imago Primi Saeculi Societatis Iesu et ses adversaires’, in: M. Fumaroli, L'école du silence. Le sentiment des images au XVIIe siècle, Paris 1998, p. 445-476. D. Imhof (éd.), De Boekillustratie ten tijde van de Moretussen, Anvers 1997, p. 136-137, 151-152. W. Waterschoot, ‘Een moor in Indië. Exotica in de Imago primi saeculi Societatis Iesu en de Af-beeldinghe van d'eerste eeuwe der Societeyt Iesu’, in: J. Verberckmoes (éd.), Vreemden vertoond. Opstellen over exotisme en spektakelcultuur in de Spaanse Nederlanden en de Nieuwe Wereld, Leuven 2002, p. 163-179.

3 ‘Le seul livre qu'ils ont fait pour donner au monde une image & une représentation de leur Société, suffit pour faire voir que l'ambition, la vanité & la présomption, n'inspirent rien aux hommes, que ces Peres ne se croient permis; & que ce désir d'honneur & de gloire, qu'ils prennent pour objet de toute leur conduite, les a portés jusques aux dernieres extravagances’. A. Arnauld, La morale pratique des jésuites, représentée en plusieurs Histoires arrivées dans toutes les parties du monde, t. 32, Paris 1780 [1^er édition: Cologne, Gervinus Quentel, 1669], p. 45.

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Fig. 1 Corneille Galle d'après Philips Fruytiers, Onderwijsinghe van de wilde, in: Af-beeldinghe van d'eerste eeuwe Societeyt Iesu, Anvers 1640, p. 284.

L'un des emblèmes illustrant le volume, emblème qui apparaît à la fin du troisième livre consacré à l'action de la Compagnie dans le monde (Societas agens), mérite de retenir l'attention (fig. 1).⁴ Le corps emblématique nous présente Mercure et Apollon taillant les fruits d'un arbre qui ont la forme d'enfants. Cette figura est placée sous le titre d' ‘enseignement du sauvage’ (Institutio Barbarorum) et a pour motto une formule empruntée à Horace (Odes, livre I, X): Hi feros cultus hominum recentum / Voce formabunt.⁵

4 Imago Primi Saeculi Societatis Iesu, p. 467. Cf. K. Porteman, ‘Exotisme en spektakel. De Antwerpse jezuïetenfeesten van juli i622’, in: J. Verberckmoes (éd.), Vreemden vertoond, p. 114-115.

5 ‘Ceux-ci qui voient les moeurs farouches des hommes nouveaux, les formeront par la parole’. Nous nous aidons de la traduction de F. Villeneuve (Horace, Odes et épodes, t. 1, livre premier, ode X, Paris 1927, p. IX-X) en tenant toutefois compte du changement de temps et de personne qui atteste de l'appropriation jésuite des vers horatiens dont voici la version originelle: ‘Mercuri, facunde nepos Atlantis, qui feros cultus hominum recentum uoce formasti catus et decorae more palaestrae...’ (‘Mercure, éloquent petit-fils d'Atlas, toi qui, voyant les moeurs farouches des hommes, nouveaux sur la terre, fus adroit à les polir par la parole et par l'usage de la palestre qui donne la beauté’).

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Dans l'adaptation néerlandaise de l'Imago qui paraît la même année,⁶ Adrien Poirters y adjoint la sentence suivante: ‘l'éducation était ici à faire’ (‘Het fatsoen was hier te doen’).⁷ Il est intéressant de plutôt suivre ici les vers du prolifique auteur de livres d'emblèmes, car le texte néerlandais apparaît plus explicite que la version latine quant à la manière d'exploiter les métaphores artisanales.

Poirters commence par souligner l'aspect merveilleux de ce pays où de tels arbres sont plantés et donnent de tels fruits.⁸ Mais les enfants que l'on y cueille n'arrivent à maturité qu'une fois pris en main par une ‘ingénieuse et ferme intelligence’. Car seule une main de maître est à même de tirer de la terre ce qui est tombé de l'arbre, et avec la hache, le rabot et le ciseau de transformer cette matière brute en un être complet.⁹ C'est ce que font dans cette image Apollon et Mercure, car la sage main de ces dieux aiguise l'esprit et l'intelligence. Celui qui ne passe pas par leurs mains n'est qu'à moitié homme. Et c'est ce que furent les païens: rudes, grossiers, sauvages, bref inachevés. Lorsque la Compagnie vit que de tels fruits gisaient par terre, si frustes qu'ils ressemblaient à peine à des hommes, elle a déployé tout son art pour parfaire ce que Dieu a originellement façonné.¹⁰

La référence à la Création de l'homme comme modelage ad imaginem et similitudinem Dei (Gn 1, 26) apparaît ici clairement. Le missionnaire jésuite s'impose comme un Pygmalion chrétien dont la mission est de parachever la Création, de la conduire à la perfection chrétienne en la conformant à l'Image de Dieu. Elle peut donc être pensée en termes de Bildung ou de Verbildung, pour reprendre le riche vocabulaire mystique de Maître Eckhart,¹¹ c'est-à-dire comme un façonnage des âmes ‘primitives’, suivant l'exemple du sculpteur dégrossissant la matière brute pour y découvrir l'image originelle, la forme primordiale sous les décombres du péché. Car la Bildung suppose une préalable Entbildung ou ‘désimagination’ consistant à se débarrasser de toutes les images étrangères. Si cette recommandation revient fréquemment sous la plume des auteurs

6 Cf. J. Salsmans, ‘Poirters' gedichten in de Afbeeldinghe van d'eerste eeuwe...’, in: Verslagen en Mededeelingen van de Konincklijke Vlaamsche Academie voor Taal- en Letterkunde, 1940, p. 37-51.

7 Af-beeldinghe van d'eerste eeuwe Societeyt Iesu voor ooghen ghestelt door de Duyts-Nederlantsche provincie der selver Societeyt, T'Antwerpen, inde Plantijnsche Druckerije, 1640, p. 284.

8 ‘Vriendt, is't niet een wonder landt, / Daermen sulcke boomen plant? / Daermen niet een blaeyken vindt / Of'tis swanger van een kindt? / En wat dunckt u vanden stack? / Siet den babbaert daer eens staen, / Siet, hy lacht een ieder aen’ (ibid.).Je tiens à remercier le Professeur Karel Porteman pour ses conseils dans la traduction des textes de Poirters.

9 ‘Want daer was een meesters handt, / Met vernuft en kloeck verstandt, / Die hem onder handen nam / Als hy vanden boom eerst quam, / En wat dat het kindt mis-stondt, / Nam sy wegh tot inden grondt. / Nu soo heeft hy veel te doen / Met sijn aerdigh nieuw fatsoen, / Doch en weet het niemandt danck / Als den beytel, en de banck, / Als de bijl, en als de schaef, / Die den rouwaert maeckten gaef’ (ibid., p. 285).

10 ‘En dit doen dees meesters hier, / D'een Apollo met sijn lier, / En den grooten Atlas neef, / Sonder dees een plompaert bleef: / Want dees Goden wijse handt / Scherpt den gheest en het verstandt: / Die gheen A voor B en kan, / Dien is qualijck een half man. / En soo was den Heydendom, / Plomp, rouw, hert, wildt, slom en krom: / Als de Compagnie dit sagh / Dat dees vrucht soo rouw daer lagh, / Dat sy qualijck mensch gheleeck, / Iae heel vande reden weeck, / Soo heeft sy door enckel ionst / Haer vereert met al haer konst, / Die den aerdt noch groen en rouw / Door Godts wet besnijden souw. / En, Godt lof, 'tis wel gheluckt, / Alsmen sulcke vruchten pluckt’ (ibid.).

11 Cf. W. Wackernagel, Ymagine denudari: éthique de l'image et métaphysique de l'abstraction chez Maître Eckhart, Paris 1991.

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Fig. 2 Corneille Galle d'après Philips Fruytiers, Onderwijsinghe vande iongheyt, in: Af-beeldinghe van d'eerste eeuwe Societeyt Iesu, Anvers 1640, p. 282.

spirituels à cette époque,¹² elle se trouve appliquée concrètement et à grande échelle dans les vastes campagnes d'extirpation des idoles menées dans les terres de missions.

Cette riche métaphore sculpturale se trouve renforcée par la contiguïté avec l'emblème qui précède et qui est consacré a l'éducation de la jeunesse (fig. 2).¹³ On quitte ici la nature sauvage pour entrer dans l'atelier d'un sculpteur que l'on découvre en train de tailler une espèce d'Apollon ou d'Hercule, image offrant en quelque sorte une transition avec l'emblème suivant. Mais cette statue païenne contraste ici avec la sculpture du Christ que pointe du doigt une troisième statue représentant un jeune homme. La scène trouve son explication dans la sentence qui accompagne l'image et qui est empruntée cette fois non pas à un auteur païen mais à l'épître aux Galates de saint Paul (4, 19): Donec formetur Christus in vobis (‘Jusqu'à ce que le Christ soit formé en vous’). Notons que dans l'épître paulinienne, cette phrase est précédée des mots suivants: ‘mes pe-

12 A. Guiderdoni-Bruslé, ‘Discours mystique et “désimagination” (Entbildung) au début du dix-septième siècle’, in: M. van Vaeck, H. Brems et G.H.M. Claassens (éds.), The Stone of Alciato. Literature and Visual Culture in the Low Countries. Essays in Honour of Karel Porteman, Louvain 2003, p. 961-978.

13 Imago Primi Saeculi Societatis Iesu, p. 468.

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tits enfants, vous que j'enfante à nouveau dans la douleur jusqu'à ce que le Christ soit formé en vous’. Le chapitre 4 file en effet la métaphore de l'enfantement. Le Christ fils de Dieu nous remet au monde par l'Esprit. Et cette renaissance marque la fin de l'asservissement aux faux dieux.¹⁴ Or c'est bien ce qu'illustre l'emblème de l'Imago en montrant la jeune sculpture, tout juste sortie des mains de l'artisan jésuite, en train de désigner l'image du Christ qu'elle prend pour modèle plutôt que la statue païenne. Certes, l'ambiguïté persiste du fait que toutes ces oeuvres apparaissent comme étant les produits d'une même main et du fait également de la réapparition de ces dieux, bien vivants cette fois, dans l'image suivante où ils symbolisent l'héritage antique, lequel vient compléter et enrichir l'apprentissage de la doctrine chrétienne.

Ce supplément de sens offert par la gravure ne se retrouve pas dans le commentaire de Poirters qui prend à nouveau beaucoup de liberté dans son adaptation du texte latin: ‘Il parfait ce qu'il touche’ (‘Hy volmaeckt wat hy raeckt’). Le ‘il’ en question désigne le sculpteur à qui la parole est ensuite donnée (‘Den beeldtsnijder spreekt’): avec sa hache et sa scie, il coupe un bois grossier ou une plante sauvage.¹⁵ Une fois le bloc dégrossi, il doit y appliquer tout son art et tout son temps, car l'empressement est à l'origine d'erreurs irréparables.¹⁶ C'est alors que l'analogie avec la pédagogie jésuite est explicitée: ce que l'on voit dans cet atelier est ce qui se passe journellement à l'école. Le monde est une forêt pleine de plantes sauvages, pleine de bois tordus qui, s'ils restent dans cet état primitif, ne serviront ni la loi ni le roi, ni la citoyenneté, ni la patrie.¹⁷ Il leur manque la main d'un maître dont seul l'art pourra vaincre la nature. C'est la raison pour laquelle Ignace de Loyola fonda des écoles, ajoutant à l'instruction des sciences l'apprentissage de la loi du Seigneur.¹⁸

14 ‘Jadis, dans votre ignorance de Dieu, vous fûtes asservis à des dieux qui au vrai n'en sont pas’ (Ga 4, 8).

15 ‘D'een haelt in 't bosch maer brant, een ander meulen-standers, / Maer dat ick krijgh in huys, dat wordt vry ai wat anders, / En in een lompigh hout, en in een wildt ghewas / Daer vind'ick haest wat in, dat daer niet in en was. / Ick neem de saegh voor 'teerst, daer nae mijn staele bijlen, / En sny, en kap, en kerf in dese rouwe stijlen: / En als den grouen block ghekapt is met verstandt, / Dan val ick stracks aen't werck en dat van langher handt’ (ibid., p. 282).

16 ‘[...] Want wie uyt een grof hout wil kappen teere leden, / Ghewis die moet daer toe en konst en tijdt besteden, / Het is van outs ghesien, al wat gheschiedt met spoedt, / Al is't dat een wel luckt, nochtans is't selden goedt. / De langheyt vanden tijdt en magh hier niemandt laken: / Want siet het heeft veel snaps een man heel op te maken, / Men snijdt al menigh-fout, men past dickwils de maet, / Eer dat een volmaeckt beeldt wel op sijn koten staet’ (ibid.,p. 283).

17 ‘En soo ick hier nu sit en sny met instrumenten, / Soo gaet het effen oock, soo gaet het met studenten, / En dat ghy hier voor u in mijnen winckel siet, / Dat is dat daeghelijcks oock in de school gheschiedt. / De wereldt is een bosch, een bosch vol wilde planten, / Vol van gheknobbelt hout, vol weeren t'alle kanten, / Men vindt'er taey van aerdt, men vindt'er herdt van sné, / Een ieghelijck die brenght sijns ouders plompheyt mé: / En bleuen sy in't bosch, het bleuen botte staken, / Noch dienstigh voor de wet, noch voor des Coninghs saken, / Noch voor hun borghery, noch voor het vader-landt' (ibid.).

18 ‘En dat maer door ghebreck van een fraey meesters handt. / Men siet dit alle daegh, dat in de teer sinnen / De konst door soet beleydt den aerdt komt ouerwinnen: / Het is een meesters stuck aen d'onbesnoeyde ieught / Te gheuen het fastsoen van een’ oprechte deught. / Dit is Loiolas werck, ‘tzijn sijn vernufte vonden, / Want in een heelsaem vleesch gheneestmen haest de wonden. / De wereldt helde nu, en wouw gaen vallen om, / Men kondt gheen oorbaer handt slaen aen den ouderdom: / Hy recht dan scholen op, hy doet de iongheyt leeren / En by de wetenschap voeght hy de wet des Heeren. / Want wie soo boecken leest, dat hy Godt niet en eert, / Al wordt hy schoon Doctoor, noch blijft hy ongheleert’ (ibid.).

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L'opposition nature/culture est présentée, comme on peut le constater, de la façon la plus littérale: l'oeuvre jésuite consiste à donner forme à la matière humaine, à parfaire, voire à insuffler cette âme chrétienne qui lui fait défaut. Loin de prêter le flan à l'ancestrale critique biblique des faiseurs de simulacres qui en viennent à se prosterner devant leur création, le pédagogue jésuite comme artifex evangelicus¹⁹ façonne des images vivantes, seules dignes de prétendre a la ressemblance divine, et cette mimèsis sacrée peut s'aider de tout le savoir-faire hérité de l'antiquité aussi bien païenne que chrétienne.

Qu'elle soit appliquée dans les terres de mission ou dans les colléges européens, la pédagogie jésuite consiste donc avant tout à conformer des âmes croyantes et éclairées au seul modèle qu'il convient de leur donner: le Christ. De cette vocation à devenir les artisans d'un veridicus christianus²⁰ a pu découler une partie de leur légende noire, leurs détracteurs les accusant d'être passés maîtres dans le conditionnement psychique et la manipulation des consciences par le biais des images, afin de mieux asservir et s'assujettir essentiellement femmes et enfants, êtres à l'âme aisément modelable.²¹

19 M. van der Sandt, Artifex evangelicus, Coloniae Agrippinae, apud J. Kinchium, 1640. En proposant un portrait d'Ignace tour à tour en architecte, athlète, oiseleur, aurige, portefaix, orfèvre, forgeron, charpentier, blanchisseur, marchand, pêcheur, peintre, sculpteur, modeleur, chasseur, le Père jésuite M. van der Sandt fait du fondateur de la Compagnie et de ses plus proches disciples les parfaits imitateurs des artifeces evangelici et des laboratores industrii ad Evangelium Christi que furent avant eux les apôtres.

20 J. David, Veridicus Christianus, Antverpiae, ex Officina Plantiniana, 1601.

21 Voir J.-R. Fanlo, ‘Les “Chambres des méditations”‘: l'imagination dans la polémique antiésuite, d'Étienne Pasquier à Agrippa d'Aubigné’, in: Littératures classiques 45 (2002), p. 91-108.

Image du martyr et martyre de l'image

Pour former des images vivantes, il faut avoir été soi-même formé et avoir atteint un haut degré de ressemblance avec le modèle. C'est la condition pour servir à son tour d'exemple digne d'être imité. L'Imago de 1640 n'a précisément pour mission que d'exposer ces modèles que sont devenus les jésuites pour le reste de la chrétienté, étant bien entendu qu'ils ne se présentent eux-mêmes que comme les fidèles imitateurs du Christ. Or cette Imitatio Christi atteint son paroxysme et donc sa perfection dans la compassion ou dans la sympathie, c'est-à-dire dans l'épreuve du partage de la souffrance avec le Christ.

C'est à cette souffrance qu'est consacré le quatrième livre de l'Imago (Societas Patiens).²² L'un des emblèmes illustrant cette partie (fig. 3) figure un personnage en train d'actionner une presse à gravure sur laquelle sont accrochées les images d'un crucifix et d'une Piéta, autrement dit deux images étroitement liées à la Passion du Christ. Le motto qui accompagne eet emblème s'énonce ainsi: ‘Fingit premendo’. Cette sentence, empruntée à l'Énéide de Virgile (chant 6, vers 80), pourrait être traduite par: ‘Il façonne en imprimant’ ou ‘il représente en pressant’. Poirters la transforme en la formule suivante: ‘Het gheluck is in druck’, ‘le bonheur est dans la pression’, c'est-à-dire dans la souffrance, ce

22 A. Arnauld n'hésita pas de nouveau à épingler l'orgueil de cette souffrance exhibée:'Jésus a souffert une mort honteuse. C'est l'image de la Société patissante. Il est probable que les premiers Apôtres & Martyrs ont un peu plus souffert, & s'en sont beaucoup moins vantés’. A. Arnauld, La morale pratique des jésuites (n. 3), p. 50.

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Fig. 3 Corneille Galle d'après Philips Fruytiers, De Societeyt wordt volmaeckt door teghenspoet, in: Af-beeldinghe van d'eerste eeuwe Societeyt Iesu, Anvers 1640, p. 398.

qu'explicite le titre qui figure au sommet de la page: la ‘Société s'est perfectionnée par l'épreuve’ (‘De Societeyt wordt volmaeckt door teghenspoet’).²³ N'y a-t-il pas plus belle analogie que celle offerte par le procédé technique de la gravure pour exprimer cette idée? Plus forte est la pression exercée, plus belle sera l'image.²⁴ ‘Ainsi vit le Seigneur en nous, où il a ses presses sur lesquelles on doit endurer peine et souffrance. Il y a souvent imprimé la Compagnie et créé de vrais hommes. Jamais la presse n'a failli’.²⁵ Les

23 Af-beeldinghe van d'eerste eeuwe Societeyt Iesu, p. 398. Il s'agit là de la traduction du titre de l'édition latine: ‘Societatis Iesu persecutionibus formatur’. Soulignons l'emploi du verbe ‘formare’, qui, avec le verbe ‘fingere’ présent dans le motto virgilien, renvoie aussi bien au domaine de l'art et de l'artisanat qu'à celui de l'éducation, deux domaines qui ont pour point commun de chercher à donner une forme, à conformer, à modeler, à façonner des êtres de fiction ou des êtres réels.

24 ‘Doch, ick moet eerst de verw’ in al de plaeten vrijuen, / En die ghelijcker handt door al het snijdsel drijuen; / Dan neem ick nat papier, dat wordt soo stijf gheperst, / Soo dat het wonder is dat 'tniet in twee en berst. / Dan, 'tkomter schoonder uyt: want als't daer heeft gheleghen, / Soo heeft het met den druck een aerdigh beeldt ghekreghen, / Iae hoe dat ick de pers daer stijuer op doe gaen, / Hoe dat oock op't papier de beelden schoonder staen. / En schoon ick altijdt druck, noch krijgh ick soo veel brieuen, / Want ieghelijck my bidt dat ick hem sou gherieuen’ (ibid., p. 398-399).

25 ‘Soo leeft den Heer met ons, hy heeft sijn druckerijen, / Waer in men smert, en pijn, en teghenspraeck moet lijen: / Hy heeft de Compagnie daer dickwils mé ghedruckt, / En mannen af ghemaeckt: noyt heeft de pers misluckt’ (ibid., p. 399).

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vrais hommes dont il est ici question sont les saints martyrs qui, à l'image de saint Laurent, de saint Sébastien ou de saint Étienne, ornent, grâce à la presse, ‘de nombreux livres et de sales murs’.²⁶

En jouant sur le double sens du mot ‘druk’, signifiant, en néerlandais du XVII^e siècle, à la fois ‘impression’ et ‘souffrance’, A. Poirters touche au sens le plus profond de l'Image Primi Saeculi. Imprimé sur les presses anversoises, cet ouvrage met au jour l'Image de la Compagnie, résultat de la pression exercée par les épreuves qu'elle eut à endurer durant un siècle, épreuves rehaussant le relief et donc la qualité de l'impression. La suite du commentaire, dans lequel l'imprimeur figuré sur la gravure prend la parole (‘Den drucker spreeckt’), laisse également sous-entendre que cette Imago fut ‘exprimée’ par les gravures de qualité produites par et pour la Société durant son premier centenaire: ‘Ma presse est célèbre pour toutes les plus belles planches que nous ont laissées soit Albrecht Dürer soit Wierix, ou pour celles que grave encore aujourd'hui le maître le plus habile, car rarement l'art n'est mort avec le temps’.²⁷ On voit donc cités côte à côte, d'une part, le maître incontesté de la gravure dont on s'arrache dès le XVP^e siècle les oeuvres et, d'autre part, une familie de graveurs anversois qui ont le plus largement contribué à l'élaboration de l'imagerie jésuite, conçue pour être exportée aux quatre coins du monde.²⁸

Quelques pages plus loin, on trouve un autre emblème qui vient compléter le sens révélé par la métaphore de la gravure. Sous le titre des ‘bénéfices des persécutions’ (‘De verdienste der vervolghinghe’), l'image nous montre un ouvrier frappant monnaie (fig. 4).²⁹ Elle est complétée du motto latin suivant: ‘les coups donnent du prix’ (Dant pretium plagae), formule qui en néerlandais se transforme en: ‘Hy baet / Die slaet’ (‘il aide, celui qui frappe’). Les vers de Poirters font d'emblée référence au Nouveau Monde en évoquant l'or et l'argent envoyés par le roi du Mexique, métaux précieux qui gagnent en valeur s'ils sont frappés pour porter sur l'une de leur face le portrait du roi et sur l'autre ses armes.³⁰ Car le prix d'une pièce vient de sa frappe. Et si Dieu veut éprouver l'homme comme de l'or, le tyran persécutant les missionnaires jésuites apparaît comme

26 ‘Soo wort het goedt begheert, soo wort het goedt vertiert, / Mijn pers heeft menigh boeck, en vuylen muer verciert. / Daer hangt Laurens en braedt, en kist noch op de kolen [...]. / Hier staet Sebastiaen met pijlen dicht beschoten [...]. / En hier knielt Steuen oock en siet den hemel open’ (ibid.).

27 ‘Mijn pers die is vermaert door al de fijnste platen / Die ons oft Albert Duer, oft Wiericks heeft ghelaeten, / Oft die noch heden's daeghs een konstigh meester snijdt: / Want selden isser konst ghestorven met den tijdt’ (ibid.).

28 M. Mauquoy-Hendrickx, Les estampes des Wierix conservées au Cabinet des estampes de la Bibliothèque royale Albert Ier. Catalogue raisonné, 4 t., Bruxelles 1978-1983. Z. Van Ruyven-Zeman, The Wierix Family, 6 vol., Rotterdam 2003-2004 (Hollstein's Dutch & Flemish Etchings, engravings and woodcuts 1450-1700, vols. 59-64). F. Garía Gutiérrez, ‘Los grabadores flamencos de los siglos XVI y XVII y la Compañía de Jesús’, in: Archivium Historicum Societatis Iesu 145 (2004), p. 89-119. D. Spengler, ‘Die Ars Jesuitica der Gebrüder Wierix’, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 57 (1996), p. 160-174.

29 Af-beeldinghe van d'eerste eeuwe Societeyt Iesu, p. 406.

30 ‘Men acht wel groot het goudt, men acht de silv're platen, / Waer van ghedreuen zijn veel kostelijcke vaten, / Iae daer is gheen metael ghelijck aen dese twee, / Die aen Europa schenckt de Mexicaensche ree: / Nochtans het is meer weerdt wanneer het wordt gheslaeghen, / En dat het nu beghint des Coninghs beeldt te draeghen, / En op den and'ren kant sijn waepen is ghestelt, / Dan wordt de rijekste stof noch rijcker door het ghelt’ (ibid.).

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Fig. 4 Corneille Galle d'après Philips Fruytiers, De verdiensten der vervolghinghe, in: Af-beeldinghe van d'eerste eeuwe Societeyt Iesu, Anvers 1640, p. 406.

un marteau brutal dont les coups conviennent pour frapper la sainte monnaie.³¹ ‘Lorsqu'il joue avec votre sang et votre vie, sachez qu'il frappe en vous l'image du Seigneur [...]. C'est par cette monnaie que nous portons le nom de Jésus [...]. Le ciel est à acheter, son prix y est indiqué et sur ce marché il n'y a pas d'autre monnaie courante’.³²

Le martyre se présente ainsi comme la principale voie pour se conformer à l'image du Christ. Il se révèle en outre, de par sa nature foncièrement spectaculaire, particuliè-

31 ‘Den hamer moet het doen, daer is den prijs te soecken, / Dan krijghen sy hun plaets in valüacy-boecken. / Al heft hy dan heel hoogh, al slaet hy wat hy magh, / 't En kan gheen hinder doen, den prijs komt vanden slagh. / En als Godt hier den mensch ghelijck als goudt wilt proeuen, / Al valter menigh slagh, 'ten moet hem niet bedroeuen; / 'tIs maer een munters handt. Ach! vrienden, zij dy wijs, / En schroomt niet voor den slagh, hy brenght met hem den prijs. / Wat is doch een tyran als eenen rouwen haemer?’ (ibid., p. 407).

32 ‘Nochtans om munt te slaen, een isser niet bequaemer; / Als hy nu met u bloedt en met u leuen speelt, / Weet dat hy in u slaet des Heeren eyghen beeldt. / 'tEn is niet verr’ ghesocht, het komt ons vande slaeghen, / Dat wy door sulck een munt den naem van iesus draeghen: / De pijlen, en de galgh, de pijn-banck, en het sweert, / En al wat schaed' wilt doen, dat maeckt ons 'tmeeste weerdt. / Komt vry dan in dees munt, 'ten magh u niet verdrieten, / De weerde vanden slagh suit ghy daer nae ghenieten: / Den hemel is te koop, den prijs is daer ghestelt, / Op dese merckt en is gheen ander ganghbaer gheldt' (ibid.).

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rement propice à toutes les mises en scène picturales et théâtrales.³³ Rien de plus naturel dès lors à ce qu'il devienne l'une des pièces maîtresses de la propagande jésuite, soucieuse de gagner tous les espaces de visibilité. La Société de Jésus a en effet très tôt cherché à glorifier les martyrs à travers une iconographie qui trouve son origine dans un cycle de trente-deux fresques réalisées entre 1572 et 1585 par Niccolo Circignani, dit le Pomarancio, pour Santo Stefano Rotondo, église du collège hongrois à Rome.³⁴ Elles représentent, dans un style maniériste, les supplices des premiers martyrs chrétiens, conçus enflammer le zèle des élèves du collège, qui seront appelés eux aussi à témoigner de leur foi par le sacrifice.

Cette iconographie fut rapidement diffusée à travers l'Europe par le moyen de l'estampe. Ainsi une première série reproduisant les fresques romaines circula, dès 1583, sous le titre d'Ecclesiae militantis triumphi.³⁵ Elle était essentiellement destinée aux missionnaires jésuites envoyés en terres protestantes. C'est eet ouvrage qui a sans doute servi d'inspiration à un auteur catholique anglais en exil, travaillant en Flandres et en France pour le compte de Philippe II: Richard Verstegan.³⁶ Celui-ci publia en effet à Anvers en 1587 son Theatrum Crudelitatum Haereticorum nostri temporis, ouvrage composé de vingt-neuf gravures dénonçant les crimes des ‘schismatiques et protestants’ anglais, des ‘Huguenots’ français et des ‘Gueux’ des Pays-Bas.³⁷ On a ici affaire à une véritable vitrine de l'horreur. Comme l'indique clairement le titre, il y a théâtralisation de la ‘sanglante tragédie’ que subissent les martyrs catholiques. On obtient ainsi des imagines agentes au sens le plus fort de la formule latine, c'est-à-dire des images agissantes, qui font réagir et agir, étant conçue pour frapper l'imagination, comme le font les corps décharnés exhibés dans les théâtres d'anatomie de l'époque. Il n'est d'ailleurs pas abusif de parler d'une authentique anatomie ou autopsie du martyr, exposant avec un certain vérisme les atrocités quasi chirurgicales subies par les ‘héros’ catholiques.³⁸

L'image gravée qui rapporte ces événements peut ainsi être également considérée comme martyr, au sens où elle porte témoignage de ce qui dépasse l'imagination.³⁹ Com-

33 Cf. F. Lestringant, Lumière des martyrs. Essai sur le martyre au siècle des Réformes, Paris 2004. Id., ‘Témoignage et martyre: donner à voir, donner à croire (XVIe-XVIIe siècle)’, in: Revue des Sciences Humaines 269 (2003), p. 110-134. D. Freedberg, ‘The Representation of Martyrdoms during the Early Counter-Reformation’, in: Burlington Magazine 118 (1976), p. 128-138.

34 T. Buser, ‘Jerome Nadal and Early Jesuit Art in Rome’, in: Art Bulletin 58 (1976), p. 424-433. L.H. Monssen, ‘Rex Gloriose Martyrum: A Contribution to Jesuit Iconography’, in: Art Bulletin 63 (1981), p. 130-137. Id., ‘Triumphus and Trophae Sacra: Notes on the Iconography and Spirituality of the Triumphant Martyr’, in: Konsthistorik Tidskrift 51 (1982), p. 10-20. Id., ‘The Martyrdom Cycle in Santo Stefano Rotondo, Part I’, Acta ad Archaeologiam et Artium Historiam Pertinentia 2 (1982), p. 175-317, et ‘Part II’, 3 (1983), p. 11-106. G.A. Bailey, Between Renaissance and Baroque. Jesuit Art in Rome 1565-1610, Toronto 2003, p. 133-152.

35 K. Noreen, ‘Ecclesiae militantis triumphi:Jesuit Iconography and the Counter-Reformation’, in: Sixteenth Century Journal 29 (1998), p. 689-715.

36 P. Arblaster, Antwerp and the World. Richard Verstegan and the International Culture of Catholic Reformation, Leuven 2004.

37 R. Verstegan, Theatrum Crudelitatum Haereticorum nostri temporis, Anvers, Adrien Hubert, 1587.

38 Cf. F. Lestringant, Lumière des martyrs (n. 33), p. 137-176.

39 ‘[...] Mais à fin que la verité & gloire des martirs ne soit obscurcie & cachee, ains divulguee & cognue par tout le monde: Nous avons comprins en certaines figures une partie des tormens & cruautez commises par les Huguenots en France, par les Gueux es Pays bas, & les schismaticques & Protestants en Angleterre [...]. Que si l'on regarde ces peintures & tableaux, l'on trouvera que iamais l'Eglise n'a enduré une tant cruelle & mortelle peste, ny souffert plus violente ruine [...]. Or ie desire qu'en la contemplation de ces figures châcun fidele soit émeu à louer Dieu pour la Constance de ses martirs, & à detester l'impieté des heretiques, & leur doctrine: & les heretiques considerans comme en un miroir la deformité & turpitude de leurs actes & façons de faire, detestent de bonn ‘heure leurs cruautez & felonnies, & retournent à la vraye foy’. R. Verstegan, Theatre des Cruautez des Heretiques de nostre temps, traduit du Latin en François, Anvers, Adrien Hubert, 1588, p. 7.

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me me l'écrit Verstegan, elle met ‘devant voz yeux ces divers horribles & sanglants spectacles’,⁴⁰ c'est-à-dire ce que l'on ne peut croire si on ne le voit de ses propres yeux.⁴¹ L'image se révèle donc martyr au sens étymologique du terme, mais également au sens le plus concret comme le montrent d'autres gravures du Théâtre des cruautés, où les images apparaissent elles aussi comme des victimes de la violence protestante.⁴² Il faut ici se rappeler que la promotion du martyre participait alors à l'entreprise de légitimation du culte des saints et de leurs images, question âprement débattue à l'époque. De sorte qu'il n'était pas rare de rapprocher la destruction des saintes images, mimant souvent de véritables exécutions,⁴³ et les supplices infligés aux catholiques, les premières étant de cette manière élevées au rang de véritables martyrs dont on peut exhiber les mutilations.⁴⁴

L'une des scènes de l'ouvrage de Verstegan témoigne de cette double destruction (fig. 5). Il est intéressant par ailleurs de noter que c'est, dans ce livre, la seule scène qui nous transporte hors des terres européennes vers les lointains rivages du Nouveau Monde. Il s'agit du martyr du Père jésuite Ignace de Azevedo et de ses trente-huit compagnons se rendant au Brésil. Scène fameuse qui occupa une place d'honneur dans le martyrologe de la Société de Jésus, elle nous montre ce massacre collectif perpétré, en juillet 1570, par des corsaires huguenots sous la conduite de Jacques de Sores au large de l'île de la Palma, dans les Canaries.⁴⁵

Parmi les premières relations de ce massacre, on compte paradoxalement celle d'un protestant, Lancelot Voisin de La Popelinière qui, non sans une pointe d'ironie, énumère les objets et colifichets jetés à la mer par les huguenots: ‘images, chapelets benists, livres spirituels, saints, buletins, et autres sortes de reliques’ conçus et apportés ‘pour mieux

40 Ibid., p. 91.

41 Cette insistance sur le témoignage de l'image se retrouve dans d'autres martyrologes catholiques comme l'Histoire des martyrs du Japon du jésuite Nicolas Trigaut: ‘Il y a beaucoup de choses que vous n'avez iamais veuës, & que vous croyez toutesfois indubitablement. La Foy humaine, non plus que la divine, ne dépend pas de la veuë, mais si bien du tesmoignage de quelqu'un digne de Foy.... Et parce que vous y verrez des tourmens propres aux tyrans de ce pays-là, qui sont assez difficiles à concevoir, l'Imprimeur les a fait graver en des planches qui sont en teste de chaque livre, & qui vous en donneront parfait cognoissance, si vous avez recours, quand vous viendrez aux mesmes supplices en lisant’. N. Trigaut, Histoire des martyrs du Japon depuis l'an MDCXII, iusques à MDCXX...., à Paris, Chez Sebastien Cramoisy, 1624.

42 R. Verstegan, Theatre des Cruautez, p. 79 et 103.

43 ‘Le bris des idoles se ramène à un bris de corps. [...] La mutilation de la pierre ou du bois revient à trancher dans le vif d'une anatomie bien réelle’. F. Lestringant, préface à l'édition de R. Verstegan, Théâtre des cruautés des hérétiques de notre temps, Paris 1995, p. 19.

44 N'oublions pas également que le martyr du missionnaire, à l'image de celui des premiers chrétiens, advient souvent après le refus d'adorer les idoles des peuples païens. Le refus de la fausse image et l'incitation à sa destruction répond à la proclamation de la vraie image que se veut le missionnaire et à la dispersion des saintes images en vue de l'évangélisation.

45 F. Lestringant, Lumière des martyrs, p. 177-189. Cette histoire est reprise dans l'Af-beeldinghe de 1640 (p. 378).

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Fig. 5 Le supplice des quarante Jésuites allant au Brésil, R. Verstegan, Theatrum Crudelitatum Haereticorum nostri temporis, Anvers, 1587, p. 55.

rompre la dureté des coeurs infideles et Sauvages’.⁴⁶ D'autres récits, comme celui du catholique Matthieu de Launoy, mettent dans les bras du principal protagoniste jésuite le tableau d'une Annonciation.⁴⁷ Dans la gravure du Théâtre de Verstegan, cette image se transforme en une statue de la Vierge à l'Enfant qu'étreint, au premier plan, le chef de mission en train d'agoniser sur les flots et qui semble le soutenir telle une planche de salut.⁴⁸ Le sizain insiste sur la perte irréparable causée aux gentils par cette noyade: ‘Rejettants des Chrestiens la foy tousjours connuë / Empeschent qu'elle soit des payens entenduë, / A fin qu'en ignorance ils meurent, et erreur’.⁴⁹ L'importation des images, que pointait du doigt La Popelinière, se présente ici comme l'un des principaux vecteurs dans la conversion des nouveaux peuples. Le geste d'Ignace de Azevedo apparaît dans ce contexte on ne peut plus significatif: il illustre à merveille cet attachement jésuite à

46 L. Voisin de La Popelinière, La Vraye et entiere Histoire des troubles..., Bâle, Pierre Davantes, 1572, f. 450 v^o. Cité par F. Lestringant, Lumière des martyrs, p. 178.

47 M. de Launoy, Replique chretienne, en forme de commentaire sur la Reponse tirée du dehors de la moëlle des S. Ecritures, & de toute bonne doctrine, & faite par les ministres calviniques à la declaration et refutation de leurs fausses suppositions, Paris, Guillaume de La Noue, 1579, f. 248 v^o.

48 ‘L'un d'eux tient en ses bras l'image nostre dame, / Comme il l'aymoit vivant mourant il la reclame, / Il requiert son secours puis qu'il luy faut mourir’. R. Verstegan, Theatrum Crudelitatum Haereticorum, appendice, f. E 4 v^o. Cité par F. Lestringant, ‘La promenade au jardin ou la peinture spirituelle du Père Richeome’, in: J.P. Guillerm (éd.), Récits/Tableaux, Lille 1994, p. 92.

49 R. Verstegan, Theatre des Cruautez, p. 55.

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l'image le plus concret et le plus viscéral qui soit. Le geste du jésuite redouble en quelque sorte celui de la Vierge tenant dans ses bras le Christ, autrement dit la plus parfaite Image. Plus fondamentalement encore, il nous révèle cette logique de l'être-à-l'image qui se retrouve ici violemment contestée par la mutilation des corps et des images entreprise par les protestants. Cette mutilation fait d'ailleurs écho, comme l'a suggéré Frank Lestringant, à l'imaginaire du cannibalisme brésilien, imaginaire friand de ces scènes cruelles où l'on observe, avec un mélange de fascination et de dégoût, le démembrement des corps.⁵⁰ Le même auteur montre en outre que la réplique protestante, assez avare en représentations visuelles des martyrs de la cause réformée, consistera à déplacer le théâtre des cruautés de l'Ancien Monde vers le Nouveau Monde, en dénonçant, en images, les atrocités commises par les conquistadors catholiques dont la violence n'a rien à envier à celle des Indiens d'Amérique.⁵¹ Les deux mondes se font ainsi miroir l'un de l'autre. Ce qu'incite la propagande, autant catholique que protestante, même si celle-ci se révèle plus discrète, c'est la haine de l'image de l'autre. ‘Donner à voir, c'est ici donner à détruire, et justifier du même coup les tueries récentes - Indiens, marranes et protestants de toutes confessions’.⁵²

Pour terminer, je voudrais montrer, en m'arrêtant devant une dernière image, que la stratégie jésuite vise une finalité autre: plutôt que de mettre l'accent sur la controverse, elle insiste sur le versant apologétique de l'image de propagande, cherchant à transformer l'horreur en jubilation. C'est ce que l'on découvre dans la Peinture spirituelle du Père jésuite Louis Richeome.⁵³ Publié à Lyon en 1611, cet ouvrage propose une promenade à travers les différents lieux de la Maison de Probation des Jésuites à Rome, prenant prétexte des tableaux qui y sont exposés pour prodiguer un enseignement moral et spirituel. L'un de ces tableaux, exposé dans la ‘sale de recreation’ où l'on entre après le dîner, figure le ‘Martyre des trente neuf allans au Bresil’⁵⁴ (fig. 6). Il est accompagné d'une description destinée à renforcer l'impact émotionnel de l'image en animant cette scène édifiante représentant les ‘Martyres de ceux de cette compagnie occis pour la foi de Jesus-Christ’. Le pathétique de la scène culmine dans la mort exemplaire de ‘ce bon Pere ayant la teste fendue, qui tient l'image de la Vierge entre ses bras, que cet insolent et forcené soldat luy veut arracher des mains, et ne peut’.⁵⁵ La sculpture de

50 F. Lestringant, préface à l'édition du Théâtre des cruautés, p. 19. L'Af-beeldinghe de 1640 (p. 376) reviendra sur cette bestialité (‘beestelijck leven’) dont font preuve les Brésiliens en mangeant la viande humaine et en allant jusqu' à déterrer les cadavres pour les déchiqueter avec leurs dents, scène qui entre naturellement en résonance avec celle des protestants déterrant les corps saints et profanant les tombes dans le Théâtre des cruautés de Verstegan.

51 Que l'on pense en particulier à certaines séquences des Grands voyages de Théodore de Bry et à son édition illustrée de La destruction des Indes de Bartolomé de Las Casas (Narratio regionum Indicarum per Hispanos quosdam devastatarum verissima, Francfort 1598).

52 F. Lestringant, préface à l'édition du Théâtre des cruautés, p. 17.

53 L. Richeome, La Peinture Spirituelle, ou l'Art d'admirer et louer Dieu en toutes ses oeuvres, et tirer de toutes profit salutère, Lyon, Pierre Rigaud, 1611. Cf. P.-A. Fabre, ‘Lieu de mémoire et paysage spirituel’, in: M. Mosser et P. Nys (éds.), Le Jardin, art et lieu de mémoire, Besançon 1995, p. 135-148. F. Lestringant, ‘La promenade au jardin ou la peinture spirituelle du Père Richeome’ (n. 48), p. 81-102.

54 L. Richeome, La Peinture Spirituelle, p. 190-211.

55 Ibid., p. 193.

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Fig. 6 Le martyre des trente neuf allans au Bresil, in: L. Richeome, La peinture spirituelle, Lyon 1611, p. 190.

Verstegan redevient peinture qu'un huguenot tente en effet, au centre de la gravure, d'arracher des mains du jésuite. La lutte pour l'image est rendue ainsi de manière encore plus visible. On ne pouvait mieux en effet exprimer le triomphe de l'image sur la mort, triomphe qui par contiguïté assure celui du martyr jésuite dont l'exemple héroïque ajoutera une touche supplémentaire au glorieux tableau de la Compagnie.⁵⁶ On renoue ainsi avec le sens donné par l'Imago au martyre, expression paroxystique de la conformation à la volonté divine: ‘Ainsi jadis, écrit Richeome, les Chrestiens croissoyent à

56 Richeome convoque lui aussi le parallèle entre cruautés commises par les païens et celles perpétrées par les protestants: ‘Nous estions, mes bien-aimez, és isles du Japon en Orient, au precedent Tableau, et contemplions un Prince Payen recevant des seigneurs Chrestiens: nous voicy en un moment portez à l'Occident, pour voir en contrepoincte un Archipirate, portant le nom de Chrestien, qui donne sur le theatre de l'Ocean une Tragedie lamantable’ (ibid., p. 191).

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mesure qu'ils estoyent atterrez, et martyrisez’.⁵⁷ Les représentations du martyre ne sont plus tant conçues pour susciter la haine du bourreau, comme c'est encore le cas chez Verstegan, que pour encourager l'amour de la victime et le désir de l'imiter dans le sacrifice à la plus grande gloire de Dieu.

Au ter me de cette traversée des images, matérielles et vivantes, entre deux continents, traversée qui nous a mené du martyre de l'image à l'image du martyr ou à l'image comme martyr, on ne peut être que frappé par la violence de cette guerre des imaginaires menée par les images, mais aussi pour ou contre l'image. Catholiques et protestants sont à l'origine de cultures visuelles qui en disent plus sur leur vision du monde respective que sur la réalité de leur rencontre avec l'altérité. La guerre des martyrs, guerre confessionnelle, s'exporte dans les terres lointaines, théâtre propice à un règlement de compte par images interposées.

Abstract - The New World appears to have functioned as a mirror, reflecting the fears and hopes of the Ancient World. A good example of such reflection is the commitment of the Society of Jesus to its missions. On the basis of several engravings produced in Antwerp between 1587 and 1640, this article demonstrates how the Jesuits defined their experience of evangelisation as ‘Bildung’. Comparing their work to that of a sculptor, they conceived of it as the shaping of indigenous minds. Similarly, they saw their experience of martyrdom as an ‘Imitatio Christi’ - an imitation of Christ's suffering - and compared it to a paper or a coin being impressed with a beautiful image.

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