De Zeventiende Eeuw. Jaargang 18

[p. 226]

Recensies

Constantijn Huygens. Nederlandse gedichten, 1614-1625. Historisch-kritische uitgave, verzorgd door A. Leerintveld. (Monumenta Literaria Neerlandica XII. (Deel 1: Teksten; Deel 2: Apparaat en commentaar).) Den Haag, knaw/Constantijn Huygens Instituut, 2001. 1235 pp. isbn 90-76832-03-X. € 57,-.

Aan de vervulling van de vele wensen die de betreurde Huygens-kenner Leendert Strengholt tijdens de officiële Huygens-herdenking in 1987 uitsprak wordt naarstig gewerkt. Een aantal ervan is met dit boek in vervulling gegaan: Ad Leerintveld heeft nauwkeurig onderzoek gedaan naar een deel van de handschriften, en deze zijn in verband gebracht met talrijke gegevens uit Huygens' biografie en zijn correspondentie. De gedichten die wij kennen uit het fragiele eerste deel van J.A. Worp verschijnen nu in twee omvangrijke delen, en daarmee maakt de reeks Monumenta Literaria Neerlandica zijn naam weer eens waar. De grote boeken hebben een geleerd en degelijk voorkomen, en bij controle blijken ze ook met bewonderenswaardige precisie en met veel kritisch vernuft te zijn samengesteld. We beschikken hiermee over een betrouwbare historisch-kritische tekstuitgave met verantwoorde literatuuropgave, die daarmee het vertrekpunt is voor de studie van Huygens' vroegste Nederlandstalige poëzie. Het werk is zuiver in de methodiek en consequent in de uitvoering daarvan. De historischkritische editie laat mooi zien hoe de dichter zijn manuscripten schift, prepareert en polijst voor publicatie, met name in het geval van de Otia van 1625. Ook het ontstaan van de gedichten, de briefjes met schema's en aantekeningen, de varianten en de verbeteringen in de kopij zijn in deze uitgave in kaart gebracht. Wie wil weten hoe Huygens werkte, en het geduld heeft de vele honderden bladzijden van Leerintvelds studie te volgen, komt met dit monument volledig aan zijn trekken. Hij kan meebeleven hoe Huygens begon met het verzamelen van citaten, het maken van schema's en pas dan zijn grote gedichten componeerde; hij kan zien wat wel en wat niet voor publicatie geschikt werd geacht, en wat de dichter of de zetter er nog aan veranderde voordat de tekst openbaar werd gemaakt. Via aantekenblaadjes ontstaan de uitgewerkte gedichten, die vervolgens in allerlei fasen door de dichter worden verbeterd, soms ook door afschrijvers verkeerd begrepen; altijd zien we weer de corrigerende hand van Huygens zelf aan het werk. Het spel van de chronologie en de schifting wordt door Leerintveld op ingenieuze en uitermate boeiende wijze besproken.

In Huygens' geval beschikken wij over heel veel informatie over het totstandkomen van zijn gedrukte werken. De correspondentie met Cats en met Hooft leert ons veel over het beeld dat Huygens van zijn dichterschap had, en over de manier waarop hij zich wenste te profileren: als een cultureel begaafde jongeman, die tegen de gevestigde

[p. 227]

literaire kopstukken opgewassen was en met hen kon discussiëren, en als een goed en deskundig staatsman, een veelbelovend politicus. De poëzie dient vaak als een nauwelijks verhulde sollicitatiebrief naar het ambt van prinselijk secretaris. Dit alles is in de inleiding van Leerintveld helder te volgen. Bovendien laat hij zien wat Huygens doet bij het samenstellen van zijn eerste bundel: aan de hand van de bewaard gebleven kopij valt te reconstrueren hoe Huygens de volgorde van de gedichten vaststelt, hun titels en ondertekening aanpakt en kleine veranderingen aanbrengt. Dat geeft ook inzicht in het doel waarmee hij zijn gedichten schrijft: vaderlandsliefde leidt tot het schrijven van de Stedestemmen, en literaire virtuositeit, gekoppeld aan psychologisch inzicht wil Huygens tonen in zijn Zedeprinten. De strikt-filologische aanpak van Leerintveld blijkt daarmee ook voor de interpretatie en de waardering van de poëzie vruchten af te werpen. Maar ook wie gewoon Huygens' poëzie wil lezen is gelukkig met dit boek: het eerste deel bevat de teksten, uitgegeven naar de handschriften. Dit heeft het voordeel dat de ingrepen van de zetters (die zich intensief bemoeiden met spelling, interpunctie en tekstindeling, en die ook onvermijdelijk zetfouten maakten) zijn omzeild. Bovendien zijn niet alle gedichten gedrukt; keuze voor bijvoorbeeld de laatste uitgave tijdens Huygens' leven zou inhouden, dat voor de niet-gedrukte gedichten een ander criterium moest worden gehanteerd. Een belangrijk deel van Leerintvelds studie betreft de status, de volgorde en de kwaliteit van de handschriften. Dat is nodig om voor ieder gedicht te beredeneren wat de juiste uitgangstekst is. Maar ook de afschriften en de gedrukte versies komen aan bod. Alle varianten zijn te vinden in het kritisch apparaat, dus voor verdere bestudering kan men in één band over al het materiaal beschikken. Dat klinkt eenvoudiger dan het is: om een goed overzicht te krijgen van wat Huygens schreef en in welke vormen dat is overgeleverd, is jaren studie nodig.

Alleen de Nederlandse, dat wil zeggen de 119 Nederlandstalige gedichten zijn door Leerintveld uitgegeven. Daardoor lijkt Huygens hier een relatieve laatbloeier te zijn: de gedichten uit de jaren 1607-1613 zijn allemaal in het Latijn en het Frans. Maar ook in de jaren 1614-1625 heeft Huygens zeer veel in het Latijn en het Frans gedicht. Veel van die jeugdpoëzie heeft geen zelfstandige literaire waarde. Voordat de dichter echt gerijpt was, schreef hij vingeroefeningen; juist het schrijven van gedichten in verschillende versies (bijvoorbeeld een Latijnse en een Nederlandse) hoorde bij die fase van de ontwikkeling tot dichter. Deze relatie is in de huidige aanpak helemaal verloren gegaan. Dat houdt ook in, dat wij hier poëzie lezen die voor een deel helemaal niet als openbare publicatie bedoeld is. Nergens zal men Leerintveld erop betrappen dat hij zich daar niet van bewust is, maar voor de lezer die inzicht wil krijgen in Huygens' polyglotte werkwijze en de ontwikkeling van zijn totale dichterschap is nog altijd de editie van Worp de aangewezen bron van informatie.

Een boek zonder fouten bestaat niet, dat bewijst deze uitgave. De versnummers worden een enkele maal niet correct voor het vers afgedrukt, bijvoorbeeld in de schonkensonnetten op p. 86, waar bovendien de gedichten van Hooft en Huygens, in navolging van het handschrift in verkeerde volgorde zijn afgedrukt - althans anders dan bij Worp, en een verklaring voor Leerintvelds wijziging is niet te geven: men verwacht toch eerst een gedicht van Hooft, dan ‘Mijn antwoord’, dan een wederantwoord van

[p. 228]

Hooft en tot slot ‘Mijn besluit’. De zaak wordt nog gecompliceerd door een ‘fout’ van Huygens zelf: boven het eerste gedicht van Hooft schrijft hij ‘Van mij’. Leerintveld neemt de handschriften exact over, en schrijft dus ook ‘Van mij’, maar het moet zijn: aan mij! Bij Worp, die de gedichten van andere dichters aan Huygens cursief zette, is alles meteen duidelijk. Hier is de typografie niet behulpzaam en wordt de lezer op verschillende manieren op het verkeerde been gezet. Dat is het gevolg van de acribie van Leerintveld, die ook zijn grenzen blijkt te hebben - in het commentaardeel staat in de titel van Hoofts eerste schonkengedicht ‘Drossant’, een van de weinige zetfouten.

Worp is dus nog niet overbodig gemaakt. Zijn uitgave is vollediger, en zijn lezing van de tekst blijkt bijzonder betrouwbaar te zijn. Slechts een enkele maal wordt hij door Leerintveld inhoudelijk verbeterd, want of men nu ‘bygheloof’ spelt of ‘bijgeloove’, daar wordt de poëzie niet anders mee, vooral niet als we zien dat in de verschillende varianten de klinkers en medeklinkers steeds, zonder veel systematiek, anders worden weergegeven. Bekend was al dat Worp in het gedicht aan de Bredase Rederijkers ‘hemel’ las waar ‘heuvel’ staat, en dat dat aanleiding heeft gegeven tot allerlei speculaties over de kosmische levensvisie van Huygens. Maar veel dergelijke incidenten zijn niet te melden.

De voornaamste winst van de nieuwe uitgave is de uiterst betrouwbare opgave van varianten, die juist voor de studie van een schavend dichter als Huygens bijzonder waardevol is: vaak wordt de ontstaansgeschiedenis en de interpretatie van de gedichten hierdoor verduidelijkt. Door op verantwoorde wijze uit die vele varianten te kiezen brengt Leerintveld ons een stuk dichter bij de definitieve uitgave van Huygens' poëzie. Maar Huygens leefde nog lang en gelukkig: tot 1687 heeft hij aan zijn omvangrijke oeuvre gewerkt. Hoe monumentaal ook, het boek van Leerintveld is maar het begin van het grote werk.

A.J.E. Harmsen

Winters van weleer. Het Hollandse landschap in de Gouden Eeuw. A. van Suchtelen, met bijdragen van F.J. Duparc, P. van der Ploeg, E. Runia. Zwolle/Den Haag, Waanders/Mauritshuis, 2001. 176 pp. isbn 90-400-9574-4. € 22,40.

De catalogus bij de druk bezochte tentoonstelling Winters van weleer in het Mauritshuis (24 november 2001-3 maart 2002) richt zich tot een breder publiek dan alleen vakgenoten. Dat is een lofwaardig uitgangspunt dat veel meer van de onderzoekers vraagt dan doorgaans wordt gerealiseerd. De teksten bestaan uit een artikel over wintervoorstellingen van de vijftiende tot en met de zeventiende eeuw en zesendertig kortere toelichtingen op evenzoveel schilderijen. Deze selectie beoogde louter topstukken te presenteren die een gevarieerd overzicht geven van winterlandschappen uit de Noordelijke Nederlanden van circa 1610 tot circa 1675. Die opzet is geslaagd, maar een centrale probleemstelling ontbrak. Dat speelt op in de teksten die worden gekenmerkt door een sterk descriptief karakter.

Het inleidende essay bevat een aantal belangwekkende opmerkingen, met name in de bespreking van calendaria en in de centrale positie die de auteurs Hans Bol toekennen. De tekst lijdt echter aan een ordeningsprobleem dat bestaat in een onnodig onsamen-

[p. 229]

hangende en daardoor schijnbaar obligate behandeling van onderwerpen als historische context, iconografie, picturale conventies en stilistische ontwikkeling. Het essay begint de vraag naar de populariteit van wintervoorstellingen te beantwoorden vanuit de actualiteit van koude winters die de kleine ijstijd van de zestiende en zeventiende eeuw kenmerkten. Terecht merken de auteurs op dat dit niet de enige oorzaak kan zijn en noemen in een volgende paragraaf een tweede reden: de aantrekkelijkheid van ijspret. Maar redenen waarom die afbeeldingen zo geliefd waren en bleven, ondanks of waarschijnlijker juist dankzij de veranderingen in motiefselectie die in de loop van twee eeuwen optrad, blijven geheel onbesproken. Met een zekere nadruk op illustratieve prenten en tekeningen uit de periode 1600-1640 wordt duidelijk gemaakt dat ijspret in beeld al naargelang de context kon worden geassocieerd met moralisatie, met liefde en met spel. Andere associaties, met ouderdom en met een welvoorziene dis, worden besproken in een aansluitende paragraaf over allegorische (seizoens) grafiek uit de periode 1580-1620. Daarna wordt de lezer mee terug genomen naar de calendaria uit de vijftiende en zestiende eeuw die de opmaat vormen voor een beschrijving van stilistische ontwikkeling.

Meer inzichtelijk ware het wellicht geweest als na de historische inleiding de picturale traditie van wintervoorstellingen chronologisch zou zijn besproken, te beginnen met de calendaria. Die tonen niet de ijspret, maar winterse taferelen in en rond het huis die gericht zijn op voedselbereiding en verwarming van huis, haard, lijf en leden. Dit zijn de scènes die in de allegorische seizoensgrafiek op de achtergrond worden verwerkt, samen met het element dat voor de tentoonstelling van groter belang is: activiteiten in de winterse ijslandschappen. Opmerkelijk is dat juist dit element uitgroeit tot een zelfstandig landschapsgenre, terwijl de voorstellingen rond het huis niet resulteerden in analoge ‘wintergenrestukken’. De verklaring voor deze belangrijke motiefselectie kan wellicht gezocht worden in de ruimere mogelijkheden die het landschap bood en die inderdaad werden uitgewerkt in de loop van de zeventiende eeuw. Het panoramische landschap dat door Avercamp gecreëerd werd, schiep de gelegenheid tot weergave van allerhande al dan niet iconografisch te duiden activiteiten op het ijs terwijl Esaias van de Velde in een groot aantal van zijn werken de nadruk legde op de atmosferische weergave van winters weer. Jan van Goyen is de enige schilder die deze twee benaderingen van wintervoorstellingen verenigt. Na hem wordt het winterse weer centraal gesteld door Jan van Capelle en Jacob van Ruisdael, beide vertegenwoordigd met uitstekende werken. Dat deze werken, waarin menselijke activiteit vaak vrijwel afwezig is, hun populariteit danken aan de in het essay vermelde associaties met liefde, moralisatie en spel, is onwaarschijnlijk. Een nader onderzoek naar de waardering van weergaven van weersgesteldheden zoals wel is gebeurd naar aanleiding van Jan van Goyens schilderijen zou belangwekkende nieuwe gegevens kunnen opleveren. Meer nadruk op de vermakelijke anekdotiek leggen schilders als Isaac van Ostade, Albert Cuyp, Jan van de Velde en Jan Steen. Zij wijken daarmee niet af van wat ze in hun zomerse landschappen doen en kunnen dan ook bepaald geen typische winterschilders worden genoemd. De uitstekende reproducties maken voor wie de tentoonstelling onverhoopt heeft gemist duidelijk dat hun coloriet daarvoor te bont en/of te warm is.

Dat schilders als Cuyp, Van de Velde en Steen juist een kleín aantal winterstukken

[p. 230]

produceerden is bijzonder interessant. Met deze constatering dienen zich namelijk twee vragen aan: waarom begonnen ze ermee en waarom gingen ze er niet mee door? Antwoorden hierop zijn ongetwijfeld relevant voor een beter begrip van de positie van de schilder op de markt voor schilderijen. De reacties van schilders op elkaars werk is een cruciaal onderwerp dat gemakkelijk inzichtelijk kan worden voor een breed publiek en dat in het bijzonder in de teksten bij de schilderijen verder uitgewerkt had kunnen worden. Hier doet zich ook het gemis voelen van een werk van Beerstraten, die vanuit zijn eigen specialisme een nieuw type winterlandschap introduceert en daarmee tamelijk succesvol lijkt te zijn geweest: het winterse stadsgezicht. Kwesties als deze blijven, ook in het essay waar Beerstraten wel wordt vermeld, onaangeroerd.

In de teksten bij de schilderijen ligt de nadruk op uitleg waarom een zeker werk een meesterwerk is, of anderszins bijzonder of typerend en zijn daarin bijzonder waardevol voor museumbezoekers. In woord wordt de lezer langs picturale effecten geleid waarbij de auteurs duidelijk maken wat die effecten met het beeld doen en hoe ze aan de basis kunnen staan van de kwalificatie van een schilderij als een meesterwerk. Misleidend en storend is echter het voortdurende gebruik, ook in het essay, van termen als ‘natuurgetrouw’ (p. 54, 138, 142) en ‘naturalistisch’ (38, 54). In een uitstekend artikel ‘Naturalism as Convention’ uit 1997 heeft Lawrence Goedde duidelijk gemaakt dat landschapsvoorstellingen als de besprokene compositorisch en iconografisch zijn gebaseerd op picturale conventies afkomstig uit Zuid-Nederlandse grafiek en niet op waarneming van het Hollandse landschap dat schilders en hun publiek omringde.¹ Juist wanneer een boek, zoals Winters van weleer lijkt te beogen, een breder dan een vakpubliek aan wil sprekenwaarin het zeker zal slagen - is nauwkeurigheid inzake moeizame begrippen als ‘naturalistisch’ hoogst belangrijk. Het vakpubliek zelf ondertussen kan zijn voordeel doen met de openingen naar verder onderzoek die in dit boek besloten liggen.

E.E.P. Kolfin

1 L.O. Goedde, ‘Naturalism as convention: subject, style and artistic self-conciousness in Dutch landscape’, in: W. Franits (red.), Looking at seventeenth century Dutch art. Realism reconsidered, Cambridge 1997, p. 129-144.

H.J. Horn. The Golden Age Revisited: Arnold Houbraken's-Great Theatre of Netherlandish Painters and Paintresses. (With the assistance of David de Witt.) (2 dln.) Doornspijk, Davaco Publishers, 2000. xxi + 985 pp. isbn 90-70288-66-4. € 177,-.

Arnold Houbraken heeft het niet getroffen in de kunsthistoriografie. Slechts twee gave boeken zijn aan hem gewijd: Cornelis Hofstede de Groot, Arnold Houbraken und seine ‘Groote Schouburgh’ kritisch beleuchtet uit 1893 en de licht geannoteerde uitgave van de Groote Schouburgh van P.T.A. Swillens, uit 1943-1953. Terwijl Het schilder-boeck van Karel van Mander, waarvan de Groote Schouburgh volgens de titelpagina een ‘vervolg’ wil zijn, reeds in de negentiende eeuw in vakkundige, goed toegelichte Franse en Duitse vertalingen verscheen, en in onze tijd op voorbeeldige wijze door Hessel Miedema is uitgegeven, is Houbrakens meesterwerk nooit in een andere taal verschenen en nooit grondig bestudeerd.

Twee recente projecten die hierin verandering hadden moeten brengen, zijn om ver-

[p. 231]

schillende redenen gestrand. Wijlen Dedalo Carasso heeft jarenlang aan een uitmuntende database gewerkt waarin de gegevens en meningen in de Groote Schouburgh opgeslagen zijn. De synthetische studie die hierop gebaseerd had moeten worden, heeft Carasso helaas niet kunnen schrijven. Gelukkig hebben wij enkele kostbare beschouwende teksten van zijn hand, herdrukt in de bundel In de ban van het beeld: opstellen over geschiedenis en kunst (Hilversum, Verloren, 1998). De Onderzoekschool Kunstgeschiedenis heeft in het begin van de jaren 1990 een geannoteerde Engelse vertaling van de Groote Schouburgh in het vooruitzicht gesteld. Het project leed echter schipbreuk en de uitgave zal nooit het licht zien.

Het hier besproken boek biedt niet wat Carasso en de Onderzoekschool voor ogen hadden. Aan de kwantitatieve analyses en vergelijkingen die het werk van Carasso verrijken, heeft de Canadese kunsthistoricus Jack Horn geen boodschap. (Voor een cv op de website van zijn universiteit, zie http://www.uoguelph.ca/fineart/horncv.htm.) Hij lijdt in extreme vorm aan de onder kunsthistorici veel voorkomende weerzin tegen tellen, laat staan statistiek bedrijven. Zijn boek bevat geen enkele tabel die de lezer greep had kunnen bieden op de massa van namen, feiten en omstandigheden die Houbraken behandelt. Noch ziet hij het als zijn taak om de feiten in de Groote Schouburgh up-to-date te brengen, zoals de uitgave van de Onderzoekschool ambieerde. Een biografie van Houbraken is The Golden Age Revisited niet, noch een documentaire studie. De enige verwijzing naar een archiefstuk die ik in de 172 pagina's van noten heb aangetroffen, werd uit een e-mail van David de Witt aangehaald.

Horn heeft een zonderling boek geschreven dat moeilijk te typeren is. Hij wil Houbraken redden uit zijn beperkende rol als kunsthistorische bron voor de Gouden Eeuw en hem als een denker en schrijver uit de tijd rond 1700 neerzetten. Om dat mooie doel te bereiken, steunt hij toch grotendeels op Houbrakens kunsthistorische teksten over de Gouden Eeuw. Hij pulkt de Groote Schouburgh op zijn manier uit elkaar en dient het weer op, rijk gelardeerd met eigen meningen, in thematische hoofdstukken. Alle hoofdstuktitels beginnen met ‘Arnold Houbraken’ en gaan zo verder:

AH and a tale of two books

AH's life and work

AH as researcher and historian

AH as humanist and autodidact

AH as anecdotist and muckraker

AH as chronicler of wanderlust

AH as tolerant burgher

AH as professional thinker

AH as deistic classicist

AH as pragmatic classicist

AH as art historian

AH as canonical biographer

AH as source and convenience

AH as a rock of ages.

De hoofdstuktitels, die tussen de twee en negen mededeelzamer ondertitels van hem kre-

[p. 232]

gen, geven een indruk van de discursieve vrijheid die de auteur zich permitteert. ‘The absence of an overarching theme for these diverse topics is not problematic as far as I am concerned.’ Hij beschouwt de Groote Schouburgh als ‘much more a holistic than a programmatic book’, een devies dat ook voor zijn eigen boek opgaat. Niet elke lezer zal zo luchtig over de bezwaren van deze weinig systematische aanpak heenstappen als de schrijver.

De slechte hanteerbaarheid van The Golden Age Revisited gaat verder dan een gebrek aan overzichtelijkheid. Wie weten wil wat Horn te melden heeft over Houbrakens mededelingen over Rubens bij voorbeeld, krijgt geen ander houvast dan 50 kale paginanummers in het register, over vele hoofdstukken verspreid. Hoewel Horn zelf zegt dat ‘few people will want to settle down to reading such a rambling work from cover to cover,’ maakt hij het vrijwel onmogelijk om op een andere wijze te weten te komen wat hij voor heeft met Houbraken. Had hij maar in het Nederlands geschreven, dan was hij verplicht geweest een English summary op te nemen, een gebruik dat ook voor de Nederlandse lezer een onvolprezen zege is.

Heeft The Golden Age Revisited te weinig structuur, het toont wel een teveel aan attitude. Horn is een wetenschappelijke straatvechter die het met zichtbare verve opneemt tegen elke collega die ooit Houbraken in zijn onderzoek gebruikt heeft en elke vertaler (in het Engels dan) van zijn werk. Deze discussie is niet beperkt tot de laatste drie hoofdstukken, die volledig aan kritiek (o.a. op mij) zijn gewijd. Niet alleen de noten maar ook de tekst van Horns boek is doorspekt met willekeurig uitgedeelde strafpunten (zijn grote bête noir is Svetlana Alpers) en woorden van waardering. Dit zorgt voor onrustig lezen onder de harde kern van zijn potentiële publiek. Horns hoop dat zijn boek ‘a much wider audience’ zal bereiken dan ‘the world's few hundred specialists in northern Baroque art’ getuigt van een weinig reële kijk op hedendaagse academische leesgewoontes.

Wie zo zijn collega's op de korrel neemt, moet zelf van goeden huize komen. Horns boek wil een oerdegelijke betrouwbaarheid uitstralen, maar wie de proef op de som neemt, komt bedrogen uit. Zijn poging om achttiende-eeuwse Nederlandse taal en typografie in het Engels na te bootsen, lijkt nergens op en creëert een overbodige afstand tussen de lezer en Houbraken. Bovendien laat Horn voortdurend steken vallen in zijn verwijzingen en vertalingen. Omdat hij alles in het Engels vertaalt - op zichzelf een verdienste - en de Nederlandse originele versies niet afdrukt, moet de kritische lezer Houbraken constant bij de hand houden. Wanneer je dan binnen enkele pagina's een howler vindt zoals ‘Approach this temple with respect’ (p. 86) voor ‘Genaak eerbiedig dezen drempel’ (Houbraken, II:219); een foute verwijzing naar Houbraken I:41 in plaats van II:41 (p. 83) of verkeerde interne verwijzingen naar afbeeldingen 61, 63 & 64 in plaats van 60, 62, 64 (p. 88), krijgt het gezag van het boek een gevoelige knauw.

Toch raad ik Horns keuvelende boek aan, aan des auteurs droompubliek van ‘all scholars, students and laymen blessed with an interest in paintings, artists, life, culture, ideas and good stories.’ De persoonlijke stijl, de veelheid aan verwijzingen, en de openhartige, soms rake kritiek op zijn eigen, verouderende generatie van kunsthistorici maakt het de moeite waard in het boek te bladeren.

G. Schwart