Logo DBNL
De Zeventiende Eeuw. Jaargang 18 (2002)

De Zeventiende Eeuw. Jaargang 18

(2002)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Schilderkunst als ‘zuster van de bespiegelende wijsgeerte’
De theoretische status van het afbeelden van de zichtbare wereld in Samuel van Hoogstratens Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst⋆
Thijs Weststeijn

Reeds enige decennia is in de kunstgeschiedschrijving van de Nederlandse Gouden Eeuw het debat gaande omtrent de aard van het zogenaamde ‘Hollandse realisme’. Inzet van deze controverse is de mogelijke betekenis van de zeventiende-eeuwse genreschilderkunst: heeft deze kunst geen religieuze betekenis, of is er misschien geen sprake van realisme? In het debat werden de uitersten ingenomen door aan de ene kant de iconologische benadering, die uitging van het bestaan van een ‘schijnrealisme’ dat wordt beheerst door dubbelzinnig duidbare emblematische en moralistische symboliek, en aan de andere kant Svetlana Alpers' theorie dat de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw louter een ‘beschrijvende’ functie zou hebben, gericht op het vergroten van kennis van de visuele werkelijkheid.1

De confrontatie tussen de aanhangers van de beide invalshoeken bleek hevig en uitzichtloos. Alpers' boek werd gewraakt door de Nederlandse kunstgeschiedenis; haar werd verweten voorbij te gaan aan de betekenis en de religieuze context van de zeventiende-eeuwse kunst. Maar ook de iconologische benadering kon rekenen op een reactie. Enerzijds was deze misschien wel te succesvol: onbeduidende genrestukken konden worden overladen met verschillende al dan niet dubbelzinnige betekenissen. Anderzijds werd de iconologische benadering geacht tekort te doen aan het veronderstelde specifieke karakter van de schilderkunst van de zeventiende eeuw als een vorm van l'art pour l'art avant la lettre: zij zou deze kunst beschouwen als niet meer dan een voortzetting van oudere picturale tradities waarin het zichtbare slechts figureert als symbolische verwijzing naar de religieuze grondslagen van de maatschappij.

In dit artikel probeer ik een bijdrage te leveren aan het ‘vorm of inhoud’-debat omtrent de schilderkunst van de zeventiende eeuw door te kijken naar een bron die opvallend genoeg in het debat nog grotendeels buiten beschouwing is gebleven: de kunsttheorie. Hierbij richt ik mij op het grote theoretische traktaat van de Rembrandtleerling Samuel van Hoogstraten, de Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst uit

1678.2 Na Karel van Manders Schilder-boeck uit 1604 is dit traktaat de belangrijkste tekst over schilderkunst die in de zeventiende eeuw is verschenen. De Inleyding overtreft zowel in omvang als in kunsttheoretische ambitie het lofdicht op de schilderkunst van Philips Angel uit 1642 en de geschriften over de schilder- en tekenkunst van Willem Goeree, daterend uit de periode van 1668 tot 1682.3

Zowel Svetlana Alpers als Eddy de Jongh, pionier van de iconologische benadering, hebben ter onderbouwing van hun respectieve standpunten zeer fragmentarisch geciteerd uit Van Hoogstratens boek, zonder hierbij de aard en de doelstellingen van de tekst als geheel in ogenschouw te nemen.4 Er zijn sinds het uitbreken van de controverse inmiddels twee studies verschenen die aan Van Hoogstraten en zijn Inleyding zijn gewijd.5 In dit artikel concentreer ik mij op de theoretische status die Van Hoogstraten in zijn traktaat toekent aan het afbeelden van de zichtbare wereld. De schilder legt zowel in de doelstelling van zijn boek als in zijn opvattingen over functie en wezen van de schilderkunst een grote nadruk op de ‘zichtbare wereld’, een concept dat in de kunsttheoretische traditie zeer uitzonderlijk is. Door dit element uit Van Hoogstratens traktaat te bezien in het licht van zijn Calvinistische levensovertuiging, moet duidelijk worden hoe kunsttheorie een rol kan spelen in het debat omtrent de aard en betekenis van het ‘Hollandse realisme’.

‘Anders de Zichtbaere Werelt’: de doelstelling van de Inleyding

In het Aen den Lezer, een inleidende passage tot zijn traktaat, constateert Van Hoogstraten dat de kunsttheoretische traditie verwaarloosd is; dat er ‘onlangs niemand geweest



illustratie
Afb. 1. Titelpagina van Samuel van Hoogstratens Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, Rotterdam 1678. Ets.


is, om de schilderkonst met alle haeren aenkleeven te beschrijven’, hetgeen hem heeft bewogen te beginnen met zijn Inleyding. Het kwalijke gevolg van het ontbreken van kunsttheorie is namelijk:
dat de Schilderkonst, by de meeste menschen, als een andere gemeene konst of handwerk is geacht geworden: en hier op is gevolgt, dat'er duizenden aen de konst gevallen of gevoert zijn, zonder de zwaerigheden, die er in steeken, eens te overweegen, jae min noch meer, dan of zy een Schoenmaekers ambacht hadden by der hand genomen: zonder eens te weeten dat deeze konst de geheele Zichtbaere Wereld behelsde; en dat'er naulijx eenige konst of weetenschap is, daer een Schilder onkundig in behoorde te zijn. (cursivering van SvH)6

Het streven om aan te tonen dat de schilderkunst geen ambacht is, maar gelijkwaardig aan de andere kunsten en aan de wetenschappen, ligt ten grondslag aan het werk van de meeste kunsttheoretici. De argumentatie die Van Hoogstraten hier gebruikt is echter zeer zeldzaam. Gangbare formuleringen uit de kunsttheoretische traditie om de schilderkunst te verheffen tot één van de artes liberales zijn bijvoorbeeld de vergelijking van de schilderkunst met andere kunsten als de poëzie, of een nadruk op de mathema-

tische grondslagen van het perspectief. Van Hoogstraten noemt daarentegen de schilderkunst een van de belangrijkste menselijke vaardigheden, aangezien het werkterrein van de schilder alle onderdelen van de zichtbare wereld behelst. De schilder zou in alle wetenschappen onderricht moeten zijn. Dat voor de schilderkunst een grondige ervaring in allerlei gebieden van kennis noodzakelijk zou zijn is een stelling die al door Alberti en Leonardo wordt aangevoerd.7 Van Hoogstratens nadruk op het afbeelden van de ‘Zichtbare Wereld’ is echter geen topos uit de kunsttheoretische traditie.8

In de opzet van zijn traktaat vestigt Van Hoogstraten op verschillende manieren de aandacht op de belangrijke rol die het afbeelden van de zichtbare wereld in zijn kunsttheorie vervult. Allereerst springt hierbij de ondertitel van het boek in het oog: Anders de Zichtbare Werelt (afb. 1). Enerzijds is deze ondertitel bedoeld om de Inleyding te verbinden met een tweede boek, dat Van Hoogstraten wel heeft geschreven maar dat niet in druk is verschenen en evenmin is overgeleverd, en dat was getiteld de ‘Onzichtbare Werelt’. Waarschijnlijk kende dit boek een levensbeschouwelijk karakter.9 De tweedeling ‘zichtbare’ en ‘onzichtbare wereld’ is als het onderscheid mundus sensibilis en mundus intelligibilis een regelrechte ontlening aan de filosofische traditie.10 Anderzijds wijst de ondertitel ‘Anders de Zichtbare Wereld’ op het vermogen van de schilderkunst om de gehele zichtbare wereld af te beelden. Van Hoogstraten schrijft hierover in zijn voorwoord: ‘Dat ik het [boek] ook de Zichtbare Werelt noeme, is, omdat de Schilderkonst al wat zichtbaer is, vertoont’.11

In de illustratie op de titelpagina van de Inleyding wordt de ‘Zichtbare Wereld’ op symbolische wijze opgevoerd (afb. 1). De schilderleerling, gepersonifieerd door een jongeman, wordt hier door negen Muzen voorzien van een wapenrusting en het benodigde armentarium, penselen en een lauwerkrans. De muze Clio, die in het boek verbonden wordt met de historieschilderkunst, wijst hem op het object van zijn strevingen, terwijl ze dit bijlicht met een toorts. Het betreft een wereldglobe die gedeeltelijk met een doek is overdekt. Een gedicht op de nevenstaande pagina (‘Op de Tytelprint’) biedt uitleg: ‘De Schilderleerling staet hier in de Tytelprint [...] En Klio wijst hem 't schoonst der Zichtbre Werelt aen’. De boodschap is duidelijk: de schilderleerling die het in de Inleyding vastgelegde leerproces weet te doorlopen, kan de sluier die de globe bedekt wegnemen en daarmee de ‘gehele zichtbare wereld’ beheersen.



illustratie
Afb. 2. Titelpagina van het Negende Boek, Urania. Ets. Uit de Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst.


Een globe van hetzelfde formaat keert terug op de titelprent van het laatste hoofdstuk van de Inleyding, gewijd aan de muze Urania (afb. 2). In dit hoofdstuk wordt de ‘Hooge Schoole’ der schilderkunst geacht te zijn doorlopen, en worden de beloningen van een succesvolle schilderscarrière belicht. De globe naast Urania is niet door een doek bedekt en kan dan ook worden opgevat als de zichtbare wereld, waarvan de schilder nu alle onderdelen kan afbeelden.12

Op een gegraveerd zelfportret van Van Hoogstraten op een van de eerste pagina's in zijn boek komt de globe eveneens voor (afb. 3). Naast de schilder, die zich met schrijfveer in de hand heeft afgebeeld, staat een Atlas die een omvangrijke wereldglobe torst. Terwijl Van Hoogstraten zich hier als auteur van kunsttheorie voorstelt, presenteert hij



illustratie
Afb. 3. Zelfportret van Samuel van Hoogstraten. Ets, gedat. 1677. Uit de Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst.


tegelijk op allegorische wijze het onderwerp van zijn eigenlijke vakgebied, de schilderkunst, namelijk de ‘gehele zichtbare wereld’.

In het eerste hoofdstuk van zijn traktaat gaat Van Hoogstraten inhoudelijk in op doel en functie van de schilderkunst en haar verhouding tot de zichtbare wereld. Hij wijdt een paragraaf aan de definitie van de schilderkunst, getiteld ‘Van het oogmerk der schilderkonst; wat ze is, en te weeg brengt’. Deze begint als volgt:

De schilderkonst is een wetenschap, om alle ideen, ofte denkbeelden, die de gansche zichtbaere natuer kan geven, te verbeelden: en met omtrek en verwe het oog te bedriegen [...] Want een volmaekte Schildery is als een spiegel van de Natuer, die de dingen, die niet en zijn, doet schijnen te zijn, en op een geoorloofde, vermakelijke en prijslijke wijze bedriegt.13

Hier wordt de in het Aen den Lezer gegeven formulering herhaald dat de schilderkunst geen ambacht is, maar vergelijkbaar met de wetenschappen omdat ze de ‘gansche zichtbaere natuer’ af kan beelden. Van Hoogstraten spoort de schilder aan zich niet tot een specialisme te beperken, maar om ‘universeel meester’ te worden: zich in alle onderde-

len van de zichtbare wereld te bekwamen. De schilderkunst onderscheidt zich, volgens Van Hoogstraten, door dit veelomvattende karakter in grote mate van het naar zijn aard specialistische ambacht, en neemt daarbij ook tussen de kunsten en wetenschappen een uitzonderlijke positie in:

En men moet niet twijfelen [...] of de eene wetenschap is tot onderlinge hulp voor d'ander, jae zy zijn mank, ten zy ze met malkander een Rey van kunsten uitmaken. Hoe en zoude dan niet aen malkanderen hangen deze onze algemeene wetenschap, van de naebootzing aller zienlijke dingen? Dewijlze alle [d.w.z. alle zichtbare dingen] op eenderley wijze in't verstant begrepen worden, en d'eene zoo wel als d'andere in vorm en verwe bestaet. Hier en gelt de spreuke der Italianen niet, dat die te veel bestaet weynich bevat; want de schilderkonst blijft enkel en eenweezich, schoonze de gansche natuer bespiegelt.14

Van Hoogstraten legt de vergelijking tussen een humanistische universele belangstelling die zich tot alle takken van wetenschap uitstrekt, en het vermogen van de schilder om alle onderdelen van de visuele werkelijkheid af te beelden en daarmee een ‘bespiegeling’ van de gehele natuur te geven. Het is opvallend dat deze opvatting over de schilderkunst als een ‘universele wetenschap’, gericht op de ‘naebootzing aller zienlijke dingen’ niet wordt onderbouwd door een verwijzing naar de kunsttheoretische traditie. Evenmin zijn Van Hoogstratens formuleringen een uitwerking van een gangbaar topos uit deze traditie.15

De beloningen van de schilder

Van Hoogstraten gaat in op het doel van de schilderkunst in het laatste hoofdstuk van de Inleyding. Op de titelpagina van dit aan de muze Urania gewijde hoofdstuk worden op de voorgrond op allegorische wijze de beloningen die de schilder van zijn arbeid te wachten staan vertoond (afb. 2). Links zijn drie putti afgebeeld, van wie er één bezig is met het plukken van lauriertakken en staat voor eer ofwel gloria; een ander draagt een grote hoeveelheid geldzakjes, symbool voor geldelijk gewin of lucrum en een derde, gezeten bij een mand met appels, moet worden verbonden met amor en blijkens de bij-

behorende tekst geïnterpreteerd als personificatie van de ‘bevrediging van zijn geweten’ die de schilder van zijn werk ontvangt.16 Van Hoogstratens toelichting luidt: ‘[De schilder] heeft driederhande vruchten van zyn werk: d'een is't vernoegen van zijn geweeten, 't welk hy door 't volmaken van zijn werk ontfangt; d'ander van't gerucht; en de derde van't voordeel en de nutticheit, die hem, of door de gift, verkooping, of door eenige andere profijtelijkheyt, aengebracht zal worden’.17

In navolging van Seneca stelt Van Hoogstraten dat de laatste twee beloningen, ‘eer’ en ‘gewin’, ondergeschikt zijn aan de eerste, de bevrediging van het geweten. De eerste en voornaamste drijfveer van de schilder is zijn ‘liefde voor de kunst’. En hierbij gaat het volgens Van Hoogstraten niet alleen om het produceren van belangrijke werken, die bijdragen aan de ontwikkeling van de schilderkunst. De belangeloze liefde voor de kunst levert de kunstenaar een bevrediging van zijn gemoedsrust, die in eerste instantie niet voortkomt uit het voltooien van het werk, maar uit de bezigheid van het schilderen zelf: ‘Jae zoodanich, dat een aendachtich Schilder, gelijk Seneca leert, meer aengenaemheyt vint in het schilderen selfs, als in geschildert te hebben: want deze beezicheyt, die hij aen zijn werk besteet, heeft een groot vermaek in den arbeyt zelfs’.18

In dezelfde passage keert Van Hoogstraten zich tegen een andere opvatting uit de oudheid: dat de schilderkunst slechts tot vermaak der zintuigen zou dienen, en daarom niet tot de artes liberales mocht worden gerekend; dit zou uitsluitend zijn voorbehouden aan die activiteiten die de mens tot lering strekken en daarmee tot grotere deugd aanzetten. Van Hoogstraten geeft toe dat de muzische kunsten iemand inderdaad niet snel zo veel waardigheid en aanzien kunnen verlenen als ‘waerachtige werkingen van deugt en vroomicheit’, maar stelt vervolgens dat de schilderkunst zeker niet als een ondeugd dient te worden beschouwd; ze leidt in ieder geval niet méér af van het geestelijke leven dan maatschappelijk nuttige bezigheden als de oorlog of de politiek. Van Hoogstraten stelt zelfs dat, hoewel de schilderkunst in eerste instantie geen moraliserende functie vervult, ze een in levensbeschouwelijk opzicht prijzenswaardige activiteit is: een bezigheid van een bespiegelend karakter. ‘Zy onderzoekt de zichtbare natuur’ meldt Van Hoogstraten in een marginale noot, en hij noemt haar zelfs een ‘Zuster van de bespiegelende wijsgeerte’.19

Van Hoogstratens opinie is dat het bestaan van filosoof, of van schilder, als bespiegelend vita contemplativa meer te prijzen is dan het vita activa van politiek en oorlog: ‘daer de oeffeningen der Edele konsten, in stille opmerkende betrachtingen van de geheymen der natuur, met de oeffeningen der deugden over een stemmen en gelijk loopen’,20 en hij vervolgt:

Waer op ik dan derf vaststellen, dat een oprecht oeffenaer der Schilderkonst, die haer alleen om haer zelfs wil, en om haeren deugtsaemen aert navolgt, waerlijk t'onrecht zoude versmaet worden. Alle wijsgeerigen zijn tot geen staeten of burgerbestieringen beroepen, en niettemin zijnze in 't versmaeden der wereltsche hoogheden by Plutarchus, daer 't hem te pas komt, hoog genoeg gepreezen, schoonze aen de werelt geen grooter sieraet, noch aen haer zelven meerder gerustheit en vernoegen, als onze Schilders in 't oeffenen dezer bevallijke wijsgeerte, hebben toegebracht.21

De schilder, die geen enkel ander doel voor ogen staat dan het schilderen zelf, in het besef van het deugdzame karakter van deze bezigheid, is volgens Van Hoogstraten te vergelijken met een filosoof die het wereldse bedrijf versmaadt en zich richt op contemplatie van de natuur. Het afbeelden van de zichtbare wereld, als het maar ‘om haer zelfs wil’ gebeurt, dat wil zeggen uit de drijfveer de zichtbare natuur te onderzoeken, kan daarmee een doel op zichzelf zijn.

Van Hoogstratens betiteling van de schilderkunst als ‘bevallijke wijsgeerte’ behelst méér dan alleen een retorische gelijkschakeling van de schilderkunst met een intellectuele discipline als de filosofie. Ook op andere momenten in de Inleyding wordt de schilderkunst beschreven als een in essentie ‘onderzoekende’ activiteit, die wordt gekenmerkt door een bespiegelende aandacht voor de natuur. Het is interessant om in dit kader stil te staan bij een aspect van Van Hoogstratens opvattingen over lijnvoering en kleurgebruik.

‘De ziele der konst’

Zowel in het eerste hoofdstuk, dat onder andere aan de tekenkunst is gewijd, als in het zesde hoofdstuk waarin kleurgebruik aan bod komt, spoort Van Hoogstraten de schilder herhaaldelijk aan om zijn ‘handeling’ of manier van schilderen geheel af te stemmen op de zichtbare wereld. Hij beklemtoont dat de schilder zich niet moet toeleggen op het navolgen van een bepaalde stijl of het ontwikkelen van een eigen stijl. In plaats daarvan moet hij zijn schilderwijze aanpassen aan datgene wat hij ziet; eigenaardigheden van het zichtbare, zoals kenmerkende stofuitdrukking, bepalen steeds opnieuw zijn manier van schilderen.

In de eerste fase van het leerproces, het tekenen, dient de schilderleerling zich in stofuitdrukking te bekwamen. Nadat hij twee ‘lessen’ aan de schilderkunst heeft gewijd, vervolgt Van Hoogstraten over deze vaardigheid:

 
De derde Les is, nae den aert van't leven,
 
Een yder ding zijn eygenschap te geven,
 
In't handelen: men wen zich geen manier,
 
Als die zich strekt tot aller dingen zwier.22

‘Handelen’ gebruikt Van Hoogstraten doorgaans in verband met verfbehandeling: in de

context van de tekenkunst bedoelt hij hier een gedifferentieerde lijnvoering om aan ‘een yder ding zijn eygenschap te geven’. De schilder dient de manier waarop hij tekent aan te passen aan de visuele karakteristieken van datgene wat hij afbeeldt: ‘Want men moet zijn handeling nae den aert der dingen somtijts veranderen.’23

Ook als hij de problemen die komen kijken bij kleurgebruik en penseelvoering uiteenzet, maant Van Hoogstraten de schilder om bij zijn ‘handeling’ niet te vertrouwen op routine, maar zijn penseelstreek telkens opnieuw te laten bepalen door datgene wat hij voor ogen heeft:

Bekreun u weynich met een handeling of manier van schilderen te leeren, maer wel, om gestadich in de opmerking vaster te worden [...] Zoo zal de hand en't penseel het oog onderdanich worden, om manierlijk de verscheydenheyt der dingen, elk nae zijn aert, op't zwierichst uit te beelden.24

De schilder dient zijn manier van schilderen ondergeschikt te laten zijn aan zijn ‘oog en oordeel’ om de ‘verscheydenheyt der dingen’ goed uit te laten komen. ‘Want daer behoort een andere lossicheit van handeling tot het luchtige hair, het lillende loof, of iets dergelijx: en wederom, een anderen aert van't pinseel te roeren in't schoone naekt, en het blinkende marber. Maer gy zult in alles wel te recht raeken, als uwe hand maer gewoon is aen het oog en het oordeel te gehoorzamen.’25 Van Hoogstraten maant de schilder om zich te richten op de ‘eigenschappen’ der dingen: ‘Men moet de eygenschappen der simpele natuer zeedichlijk navolgen.’26

In een discussie met Fabritius zou Van Hoogstraten, volgens zijn eigen zeggen, zijn persoonlijke visie hebben gegeven op de kwaliteiten die iemand voor het vak van schilder geschikt maken: ‘dat hy op de ziele der konst als verslingert is: dat is, de natuur in hare eigenschappen te onderzoeken.’ Hiervoor is een ‘zeer bezigen en bespiegelenden geest’ vereist.27 Deze aandacht voor de ‘eigenschappen’ van het zichtbare, voor lokale kleuren en stofuitdrukking, kan als een essentieel element in de afbeelding van de zichtbare wereld worden beschouwd en wordt hier door Van Hoogstraten opgevoerd als de ‘ziele der konst’.

De herkomst van het ‘Ars imitatur naturam’

Van Hoogstratens definitie van de schilderkunst als ‘spiegel van de natuur’ keert op verschillende momenten in geparafraseerde vorm terug in zijn traktaat; zo gebruikt hij ook de omschrijving ‘naäepster van de natuer’.28 De stelling dat kunst de natuur nabootst heeft Van Hoogstraten op allegorische wijze vastgelegd in een tekening, die vóór de verschijningsdatum van de Inleyding kan worden gedateerd (afb. 4). Op deze teke-



illustratie
Afb. 4. Samuel van Hoogstraten, Schilderkunst, de Natuur schilderend. Inkt en wassing op papier. Parijs, Musée des Arts Décoratifs.


ning is de personificatie van Pictura of ‘Ars’ bezig met het afbeelden van een veelborstige vrouw met stedenkroon, de personificatie van Natura. De scène wordt bijgewoond door twee van de inmiddels bekende drie putti, die hier samen met een personificatie van Fama de beloningen van de schilder verbeelden.29 De stelling ars imitatur naturam, kunst bootst de natuur na, kan bogen op een omvangrijke traditie. Zo wordt de vergelijking van het schilderij met een spiegel al door Plato gemaakt,30 en is het in de Italiaanse kunsttheorie gangbaar om schilderkunst te omschrijven als scimmia della natura, aap van de natuur.31

In de kunsttheoretische traditie is de formulering ‘kunst bootst de natuur na’ op verschillende manieren gewaardeerd. Allereerst dient hierbij te worden opgemerkt, dat de platoonse vergelijking van het schilderij met een spiegel oorspronkelijk een negatieve waardering werd toegekend. In het platonisme wordt een kunst die de zichtbare wereld nabootst gezien als een nutteloze kopie, die twee stappen verwijderd is van de ware

werkelijkheid, de wereld der ideeën. In latere klassieke en renaissancistische filosofie, met name het neoplatonisme, wordt een opvatting over het nabootsen van de natuur ontwikkeld met een positieve betekenis. Uitgangspunt in deze positieve waardering is de gedachte dat de kunst niet alleen ‘naar de natuur’ werkt, een kopie geeft van het zichtbare, maar ook werkt ‘op de manier van de natuur’: het kunstwerk komt op een natuurlijke manier tot stand, de methoden en standaarden die de kunstenaar hanteert vinden hun oorsprong in de natuur zelf.

De invloed van deze opvatting op de kunsttheorie is getraceerd door Jan Bialostocki in zijn artikel ‘The Renaissance concept of nature and antiquity’.32 Bialostocki citeert een aantal kunsttheoretici uit het Italiaanse Quattrocento om aan te geven dat de term ‘natuur’ in die periode verschillende betekenissen kende. Als Alberti in zijn Della Pittura beschrijft dat de schilder zich tot de natuur moet wenden om op overtuigende wijze gezichten af te beelden, bedoelt hij met ‘natuur’ niets anders dan de alledaagse werkelijkheid van de zichtbare wereld. Bialostocki spreekt van een ‘passieve’ betekenis. Daarnaast gebruikt Alberti natuur in een ‘actieve’ betekenis. Zo stelt hij bijvoorbeeld dat hij ooit meende dat de kunsten sinds de oudheid zijn verwaarloosd, zodat hij ‘tot de overtuiging was gekomen dat de natuur, meesteres der dingen, oud geworden en moe [...] weinig ruime en opmerkelijke geesten meer voortbracht’.33 Bialostocki stelt aan de hand van dit citaat dat Alberti de natuur tevens aanvoert als een actief beginsel, als een bezield principe dat het organisch en menselijk leven bestuurt, de ‘meesteres der dingen’.

Bialostocki brengt deze twee betekenissen van het begrip natuur in verband met de uit de scholastieke terminologie afkomstige begrippen natura naturans en natura naturata. Waar natura naturans duidt op de natuur als actief, scheppend principe, wordt onder natura naturata het statische resultaat van dit scheppingsproces verstaan. Hij constateert dat de stelling ‘ars imitatur naturam’ al in de oudheid kon corresponderen met elk van deze twee opvattingen. Enerzijds werd de kunst betiteld als een getrouwe kopie van het zichtbare (natura naturata); anderzijds kon zij worden geacht dóór te dringen tot de principes die ten grondslag liggen aan de schepping (natura naturans). Deze laatste opvatting wordt ontwikkeld in het neoplatonisme van Plotinus:

En als iemand de kunsten geringschat, omdat ze bij hun scheppend bezig zijn de natuur nabootsen, dan moet ik eerst opmerken dat ook de natuur andere dingen nabootst. Vervolgens moet hij weten dat de kunsten niet zonder meer de zichtbare dingen nabootsen, maar dat ze opstijgen naar de vormende beginsels waaruit de natuur stamt.34

Het werken ‘naar de natuur’ kan volgens deze formulering de betekenis krijgen van ‘werken volgens de wetten van de natuur’. Het neoplatonisme veronderstelt een in de natuur aanwezige ordening die ten grondslag ligt aan alle onderdelen van de schepping;

zowel microkosmos als macrokosmos gehoorzamen aan dezelfde kosmologische structuur. Een kunst ‘die de natuur nabootst’ raakt daarmee aan de grondbeginselen van de schepping.

De gevolgen van de door Bialostocki bespeurde dubbele betekenis van het ars imitatur naturam voor de kunsttheorie mogen duidelijk zijn. De kunstenaar onderzoekt de natuur tot in haar wortels en achterhaalt de universele wetten die in haar besloten liggen. Bovendien kan het kunstwerk, dat zelf ‘volgens de wetten van de natuur’ is vervaardigd, deze universele principes tot uitdrukking brengen. Een formulering van deze opvatting levert de Italiaanse kunsttheoreticus Federico Zuccari:

De reden dan dat de kunst de natuur nabootst, is omdat [...] de kunst zelf net zo werkt bij het vervaardigen van kunstvoorwerpen, als de natuur zelf werkt. En als we ook nog willen weten waarom de natuur kan worden nagebootst, dan is dat omdat de natuur is geordend volgens een inzichtelijk principe, dat gericht is op haar eigen einddoel.35

Het onderscheid tussen natura naturans en natura naturata kan in verband worden gebracht met de verschillende manieren waarop Karel van Mander het begrip natuur hanteert in zijn Grondt der Edel vrij Schilder-const. Hessel Miedema wijst er in zijn commentaar op de Grondt op dat Van Mander de natuur aanvoert als een bezield principe, als datgene wat bijvoorbeeld de schilders hun aanleg verleent, en de bron is van ware schoonheid. De schilder zou slechts dieper kunnen doordringen tot deze ‘ware natuur’ der verschijnselen met behulp van goed onderwijs en inspiratie (‘geest’ in Van Manders terminologie). Het volgende citaat uit de Grondt is exemplarisch voor deze gedachtegang. De passage gaat vergezeld van de marginale noot: ‘Natuere is schoon, om verscheyden deuchden of gaven die sy heeft’:

 
Den Hemel, als wesende mildt en jonstich/
 
Heeft d'Edel Natuer' oock willen by voegen/
 
Beneffens meer gaven met haer inwonstich/
 
De deucht der schoonheyt/ welstandich en constich/
 
D'ooghe ghevend' een volcomen benoeghen/
 
Maer als wy oorspronck en middel doorploeghen/
 
Soo vinden wy omstandighe waerommen/
 
dat Natueren schoonheyt schoon is volcommen.36

De ‘edele natuur’ wordt door Van Mander opgevoerd als een principe dat de bron is van schoonheid. Dit principe is echter voor de schilder niet onmiddellijk kenbaar; slechts na het ‘doorploegen van oorsprong en middel’ van het schone voorwerp kan hij de volkomen schoonheid en de grondslagen hiervan vinden.

Miedema constateert dat er in Van Manders Schilder-boeck aanwijzingen zijn te vinden dat het ‘conterfeyten’, het werken naar het leven zoals het portretteren, met minachting werd bejegend. Het zou de schilder dan ook niet moeten gaan om de zichtbare natuur, maar om de ‘ware aard’, de ‘intrinsieke natuur’.37 Miedema concludeert dat de uitdrukking ‘werken naar de natuur’ bij Van Mander een betekenis had die omgekeerd is aan de moderne betekenis, als werken naar de waarneming. ‘Naar de natuur’ zou eerder de betekenis krijgen van ‘volgens de wetten van de natuur’; de uitdrukking ‘naar het leven’ zou Van Mander gebruiken voor het werken naar de natuur in de moderne zin van het woord, bijvoorbeeld het werken naar levend model.38

Wat is er van deze historische connotaties bij de begrippen ‘natuur’ en ‘nabootsing’ overgebleven in Van Hoogstratens kunsttheorie? Hoewel Van Hoogstraten veel formuleringen gebruikt van zijn voorgangers die het neoplatoonse natuurbegrip hanteren, is in de Inleyding weinig terug te vinden van een onderscheid tussen twee mogelijke betekenissen van het ars imitatur naturam.

Allereerst kan worden vastgesteld dat Van Hoogstraten dikwijls oudere auteurs aanhaalt die het begrip natuur gebruiken in de betekenis van scheppend principe, natura naturans. Van Hoogstraten herhaalt een passage die ook bij Alberti voorkomt, over in de natuur te vinden verschijnselen waarbij sprake lijkt te zijn van een toevallig tot stand gekomen ‘afbeelding’. Hij meldt hierbij: ‘het [is] klaer, dat de natuur zelf als met vermaek in de Schilderkunst behaegen schijnt te nemen.’39 Zo schrijft hij ook: ‘Eindelijk staet ons hier noch aen te merken, hoe konstich de natuur somtijts zelf schildert’, in verband met de in steensoorten zichtbare herkenbare figuren; hij geeft zelfs een parafrase van een oorspronkelijk van Plotinus afkomstige gedachte: ‘Natuur en't geval bootsen de konst nae, gelijk de konst de natuur.’40

Klaarblijkelijk kende Van Hoogstraten wel degelijk de meerwaarde die het begrip ‘natuur’ in oudere kunsttheoretische literatuur kon verkrijgen. Als hij de taak van de schilder omschrijft, de manier waarop het schilderij tot stand komt, en het doel van de schilderkunst, maakt hij echter geen gebruik van een onderscheid tussen natura naturata en natura naturans. Het afbeelden van de zichtbare wereld wordt in zijn kunsttheorie

niet ondergeschikt gemaakt aan een streven om dieper door te dringen tot de ‘ware werkelijkheid’. Evenmin is er in de Inleyding een passage aan te treffen van de strekking van de hierboven aangehaalde uitspraak van Zuccari, waarin de structuur van de natuur wordt vergeleken met de structuur van de kunst.

De Inleyding bevat slechts een enkele zinsnede die overeenkomst vertoont met de opvatting dat de schilder de ‘ware’ natuur der dingen moet zien te achterhalen. In reactie op een uitspraak van Seneca, die gemeend zou hebben dat kennis van het perspectief in het dagelijks leven niet noodzakelijk is, meldt Van Hoogstraten: ‘Maer ik zegge dat een Schilder, diens werk het is het gezigt te bedriegen, ook zoo veel kennis van de natuur der dingen moet hebben, dat hij grondig verstaet, waar door het oog bedroogen wort.’41 De schilder dient als hij een perspectivisch overtuigende afbeelding wil maken over kennis van de ‘natuur der dingen’ te beschikken. Het betreft hier echter een op zichzelf staande uitspraak, die betrekking heeft op de mathematische grondslagen van het perspectief; de passage geeft geen aanleiding om te veronderstellen dat Van Hoogstraten de schilder op neoplatoonse wijze maant een ‘verborgen wezen’ te achterhalen.

In dit verband dienen de eerder gemaakte opmerkingen te worden herhaald met betrekking tot de status die Van Hoogstraten toekent aan de afbeelding van het zichtbare. In zijn omschrijving van de werkwijze van de schilder hecht hij groot belang aan een bepaald aspect: het treffen van de typerende eigenaardigheden van elk afgebeelde voorwerp. Als hij van de schilder vereist dat hij zich moet richten op de ‘ziele der konst’, dat wil zeggen ‘de natuur in hare eigenschappen te onderzoeken’, bedoelt Van Hoogstraten hier niet de diepere grondslagen van de natuur mee, maar slechts de specifieke eigenaardigheden van de onderdelen van de zichtbare wereld.

Kan het zijn dat op het moment dat Van Hoogstraten zijn Inleyding schrijft de neoplatoonse opvatting over een structuur die aan de schepping ten grondslag ligt is verdwenen uit de kunsttheorie? Om deze veronderstelling kracht bij te zetten, wijs ik op het in 1642 verschenen lofdicht op de schilderkunst van Philips Angel, de Lof der Schilder-konst. Eric Jan Sluijter heeft aangegeven welke bijzondere waarde in dit traktaat wordt toegekend aan het ‘nabootsen van de natuur’, in de vorm van aandacht voor stofuitdrukking, lichtreflecties en andere eigenaardigheden van de zichtbare wereld.42 De schilder moet volgens Angel de typerende eigenaardigheden achterhalen van de afzonderlijke dingen, de ‘eigenlijkheid’. Angel omschrijft de moeilijkheden die de schilder hierbij moet overwinnen: ‘Nu mochte vele oordeelen dese eyghentlickheyt veel moeilicker te sijn om na te volghen, dan anders; maer aenghesien wy na-bootsers van 't leven zijn, zoo en moetmen om wat meerder moeyten (alsmen de natuerlicke dingen daer mede nader by komt) niet achter laten.’43 Evenmin als Van Hoogstraten het achterhalen van de ‘eigenschappen van de natuur’ een dubbele betekenis toekent, bedoelt Angel met het ‘dichter bij de natuurlijke dingen komen’iets diepzinnigs. Toch voert hij schilders op als niets meer of minder dan ‘na-bootsers van het leven’: het treffen van de ‘eigenlijkheid’, typerende details van de zichtbare dingen, is hierbij een essentieel gegeven.

In Van Hoogstratens versie van de stelling ars imitatur naturam ontbreekt de neoplatoonse onderbouwing. In zijn traktaat valt zelfs een visie op het afbeelden van de natuur aan te treffen die tegenovergesteld is aan de oudere opvatting: waar Van Mander het ‘conterfeyten’ minachtte, verbindt Van Hoogstraten juist aan het feit dat de schilderkunst het zichtbare tot onderwerp heeft de status van zijn vak boven het ambacht. Het zijn echter wel de wijsgerige connotaties bij de definitie van de schilderkunst als ‘spiegel van de natuur’ die deze, ook al is zij inmiddels losgemaakt uit de oudere filosofische context, toch een zekere door de traditie gewaarborgde autoriteit verlenen.

Dat Van Hoogstratens definitie zonder twijfel een verwerking is van de oudere, door de filosofie beïnvloede gedachtegang blijkt uit de neoplatoonse klank die hoorbaar is in zijn verdere bewoording: de schilderkunst is ‘een wetenschap, om alle ideen, ofte denkbeelden, die de gansche zichtbare natuer kan geven, te verbeelden’ [mijn cursivering, TW].44 Het mag duidelijk zijn dat de term ‘idee’ hier niet automatisch geassocieerd moet worden met een ‘hogere’ ideeënwereld die ten grondslag zou liggen aan de wereld der verschijnselen. Van Hoogstraten verbindt in zijn formulering ‘idee’ met de neutralere term ‘denkbeeld’, te interpreteren als het mentale beeld dat de schilder zich van de visuele werkelijkheid vormt.45 Er is als het ware sprake van een omkering van de oorspronkelijke neoplatoonse gedachtegang. De term ‘idee’ heeft in Van Hoogstratens kunsttheorie geen betrekking op universele, moeilijk inzichtelijke principes: het gaat hem om de zichtbare wereld met al haar afzonderlijke onderdelen.

Van Hoogstraten heeft zich in zijn Inleyding niet verder over de filosofische voorgeschiedenis van deze definitie en de rol van het afbeelden van de zichtbare wereld uitgelaten. Zoals hij zelf vermeldt, bewaarde hij zijn meer wijsgerige redeneringen dan ook voor zijn ‘Onzichtbare Wereld’.46 In dit verband kan een passage van Willem Goeree, naast kunsttheoreticus ook theoloog, meer licht werpen op zijn gedachtegang. Een omkering van de oorspronkelijk neoplatoonse redenering, waardoor de aandacht eerder uitgaat naar de specifieke details van het zichtbare, dan naar de algemene principes die hier eventueel aan ten grondslag zouden liggen:

Maer op dat wy tot het geene alreede gezeid is, noch yts mogten toevoegen, dat tot een verstandelijke grootachting van de Schilder-konst kan dienen, moetmen aanmerken datze een volstrekte navolgster is van de volmaakte natuur, aan welke sy soo seer is vast geschakeld, datze van den anderen niet mag gescheiden worden. [...] De natuur is onnaspeurlijk rijk in menigerley van yder soort voort te brengen, waar van wy een Exempel hebben aan soo veel duisend Menschen, Dieren, en Gewassen: die, alhoewel sy van een geslachte zijn, echter malkander niet juist gelijkstaltig zijn; hier in kan de konst gezeid worden deselve volmaaktheid te besitten, voor so veel sy in 't navolgen soo menigerley form als ze wil, voortbrengt [mijn cursivering,TW].47

Goeree benadrukt de rijkdom van de natuur, die tot uitdrukking komt in de veelheid aan concrete instanties die er van iedere ‘soort’ (mens-, dier- of plantensoort) kunnen voorkomen. Volgens Goeree gaat het de schilder niet om universele funderende beginselen; het gaat om de veelheid aan voorwerpen die, zelfs als ze tot één ‘geslachte’ behoren, ‘malkander niet juist gelijkstaltig zijn’. En de waarde van de kunst komt voort uit het feit dat zij diezelfde veelheid aan vormen kan vastleggen; niet dat zij de toevalligheden van de natuur weet te herleiden tot algemeenheden, maar juist dat ze die toevalligheden vastlegt, datgene waarin de dingen van elkaar verschillen.

De stelling dat de kunst ‘soo menigerley form als ze wil voortbrengt’, vertoont overeenkomst met het alomvattende bereik dat door Van Hoogstraten aan de kunst, als ‘algemeene wetenschap’, wordt toegeschreven. Goerees overtuiging dat de kunst zich richt op de dingen die ‘malkander niet juist gelijkstaltig zijn’ zou aansluiten op de door Van Hoogstraten geformuleerde opgave van de schilder om ‘een yder ding zijn eygenschap te geven’. Zo stelt Goeree in aansluiting op de geciteerde passage dat de kunst niet in staat is de schoonheid van de natuur te overtreffen; hij voert in dit verband een passage uit het gedicht Ooghen-troost van Constantijn Huygens aan, waarin deze de schoonheid van de natuur ten opzichte van de schilderkunst benadrukt:

 
Twee droppen zijn niet eens, twee eyren, twee peeren,
 
Twee aangesichten min. De trotze mogentheid
 
Van d'eerste Schepper blijkt in 't eeuwig onderscheid
 
Van al dat was en is, en worden sal na desen48

Het is het ‘eeuwig onderscheid’ van de onderdelen van de schepping, waaraan Huygens de macht van de Schepper ziet geopenbaard. Dat wil zeggen dat deze niet alleen aan te treffen is in een mogelijke kosmologische structuur die aan de schepping ten grondslag ligt. De zichtbare wereld zelf, met al haar imperfecties en toevalligheden, is de letterlijke manifestatie van Gods macht. Goeree, een zeer belezen literaat, plaatste dit citaat niet zonder reden in een boek over de schilderkunst van zijn tijd. Constantijn Huygens was naast dichter en staatsman tevens een invloedrijke liefhebber van de schilderkunst, die zelf ook onderwijs in de schilderkunst had genoten. Het citaat uit Huygens' Ooghentroost levert de levensbeschouwelijke onderbouwing voor een schilderkunst zoals Van Hoogstraten en Angel die propageren: een aandacht voor de ‘eigenschappen’, de ‘eigenlijkheid’ van de onderdelen van de zichtbare wereld, datgene waarin alle dingen juist van elkaar zijn onderscheiden.

De betekenis van het afbeelden van de zichtbare wereld

Om nu terug te komen op het aan het begin van dit artikel genoemde debat omtrent het zogenaamde ‘realisme’ van de zeventiende-eeuwse schilderkunst: hoe kunnen de door Van Hoogstraten geformuleerde opvattingen over de afbeelding van de zichtbare

wereld in verband worden gebracht met de religieuze functie van de zeventiendeeeuwse kunst, met de betekenis van het schilderij?

Voor de hier te volgen gedachtegang knoop ik aan bij een artikel van Boudewijn Bakker uit 1993, getiteld ‘Levenspelgrimage of vrome wandeling? Claes Janszoon Visscher en zijn serie Plaisante Plaetsen’. Bakker tracht hierin een alternatieve lezing te geven van de zeventiende-eeuwse landschapschilderkunst, een lezing die niet afhankelijk is van de emblematiek en de theorie van het ‘schijnrealisme’.49 Hij voert argumenten aan voor een specifiek Calvinistische waardering voor de landschapschilderkunst. Bakker meent dat zijn bewijsvoering niet door de zeventiende-eeuwse kunsttheorie wordt ondersteund.50 Hier zal ik echter betogen dat zijn conclusies over de betekenis van het zeventiende-eeuwse landschap verbonden kunnen worden met Van Hoogstratens opvattingen over het afbeelden van de zichtbare wereld.

Om de in de Inleyding gepropageerde kunsttheorie te toetsen op mogelijke religieuze connotaties, dient allereerst gekeken te worden naar Van Hoogstratens persoonlijke godsdienstige opvattingen. Afkomstig uit een doopsgezinde gemeenschap trad Van Hoogstraten na zijn huwelijk met iemand van buiten de gemeente toe tot de Nederduits Gereformeerde kerk, de officiële Calvinistische kerk.51 Hij heeft weinig uitdrukking gegeven aan zijn religieuze ijver, hoewel tot zijn literaire publicaties een verzameling geestelijke liederen behoort.52 Aangaande Van Hoogstratens standpunt inzake religieuze kwesties kan zijn correspondentie worden aangehaald met de filosoof en theoloog Willem van Blijenberg. De schilder discussieerde met Van Blijenberg onder andere over Spinoza; hij geeft hierbij blijk van een gematigde opvatting, wil zich niet persoonlijk voor een extreme opvatting uitlaten maar betoont trouw aan de mening van de publieke kerk: ‘[...] schoon ik nieuwsgierich ben geweest om van iets te twistredenen, zoo en acht ik niets als de koord van de kerk, en schoon mijn eijgen vernuft mij somtijts iets verzekert, zoo wil ik echter noit iets vaststellen als het geen dat ik weet dat men geloven moet.’53

Er is voldoende reden om aan te nemen dat Van Hoogstratens wereldbeeld werd bepaald door de gangbare overtuigingen van de officiële Calvinistische kerk. Omtrent het verband tussen Van Hoogstratens geloofsovertuiging en de in de Inleyding vastgelegde kunstopvattingen is moeilijker inzicht te verkrijgen; wat dit betreft valt het te betreuren dat de Onzichtbare Werelt, het meer levensbeschouwelijke supplement op de Inleyding, niet is overgeleverd.Van groot belang voor deze kwestie is dat Van Hoogstraten in de Inleyding letterlijk een passage uit Calvijns werk aanhaalt die betrekking heeft op de rol van het Tweede Gebod voor de schilderkunst: ‘Gij zult u geen gesneden beeld, noch enige gelijkenis maken, van hetgeen boven in de hemel is, noch van hetgeen onder op de aarde is, noch van hetgeen dat in de wateren onder de aarde is’. De passage betreft het enige moment waarop Calvijn, die geen vastomlijnde verhandeling over de beeldende kunsten heeft geschreven, in zijn geschriften ingaat op de concrete gevolgen van het naleven van dit tweede gebod voor de schilderkunst. Zijn woorden worden door Van Hoogstraten als volgt geciteerd:

Ik en ben niet zoo superstitieus, zegt Calvijn, dat ik zoude achten ganschelijk geene beelden lijdelijk te zijn: maer dewijl het snijden ofte graeven, en maelen of schilderen Gods gaven zijn, zoo eysche ik het oprecht en zuiver gebruik daer van: op dat het geene ons van de Heere tot zijn eere en ons nut gegeeven is, door het misbruik niet ontreynigt worde, noch tot ons verderf verkeere.54

Uit deze passage wordt duidelijk dat Calvijn in eerste instantie wel degelijk een zinvolle plaats in de maatschappij ziet weggelegd voor de schilderkunst, een ambacht als elk ander en dus een gave Gods. Zolang deze gave maar niet wordt misbruikt, geschiedt het beoefenen ervan in eredienst aan God, zoals dit geldt voor ieder ambacht. In het geval van beeldende kunst ligt echter het misbruik, in de vorm van afgoderij, op de loer. Het citaat in de Inleyding vervolgt:

Godt met zienlijke gedaente te maeken, achten wy ongeoorloft, dewijl hy dat zelfs verbied, en het zonder mismaekinge van zijn Heerlijkheyt niet geschieden en kan. [...] En men mag de Majesteyt Godts, die onzienelijk is, door geen onbehoorlijke vertooningen vervalschen: maer alleenlijk machmen die dingen snijden, graveeren of schilderen, die de oogen begrijpen kunnen. Als daer zijn Historyen en geschiedenissen, die eenig gebruik hebben tot leeren en vermaenen: of lichaemelijke dingen, die niets en beduiden, en derhalven niets anders en kunnen doen, dan het ooge behaegen.55

Van Hoogstratens marginale noot bij deze passage luidt: ‘Maer al wat gezien word, mag maer geschildert worden’.

Het uitgangspunt van de gedachtegang in Bakkers artikel is een essentieel punt uit de Calvinistische leer: dat God zich op twee manieren aan de mens heeft geopenbaard, enerzijds in zijn Woord, de Heilige Schrift, en anderzijds in zijn Schepping, de wereld. In de eerste plaats betekent dit dat volgens het Calvinisme iedere gelovige in staat is God te kennen, zonder tussenkomst van de kerk of kennis van de theologische traditie. Bovendien hoeft de mens de natuur niet te vermijden, maar hij mag van haar genieten;

hij is zelfs geroepen deze schepping, waarin God zich openbaart, te onderzoeken. In tegenstelling tot een leven in religieuze wereldverzaking bepleit Calvijn een actief leven waarin de mens God dient te eren door activiteit op alle levensterreinen en het vergaren van kennis omtrent alle onderdelen van de schepping.56

Met de overtuiging dat de natuur als ‘Tweede Bijbel’ een waardig onderwerp van studieuze contemplatie is had de Reformatie in de eerste plaats een positieve invloed op het ontstaan van nieuwe opvattingen over wetenschap. Gesteld kan worden dat natuurwetenschap en filosofie zich mede aan de hand van Reformatorische leerstellingen bevrijd zagen van de banden van de speculatieve theologie; als seculiere activiteiten konden zij echter wel degelijk een rol spelen in een religieuze samenleving en een functie vervullen die tegemoet kwam aan de levensbeschouwelijke grondgedachten van het Calvinisme.57 Als exemplarische pleitbezorger voor de nieuwe wetenschapsopvatting haal ik hier Francis Bacon aan. Zijn werk kende in de tweede helft van de zeventiende eeuw in de Nederlanden een vrij algemene verspreiding; ook Van Hoogstraten citeert er in de Inleyding enkele malen uit.58 Bacon legt zelf de analogie tussen de twee Bijbels - de Schrift en de schepping.59 Zoals de nieuwe godsdienst de Schrift zelf als enige autoriteit wenste te accepteren, zo wenste de nieuwe filosofie zich slechts te richten op de natuur. Bacon maant zijn lezers om de schepping, Gods werken, nederig en onbevooroordeeld tegemoet te treden: ‘[to] discard these preposterous philosophies which have [...] led experience captive, and triumphed over the works of God; and to approach with humility and veneration to unroll the volume of creation.’60

Bakker veronderstelt dat het deze Calvinistische onderzoeksopdracht is geweest, die niet alleen nieuwe wetenschappelijke en filosofische ontwikkelingen in gang zette maar ook een positieve bijdrage leverde aan de ontwikkeling van de realistische beeldende kunst, met name de landschapschilderkunst. Een topografisch realisme leverde niet alleen een venster op de werkelijkheid, maar bovenal een venster op Gods schepping. In zijn artikel concludeert Bakker dat bepaalde realistische landschappen geen negatieve, vermanende betekenis dient te worden toegekend, maar dat zij de positieve functie hebben om de beschouwer te bepalen bij Gods goedheid en almacht, zoals die in de schepping, de ‘Bijbel der Natuur’, zichtbaar wordt.

Zoals ik eerder heb aangegeven, vergelijkt Van Hoogstraten in zijn Inleyding de schilderkunst met een wetenschap (‘om alle ideen, ofte denkbeelden, die de gansche zichtbare natuer kan geven, te verbeelden’), en spreekt zelfs over een ‘algemeene wetenschap’, ‘van de naebootzing aller zienlijke dingen’.61 De wetenschap die Van Hoogstraten van

nabij kende was de studie van de organische en levende natuur, zoals die werd beoefend door dilettant-wetenschappers met wie hij in verschillende landen in Europa contact zocht, zoals Otto Marseus van Schriek, verzamelaar van naturalia en schilder, en Gabriel Bucelinus, geograaf en liefhebber van de schilderkunst; ook bezocht hij de Londense Royal Society, die werd beschouwd als de verwezenlijking van het door Francis Bacon gepropageerde wetenschappelijke ideaal.62 Van Hoogstratens definitie van de schilderkunst als wetenschap die de gehele zichtbare wereld bespiegelt, valt zeer wel te combineren met het door Bakker geschetste beeld van Baconiaanse wetenschap en filosofie die zouden beantwoorden aan de Calvinistische onderzoeksopdracht, tot studie van de natuur als ‘Tweede Bijbel’.

In het voorgaande heb ik passages uit de Inleyding aangehaald die in de richting wijzen van een relatie tussen de afbeelding van de zichtbare wereld en een bij uitstek deugdzame studie van de natuur; de schilder is volgens Van Hoogstraten vergelijkbaar met een filosoof. De belangrijkste drijfveer van de schilder zou de bevrediging zijn die voortkomt uit contemplatie van de natuur. Ik citeer nogmaals Wat vruchten een Konstenaer ten loon van zijnen arbeyt te verwachten heeft:

De eerste drift dan, die iemant tot de Schilderkonst komt aen te moedigen, is een natuurlijke liefde tot deze meer als gemeen bekoorlijke Godin, die haere oeffenaers alleenlijk door haere deugtsaeme bespiegelingen in de schoonste werkstukken des wonderlijken Scheppers gelukkich maekt, ja zoodanich, dat ze als een knaging in haer geweeten gevoelen, wanneer ze eenigen tijd verzuimt hebben haere minlijke Meestresse te dienen.63

Niet alleen is de bespiegeling van de ‘schoonste werkstukken des wonderlijken Scheppers’ een bevredigende levensvervulling, ook draagt ze volgens Van Hoogstraten een deugdzaam karakter:

Dat het enkel oogmerk van onzer Schilderkonst zouw zijn, den geest tot de Deugt te bereyden, willen wij niet drijven, wij kennen een naeder en zekerder weg, maer dat zij niemand van de deugd afhoudt, is onwedersprekelijk: jae datze den oprechten oeffenaer, door het geduurich bespiegelen van Godts wondere werken, tot den Schepper aller dingen in hoogen aendacht optrekt, is kennelijk genoeg.64

Het is niet onmogelijk dat Van Hoogstraten met deze laatste uitspraak doelt op de twee manieren waarop Calvijn de mens in staat acht God te kennen: enerzijds in zijn ‘wondere werken’, de natuur; anderzijds door middel van een ‘naeder en zekerder weg’: de Heilige Schrift. Van Hoogstraten was niet de enige kunsttheoreticus die de overtuiging aanhing dat schilderkunst een weg kon zijn om God te kennen. In zijn Schilder-konst der Oude geeft Franciscus Junius blijk van een gelijkluidende overtuiging, als hij ingaat tegen de overtuiging dat schilderkunst een nutteloze bezigheid zou zijn:

Staet voorder aen te mercken dat dese eerelicke en prijselicke tijdkortingen het onrecht met den naem van dorre ende onnutte verlustingen ghebrandmerkt worden: want hoe kanmen doch niet enigen schijn van reden staende houden dat dese betrachtinge, door welck ons soo menigvuldige vruchten worden verschaft, vruchteloos soude sijn? 't schijnt, om de waerheyd te segghen, veele eer een Land-nutte oeffening te wesen; ghemerckt de rechte schoonheyd der naturelicke schepselen, eenen ghebaenden wegh om tot de kennisse des heerlicken Scheppers te beter te gheraecken, ons door dit middel te verstaen gegeven word.65

Ook in het door Goeree aangehaalde gedicht van Constantijn Huygens wordt benadrukt dat de macht van de Schepper tot uitdrukking komt in de menigvuldigheid van de zichtbare wereld. Waarschijnlijk lag in het zeventiende-eeuwse discours over theorie en functie van de kunst de associatie tussen schilderkunst en de empirische studie van de natuur als ‘Tweede Bijbel’ voor de hand.66

Het afbeelden van de zichtbare wereld als studie van Gods wondere werken: uit deze stelling zou de inhoud van het schilderij haast automatisch zijn af te leiden. De afbeelding van de zichtbare wereld kan de waardering krijgen van een eerbetoon aan de schepping. Van Hoogstraten voert in de Inleyding zelf geen verdere argumenten voor deze veronderstelling aan. Dat deze opvatting onder het zeventiende-eeuwse schilderspubliek opgang kan hebben gedaan, blijkt uit een drempeldicht op de Inleyding: Op S.v. Hoogstraetens Zichtbaere Wereld, of Inleiding tot de Hooge schoole der Schilderkonst, van de hand van Frans van Hoogstraten, dat eindigt met een aansporing aan de schilders uit de Nederlanden:

 
Noch minder zou't pinseel verflenssen,
 
Zoo nu de zinlijkheid der menschen,
 
daerze als verzet staet en verwondert
 
Op zulk een konst de keur uit hondert,
 
Uit dit gemael na zichtbre dingen
 
d' Onzichtbre Godheid lof ging zingen,
 
En haeren Schepper needrig eerde,
 
Die aen den mensch die wondren leerde;
 
Of die hem schonk zoo rijke gaven,
 
dat hy met zijnen geest de haven
 
Der konst bezeilde, en wist te treffen
 
Al 't zichtbre op doeken vlak en effen.67

In de mening van de dichter doet de schilderkunst de mens de schepping als het ware opnieuw zien, omdat ze de zintuigen ‘verzet’ en ‘verwondert’ door een zo overtuigende afbeelding van de zichtbare wereld. Juist een schilderkunst die ‘al 't zichtbre’ onderzoekt kan worden beschouwd als een eerbetoon aan de Schepper en zijn werk.

Wat is nu de betekenis van het hierboven aangehaalde materiaal voor het zogenaamde zeventiende-eeuwse ‘realisme’, het afbeelden van onbeduidende onderdelen van de zichtbare wereld? Van Hoogstratens Inleyding geeft aanleiding om Bakkers conclusies niet alleen in verband te brengen met de landschapschilderkunst, maar met het afbeelden van de zichtbare wereld in het algemeen. Allereerst kan Bakkers formulering worden herhaald dat de realistische afbeelding van een onderdeel van de zichtbare wereld een venster op Gods schepping vormt. Als ‘zuster van de bespiegelende wijsgeerte’ is de schilderkunst een zeker middel om ‘in hoogen aendacht’ ‘op te trekken’ naar de Schepper aller dingen. In Van Hoogstratens kunsttheorie beperkt deze opvatting zich niet tot het landschap, maar strekt zich uit tot alle onderdelen van de ‘geheele Zichtbaere Wereld’; juist aan dit alomvattende vermogen ontleent de schilderkunst haar wetenschappelijk-bespiegelende status.

In deze gedachtegang hoeft het afbeelden van onbeduidende voorwerpen niet te worden gelegitimeerd door dubbelzinnige moraliserende symboliek of door de mogelijkheid van ‘schijnrealisme’: de zichtbare wereld kan omwille van zichzelf worden becontempleerd. Deze overtuiging kan in verband worden gebracht met de in het voorgaande geschetste veranderde opvatting over de natuur als onderwerp van de schilderkunst, een opvatting waarin meer waarde wordt gehecht aan de zintuigen als bron van kennis dan aan speculaties over de grondslagen van de schepping. Als Van Hoogstraten schilderkunst een ‘zuster van de wijsgeerte’ noemt doelt hij geenszins op een metafysische speurtocht naar eventuele moeilijk inzichtelijke wetmatigheden die aan de natuur ten grondslag liggen. Zijn ‘wijsgeerte’ kan daarentegen beter worden vergeleken met de bij uitstek religieuze aandacht voor de empirie, zoals Francis Bacon die voorstaat. Juist een schilderkunst die als ‘algemene wetenschap’ een ‘spiegel van de natuur’ levert, een bespiegeling van de natuur die zich uitstrekt tot alle onderdelen van de zichtbare wereld, verkrijgt de betekenis van een eerbetoon aan de Schepping.

Deze verschuiving in filosofische interesse kan voor de schilderkunst niet alleen tot gevolg hebben dat een genre als het landschap of het stilleven een eigen bestaansrecht verkrijgt, maar ook dat de onderwerpskeuze van de schilder minder belangrijk wordt dan de manier waarop is geschilderd. Ook onbetekenende onderdelen van de zichtbare wereld zijn het waard om te worden afgebeeld, mits de schilder hierin tenminste blijk geeft van de bijzondere aandacht die hij de schepping toedraagt. Het gaat het om de afzonderlijke dingen zelf met hun empirische eigenaardigheden, zoals Philips Angel dit formuleert, de ‘eyghentlickheyt’ der dingen, waarin ze, in de woorden van Goeree, ‘malkander niet juist gelijkstaltig zijn’. Bovenal dient de schilder niet op kennis en routine te vertrouwen, maar steeds opnieuw zijn manier van schilderen aan te passen aan de dingen die hij voor ogen heeft. Om Van Hoogstratens formulering te herhalen, moeten ‘de hand en't penseel het oog onderdanich worden, om manierlijk de verscheydenheyt der dingen, elk nae zijn aert, op't zwierichst uit te beelden’.

Het ars imitatur naturam krijgt in Van Hoogstratens Inleyding een nieuwe religieuze betekenis. De ‘spiegel van de natuur’ die de schilderkunst volgens van Hoogstraten levert is geen betekenisloze verdubbeling van natura naturata. Het gaat hem niet zozeer om de weergave van een vluchtige zintuiglijke indruk, als wel om de onderzoekende aandacht

voor de eigenaardige details van de zichtbare wereld. Meer dan alleen een ‘topografisch’ venster op Gods schepping te bieden, vestigt het schilderij dat met bijzondere aandacht voor de ‘eigenlijkheid’ der dingen is samengesteld de nadruk op het ‘eeuwig onderscheid’ tussen de dingen, zoals Constantijn Huygens dit formuleert, het principe waarin Gods macht tot uitdrukking komt.

Abstract - Departing from the ongoing debate about the meaning of the proverbial ‘Dutch realism’, this article focuses on the value attached to the depiction of the visible world in Samuel van Hoogstraten's theoretical treatise on painting, the Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (1678). Van Hoogstraten's definition of painting as a ‘mirror’ or ‘ape of nature’ is firmly rooted in the tradition of art theory, but is applied in a specific way that can be related to 17th-century thought on the representation of nature that developed partly out of the world view shaped by Calvinism: the visible world, as the ‘Book of Nature’, is a valid object of contemplative attention.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs