De Zeventiende Eeuw. Jaargang 17

[p. 174]

Tronies toegeschreven aan Pieter Bruegel
Fysionomie en expressie (1)
Jan Muylle

Het begrip ‘tronie’ is in de kunsthistorische literatuur niet duidelijk omschreven. Het literaire en archivalische bronnenmateriaal leert dat tronie niet altijd met de gedachte aan de mens verbonden was. In inventarissen werden bloemen- en fruitstillevens soms ook tronies genoemd. Meer vertrouwd was de betekenis van gelaat, aangezicht, ‘visage’. Dikwijls bedoelde men het hele hoofd, ook de buste, uitzonderlijk het hele lichaam. Een tronie kon tweedimensionaal zijn, maar ook gemaakt van gips of steen. Soms was een tronie een gelijkend portret, de weergave van een individu, inbegrepen het aangezicht van God, Christus, Maria, een heilige of een engel. Meer in het bijzonder wees tronie ook op de karakteristieke weergave van het hoofd van een type, bijvoorbeeld van een boer, een bedelaar of een nar. Tronie betekende dan soms zoveel als grotesk hoofd, een sjabloon of ‘maschera’, zoals het type van een lelijke ouderling.¹ De zeventiendeeeuwse Nederlandse boekband van het album met groteske hoofden naar Leonardo da Vinci dat in het bezit kwam van Pierre-Jean Mariette, draagt dan ook als titel ‘Tronien getekend door Lionardo da Vinci’.²

Opgevat als het gelaat van een individu en van een type drukt een tronie gevoelens en karakter op een trefzekere wijze uit. Een tronie is expressief. Alexander van Fornenbergh bracht in 1658 gevoelens en karakter ter sprake in zijn beschrijving van tronies in De Bewening van Christus van Quinten Metsijs:

Maria de Maeghde-Moeder des Heeren sit gheknielt aen sijne zijde, hebbende de handen in-een ghewronghen, met de Tranen op de Wanghen toont inde Tronie, een op-rechte, naturelijcke inwendighe Droefheydt, welck haer schijnt, met een flaute des herten te over-vallen. [...] Aen de Voeten Christi sit Maria Magdalena gheknielt, schijnende bitterlijck te weenen: ende verwonderlijck is

1 Zie L. De Pauw-De Veen, ‘De begrippen “schilder”, “schilderij” en “schilderen” in de zeventiende eeuw’, Verhandelingen van de Kon. Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België. Klasse der Schone Kunsten, 39, 22, Brussel 1969, p. 190-193; J. Bruyn, ‘Jung und alt. Ikonographische Bemerkungen zur “tronie”’, in: Hendrick ter Brugghen und die Nachfolge Caravaggios in Holland. Beiträge eines Symposions [...] im Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig vom 23. bis 25. März 1987, R. Klessmann (red.), Braunschweig 1987, p. 67-76; L. De Vries, ‘Tronies and Other Single Figured Netherlandish Paintings’, in: Leids kunsthistorisch jaarboek 8 (1989), p. 185-202. De moderne meervoudsvorm van ‘tronie’ is tronies. In de zeventiende en achttiende eeuw was de meervoudsvorm ‘troniën’ in zwang, een gebruik dat in de negentiende eeuw is uitgestorven. Een aanloop tot dit onderzoek hebben we gepubliceerd als ‘Groteske koppen van Quinten Metsijs, Hieronymus Cock en Hans Liefrinck naar Leonardo da Vinci’, in: De zeventiende eeuw 10. 2 (1994), p. 252-265.

2 Parijs, Louvre, Cabinet des Estampes. Zie Le Cabinet d'un Grand Amateur, (tentoonstellingscat.), Parijs 1967; E.K.J. Reznicek, ‘Alcune osservazioni a proposito degli studi patognomici di Leonardo da Vinci’, in: Ars auro prior. Studia Ioanni Bialostocki sexagenario dicata, Warschau 1981, p. 245-249. Zie noot 35.

[p. 175]

te sien de schoonheydt in haere Tronien uyt-ghebeeldt, ende te-samen de Affectien, ende in-wendighe Herts-tochten van een lijdende Ghemoedt. [...] In welckers Tronie [Nicodemus] is een soodanigen Devote-wesen uytghedruckt, dat men de Passie, der veel-geleden pijnen, daer-in schijnt te sien: [...].³

Maria, Maria Magdalena en Nicodemus uiten gevoelens van verdriet. Op het linkerluik danst Herodiana voor Herodes. Zij vertoont boosaardigheid, een natuurlijke karaktertrek: ‘Hier siet men in de Trony een boose neygingh; [...]’.⁴ Op het rechterluik ziet men een beul met een oubollige tronie die de wreedheid eigen aan zijn aard tot uitdrukking brengt:

Het vier onder den Ketel (die op een Trefter staet) schijnt brobbelende Olij op-te-iaeghen, t'er wijl eenighe Beulen om't Vier te stoken doende zijn, ende eenen met een Gaffel den mutsaert onder den ketel is douwende, in welcker, ou-bollighe, en versierighe Tronie men een natuerelijcke wreedtheydt, siet uyt-ghedruckt.⁵

Van Fornenbergh prijst de expressie van ‘het Ghemoeds, ofte Lijdens, inde Tronyen’.⁶ Expressie betreft enerzijds voorbijgaande gemoedsbewegingen of affecten als verdriet en smart en anderzijds duurzame karaktertrekken als boosaardigheid en wreedheid.⁷

De opzet van deze studie is de interpretatie van tweeënzeventig tronies toegeschreven aan Pieter Bruegel. In een ruimere samenhang is dit onderzoek ook een bijdrage tot een beter begrip van de notie ‘tronie’ als de karakteristieke weergave van het hoofd

3 Alexander Van Fornenbergh, Den Antwerpschen Protheus, ofte Cyclopshen Apelles; dat is; Het Leven, ende Konst-rijcke Daden, des Uyt-nemenden, ende Hoogh-beroemden, Mr. Quinten Matsys: Van Grof-Smidt, in Fyn-Schilder verandert [...], Antwerpen 1658, p. 16-18. Het gaat om het drieluik ‘De Bewening van Christus’ (1508-1511; Antwerpen, Kon. Museum voor Schone Kunsten).

4 Van Fornenbergh, Den Antwerpschen Protheus, p. 18.

5 Van Fornenbergh, Den Antwerpschen Protheus, p. 19; vgl. p. 27: ‘Het Derde [schilderij in het bezit van Peter Stevens] is een Stuck van vier Fi-guren, twee Mans-persoonen, ende twee Vroukens, staende om een Tafel, sijn doende met een uyt-heyms spel [...]: dit sijn all'-te samen Conter-feytsels, van een gheslacht. Aen de rechte sijde vande Tafel staet eenen ouden, versierlijck, ende vremt van wesen stekende den kop voor uyt, schijnt natuur'lijck eenigh Argument, te maecken in het spel. Ende dit is de selve Tronie, van Quinten te pass-ghebrocht in de Deure van S. Jan in d'Olie t'ons' L. Vrouwen, die het vier stoockt met de gaffel’.

6 Van Fornenbergh, Den Antwerpschen Protheus, p. 20 met een verwijzing naar Philips Angel, Lof der schilder-konst, Leiden 1642, p. 34 waar deze een aantal normen opsomt waaraan een goede schilder moet beantwoorden. Angel brengt expressie echter niet ter sprake. Angel handelt binnen de context van een uiteenzetting over een vaste tekening wel over schilders die te kort schieten: ‘[...] alsse een Tronie aen den dach sullen brenghen, soo bevintmen dit, dat, of de eene Oogh' hooger als de andere sal staen, of de Ooren veel te cleyn sullen sijn; de Neus te kort, of te langh; de Mont slim, en ander meer, of sy sullen te groote of te kleyne hoofden op een Lichaem setten, of de Armen of Beenen te kort maecken’. Verder wijst hij op de noodzaak met een vaste tekenhand een duidelijk onderscheid te kunnen maken tussen een lachend en een wenend ‘wezen’ (p. 37-38). Vgl. Van Fornenbergh, Den Antwerpschen Protheus, p. 23, 25, 26, 29, 31; zie de bijlage hierachter, doc. 2. D. Freedberg, ‘Fame, convention and insight: on the relevance of Fornenbergh and Gerbier’, in: The Ringling Museum of Art Journal 1 (1983), p. 239. Zie over Philips Angel: H. Miedema, ‘Philips Angels Lof der schilder-konst’, in: Oud Holland 103 (1989), p. 181-222; E.J. Sluijter, De lof der schilderkunst. Over schilderijen van Gerrit Dou (1613-1675) en een traktaat van Philips Angel uit 1642, Hilversum 1993, p. 58 over ‘lossigheyt’ vereist om tronies de juiste expressie te geven. Angel legt geen nadruk op het uitdrukken van emoties om het gemoed van de toeschouwer te bewegen.

7 Zie J.W.H. Konst, ‘Woedende wraakghierigheidt en vruchtelooze weeklachten’. De hartstochten in de Nederlandse tragedie van de zeventiende eeuw, Assen-Maastricht 1993, passim.

[p. 176]

van een type. Dit is tevens een poging om dit soort tronies als een bijzondere werkcategorie of typus in schilder-, teken- en prentkunst nader te omschrijven. Deze studie impliceert ook een historische schets van deze werkvorm.

Tronies toegeschreven aan Pieter Bruegel

Arnoldus Buchelius maakte in 1622 na zijn bezoek aan de verzameling van graveur en kalligraaf Cornelis Boissens in Leiden de volgende aantekening in zijn dagboek: ‘Noch teyckeningen ibidem gesien van Maubius, ende twee tronikens seer aerdigh in waterverwe van Lucas van Valckenborg, als Boissens meende, hoewel sij gedruckt sijn opden naeme van Bruegel’. Hij zag twee tronies in waterverf, mogelijk gouaches, door kunstkenner Boissens aan Lucas van Valckenborch toegeschreven. Prenten van deze tronies waren uitgegeven als werk van Pieter Bruegel. Wanneer Buchelius wat later bij Hieronymus de Bakkere de Jonge in Leiden deze prenten blijkbaar te zien kreeg, schreef hij: ‘Vidi apud eundem [de Bakkere] [...]. De oude tronikens in prent vuytgegaen ende diemen Bruegel toeschrijft, waer van ic twee principaele van waterverwe seer aerdich gesien hebbe bij Boyssens te Leyden, meende de selve Boyssens te sijn Joachim Patenier van Dinant’. De waterverftronies in het bezit van Boissens zouden het werk zijn van Patenier, zo luidt het nu.⁸

De prenten met tronies die Buchelius zag, zijn haast zeker de wellicht door Joannes en Lucas van Doetecum omstreeks 1564-1565 in Antwerpen voor een onbekende uitgever gegraveerde reeks hoofden naar ontwerpen toegeschreven aan Pieter Bruegel. Deze serie telt zesendertig bladen met tweeënzeventig paarsgewijs geschikte hoofden van boeren, boerinnen, drie moren en een wildeman. Dit betekent dat op de rectozijde van elk blad telkens twee hoofden voorkomen. Elk hoofd is gevat in een ovaalvormige omlijsting. De ontwerptekeningen zijn niet bewaard. De Leidse verzamelaar Johannes Thysius kleefde omstreeks 1650 deze reeks of de niet gedateerde editie van Claes Jansz. Visscher (voor 1652) ter afsluiting in zijn album Snaeckeryen van brugel en andere, een collectie merendeels humoristische en erotische genreprenten. In 1658 verscheen nog een derde editie: Toonneel des Wereldts Ontdeckende De Ongestuymigheden en Ydelheden in woorden ende wercken deser verdorvene Eeuw. Op-gepronckt met aerdige, en zin-rijcke Versen, benevens twee-en-tseventigh snaeckse Tronjen, getekent door den Konstigen Schilder P. Breu-

8 Arnoldus Buchelius, ‘Res Pictoriae’. Aanteekeningen over kunstenaars en kunstwerken voorkomende in zijn Diarium, Res Pictoriae, Notae quotidianae en Descriptio Urbis Ultrajectinae (1583-1639), ed. G.J. Hoogewerff en J.Q. van Regteren Altena, Den Haag 1928, p. 56, 60. De inventaris van Rembrandt (25 juli 1656) vermeldt onder nr 53: ‘Twee cleyne tronetjes van Lucas van Valckenburch’. De twee tronies in waterverf recto-verso op papier die soms in verband gebracht zijn met de door Buchelius genoemde tronies (Dresden, Kupferstich-Kabinett, inv. nr C828; 17,8×15,8 cm.; niet gesigneerd, noch gedateerd), zijn niet van Lucas van Valckenborch en zijn niet opgenomen in de prentenreeks naar Bruegel. Welke tronies van Van Valckenborch Buchelius dan wel gezien mag hebben, blijft onbekend. Zie A. Wied, ‘Lucas van Valckenborch’, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien n.r. 31 (1971), p. 221-222, 228-229 nr G23. Over de receptie van Bruegels prenten zie: J. Van der Stock, ‘The Impact of the Prints of Pieter Bruegel the Elder’, in: D. Freedberg, The Prints of Pieter Bruegel the Elder, (tentoonstellingscat.), Tokio 1989, p. 89-102.

[p. 177]

Afb. 1. Toonneel des weereldts [...], Weesp, 1658, blad 1 (Copyright Koninklijke Bibliotheek Albert I, Brussel, Prentenkabinet).

gel. En seer net in 't Coper ghesneden door C.J. Visscher. Gedruckt tot Weesp, by Albert Elias van Panhuysen, woonende in de Marcus-straet. Anno 1658 (afb. 1). In deze uitgave is in hoogdruk boven ieder hoofd een schertsnaam aangebracht. Op de versozijde van het blad tegenover het corresponderende koppel tronies staan telkens twee zesregelige gedichten, een gedicht per hoofd.⁹ Over deze schertsnamen en gedichten later meer. Het is wel be-

9 Ovaal 11,8×9 cm., blad 13,3×18,7 cm. De prenten van de Visscher-reeks zijn in de rechterbeneden- en rechterbovenhoek genummerd. Blad 1 is onderaan gesigneerd ‘P. Breugel. inventor’ en ‘CIVisscher excudebat’. R. van Bastelaer, Les estampes de Peter Bruegel l'Ancien, Brussel 1908, nrs 242-277; Die Kunst der Graphik, IV. Zwischen Renaissance und Barock. Das Zeitalter von Bruegel und Bellange, (tentoonstellingscat.), Wenen 1967-1968, p. 69-70, nr 72a-c; K. Oberhuber, ‘Pieter Bruegel und die Radierungsserie der Bauernköpfe’, in: Pieter Bruegel und seine Welt. Ein Colloquium veranstaltet vom Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin und dem Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen Stiftung Preussischer Kulturbesitz am 13. und 14 november 1975, O. von Simson en M. Winner (red.), Berlijn 1979, p. 143-147; J. Schaeps, ‘Prenten uit de Bibliotheca Thysiana’, in: Leids Kunsthistorisch Jaarboek 9 (1994), p. 255, 287, nr 75; E. De Jongh en G. Luyten, Spiegel van alledag. Nederlandse genreprenten. 1550-1750, Gent 1997, p. 21-24; H. Nalis, The Van Doetecum Family, 2. The Antwerp Years. 1554-1575, (The New Hollstein. Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts. 1450-1700), Rotterdam 1998, p. 148. L. Lebeer, Beredeneerde catalogus van de prenten van Pieter Bruegel, Brussel 1969, p. 206 verwerpt de toeschrijving van de reeks aan Bruegel. H.-J. Raupp, Bauernsatiren. Entstehung und Entwicklung des bauerlichen Genres in der deutschen und niederländischen Kunst ca. 1470-1570, Niederzier 1986, p. 302-304 wijst de mening van Oberhuber, ‘Pieter Bruegel’, p. 143-147 zonder argumentatie als ongegrond van de hand. Wied, ‘Lucas van Valckenborch’, p. 228-229 die meerdere inventors lijkt te willen suggereren, spreekt geen definitief oordeel uit over deze toeschrijvingskwestie.

[p. 178]

Afb. 2. Verscheijde aardige boeren en boerinnen [...], 1642, blad 1 (Copyright Koninklijke Bibliotheek Albert I, Brussel, Prentenkabinet).

langrijk dat in deze verzen het auteurschap van Bruegel tweemaal wordt bevestigd (blad 5v^o, 35v^o).

In 1642 was al een spiegelbeeldige selectie van twaalf platen met vierentwintig hoofden in ovalen op de markt gebracht, initieel gesigneerd ‘p. Breugel Inventor’ ‘A. Brower in. et fec.’ Deze uitgave verscheen vier jaar na Brouwers dood samen met vijf prenten van Hendrick Hondius, onder andere ‘De twee doedelzakspelers’ en ‘De epileptici van Molenbeek’ naar tekeningen van Bruegel (afb. 2). Clemendt de Jonge publiceerde de reeks zonder de naam van Brouwer. Frederik de Wit verzorgde de editie als Verscheijde aardige boeren en boerinnen, door A. Brouwer en P. Breugel.¹⁰

10 Ovaal 9,8×7,5 cm., blad 15,3×17,1 cm. Zie Van Bastelaer, Les estampes, nrs 230-241; Oberhuber, ‘Pieter Bruegel’, p. 143-147; H. Scholz, “Brouwer invenit”. Druckgraphische Reproduktionen des 17. - 19. Jahrhunderts nach Gemälden und Zeichnungen Adriaen Brouwers, Marburg 1985, p. 26, 172-173, nrs 136-147; N. Orenstein, H. Hondius, (The New Hollstein. Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts. 1450-1700), Roosendaal 1994, p. 35; Nalis, The Van Doetecum Family, p. 148. De signatuur ‘A. Brower in. et fec.’ zou een vergissing zijn of beantwoorden aan een al in de zestiende eeuw aanwijsbare praktijk. Deze vermelding zou dan betekenen dat Brouwer of wie zich achter zijn naam schuilhield, zijn model als uitvoerder vrij interpreteerde. Zie Oberhuber, ‘Pieter Bruegel’, p. 143. Scholz, “Brouwer invenit”, p. 26 vindt het absoluut moeilijk criteria aan te wijzen die ook maar naar Brouwer verwijzen. De Hondius-reeks telt de nrs 1, 6, 7, 8 (links), 15, 18, 19, 20, 23 (links), 24, 27, 31 en 36 van de Doetecum/Visscher-reeks. Hondius voegde naast zijn drie prenten ‘De twee doedelzakspelers’ en ‘De epileptici van Molenbeek’ naar een inventie van Bruegel ook de twee prenten ‘De karnavalsgekken’ met een twijfelachtige toeschrijving aan Bruegel toe aan zijn reeks; zie Orenstein, H. Hondius, p. 35. De tekening ‘De epileptici van Molenbeek’ is in diverse versies, misschien gemaakt naar een verdwenen geschilderde compositie, bewaard gebleven. Zie H. Mielke, Pieter Bruegel. Die Zeichnungen, (Pictura Nova. Studies in 16th and 17th Century Flemish Painting and Drawing, H. Vlieghe e.a. (red.), 2), s.l. 1996, p. 66, nrs 62a-c.

[p. 179]

Fysionomie en de paarsgewijze juxtapositie van tronies

Er bestaat eensgezindheid over de indruk die deze ‘snaakse tronies’ of ‘snakerijen’ maken. In de kunsthistorische literatuur worden de hoofden bestempeld als ‘expressions diverses’ en ‘physiognomies très caractérisées’,¹¹ ‘Karikaturen’,¹² ‘Charakterfiguren’ en ‘Charakterköpfe’.¹³ Verder zijn de wezenstrekken van de hoofden ‘so dass sich ihre geistlose Triebhaftigkeit zugleich erschrickend und amüsierend offenbart’. Opmerkelijk zijn verder de ‘gespannte Komposition, humorvolle Einstellung und karikaturhaft lebendige Ausdruckskraft’.¹⁴

Dit eenparige oordeel is een aanzet tot nader onderzoek. Karikaturen in de strikte betekenis van het woord zijn deze tronies niet. De ‘caricatura’, het overdreven weergeven van de kenmerkende gelaatstrekken van historische personen, van individuen, zijn immers een vondst van Annibale en Agostino Carracci in Bologna rond 1600.¹⁵ Wel kunnen de tronies het best omschreven worden als types met karaktervolle gelaatsexpressies en bijgevolg als fysionomische studies. De fysionomist leert uit de observatie van het uiterlijk, de lichaamshouding en -beweging, de kleding, vooral de kenmerken van het hoofd het eerder duurzame karakter en de meer vluchtige gevoelens of hartstochten kennen. Elke tronie vertoont de expressie van een karakter of een aard; elke tronie is de uitdrukking van passies of gemoedsbewegingen. De aan Bruegel toegeschreven tronies zouden dan getuigen van zijn belangstelling voor de fysionomie en expressie. De verdwenen originele tekeningen waren in deze zin misschien wel fysionomische studies ter voorbereiding van de grote geschilderde boerentaferelen omstreeks 1566-1568.¹⁶

Dit spoor opent zeker perspectieven om deze tronies beter in kaart te brengen. Enkele hoofden van De boerenkermis en De boerenbruiloft (Wenen, Kunsthistorisches Mu-

11 Van Bastelaer, Les estampes, p. 69-70.

12 Raupp, Bauernsatiren, p. 303; K. Renger, Adriaen Brouwer und das niederländische Bauerngenre. 1600-1660, (tentoonstellinscat.), München 1986, p. 23.

13 Raupp, Bauernsatiren, p. 303: ‘Bei den Stichserien handelt es sich um eine Galerie boshafter Karikaturen, welche die physische Hässlichkeit und blöde Stumfsinnigkeit von Dorfbewohnern (neben den Bauern erscheint auch der Pfarrer mit seiner Haushälterin) dem Spott preisgeben. Die Zuschreibung an Pieter Bruegel den Älteren bezeugt, dass man den Künstler einerseits als führenden Vertreter satirischer Bauerndarstellungen, andererseits als Schöpfer reich variierter und eindringlich komisch gestalteter bäuerlicher Charakterfiguren geschätzt hat. Der Name Bruegel steht hier als “Markenzeichen”’.

14 Oberhuber, ‘Pieter Bruegel’, p. 144, 147.

15 Hierover o.a. W.R. Juynboll, Het komische genre in de Italiaansche schilderkunst gedurende de zeventiende en de achttiende eeuw. Bijdrage tot de geschiedenis van de caricatuur, Leiden 1934; D. Posner, Annibale Carracci. A Study in the Reform of Italian Painting around 1590, 2 dln, Londen 1971, dl 1, p. 65-70.

16 Oberhuber, ‘Pieter Bruegel’ (n. 9), p. 147. Vgl. K. Renger, ‘Adriaen Brouwer. Seine Auseinandersetzung mit der Tradition des 16. Jahrhunderts’, in: Holländische Genremalerei im 17. Jahrhundert. Symposium Berlin 1984. Jahrbuch Preussischer Kulturbesitz. Sonderband 4, Berlijn 1987, p. 278.

[p. 180]

Afb. 3. Johannes ab Indagine, Chyromantia. Ende dit boec leert van drie naturlike consten als Chiromantia, Astrologia naturalis, Phisiognomia, Antwerpen, Jan Roelants, 1554 (Antwerpen, Stadsbibliotheek).

seum) zijn vergeleken met sommige houtsneden die de oudste geïllustreerde fysionomische verhandelingen illustreren, het tractaat van Johannes ab Indagine, Introductiones apotelesmaticae elegantes, in chyromantiam, physiognomiam, astrologiam naturalem, complexiones hominum, naturas planetarum (1522) (afb. 3) en het werk van Bartholomaeus Cocles, Physiognomiae & Chiromantiae compendium (1534) (afb. 4). Deze vergelijkingen zijn echter te oppervlakkig.¹⁷ De Nederlandse vertaling van ab Indagines werk die in Antwer-

17 M.A. Sullivan, Bruegel's Peasants. Art and audience in the Northern Renaissance, Cambridge 1994, p. 78 vlgg. De auteur gebruikt zelfs een illustratie van Giambattisa della Porta, De Humana Physiognomia libri III (Napels 1586), toch vele jaren na Bruegels dood verschenen, als argument om Bruegels kennis van fysionomische tractaten te bevestigen. De eerste editie van Johannes ab Indagine verscheen in Straatsburg. Ook Nederlandse, Duitse, Franse en Engelse vertalingen kwamen op de markt. De eerste editie van Cocles' compendium werd in Frankfurt, Straatsburg, Bazel en Mainz gepubliceerd. Hiervan verschenen Duitse, Franse en Engelse vertalingen. Zie U. Reisser, Physiognomik und Ausdruckstheorie der Renaissance. Der Einfluss charakterologischer Lehren auf Kunst und Kunsttheorie des 15. und 16. Jahrhunderts, München 1997, p. 57-88, 89-93 (over de zoömorfe fysionomie van della Porta). Meer algemeen zie: F. Caroli, Storia della fisiognomica. Arte e psicologia da Leonardo a Freud, Milaan 1995.

[p. 181]

Afb. 4. Bartholomeus Cocles, Physiognomiae & Chironmantiae compendium, apud Ioannem Albrecht Argentorati, 1534 (Heverlee,Abdij van 't Park).

pen verscheen (1554),¹⁸ maakte nog gebruik van de oorspronkelijke eenvoudige houtsneden die te schematisch waren om Bruegel te helpen bij zijn geslaagde natuurobservatie. Hoe dan de fysionomie in verband brengen met de prentenreeksen op naam van Bruegel?

De personages op de boerenbruilofttaferelen van de Verbeeck-groep bieden een aanknopingspunt. Zij zijn meestal fysiek lelijk of misvormd. Hun dikwijls buitenmaatse, dikke of magere gezichten vertonen een idiote grijns, een stompzinnige expressie of

18 Johannes ab Indagine, Chyromantia. Ende dit boec leert van drie naturlike consten als Chiromantia, Astrologia naturalis, Phisiognomia, Antwerpen, Jan Roelants, 1554. Bij dezelfde uitgever-drukker verscheen ook Een nyeu Complexie-Boeck der menschen natuere, gheboorte, seden, ghelaet, ghebaer ende gheneygentheden, Antwerpen 1548.

[p. 182]

een grimas. Deze lui roepen, loensen of gluren. Velen gedragen zich onhandig of zijn lam of gebocheld. Zulke personages komen ook voor op andere werken van de schilders Verbeeck. Hun overdreven tekorten, gebreken en fysische misvormingen werden om komisch-satirische redenen uitgebreid getoond. Dit was de manier om het moreel slechte karakter van de protagonisten voor te stellen. De grondslag van deze voorstellingswijze was de eigentijdse fysionomie. De fysisch misvormde boer is lelijk, gedraagt zich onmatig, is daarom verwerpelijk en tegelijkertijd voorwerp van lach en spot.¹⁹ De esthetiek van het lelijke en een verwerpelijke ethiek zijn deterministisch met elkaar verweven. Zoals bekend sluit Bruegels boereniconografie aan bij deze van de schilders Verbeeck. Wel is het zo dat Bruegel ‘deformitas’ en ‘turpitudo’, het overdreven misvormde en het lelijke sterk afzwakte, zeker in zijn schilderijen De boerenkermis en De boerenbruiloft. Hij bracht de fysionomie van de boer meer in overeenstemming met directe natuurobservatie en met een blijkbaar mildere komiciteit.

Verder zijn er de meestal halflijfse figuren in het werk van Quinten Metsijs, zijn zoon Jan Massys, Pieter Huys en Jan Sanders van Hemessen. Het gaat om figuren in schilderijen met als thema's ‘De oude verliefden’, ‘De ongelijke liefde’, ‘Het vrolijk gezelschap’, ‘De doedelzakspeler en zijn vrouw’ en ‘De verloren zoon’.²⁰ Tot deze groep behoren ook de halflijfse figuren in schilderijen als ‘De belastingpachters’, ‘De geldwisselaars’ en ‘Het advocatenkantoor’ van Jan Massys, Marinus van Reymerswaele en Jan Sanders van Hemessen.²¹ Deze personages zijn minder grotesk dan deze van de schilders Verbeeck, maar gebaren, houdingen en grimassen getuigen van een bijzondere aandacht voor de fysionomie.

In de Doetecum/Visscher-reeks toegeschreven aan Bruegel toont elk blad een paarsgewijze juxtapositie van twee hoofden. Telkens gaat het om de hoofden van een man en een vrouw, slechts een keer van twee mannen (blad 3). Deze tronies zijn in driekwart, uitzonderlijk ook in profiel en in vooraanzicht weergegeven.²² Dit schema is in al zijn eenvoud een belangrijk kenmerk. Deze schikking verklaart misschien waarom Boissens twee tronies in zijn collectie had.²³ Vier tronies toegeschreven aan Pieter Bruegel, o.a. ‘Een gaper’, bevonden zich in het sterfhuis van Rubens (1640). De nrs 195-196 vormden blijkbaar een paar: ‘Twee klyne tronien in schuynsrondekens, door den ouden

19 Zie P.Vandenbroeck, ‘Verbeeck's peasant weddings: a study of iconography and social function’, in: Simiolus 14 (1984), p. 106-108; W.S. Gibson, ‘Verbeeck's grotesque wedding feasts: some reconsiderations’, in: Simiolus 21 (1992), p. 29-39. Vgl. o.a. C. Winkler, Die Maske des Bösen. Groteske Physiognomie als Gegenbild des Heiligen und Vollkommenen in der Kunst des 15. und 16. Jahrhunderts, München 1986.

20 Over Metsijs zie de bijlage hierachter, doc. 2. Zie verder K. Renger, ‘Alte Liebe, gleich und ungleich. Zu einem satirischen Bildthema bei Jan Massys’, in: Netherlandish Mannerism. Papers given at a Symposium in Nationalmuseum Stockholm, september 21-22 1984, G. Cavalli-Björkmann (red.), (Nationalmusei Skriftserie, n.r., 4), Stockholm 1985, p. 35-46.

21 K.P.F. Moxey, ‘The criticism of avarice in sixteenth-century Netherlandish painting’, in: Netherlandish mannersim, p. 21-34. - De fysionomie van deze figuren verdient een afzonderlijke studie.

22 In profiel: bladen 8-r, 9-r, 12-l, 17-l, 25-r, 28-l, 30-l, 36-r. In vooraanzicht: bladen 8-l, 15-l, 24-l. Samen slechts elf hoofden in profiel en ‘en face’ op een totaal van tweeënzeventig.

23 In het midden gelaten of de tronies opgenomen in de inventaris van Rembrandt (25 juli 1656) inderdaad van Lucas van Valckenborch waren en of ze afkomstig waren uit de verzameling van Boissens, blijft het opmerkelijk dat het ging om twee exemplaren. Zie noot 8.

[p. 183]

Breugel. Deux petits visages en rondeaux, du vieux Breugel’.²⁴ In 1658 signaleerde Alexander van Fornenbergh twee kluchtig lelijke tronies, een man en een vrouw, door Quinten Metsijs in het bezit van de Aalster burgemeester Smidts: ‘Van hem sijn oock eenighe ouw-bollighe Monstreuse Tronyen te sien, Mans en Vrouwen, waer-van daer twee waren, by d'Heer Borgher-meester Smidts tot Aelst’. Ook in dit geval ligt een paarsgewijze schikking voor de hand, zoals het geval was met De Oude Vrouw (Londen, National Gallery) naar een tekening van Leonardo en De Oude Man (New York, part. verz.).²⁵

De elf ruwe houtsneden van Hans Wechtlin in de eerste geïllustreerde verhandeling over fysionomie, ab Indagines Introductiones apotelesmaticae elegantes, tonen eveneens paarsgewijs, antithetisch en contrastrijk telkens twee hoofden, meestal in profiel. Zij maakten de fysionomie voor iedereen aanschouwelijk. De illustrator van Cocles' compendium, wellicht Hans Weiditz, gebruikte hetzelfde illustratieschema, zodat ook hij door contrastwerking de specifieke gelaatsdelen van achtentwintig hoofden die in de tekst gekoppeld worden aan karaktereigenschappen, kon verbeelden. Slechts een hoofd is in dit compendium afzonderlijk afgedrukt. Het schema van de paarsgewijze juxtapositie der hoofden werd later ook overgenomen door Giambattista della Porta (1586).²⁶

De overeenkomst tussen het schema van de houtsneden van Wechtlin en Weiditz en sommige van Leonardo da Vinci's fysionomische tekeningen is zo opvallend, dat men met reden aanneemt dat de oudste geïllustreerde fysionomische verhandelingen dit illustratieschema ontleenden aan het voorbeeld van Leonardo. Leonardo, die drie jaar voor ab Indagines publicatie overleed, confronteerde in sommige van zijn fysionomische tekeningen namelijk ook koppels met contrasterende fysionomische karakteristieken, zodat hij de kijker met des te meer nadruk de natuurlijke verscheidenheid of ‘varietas’ ter overweging kon tonen.²⁷

Betekent dit nu dat het beeldschema van de tronies toegeschreven aan Bruegel schatplichtig is aan de fysionomische illustraties in de boeken van ab Indagine of van Co-

24 J. Muller, Rubens: the artist as collector, Princeton 1989, p. 129-130. Zie noot 61 (in de tweede aflevering van deze artikelserie (De zeventiende eeuw 18.2. (2002)).

25 Van Fornenbergh, Den Antwerpschen Protheus (n. 3), p. 31. Zie de bijlage, doc. 2.

26 Reisser, Physiognomik (n. 17), p. 65-88.

27 Bijvoorbeeld wijkend, kort voorhoofd, rechte, scherpe neus, overhangende bovenlip, vooruitstekende kin - recht, lang voorhoofd, gedeukte, stompe neus, geopende mond met smalle lippen, wijkende kin. Zie M.W. Kwakkelstein, Leonardo da Vinci as a physiognomist. Theory and drawing practice, Leiden 1994, p. 107-113, 114, 120. Reisser, Physiognomik (n. 17) behandelt de fysionomie in het werk van Leonardo zonder een verband te leggen met de illustraties in ab Indagine en in Cocles. Reisser blijkt het boek van Kwakkelstein niet gebruikt te hebben. Zie over Leonardo's zoektocht naar ‘varietas’: E.H. Gombrich, ‘The Grotesque Heads’, in: Idem, Studies in the art of the Renaissance, 3. The heritage of Apelles, Londen 1976, p. 62-64. Gombrich beschouwt de groteske hoofden van Leonardo eerder als pathonomische studies dan als fysionomische studies (p. 59-62). Zie verder o.a. A.H. Scott-Elliot, ‘The Pompeo Leoni Volume of the Leonardo Drawings at Windsor’, in: The Burlington magazine 98 (1956), p. 11-17; idem, ‘Caricature heads after Leonardo da Vinci in the Spencer Collection’, in: Bulletin of the New York Public Library 72 (1958), p. 279-299; K. Clark en C. Pedretti, Leonardo da Vinci. Drawings at Windsor Castle, 3 dln, Londen 1986, dl 1, p. xlii-xliv. Het groteske koppel was een iconografisch thema dat al voor Leonardo in Italië bekend was. Getuige een ‘mattonella’ (rond 1460) (Rome, Museo di Palazzo Venezia); zie Reznicek, ‘Alcune osservazioni’ (n. 2), p. 248 afb. 6. Zie verder de prent ‘Dammi conforto’ uit de reeks Otto-prenten (rond 1470); zie Gombrich, ‘The Grotesque Heads’, p. 57; Reznicek, ‘Alcune osservazioni’ (n. 2), p. 248; Clark en Pedretti, Leonardo da Vinci, dl 1, p. xliii.

[p. 184]

Afb. 5. Amigo Aspertini (?) naar Leonardo da Vinci, ‘Grotesk koppel met een koppelares’ (Londe, © British Museum, Department of Prints and Drawings).

Afb. 6. Agostino Veneziano (Agostino dei Musi) naar Amigo Aspertino, ‘Grotesk koppel met een koppelares’ (Londen, Warburg Institute).

[p. 185]

Afb. 7. Hieronymus Cock naar Agostino Veneziano, ‘Grotesk koppel met een koppelares’ (Wenen, Albertina).

cles? Dit is niet absoluut uit te sluiten, maar wel erg twijfelachtig. Bruegel kan op een meer voor de hand liggende manier kennis gemaakt hebben met fysionomische modellen van het voornoemde type, namelijk rechtstreeks of onrechtstreeks met het werk van Leonardo zelf. Metsijs kende zeker enkele fysionomische tekeningen van of naar Leonardo. Hij ontleende aan hem ook de paarsgewijze koppeling van mans- en vrouwentronie, getuige de twee schilderijen De oude vrouw en De oude man die hij als pendants concipieerde.²⁸ De invloed van Metsijs op zijn zoon Jan Massys en op het werk

28 Respectievelijk bewaard in Londen, National Gallery en New York, part. verz. Zie de bijlage, doc. 2. Bosch, Metsijs, Cranach en Dürer kenden al omstreeks 1508, nog tijdens Leonardo's leven, sommige van zijn fysionomische studies. Zie J. Bialostocki, ‘Opus quinque dierum: Dürers Christ among the Doctors and its sources’, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 22 (1959), p. 17-34; B.W. Meijer, ‘From Leonardo to Bruegel. Comic art in sixteenth-century Europe’, in: Word and image. Proceedings of the First International Conference on Word and Image 4 (1988), p. 405-411 (met een terloopse verwijzing naar de Visscher-reeks p. 408: ‘At first sight Bruegel does not seem to have been attracted to Leonardo's deformed and ugly faces. However, we may or may not feel Leonardo's example behind Bruegel's series of peasant heads engraved and published by Claes Jansz. Visscher’.); Kwakkelstein, Leonardo da Vinci, p. 110, 117, 118-119; L. Cogliati Arano, ‘Caricatural heads: from Leonardo to Giorgione’, in: Leonardo and Venice, (tentoonstellingscat.), Venetië 1992, p. 308-334. Over eventuele (in-)directe invloed van Leonardo's fysionomische studies op het werk van het geslacht Verbeeck zijn geen gegevens voorhanden.

[p. 186]

van Huys, Van Reymerswaele en Sanders van Hemessen is manifest. Sommige van Leonardo's tekeningen of gravures naar deze tekeningen waren bekend in het Antwerpse milieu van prentenuitgevers. Hieronymus Cock, de belangrijkste uitgever van Bruegels prentenontwerpen, publiceerde wellicht in de jaren '50 een spiegelbeeldige versie van een gravure van Agostino Veneziano (Agostino dei Musi) met een oud paar en een koppelares naar een tekening uit de omgeving van Leonardo (1516) (afb. 5, 6, 7).²⁹ In de nagelaten goederen van Volcxken Diericx, de weduwe van Cock, werd een koperplaat als volgt omschreven: ‘Een coperen plaetken van eenen Pleysant ende twee Oude Wyffs’ (1 maart 1601).³⁰ Omdat deze omschrijving aansluit bij de iconografie en het onderschrift van de prent is de veronderstelling gewettigd dat het de koperplaat van de bekende prent betrof. Hans Liefrinck, die ook prenten naar ontwerpen van Bruegel uitgaf, ontleende niet alleen sommige hoofden aan de fysionomische studies van Leonardo (afb. 8, 9), maar hij nam ook diens compositieschema over, inclusief het contrast van tegengestelde fysionomische kenmerken. Zijn editie van twee prenten met elk twee paar hoofden van grijsaards en een moor toont de tronies in driekwart of in profiel (afb. 10, 11).³¹ Bruegel leerde de paarsgewijze juxtapositie van de tronies van vooral oude man-

29 Wenen, Albertina; 18,9×12,8 cm. Zie over de prent van Cock:T.A. Riggs, Hieronymus Cock. Printmaker and publisher, New York, Londen 1977, p. 348, nr 153. Zie over de gravure gesigneerd ‘A.V.’ (Agostino Veneziano of Agostino dei Musi): Meijer, ‘From Leonardo to Bruegel’, p. 409; B. Barryte, ‘The ill-matched-couple’, in: Achademia Leonardi Vinci 3 (1990), p. 135, noot 14. Elisabeth McGrath signaleert dat in het Warburg Institute en in het British Museum nog een andere versie van deze prent aanwezig is. Deze prent is bovenaan voorzien van het bijschrift: ‘Chi non ci vol veder si cavi gli occhi’ (‘Wie dit niet wil zien, die steekt zich de ogen uit’). Het monogram is moeilijk te ontcijferen. Zie over de tekening met het opschrift boven links ‘Leonardo da Vinci/fiorentino - fec./A^o 1475’: A.E. Popham en P. Pouncey, Italian drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. The fourteenth and fifteenth centuries, 2 dln, Londen 1950, dl 1, p. 75, nr 124 met een voorwaardelijke toeschrijving aan Bruegel. Ook Amico Aspertini is genoemd als mogelijke auteur van deze tekening; zie P. Meller, ‘Drawings by Francesco Cossa in the Uffizi’, in: Master drawings 3 (1965), p. 20, pl. 27. Meijer, ‘From Leonardo to Bruegel’, p. 411, noot 41 acht deze toeschrijving weinig waarschijnlijk. Een opmerkelijk homogene reeks tekeningen met moresken, wellicht van een modelboek (Firenze, Uffizi, 2321-2328F), telt er enkele met een post-Cinquecento toeschrijving, misschien van Filippo Baldinucci, aan Bruegel: ‘Il Brugale’ (2324-2326). De tekeningen 2321 en 2323 dragen de nota ‘Il Detto’. Meller, ‘Drawings by Fancesco Cossa’, p. 3-20 schrijft deze reeks toe aan Cossa. G. Dillon, ‘Una serie di figure grottesche’, in: Florentine drawing at the time of Lorenzo the Magnificent. Papers from a colloquium held at the Villa Spelman. Florence 4th, June 1992, E. Cropper (red.), Bologna 1994, p. 217-230 meent dat deze reeks het werk is van Verrocchio, Leonardo's leermeester, en dateert ze omstreeks 1480. Zeker is dat deze reeks, die voorafgaat aan Leonardo's groteske hoofden, getuigt van een grote belangstelling voor de menselijke fysionomie. Vgl. Kwakkelstein, Leonardo da Vinci, p. 19-21. Zie over de Antwerpse uitgeverswereld, ook over Cock en Liefrinck: J. Van der Stock, Printing images in Antwerp. The introduction of printmaking in a city. Fifteenth century to 1585, vert. uit het Nederlands door B. Jackson, (Studies in Prints and Printmaking 2), Rotterdam 1998.

30 E. Duverger, Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw, 1. 1600-1617, Brussel 1984, p. 36.

31 Stedelijk Prentenkabinet Antwerpen; niet gesigneerd, noch gedateerd; 34×22,8 en 35×21,7 cm. F.W.H. Hollstein, Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts. Ca. 1450-1700, 54 dln, Amsterdam, z.j., dl 11, nrs 21-22 ‘Sordida ...’: Liefrinck kende, zoals Metsijs, ‘De oude vrouw’ door Francesco Melzi naar Leonardo (Windsor, Royal Library, nr 12492) of het schilderij ‘De oude vrouw’ van Metsijs naar deze tekening. Hij bracht verder een spiegelbeeldige weergave van de twee groteske hoofden bovenaan de tekening van Melzi naar Leonardo (Windsor, Royal Library, nr 12493); zie Clark en Pedretti, Leonardo da Vinci, dl 1, nrs 12492 en 12493. Clark noemt beide tekeningen ‘replacement copies’. De fysionomie van het vrouwenhoofd onderaan links, naar een verloren origineel van Leonardo, lijkt op de fysionomie van de oude vrouw centraal in ‘De moreskendans’ van Daniel Hopfer (rond 1520). Deze prent is dan weer afhankelijk van de gravure ‘De moreskendans’ van Meester S.E., mogelijk naar een ontwerp van Sandro Botticelli, die gebruik zou gemaakt hebben van Leonardo's fysionomische tekeningen. Zie M.W. Kwakkelstein, ‘Botticelli, Leonardo and a Morris Dance’, in: The print quarterly 15 (1998), p. 14. Hollstein, Dutch and Flemish etchings, dl 11, nrs 23-24 (‘Deformes...’): de origine van de hoofden blijft onbekend, maar de affiniteit met Leonardo is duidelijk. Scott-Elliot, ‘Caricature Heads’, p. 287, 298 brengt het hoofd van de man onderaan links in verband met Leonardo's tekening van een kale man in profiel in Rome (Gabinetto, Nazionale dei Disegni e delle Stampe) en met een kopie naar deze tekening in de Spencer Collection van de New York Public Library (dl 2, nr 46).

[p. 187]

Afb. 8. Francesco Melzi naar Leonardo da Vinci, ‘Vier groteske hoofden’ met een karikatuur van Dante (Windsor, Royal Library. The Royal Collection ©2001, Her Majesty Queen Elisabeth II).

Afb. 9. Francesco Melzi naar Leonardo da Vinci, ‘Een lelijke oude vrouw’ (Windsor, Royal Library The Royal Collection © 2001, Her Majesty Queen Elisabeth II).

[p. 188]

Afb. 10. Hans Liefrinck naar Leonardo da Vinci, ‘Viergroteske hoofden Sordida...’ (Stedelijk Prentenkabinet Antwerpen).

nen en vrouwen dus zeer waarschijnlijk kennen dankzij Leonardo's tekeningen of dankzij schilderijen of prenten naar deze tekeningen, zoals de schilderijen van Metsijs en de prenten van Veneziano of van zijn uitgevers Cock en Liefrinck.

Overigens moet worden opgemerkt dat Veneziano niet de enige Italiaanse prentenmaker was, die zich van dit beeldschema bediende. Eind vijftiende- begin zestiende eeuw circuleerde de houtsnede ‘De Moor en de Morin’, twee tronies in profiel.³²

32 38×26,4 cm. Zie A. Bertarelli, Le stampe populari italiane, met een inleid. door C. Alberici, Milaan 1974, p. 40, afb. 17, 18.

[p. 189]

Afb. 11. Hans Liefrinck naar Leonardo da Vinci, ‘Vier Groteske Hoofden Deformes...’ (Stedelijk Prentenkabinet Antwerpen).

(afb. 12a-b) Martino Rota publiceerde duidelijk onder invloed van Leonardo een blad met acht grotesk lelijke hoofden in profiel. Zes van deze hoofden zijn als contrastrijke paren, telkens een godin en een god, aan elkaar gekoppeld, bijvoorbeeld ‘La divina Venere’ en ‘Il bello Adonis’ (voor 1583) (afb. 13).³³ Deze tronies zijn een satire op de cultus van de antieke schoonheid. Antonio Tempesta gebruikte dit beeldschema nog voor zijn groteske reeks Twaalf beroemde Romeinse Helden en Heldinnen (voor 1640) (afb. 14).³⁴ De antithese van koppels bleef behouden in de zeventiende-, achttiende- en zelfs ne-

33 Gabinetto disegni e stampe degli Uffizi; 26,2×19,3 cm. Zie A. Omodeo, Mostra di stampe popolari venete del ‘500, (Gabinetto disegni e stampe degli Uffizi, 20), (tentoonstellingscat.), Firenze 1965, p. 24, nr 16 met een signalement van Franse edities; Posner, Annibale Carracci (n. 15), dl 1, p. 69, fig. 66; Bild als Waffe. Mittel und Motive der Karikatur in fünf Jahrhunderten, G. Langemeyer e.a. (red.), München, 1984, p. 95. Omodeo, Mostra di stampe popolari, p. 25-27, nr 19 bespreekt ook een reeks van zes bladen met groteske hoofden uitgegeven door Franco Giacomo (voor 1620); vgl. Juynboll, Het komische genre (n. 15), p. 62: ‘De prenten zijn tamelijk grof uitgevoerd en van den geest van het voorbeeld [Leonardo] is wel heel weinig overgebleven’.

34 Parijs, Bibliothèque Nationale; 14,8×10,8 cm. Zie S. Buffa, Italian masters of the sixteenth century. Antonio Tempesta, (The Illustrated Bartsch, W.L. Strauss (red.), 37), New York 1984, p. 198-203, nrs 1358-1369; Juynboll, Het komische genre (n. 15), p. 62-63 wijst op het bestaan van een Franse uitgave met namen als ‘le courageux Roger’ en ‘la belle Bradamonte’. Zie Kwakkelstein, Leonardo da Vinci (n. 27), pl. 64.

[p. 190]

Afb. 12a-b. Anoniem, zestiende eeuw (Italië), ‘De Moor en de Morin’ (Milaan, Civica Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli).

gentiende-eeuwse tekeningen en prenten van groteske hoofden naar Leonardo.³⁵

De invloed die is uitgegaan van Leonardo's groteske hoofden moet belangrijk zijn geweest. Onder anderen Metsijs, Cock en Liefrinck ontleenden groteske hoofden aan

35 Zie voor de drie uitgaven van Hollar (Variae figurae et probae, Antwerpen 1645 (2de staat uitg. door Clemendt de Jonghe); Diversae effigies, Antwerpen 1648; Divers anticke faces, Londen, John Overton, 1666): G. Parthey, Wenzel Hollar. Beschreibendes Verzeichnis seiner Kupferstiche, Berlijn 1853, p. 358-368 nrs. 1558-1610; R. Pennington, A descriptive catalogue of the etched work by Wenceslaus Hollar. 1607-1677, Cambridge 1982, nrs 1558-1610B; H. Mielke, Wenzel Hollar. Radierungen und Zeichnungen aus dem Berliner Kupferstichkabinett, Berlijn, 1984, p. 44-45, nrs 127, 129-130; Barryte, ‘The ill-matched couple’ (n. 29), p. 134. Zie voor de uitgave van Sandrart (Variae figurae monstruosae, Regensburg 1654): J.R. Paas, Hollstein's German engravings, etchings and woodcuts. 1400-1700, Roosendaal 1994, dl 39, nrs 360-369. Zie Juynboll, Het komische genre (n. 15), p. 62-64 voor informatie over nog andere prentenreeksen naar Leonardo. (De serie Caricature pittoresche di diverse attitudini di varie figure van Arnoldus van Westerhout, Rome 1687 past blijkbaar niet in de traditie van Leonardo; zie D. Bodart, L'oeuvre du graveur Arnold van Westerhout (1651-1725). Essai de catalogue raisonné, (Académie Royale de Belgique. Mémoires de la Classe des Beaux-Arts, coll. in 4^o, 2e s., 14, 2), Brussel 1976, p. 116, nrs. 288-299). Interessant is een tekening van een Noord-Italiaanse kunstenaar uit het derde kwart van de zeventiende eeuw met negentien groteske hoofden naar Leonardo waarvan acht koppels die elkaar in profiel aankijken (Berlijn, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett). Zie Bild als Waffe, p. 37, nr 13. Zie over de Receuil de testes de caractère et de charges, dessinées par Leonard de Vinci Florentin et gravées par le C. de C. (Parijs 1730): o.a. K.T. Steinitz, Pierre-Jean Mariette et le Comte de Caylus and their concept of Leonardo da Vinci in the eighteenth century, Los Angeles 1974. Zie onder over een vroeg negentiende-eeuwse reeks paarsgewijs gekoppelde grotekse hoofden naar Leonardo door Carlo Lasinio met als titel Caricature. Crispijn van de Passe verzorgde de reeks karikaturale prenten Mimicarum aliquot facetiarum [...] Abbildung etlicher Italianischer vermumbten bossen [...]; D. Francken, L'oeuvre gravé des Van de Passe, Amsterdam-Parijs 1881, nr 1381.

[p. 191]

Afb. 13. Martino Rota, ‘Groteske hoofden’ (Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi).

Afb. 14. Antonio Tempesta, ‘Il bello Narciso - La belissima Diana - Twaalf beroemde Romeinse Helden en Heldinnen’ (Parijs, cliché Bibliothèque Nationale de France).

[p. 192]

zijn werk. Bruegel gebruikte zoals Leonardo, Metsijs, Cock en Liefrinck en later ook Rota en Tempesta de paarsgewijze juxtapositie, maar zo dat de contrastwerking van de fysionomische kenmerken minder nadrukkelijk is en de tronies meer levensnabij lijken. Zijn hoofden zijn niet grotesk, maar blijven binnen de grenzen van de waarschijnlijkheid en zijn overtuigende fysionomische studies. Eens te meer blijkt het vermeende belang van de illustraties in de boeken van ab Indagine en Cocles voor De boerenkermis en De boerenbruiloft van Bruegel in het licht van dit alles wel erg relatief.

De paarsgewijze juxtapositie van tronies verschafte Bruegel een schema om hoofden systematisch te observeren in een poging hun wezen tot expressie te brengen. De prentenreeks toegeschreven aan Van Doetecum en de latere uitgaven zijn dan het resultaat van ‘naer 't leven’ getekende tronies. Dit moeten tekeningen geweest zijn met autonome kwaliteiten, onafhankelijk van de vraag of zij ook oefenmateriaal vormden ter voorbereiding van schilderijen als De boerenkermis en De boerenbruiloft. Slechts zo worden ook de fysionomieën van zwarten en van een wilde betekenisvol (bladen 34-35). Hun aangezicht, gelaatskleur, kapsel en haartooi golden als karakteristiek.³⁶

De ontwerper van de Doetecum-prentenreeks modelleerde de fysionomie van de boeren in vergelijking met deze van de schilders Verbeeck op een meer natuurgetrouwe en komische wijze. De bekende anekdote over Bruegel die met zijn vriend Hans Franckert als boer vermomd boerenfeesten en- bruiloften zou hebben bezocht om de deelnemers te kunnen observeren, krijgt zo meer betekenis. Deze anekdote getuigt dan van Bruegels fysionomische interesse die hem in staat stelde de boer met een afstandelijke en superieure, stedelijk burgerlijke blik waar te nemen.³⁷ Hij observeerde het wezen, karakteristiek geachte bezigheden, gelaatskleur en kleding:

Hier hadde Brueghel zijn vermaeck, dat wesen der Boeren, in eten, drincken, dansen, springen, vryagien, en ander kodden te sien, welck dingen hy dan seer cluchtigh en aerdigh wist met den verwen nae te bootsen, [...]. Dese Boeren en Boerinnen op zijn kempsche en anders wist hy oock seer eyghentlijck te cleeden, en dat Boerigh dom wesen seer natuerlijck aen te wijsen, in dansen, gaen, en staen, oft ander actien. [...] een Boeren Bruyloft van Oly-verwe, die seer aerdigh is, alwaer men siet der Boeren tronien en naeckten, gheel en bruyn, als van de Son verbrandt, en leelijck van huydt wesende, den Stee-luyden niet ghelijckende. [...] een Boeren Kermis, en Bruyloft, daer veel drollighe bootsen in zijn te sien, en t' rechte wesen der Boeren: onder ander, daer sy de Bruydt begiften, is eenen ouden Boer, hebbende t' buydelken aen den hals, en is doende met in zijn handt t' gheldt te passen, [...].³⁸

Nog een opmerking in dit verband. Het is opvallend hoe kunstenaars zoals Leonardo, Metsijs en zijn navolgers, Bruegel en later nog vele zeventiende-eeuwse kunstenaars zoals Abraham Bloemaert gefascineerd waren door de fysionomie van ouderen.³⁹ Hun

36 Zie voor getuigenissen van de belangstelling voor huidstint en kleur bij genreschilders de bijlage, doc. 1 en 5. Zie over de fysionomie van zwarten: A. Blakeley, Blacks in the Dutch world. The evolution of racial imagery in a modern society, Bloomington, Indianapolis 1993 met een terloopse verwijzing naar de Visscher-reeks; B. Albach, ‘Morianen en morendansen op het toneel van de Amsterdamse schouwburg. 1648-1651’, in: De zeventiende eeuw 13 (1997), p. 385-399.

37 Vandenbroeck, ‘Verbeeck's peasant weddings’ (n. 19), p. 121 gewaagt van een ethnografische interesse.

38 Bijlage, doc. 1.

39 Vgl. de bijlage, doc. 1, 2 en 8. Ouderen zijn verder stilzwijgend verondersteld in de bijlage, doc. 4 (St.-Petrus), doc. 10 (kwakzalver, apotheker, geneesheer), doc. 12 (Minerva-travestie, bedelaar), doc. 14 (kwakzalver). Vgl. citaat in de tekst bij noot 42. Zie over de fysionomie van ouderen: M. Kellogg Smith, ‘Georges de la Tour's “Old Man” and “Old Woman” in San Francisco’, in: The Burlington magazine 121 (1979), p. 288-294; P. Vandenbroeck, Jheronimus Bosch. Tussen volksleven en stadscultuur, Berchem 1987, p. 296-303; idem, Beeld van de andere, vertoog van het zelf. Over wilden en narren, boeren en bedelaars, (tentoonstellingscat.), Antwerpen 1987, passim; T. Döring, ‘Bilder vom alten Menschen. Anmerkungen zu Themen, Funktionen, Ästhetik’, in: Bilder vom alten Menschen in der niederländischen und deutschen Kunst. 1550-1750, (tentoonstellingscat.), Braunschweig 1993-1994, p. 17-36; W. Franits, ‘Zwischen Frömmigkeit und Geiz: das Alter in Genredarstellungen’, in: Bilder vom alten Menschen, p. 78-86; H. Hendrix, ‘Vermakelijk, weerzinwekkend, fascinerend? De esthetiek van oud en lelijk in de Italiaanse renaissance en barok’, in: Oud en lelijk. Ouderdom in de cultuur van de renaissance, H. Hendrix en R. Schenkeveld van der Dussen (red.), Amsterdam 1996, p. 13-36. Zie ook H. Roodenburg, ‘Over scheefhalzen en zwellende heupen. Enige argumenten voor een historische antropologie van de zeventiende-eeuwse schilderkunst’, in: De zeventiende eeuw 9 (1993), p. 152-168.

[p. 193]

fysionomische interesse was in die zin eenzijdig. In de Doetecum/Visscher- prentenreeks komen slechts vijf adolescenten voor: de drie moren en het gelaat van de man en de vrouw op blad 25. Hun gezicht is nog niet gegroefd door zorg, ziekte en ouderdom.

Observeren en grimassen maken

Terug naar de anekdote over Bruegels bezoek aan boerenfeesten. Leonardo gaf al de raad de fysionomie te bestuderen zonder dat de betrokkenen er zich van bewust waren. Hij liet zijn leerlingen ter voorbereiding van een gepland schilderij met boeren een festijn organiseren. De gepaste modellen bracht hij met grappen aan het lachen om zijn fysionomisch onderzoek beter te kunnen voeren. Hun reacties en expressie tekende hij na hun vertrek alsof ze hem nog voor ogen stonden.⁴⁰ Franz Joseph Gall beschreef nog rond 1800 de werkwijze voor zijn frenologisch onderzoek in verwante termen. Bij hem thuis bracht hij zijn simpele proefpersonen samen. Met wat geld, wijn en bier won hij het vertrouwen van huurkoetsiers en loopjongens. Een keer aan de praat geraakt, leidde hij het karakter van de betrokkenen af uit hun verhalen. Dan kon hij zijn craniologische opmetingen beginnen.⁴¹ Leonardo, Bruegel en Gall verwerven zo een plaats in

40 Gian Paolo Lomazzo, Trattato dell’ arte della pittura [...], Milaan 1584 opgenomen in: idem, Scritti sulle arti, ed. R.P. Ciardi, 2 dln, Florence 1973-1974, dl 2, p. 96-97. Zie Kwakkelstein, Leonardo da Vinci (n. 27), p. 109, 140-141.

41 Franz Joseph Gall: ‘Ich versammelte also in meinem Hause eine bestimmte Anzahl von Individuen, aus den untersten Schichten genommen und aus verschiedenen Berufen: Fiakerkutscher, Laufburschen usw. Ich gewann ihr Vertrauen und versetzte sie in eine ungezwungene Stimmung, indem ich ihnen etwas Geld gab und ihnen Wein und Bier verteilen liess. Als ich sie in einer günstigen Stimmung sah, brachte ich sie dazu, mir alles zu sagen, was sie wechselseitig wussten sowohl ihre guten wie ihre schlechten Eigenschafften schlisslich alles das, was es Auffallendes im Charakter von jedem von ihnen gab [...] Da die ärgsten Streithähne grosses Vergnügen fanden, mir sehr ausführliche Berichte von ihren Heldentaten zu geben, wurde ich neugierig nachzusehen, ob in dem Kopf dieser Mutigen sich irgendetwas fand, das ihn unterschied von jenem der Feiglinge. Ich stellte auf der einen Seite alle Stänkerer auf und auf der andern alle Friedfertigen und untersuchte sorgfältig die Köpfe der einen und der andern. Ich fand, dass alle Stärkeren unmittelbar hinter und im Niveau der Ohren den Kopf viel breiter hatten als die Feiglinge. Ich liess zu einer andern Sitzung (séance) nur diejenigen kommen, die durch ihren Schneid am meisten ausgezeichnet waren und diejenigen, die es am meisten waren durch ihre Feigheit. Ich wiederholte meine Untersuchungen und ich fand meine ersten Beobachtungen bestätigt’. Franz Joseph Gall (1758-1828). Naturforscher und Anthropologe. Ausgewählte Texte, ed. E. Lesky, Bern-Wenen 1979, p. 80.

[p. 194]

de geschiedenis van een afstandelijke observatie van de mens, een manier van kijken waarvoor de fysionomie hun het denk- en werkkader verschafte.

Dat dit denken beperkt bleef door het determinisme eigen aan de fysionomische leer - met name de niet in vraag gestelde relatie tussen esthetische en ethische categorieën - is duidelijk. Dit mag ten overvloede blijken uit wat Samuel Van Hoogstraeten schrijft:

Wilt gy een onverstandich mensche, onleerzaem, en van schelmachtigen en verradersen aert, onkuis en lichtvaerdich, jae van alle ondeugden samengezet, te bert brengen, zoo schildert een groven dikkop, met hair, als zwijneborstels, met groote scheeloogen, met hangende wangen, met een breed ingebogen neus, met omgekrulde dikke lippen, met zwarte tanden, voor en achter gebult, korte dikke kromme beenen, of ten minsten mank gaende; en laet dan vry een Physiognomus uw meening spellen, ik wedde dat hy zeggen zal, dat gy 't rechte wit getroffen hebt. En nochtans wort Sokrates zoodanich beschreven, die door 't overwinnen van zijn wederwaerdige natuer, eyndlijk zoo ver gekomen is, dat hy door Apollos orakel, den wijsten onder alle menschen is genoemt geworden. Dat dan Sokrates, Esopus, en dergelijke, uit dezen konstregel worden uitgezondert; en ons ten prikkel dienen, om onze aengebore gebreeken ook te wederstaen.⁴²

Zeventiende- en achttiende-eeuwse biografen prezen genreschilders nadrukkelijk om de natuurlijke weergave van het wezen of de wezenstrekken, het karakter of de aard, de (gemoeds-) beweging en de hartstocht. Hoe slaagden zij daarin? Volgens dit literaire bronnenmateriaal precies door de handelingen, de kleding en vooral de tronies, inbegrepen de gelaatskleur, overtuigend, komisch natuurgetrouw weer te geven. Toetsen we deze informatie aan de fysionomische leer dan blijkt dat genreschilders stilzwijgend als fysionomisten werden gekenmerkt. Met dien verstande dat zij het gelaat opvatten als de spiegel van het wezen of het karakter, van blijvende karakteriële eigenschappen, en als spiegel van voorbijgaande gevoelens, gemoedsbewegingen, affecten, hartstochten of passies (zie de bijlage).

Ook al is deze literatuur postuum aan de levens van de betrokken kunstenaars, toch releveert ze twee artistieke procédé's die deze schilders gebruikten. De eerste manier van werken wordt aanbevolen door Leonardo: observeer boeren, bedelaars, kortom lui verstoken van ‘civilitas’; doe dit zonder dat ze er zich van bewust zijn; maak rake schetsen en werk deze dan later in het atelier uit, zodat ze eventueel in schilderijen kunnen verwerkt worden. Het is deze werkwijze waarin Bruegel zich bekwaamde (bijlage, doc. 1). Dit behoorde naar verluid ook tot de praxis van Brouwer. Hij schetste soldaten tijdens hun kaartspel, prentte hun fysionomie in zijn geheugen en voltooide zijn schilde-

42 Samuel van Hoogstraeten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: anders de Zichtbaere Werelt [...], Rotterdam 1678, p. 112-113. In de Nederlandse kunstliteratuur vindt men de leer der fysionomie uiteengezet door idem, Inleyding tot de Hooge Schoole, p. 40-43 (‘Van de Kroostkunde’), en door Willem Goeree, Natuurlyk en Schilderkonstig Ontwerp der Menschkunde [...], Amsterdam 1682, p. 89 vlgg., p. 187-209 (‘Van de Tronie-kunde, Kroost, en verscheyde Sweming der Menschen Aangesigten’). Zie J. Bolten, Method and practice. Dutch and Flemish drawing books. 1600-1750, Landau 1985, p. 214-221; M.W. Kwakkelstein, ‘Willem Goeree and Leonardo's theories of painting’, in: Achademia Leonardi Vinci 10 (1997), p. 134-140. Lagneau (eerste helft zeventiende eeuw) tekende in zijn ‘recueil’ temidden groteske en fysionomische bustes ook de wijsgeren Plato, Socrates, Aristoteles. Socrates gold als een argument tegen de fysionomie. Ondanks zijn lelijk uiterlijk bezat hij toch een deugdzaam innerlijk. Zie J. Adhémar en C. Moulin, ‘Les portraits dessinés du XVI. siècle au Cabinet des Estampes’, in: Gazette des Beaux-Arts n.r. 6, 82 (1973), p. 341-347, nrs 697-765.

[p. 195]

rij enkele dagen later (bijlage, doc. 5).⁴³ Philips Wouwermans en Jan Steen bekwamen volgens hun biograaf Arnold Houbraken op die manier ‘een sprekende gelijkenis’ (bijlage, doc. 7, 8).⁴⁴ Johann Caspar Lavater zou later in zijn commentaar bij een portret van Steen, zonder deze echter bij naam te noemen, beweren dat dit portret een sprekende gelijkenis was; de voornaamste fysionomische onderdelen van het gelaat zouden hem duidelijk maken dat dit een natuurlijk getalenteerde schilder was:

Al dat in dit gelaat is, toont den geboorenen, door de hand der natuur onmiddelyk gevormden kunstenaar. Voorhoofd en oog en neus en mond en kin - het hair zelf - ieder alleen ware spreekend! - Hoe spreekend alles te samen in deeze overeenstemming! Het oog in 't byzonder mogt ik een specificum voor het kunstuitdruksel, een cyfer der kunstvaardigheid noemen.⁴⁵

Het tweede procédé is overgeleverd in de levens van Joos van Craesbeeck, Abraham Diepraam en Egbert van Heemskerck. Zij trokken grimassen in een spiegel om de extreme variatie van hun fysionomische expressies te observeren en te imiteren (bijlage, doc. 3, 9, 13).⁴⁶ Deze manier van werken leidde bij Diepraam niet tot de zo gewenste verscheidenheid, maar slechts tot het hernemen van stereotiepe fysionomieën: ‘[...] ook ziet men dat de meeste tronietjes op zijn konststukjes een groote overeenkomst hebben met malkanderen’. Bekend is dat Frans van Mieris de Oude voor een beperkte reeks schilderijtjes met luimige karakters zijn eigen voorkomen als uitganspunt koos.⁴⁷ Het

43 Zo liet Jan Mostaert in een Ecce Homo-schilderij Christus gevangen nemen door een man met ‘een drollighe tronie van snooden wesen, en een beplaestert hooft’, een figuur geportretteerd naar een bendeleider genaamd Pier Muys; Karel van Mander, Levens. Ned., Haarlem 1604, fol. 243v. Jan van Pee schilderde een St.-Petrus naar een bedelaar die hij vergoedde als model; Arnold Houbraken, De Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstchilders en Schilderessen [...], 3 dln, Den Haag 1753 (editio princeps: Amsterdam, 1718-1721), dl 3, p. 87; Jacob Campo Weyerman, De Levens-Beschryvingen der Nederlandsche Konst-schilders en Konst-schilderessen [...], 4 dln, Den Haag-Dordrecht, 1729-1769, dl 3, p. 404; Maandelyksche Berichten uit de andere waerelt [...], januari-februari 1747, p. 243. Over Steen luidt het dat het wel leek alsof hij modellen van het ‘simpelhuis’ gebruikt had (bijlage, doc. 8). Van Hoogstraeten, Inleyding tot de Hooge Schoole, p. 113-114 vertelt hoe zijn broer Johan een bedelaar, zeer tot diens ontsteltenis, uitnodigde in zijn atelier om in ruil voor een aalmoes model te staan voor St.-Petrus. Van Hoogstraeten vertelt deze anekdote binnen de context van zijn uiteenzetting over de weergave van de passie ‘vrees’.

44 Zo krijgt volgens Houbraken de schilder ‘een sprekende gelijkenis’ door het wezen der figuren, het decorum en het parergon in acht te nemen: Houbraken, De Groote Schouburgh, dl 2, p. 171-172, 177.

45 Johann Caspar Lavater, Over de physiognomie, 4 dln, vert. uit het Duits, Amsterdam 1781-1784, dl 4, p. 257 als voorbeeld van de stelling ‘De werken des kunstenaars zyn gelyk zyne oogen. De physiognomist ziet zyn oog in zyn werk; en zyn werk in zyn oog’. Het portret is een kopie van Steens portret, opgenomen in Houbraken, De Groote Schouburgh, dl 3, p. 6-7.

46 H.J. Raupp, Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert, Hildesheim, New York 1984, p. 319-322, over zelfportretten uit de omgeving van Brouwer en Van Craesbeeck (met bibliografie); E.M. Froitzheim, ‘Die “Versuchung des Heiligen Antonius” von Joos van Craesbeeck’, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg 25 (1988), p. 96-99. In dit verband kan ook gedacht worden aan sommige zelfportretten van Rembrandt en zijn omgeving die veeleer neigen naar een tronie-achtig uiterlijk. F. Zöllner, ‘“Ogni Pittore Dipinge Sé”. Leonardo da Vinci and “Automimesis”’, in: Der Künstler über sich in seimen Werk, M. Winner (red.), Weinheim 1992, over het belang van type en schema en van het zelfportret bij het portretteren. Over de noties ‘Zo de man, zo zijn werk’ en ‘Zo de meester, zo zijn leerling’ zie: J. Muylle, Genus Gryllorum. Gryllorum Pictores. Legitimatie, evaluatie en interpretatie van genre-iconografie en van de biografieën van genreschilders in de Nederlandse kunstliteratuur (ca. 1550- ca. 1750), Leuven 1986 (onuitg. doctoraatsverhandeling), p. 151-168, 290-307.

47 Zie P. Hecht, De Hollandse fijnschilders. Van Gerard Dou tot Adriaen van der Werff, (tentoonstellingscat.), Amsterdam 1984, p. 86-88 nr 15: Man in orientaals kostuum (Den Haag, Schilderijengalerij Prins Willem V; gesigneerd en gedateerd 1665; 14,3×11,3 cm.).

[p. 196]

gebruik van een spiegel als instrument voor de studie van de hartstochten werd alleszins aanbevolen door Van Hoogstraeten. Volgens hem moet de schilder zich bij de weergave van de hartstochten vooral oefenen door zich in een spiegel te observeren:

Wilmen nu eer inleggen in dit alleredelste deel der konst, zoo moetmen zich zelven geheel in een toneelspeeler hervormen. Ten is niet genoeg, datmen flaeuwelijk een Historye kenbaer make, Demosthenes was niet ongeleerder als anders, toen hem het volk walgelijk den rug toe keerde: maer sedert Satyrus hem Euripides en Sophokles vaerzen met beeter toonen en bevallijker bewegingen had voorgezeyt, en hy hem zelven met een half geschooren hooft somtijts drie maenden opgesloten, en geheel den komediant leeren nabootsen hadde, sedert, zeg ik, hoordemen hem als een orakel der welsprekentheit. Dezelve baet zalmen ook in 't uitbeelden van diens hartstochten, die gy voorhebt, bevinden, voornaemlijk voor een spiegel, om te gelijk vertooner en aenschouwer te zijn. Maar hier is een Poëtische geest van noode, om een ieders ampt zich wel voor te stellen. Die deeze niet en gevoelt, tree vry te rugge; want hy en zal de zaek niet machtich zijn; ten waer hem eenich Godt of Poëet de hulpige hand bood. Het gelaet des aengezichts wort wel te recht den spiegel van het hart genoemt; [...].⁴⁸

Het loont de moeite hier een vergelijking te maken met het procédé van Franz-Xaver Messerschmidt. Eenzaam en geestesziek werkte de beeldhouwer enkele jaren voor zijn dood (1783) in Bratislava aan zijn postuum als ‘Charakterköpfe’ bestempelde hoofden (afb. 15). De schrijver Friedrich Nicolai slaagde erin het vertrouwen van de geesteszieke kunstenaar, die zich achtervolgd wist door de jaloerse geest der proportie, te winnen en werd zo een zeldzame ooggetuige. De geest der proportie bezorgde Messerschmidt pijn in verschillende lichaamsdelen. Omdat de beeldhouwer beweerde op de hoogte te zijn van de mysterieuze relaties tussen bepaalde lichaamsdelen en sommige delen van het gelaat, kneep hij zichzelf hier en daar en trok dan de gepaste grimas voor de spiegel om zo de kracht van de boze geest te breken. Over de arbeid aan het eenenzestigste hoofd van de vierenzestigdelige reeks bericht Nicolai: ‘Er sah dabey jede halbe Minute in den Spiegel, und machte mit grösster Genauigkeit die Grimasse, die er brauchte’. Zijn sommige ‘Charakterköpfe’ dan zelfportretten? Hoe verhouden deze ‘Charakterköpfe’ zich tot de Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe van Lavater (1775-1778) en zijn meest scherpzinnige criticus Georg Christoph Lichtenberg? Experimenteerde Messerschmidt soms, conform sommige middenachttiende-eeuwse theorieën, met extreme spierbewegingen als schrikwekkende demonstratie van de uiterste mogelijkheden van de deformatie van het menselijke gelaat? Messerschmidt wees alvast met de meest extreme grimassen van zijn ‘Schnabelköpfe’ de classicistische stijl van zijn vroegere portretbustes af. Hij verbande zijn hallucinaties door deze om te zetten in apotropaeïsche beelden. Wou Messerschmidt met zijn ‘Charakterköpfe’ ook zijn medemensen bezweren of treffen? Hijzelf bespotte de menselijke verhoudingen en conventies alleszins. Deze houding is vanuit zijn geïsoleerde positie - ziek, afgewezen, vernederd, achtervolgd en eenzaam - verklaarbaar. Zijn achterdochtig en spottend gemoed was misschien het fundament van het grotesk-komische karakter van de reeks. Het rade-

48 Van Hoogstraeten, Inleyding tot de Hooge Schoole, p. 109-110.

[p. 197]

Afb. 15. Franz-Xaver Messerschmidt, ‘Die Einfalt im höchsten Grade’ - Charakterköpfe (nr 9), 1770-1783, bruin albast, 41,3 cm. (Historisches Museum der Stadt Wien).

loos zoeken naar een interpretatie en de sensatiezucht opgeroepen door de vreemde grimassen leidden postuum zelfs tot een wel erg merkwaardige opstelling. In 1812 werden wasafgietsels van de hoofden, in natuurlijke kleuren beschilderd en als poppen aangekleed, als ‘sprekende beelden’ opgevoerd in een toneelkraam op het Prater in Wenen.⁴⁹ Bekwaamden schilders zich voor de spiegel als toneelspelers in de weergave van de hartstochten tot zij ‘een sprekende gelijkenis’ bereikten, dan doken de ‘Charakterköpfe’ van Messerschmidt postuum als ‘sprekende beelden’ op in een gemakkelijk toegankelijk en goedkoop soort toneelamusement.

(wordt vervolgd)

49 B. Bücherl, ‘Franz Xaver Messerschmidt. Charakterköpfe’, in: Wunderblock. Eine Geschichte der modernen Seele, René Clair e.a. (red.), (tentoonstellingscat.), Wenen 1989, p. 55-63 (met bibliografie). Zie voor kritiek van Lichtenberg op Lavater: W.S. Sauerländer, ‘Überlegungen zum Thema Lavater und die Kunstgeschichte’, in: Idea. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle 8 (1989), p. 15-30; C. Offermans, Het licht der rede. De Verlichting in brieven, essays en verhalen, Amsterdam 2000, p. 475-512: ‘Over fysiognomiek; tegen de fysionomisten. Ter bevordering van mensenliefde en mensenkennis’.

[p. 198]

Abstract - It is assumed that in 1564 or 1565, Joannes and Lucas van Doetecum may have engraved seventy-two heads formerly attributed to Pieter Bruegel. This series, which was still being reprinted in the seventeenth century, forms the cornerstone of a study that aims at a better understanding of the notion ‘tronie’, i.e. the characteristic representation of the head of a certain type. This study also attempts to interpret this kind of heads as a specific ‘typus’ in painting, drawing and graphics. This implies a historic sketch of this ‘typus’.

Bijlage

Tronies, fysionomie en expressie in zeventiende- en achttiende-eeuwse biografieën van genrekunstenaars

1. Karel van Mander, Het Schilder-boeck waer in voor eerst de leerlustighe Ieught den grondt der Edel Vry Schilderconst in verscheyden deelen wort voorghedraghen. Daer nae in dry deelen t' leven der vermaerde doorluchtige Schilders der ouden, en nieuwen tijds [...], Haarlem 1604.

Met desen Franckert gingh Brueghel dickwils buyten by den Boeren, ter Kermis, en ter Bruyloft, vercleedt in Boeren cleeren, en gaven giften als ander, versierende van Bruydts oft Bruydgoms bestandt oft volck te wesen. Hier hadde Brueghel zijn vermaeck, dat wesen der Boeren, in eten, drincken, dansen, springen, vryagien, en ander kodden te sien, welck dingen hy dan seer cluchtigh en aerdigh wist met den verwen nae te bootsen, soo wel in Water als Oly-verwe, want hy van beyden seer uytnemende was van handelinghe. Dese Boeren en Boerinnen op zijn kempsche en anders wist hy oock seer eyghentlijck te cleeden, en dat Boerigh dom wesen seer natuerlijck aen te wijsen, in dansen, gaen, en staen, oft ander actien. [...] Daer is oock t'Amsterdam tot den Const-liefdigen Sr. Herman Pilgrims, een Boeren Bruyloft van Oly-verwe, die seer aerdigh is, alwaer men siet der Boeren tronien en naeckten, gheel en bruyn, als van de Son verbrandt, en leelijck van huydt wesende, den Steeluyden niet ghelijckende. [...] Daer zijn oock te sien twee doecken van Water-verwe, by den Constliefdighen Heer Willem Iacobsz by de nieuw Kerck t'Amsterdam, wesende een Boeren Kermis, en Bruyloft, daer veel drollighe bootsen in zijn te sien, en t'rechte wesen der Boeren: onder ander, daer sy de Bruydt begiften, is eenen ouden Boer, hebbende t'buydelken aen den hals, en is doende met in zijn handt t'gheldt te passen, en zijn seer uytnemende stucken.¹

1 Van Mander, Levens Ned., fol. 233r-v; Joachim von Sandrart, Academie der Bau-, Bild-, und Mahlerey-Künste von 1675. Leben der berühmten Maler, Bildhauer und Baumeister, ed. A.R. Peltzer, München 1925, p. 113. Karel van Mander, The lives of the illustrious Netherlandish and German painters from the first edition of the ‘Schilderboeck’ (1603-1604). [...], ed. H. Miedema, 6 dln, Doornspijk 1996, dl 3, p. 252-267; H. Miedema, ‘Pieter Bruegel weer; en de geloofwaardigheid van Karel van Mander’, in: Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (1998), p. 309-327. Van Mander verzet zich in Den Grondt, VI 33-35 tegen de fysionomie; in Den Grondt, VI 54 prijst hij Bruegel om zijn affectweergave. Als voorbeeld noemt Van Mander ‘De kindermoord’, wellicht het exemplaar in Wenen, Kunsthistorisches Museum. Ook Carolus Scribanus, Antverpia, Antwerpen 1610, p. 34-35 prees Bruegel om zijn affectweergave in een Kindermoord en vergeleek hem om die reden met Aristides: ‘Non erit inferior Petrus Bruegelius, qui Infanticidium Herodis in media statuit nive; [...]’. [‘Pieter Bruegel, die de kindermoord van Herodes in een sneeuwlandschap situeerde, moest voor Aristides niet onderdoen’]. Na deze vergelijking volgt een uitvoerige beschrijving van Bruegels Kindermoord. Aristides werd in de oudheid geprezen om zijn geslaagde affectweergave: Plinius, Naturalis Historia, XXXV, 98. Zie E.K.J. Reznicek, ‘Bruegels Bedeutung für das 17. Jahrhundert’, in: Pieter Bruegel und seine Welt. Ein Colloquium veranstaltet vom Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin und dem Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen Stiftung Preussischer Kulturbesitz am 13. und 14. November 1975, O. von Simson en M. Winner (red.), Berlijn 1979, p. 163-164. Vgl. Houbraken over ‘Dorpsplunderingen’ van Philips Wouwermans (doc. 7). De door Van Mander genoemde werken van Bruegel kunnen niet met zekerheid geïdentificeerd worden. Vgl. ‘De Boerenbruiloft’ (Wenen, Kunsthistorisches Museum). Zie over Sandrart: C. Klemm, Joachim von Sandrart. Kunst-Werke und Lebenslauf, Berlijn 1986.

[p. 199]

2. Alexander van Fornenbergh, Den Antwerpschen Protheus, ofte Cyclopshen Apelles; dat is; Het Leven, ende Konst-rijcke Daden, des Uyt-nemenden, ende Hoogh-beroemden, Mr. Quinten Matsys: Van Grof-Smidt, in Fyn-Schilder verandert [...], Antwerpen 1658.

Nu het tweede Stucksken [van Quinten Metsijs] by d'Heer Stevens, in sijn Konst-kamer te sien, is eenen Wisselaer, hebbende voor hem ligghen eenen hoop Geldt, over den anderen uyt-ghestort, ende is soo net ghedaen dat-men de Munten daer op bekennen kan; inde slincke handt houwt hy een Schaeltjen weghende eenigh Goudt, ende schijnt met de rechter handt veerdigh, om daer weer een ander in te leggen: t'schijnt datmen in sijn Tronie siet eenen besigen yver, met een gierigheyt t'samen gemenght. Neven hem staet sijn Vrouwe, soet-wesigh van Aensicht, vremt gehult, [...]. Ick, hebbe van hem [Quinten Metsijs] ghehadt een borst-stucksken, Tronien soo groot als 't leven, wesende eenen ouden Verliefden, die (met een grenickende wesen) een jongh Meysken een ghesloten ghevulde borse met Geldt laet sien, welck hy seer sorgh-vuldigh tusschen beyd' sijn handen bewaert, ende schijnt te rugh te trecken, wijl het Meysken de snoeren ghevat heeft met de eene handt, ende met d'ander hem omhelsende, schijnt natuerlijck te lacchen. Hier saghmen de eygentlijcke inwendighe Passien, der weer-sijdsche begeerlijckheydt, uyt-wendigh inde Tronyen spelen; [...]. Van hem sijn oock eenighe ouw-bollighe Monstreuse Tronyen te sien, Mans en Vrouwen, waer-van daer twee waren, by d'Heer Borgher-meester Smidts tot Aelst. Oock tot Brussel eenighe Bedelaers naer 't leven, schijnende aen-dachtelijck te lesen, met Pater-nosters in de handt.²

2 Van Fornenbergh, Den Antwerpschen Protheus, p. 26, 29, 31. Het eerste schilderij is ‘De geldwisselaars’ (Parijs, Louvre). Het tweede schilderij behandelt het thema ‘De ongelijke liefde’, bijvoorbeeld ‘Ongelijke liefde met een nar’ (ca 1522-23; Washington, National Gallery). Vgl. ‘De ongelijke geliefden in vrolijk gezelschap’ waarvan vijf versies bekend zijn (ca 1530). De oude vrouw en de jonge man zijn geschilderd naar een verloren tekening van of naar Leonardo (Milaan, late jaren 1490). Deze tekening is op haar beurt bekend in een versie van Joris Hoefnagel (1602; Wenen, Albertina); L. Silver, ‘The ill-matched pair by Quinten Massys’, in: Studies in the history of art 6 (1974), p. 105-123; A. Stewart, Unequal lovers. A study of unequal couples in northern art, New York 1977, p. 141, 169-170, nrs 72-76; B. Barryte, ‘The ill-matched couple’, in: Achademia Leonardi Vinci 3 (1990), p. 133-139; M.W. Kwakkelstein, Leonardo da Vinci as a physiognomist, Leiden 1994, p. 110. Zie over de twee tronies in het bezit van de Aalsterse burgemeester: L. Silver, ‘Power and pelf: a new found “Old man” by Massys’, in: Simiolus 9 (1977), p. 63-92. Deze tronies zijn misschien te identificeren met ‘De oude vrouw’ (Londen, National Gallery) en ‘De oude man’ (New York, priv. coll.), te dateren ca 1520. Metsijs vatte ze op als elkaars tegenstuk. In die vorm vindt men ze spiegelbeeldig terug in de gravure van Wenzel Hollar Rex et Regina de Tunis. Het eerste werk maakte Metsijs naar Leonardo's tekening ‘De oude vrouw’ (Windsor Castle, nr 12492) Het tweede werk stemt overeen met Metsijs' portret van Cosimo de' Medici (1513; Parijs, Musée Jacquemart-André). Hij maakte dit portret wellicht naar een verdwenen, misschien satirische tekening van Leonardo. Op 5 november 1612 zond Martine Van den Peyne, weduwe van meester Willem de Rouck, licentiaat in de rechten, haar collectie vanuit Brussel naar Antwerpen met de bedoeling die daar te verkopen. In deze verzameling bevonden zich: ‘Item twee Tronniën van Meester Quinten beyde op een panneel’; E. Duverger, Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw, 1. 1600-1617, Brussel 1984, p. 283. Misschien betrof het de tronies die dan later in het bezit van burgemeester Smidts zijn gekomen. [Mevr. Lieve Arnouts, archivaris-diensthoofd van de stad Aalst, schreef ons dat daar nooit een burgemeester Smidts is geweest. Navraag in gelijknamige Nederlandse gemeenten leverden evenmin gegevens op over deze burgemeester]. - Zie over ‘De biddende monniken’, toegeschreven aan het atelier van Metsijs (München, Alte Pinakothek; Rome, Palazzo Doria): L. Silver, The paintings of Quinten Massys with Catalogue Raisonné, Oxford 1984, p. 117, 228-229, nr 45. Metsijs kende ook Leonardo's tekening ‘Vijf groteske hoofden’ (Windsor Castle, nr 12495). Hij gebruikte sommige groteske hoofden voor drie tronies op het rechterluik ‘De marteling van Johannes de Evangelist’ van het drieluik ‘De bewening van Christus’ (1508-1511; Antwerpen, Kon. Museum voor Schone Kunsten). Dit luik werd door Van Fornenbergh geprezen om de oubollige tronie van een beul. Van Fornenbergh, Den Antwerpschen Protheus, p. 17-18.

[p. 200]

3. Cornelis De Bie, Het Gulden Cabinet vande Edel Vry Schilder Const Inhoudende den Lof vande Vermarste Schilders, Architecten, Beldthouwers ende Plaetsnyders, van dese Eeuw, Antwerpen 1661-1662.

Sulcken ende meer ander cluchtighe trecken heeft desen [Joos van] Craesbeeck in sijn leven uytghewerckt, en om datmen naer sijn doodt sou sien uyt de af-beldinghe van sijn wesen wat leven hy heeft gheleyt, emmers van wat conditie oft natuer hy is gheweest en heeft hy met geen beschrijf vande pen, maer met de pinceelen ghethoont in sijn poertret, daer hy sijn selven niet en flateert met schoonheydt, maer meer mismaeckt schilderde als hy in sijn selven was, sijnde somwijl gheschildert gapende, andermael spouwende oft maeckende eenighe grillen en treckinghen in't aensicht door het tongh-bijten vanden annijs, op eenen anderen tijt met een plaester op de een ooghe, [...].³

4. Arnold Houbraken, De Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen. Waar van 'er veele met hunne Beeltenissen ten Tooneel verschynen, en hun Levensgedrag en Konstwerken beschreven worden: zynde een vervolg op het Schilderboek van K.v. Mander, 3 dln, Den Haag 1753 (editio princeps Amsterdam 1718-1721).

Van [Adriaen van] Linschotens Konst sprekende, wist hy [Pieter van Ruiven] te zeggen, dat hy het voorval 't geen den Apostel Petrus met de dienstmeit des Hoogenpriesters is ontmoet, zoo natuurlyk had afgemaalt, en de gestalte des gemoets in de wezenstrekken zoo konstig verbeeld, dat zeker Predikant daar zulk een welgevallen in had, dat hy hem verzogt, ook het berouw van Petrus, tot een weergâ daar toe, op een ander doek te schilderen.⁴

5. Idem.

Hy [Adriaen Brouwer] schilderde een gevegt tusschen Boeren en Soldaten, ontstaan (zoo 't scheen) uit het spelen met de kaart, waar van de bladen alzins over den grond verstrooit lagen. Hier slaat de een den anderen met een bierkan op den kop, daar leit 'er een op den grond geslagen, die de doodverf al gezet heeft, egter zig schynt te willen wreeken door zyn degen, welken hy tragt onder 't worstelen uit de scheê te trekken. Aan den anderen kant ziet m'er een in volle gramschap, met het mes in de vuist van zyn stoel opryzen, als wilde hy tusschen de kampioenen indringen. In 't verschiet ziet m'er een in allen haast met een tang in de hand den trap afkomen, enz. Alles was zoo natuurlyk naar den aart der hartstogten, in de wezenstrekken verbeeld, en zoo verwonderlyk vast geteekent, en los geschildert dat het wel tot een proefstuk van zyn Konst kon verstrek-

3 De Bie, Het Gulden Cabinet, p. 109; Houbraken, De Groote Schouburgh, dl 1, p. 335 (verder Houbraken); Weyerman, De Levens-Beschryvingen, dl 2, p. 80 (verder Weyerman); Maandelyksche Berichten uit de andere waerelt; of de spreekende dooden. [...] tusschen den beroemden konst-schilder en ridder Petrus Paulus Rubens, en den om zyn zonderling leven en koddige stukken zo bekenden Jan Steen, 307-308 januari-februari 1747, p. 129 (verder MB).

4 Houbraken, dl 1, p. 145-146; Weyerman, dl 1, p. 376; MB, p. 132. Ongeïdentificeerd; i.v.m. de iconografie: vgl. ‘De verloochening van St.-Petrus’ (Parijs, Louvre) door David Teniers de Jonge. Deze iconografie belicht St.-Petrus vanuit een negatief standpunt. De heilige is een zwakke figuur die ingaat op zijn gevoelens waardoor hij zijn zelfbeheersing, overtuiging en Christus verraadt. Vermelding in deze context verdienen nog volgende Petrusvoorstellingen: - Gillis Mostaert schilderde ‘St.-Petrus uit de Gevangenis verlost’, ‘een Perspeekt in der nacht’; Van Mander, Levens Ned., fol. 261v; Sandrart, p. 132. - Jacob Jordaens verbeeldde ‘St.-Petrus die Malchus' oor afhakt’, ook een nachtstuk; Sandrart, p. 215; Houbraken, dl 1, p. 158; Weyerman, dl 1, p. 385. - Jan van Pee schilderde op de Antwerpse Vrijdagmarkt een voorstelling van St.-Petrus naar een bedelaar die Van Pee vergoedde om te poseren; Houbraken, dl 3, p. 87; Weyerman, dl 3, p. 404; MB, p. 243. Kenmerkend is ook de uitlating van Houbraken, dl 2, p. 299-300 over al te kritische schilders: ‘En zoo 'er gebreken of fouten in zyn, de zelve worden luider als de Hanekreet, die Petrus zyn misdryf indagtig maakte, uitgekraait’. - C.B. Cornelis, ‘A Reassesment of Arnold Houbraken's “Groote Schouburgh”’, in: Simiolus 23 (1995), p. 163-180.

[p. 201]

ken.⁵ [...] Brouwer was niet traag om zig tot een begin te schikken, en 't geval wilde dat hem een voorwerp in 't oog kwam waar van hy zig bediende. Sommige Spanjaarden die zig om een hoek neerzetten om een kaartje te spelen, plaatsten zig juist zoo dat zy hem tot model verstrekten, van welke hy straks een affschetzing maakte, (den yver in 't spelen, en den ernst der wezenstrekken prente hy voorts in zyne gedagten) en voorts met de penceel aan 't werk in weinig dagen een konstig tafereel voltooide, waar in de Hertog groot gevallen had; om den ernst dien zy in 't speelen betoonden, en de natuurlyke verbeelde magere getaande Spaansche troonien. En inzonderheid om een die in 't verschiet zat te kakken, waar in het drukken, als wilde het zig niet gemakkelyk ontlasten, zoo natuurlyk en potsig vertoont was, dat men 't zelve zonder te lachen niet konde aanzien.⁶

6. Idem.

Boere hutjes, keetjes, stalletjes, inzonderheid binnehuisjes, met al hun bouwvalligen huisraad. Herbergjes en kroegjes, met hun gantschen toestel, heeft hy [Adriaen van Ostade] zoodanig geestig en natuurlyk weten te verbeelden, als ooit iemant gedaan heeft. Als ook de beeltjes in hunne bekleeding, en allerhande bedryven, zoo natuurlyk boers en geestig, dat het om te verwonderen is, hoe hy 't heeft weten te bedenken. Met een woord, hy heeft het gantsche boere leven zoo natuurlyk door 't penceel, als L. Rotgans door de pen afgemaalt.⁷

7. Idem.

Ik heb verbeeldingen van strooperyen en plunderingen van dorpen, en gehugten van hem [Philips Wouwermans] gezien, waar in de moedwil der soldaten, de schrik en bedeestheid der overrompelden, zoo natuurlyk, zelf in de wezens was waargenomen, dat de zelve schenen te spreken; dat een bewys is, dat hy alles met groote opmerkinge verrigt heeft: [...].⁸

8. Idem.

Daar en tegen die [zoals Jan Steen] boertig van geest is, bedient zig van allerhande voorwerpen, dewyl dit behoort tot de regte bootsemakery, dat men alles even natuurlyk, zoo wel droefheid als vreugt, bedaartheid als toorn, met een woort, alle Lichaams bewegingen, en wezenstrekken, die uit de

5 Houbraken, dl 1, p. 323; Weyerman, dl 2, p. 67-68; MB, p. 104-105. Misschien te identificeren als ‘Het gevecht bij het kaartspel’ (München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen), hoewel dit niet op koper, maar op hout geschilderd is; zie G. Knuttel, Adriaen Brouwer. The master and his work, vert. uit het Nederlands door J.G. Talma-Schilthuis e.a., Den Haag 1962, p. 109-110; Von Frans Hals bis Vermeer. Meisterwerke holländischer Genremalerei, (tentoonstellingscat.), Berlijn 1984, p. 126-127, nr 22.

6 Houbraken, dl 1, p. 330; Weyerman, dl 2, p. 72-73; MB, p. 109-110. Ongeïdentificeerd; vgl. ‘Soldaten bij het kaartspel’ en ‘De kaartspelers’ (München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen); Knuttel, Adriaen Brouwer, p. 116-118. De Bie, Het Gulden Cabinet, p. 91; Isaac Bullart, Académie des sciences et des arts [...], 2 dln, Amsterdam 1682, dl 2, p. 488; Houbraken, dl 1, p. 327, Weyerman, dl 2, p. 75; MB, p. 99 vlgg. over Brouwer, die in de kroeg geschetst zou hebben om zijn schulden af te lossen, maar ze uiteindelijk liet verbranden, wanneer men niet bereid was er een grote som voor te betalen. Zie K. Renger, ‘Der Zeichner in der Kneipe. Das Fortleben einer Brouwer-Legende’, in: Nederlands kunsthistorisch jaarboek 38 (1987), p. 274-288.

7 Houbraken, dl 1, p. 347-348; Weyerman, dl 2, p. 92: ‘Het heugt ons dat wy over eenige jaaren een kerkje zaagen hangen tot Rotterdam, geschildert by A. van Ostade, waar in een Boerenschoolmeester over een societeyt van ses a zeven kleyne Jongens heerschte, in welk Ordonnantje de Karakters zo wonderlijk waaren waargenomen, dat geen Nederlands Herakliet het kon beschouwen zonder te lacghen. Daar by was het Kerkje zo natuurlijk verbeelt, dat het scheen als of men de kalk tegens de muuren en pylaaren zag blinken’. MB, p. 143. Houbraken verwijst naar Lucas Rotgans, Boerekermis, ed. L. Strengholt, Gorinchem 1968, p. 68-69, vss. 1193-1216.

8 Houbraken, dl 2, p. 72; Weyerman, dl 2, p. 158-159. Vgl. Carolus Scribanus over een Kindermoord van Bruegel (noot bij doc. 1). F.J. Duparc, ‘Philips Wouwerman, 1619-1668’, in: Oud Holland 107 (1993), p. 257-286.

[p. 202]

menigerhande gemoedsdriften ontspruiten, weet te verbeelden, en na te bootsen.⁹ [...] Ik kan niet voorbygaan te melden den inhoud van een groot stuk ('t geen lang aan myn huis gestaan hebbende, naderhand aan den Vorst van Wolfenbuttel verkogt is) waar in afgebeeld stond een Bruidegom en Bruid, twee oude Luiden en een Notaris. Deze beelden waren elk zoo natuurlyk in hunne verrigtingen afgebeeld, als of men 't zelve wezentlyk gebeuren zag. De oude luiden scheenen met den grootsten ernst hunne meening te beduiden aan de pleitvos, die met de pen op 't Papier, schryfree met aandagt toeluisterde. De Bruidegom stond (als ten uitersten hier over misnoegt) in een postuur, even of hy van spyt stond te stampvoeten, hoed, en trouwteeken tegens den gront geworpen, schouder en handen opgetrokken. Hy ziet zyn Bruid op zy aan, als of hy de schult daar van aan d' oude wilde wyten, en zig voor haar ontschuldigen; die daar by met de tranen op de wangen bedroeft staat te kyken. Dit alles was zoo klaar en duidelyk uit de wezenstrekken, als de^⋆ gesteltheid der Figuuren beelden, en andere omstandigheden te zien, als of 'er by geschreven waar geweest.¹⁰ [...] Terwyl ik van begraven melde, schiet my in gedagten de verbeelding van een Kwakers Lykstatie, zoo geestig en potsig van toestel, en de wezens zoo naargeestig verbeeld, of hy de modellen daar toe uit het Simpelhuis geleent had; zulks men het niet kon aanzien zonder lachen.¹¹

9. Jacob Campo Weyerman, De Levens-Beschryvingen der Nederlandsche Konst-Schilders en Konst-Schilderessen, met een Uytbreyding over de Schilder-Konst der Ouden, 3 dln, Den Haag 1729 (dl 4, Dordrecht 1769).

[...] en hy [een kunstkenner] wiert gewaar dat den Schilder [Abraham Diepraam] gestadiglijk zulke misselijke tronien trok als een bezeten Roomsche bedrieger, die overgooten wort met Wywater. Hy verbeelde zich dat Diepraam met hem spotte, en hy stont op het punt om hem met een handvol gevoelige vermaaning te beschenken, toen hy zag dat'er een stukje spiegelglas ter groote van een bakerschelling in zijn palet was vastgehegt, waar in hy zich gestadiglijk spiegelde, en aldus zijn eyge tronie in onderscheyde gelaatstrekken uytschilderde voor dronke boeren of voor vegtende

9 Houbraken, dl, 3, p. 12-13. H.P. Chapman, ‘Persona and myth in Houbraken's life of Jan Steen’, in: The art bulletin 75 (1993), p. 135-150; idem, ‘Jan Steen as family man. Self-portrayal as an experienced mode of painting’, in: Nederlands kunsthistorisch jaarboek 46 (1995), p. 368-393.

⋆ Gesteltheid.] A. Pels in zyn vertaling van Horat. zeit: datmen oudtyds in stede van Reyen tusschen de bedryven Miemen, Pantomiemen en Embolarien plagt te gebruiken:

Dit was een geestig slag van danssen, meest in mynen
Bestaande, om liefde, toorn, bekommeringen, pynen,
Verwond'ring, blyschap, hoop, en vrees, en al het geen
Men hartstogt noemen kan, voor 't oog van yder een,
Door buigingen, van 't lyf, grimmassen, vreemde sprongen
Zoo uit te drukken, als door hulp van menschetongen.

Dit dient tot leering voor de Schilderjeugt, op dat zy zig gewenne een vast denkbeeld van al de lighaamsbewegingen die uit aandrift van de ziel ontspruiten, in te drukken, waar door zy hare beelden op het voorbeeld van Jan Steen, als doen spreken.

10 Houbraken, dl 3, p. 16-17; Weyerman, dl 2, p. 364-365: ‘Daar is geen Schilder ooit opgestaan die zo natuurlijk de karakters van de tronien heeft weeten te verbeelden als Jan Steen, karakters, dewelke op eene en dezelve tijd de Aanschouwers met verbaastheyt over de ongemeene konst, en met vreugde over de ongemeene natuurlijkheyt der tronien en kluchtige gestaltens, aangrijpen’. MB, p. 12, 186-187. Geïdentificeerd als ‘Het huwelijk van Tobias en Sara’ (Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum); zie B.D. Kirsenbaum, The religious and historical paintings of Jan Steen, New York 1977, p. 20, 122-123, nr 25a/457; L. DeVries, ‘Achttiende- en negentiende-eeuwse auteurs over Jan Steen’, in: Oud Holland 87 (1973), p. 229. Andries Pels, Q. Horatius Flaccus dichtkunst op onze tijden en zeden gepast, ed. M.A. Schenkeveld-van der Dussen, Assen 1973, p. 78, vss. 489-497.

11 Houbraken, dl 3, p. 18; MB, p. 190. Ongeïdentificeerd.

[p. 203]

pluggen: ook ziet men dat de meeste tronietjes op zijne konststukjes een groote overeenkomst hebben met malkanderen.¹²

10. Idem.

Hy [Balthasar van den Bossche] schilderde doktooren, Barbierswinkels, gezelschappen van Heeren en Dames, ook Boerenwinkels, als van 's gelyken Kwakzalvers, Maskeraden, en alzulke aangenaame ordonnantien. Die voorwerpen schilderde hy konstiglyk en fix, en wist de hartstogten van zyne persoonaagien al vry natuurlyk uyt te drukken, en daar by den medicinaalen huysraad der respektieve Apotheekers en Dorpartsen zo vermaakelyk na te bootsen, dat het een lust was die konsttafereeltjes, (want hy schilderde kleyne beelden) te beschouwen.¹³

11. Idem.

Hy [Jan Thomas van Kessel] tekende de boeren zo grappig, verbeelde derzelver hartstogten, kenbaar uyt derzelver tronien en gebaarden, zo natuurlijk, schilderde en koloreerde dezelven zo meesterlijk, benevens de daar toe behoorende bywerken, en dat alles uyt den geest en zuyvere eygen vinding en gedachten, dat men verbaast stont te kyken over de vroegrype konstvrugten van dat geestrijk aardmanneke; doch die deugden duurden niet lang, want de verkens liepen al vroeg by hem in 't koren.¹⁴

12. Idem.

Ik zal den Leezer een korte schets geeven van zeeker Konststuk, by dien Burgerhoutsen Brouwer [Daniel Boon] geschildert op zyn hongergalei, dat namaals twaalf pond sterling mogt ophaalen op een verkoping, doch by den eigenaar wiert opgehouden. Dat tafereel verbeelde Paris Oordeel, welke Jongeling stont te leunen tegens een ouden waterwillig, met het Air van Pierrrot uit Gerardis Italiaansch Tonneel. Aan zyn linker zy hong een Bedellier, zyn eene hand leunde op een staf, en hy had in stee van den Gouden Appel, een uitgeblaazen Paaschey in de rechter vuist gevat. De persoonaadgie welkeVenus verbeelde, was zo lang als een Haagsche Meiboom, doch zo schraal en doorschynende, gelyk als de voorhuis lanttaren eens afgezants. Juno in tegendeel was zo vet als een Vlaamsche Waardin, en blonk gelyk als een versch verlooide Oosterhoutsche kruik. Maar Minerva had hy gepenseelt na het uithangbort van Modde van Gompen, scheel en scheef, gebugchelt en verdraait, en zo krom als een Turkseboog. Alle de tronien van die persoonaadgien waaren zo oubollig, so byster kluchtig, en zo uitdermaate vreemt gekarakteriseert, dat de Engelschen dachten te barsten door 't lagchen. Niettegenstaande dat hy den grond van het doek had laaten doorspeelen op onderscheide plaatsen, echter waaren de Beelden mals in de verf geschildert, fix geteekent, en de koleuren konstiglyk doorbrooken. In 't kort, het was en ten deelen, en genomen in zyn geheel, een Kabinetstuk waardig de zy te beslaan van een Tafereel van Adriaan Brouwer, geschildert in zyn beste eeuw.¹⁵ [...] In het Jaar duizent zeven hondert zes ofte zeven, was 'er een Schoorsteenstuk te zien in een Bedelaars Doelen, genaamt the Beggars Cellar, dat is, den Schooijers Kelder, geordonneert en geschildert by dien konstryken en kortswyligen Daniel, wel waardig het gezigt en de aandacht aller konstbeminnars. Dat stuk verbeelde een Feest van Bedelaars en Bedelaressen, zo vrolyk van vinding, zo geestryk van zamenkoppeling, en zo natuurlyk van karakters, dat zelfs een stuursche Heraklietsgezinde het niet kon bezien, zonder het ontfronssen der wynsbraauwen, en luidkeels te schateren.¹⁶

12 Weyerman, dl 3, p. 100. T.J. Broos, Tussen zwart en ultramarijn. De levens van schilders beschreven door Jacob Campo Weyerman (1677-1747), Amsterdam 1990.

13 Weyerman, dl 3, p. 355. Ongeïdentificeerd; vgl. ‘Het doktersbezoek’ (verk. Christie's, Londen 17 juli 1981).

14 Weyerman, dl 3, p. 379-380.

15 Weyerman, dl 4, p. 308-309. Ongeïdentificeerd.

16 Weyerman, dl 4, p. 310. Ongeïdentificeerd.

[p. 204]

13. Idem.

Dikmaals konterfyte hy [Egbert van Heemskerck] zyn eigen Tronie, by behulp van een stuk Spiegel-glas vastgeheght op zyn Palet. Zyn beelden zyn fraai getekent, en de Troniën aardig gekarakteriseert; doch zyn koleuren vallen wat duyster, om niet te zeggen bemorst.¹⁷

14. Jan Baptist van Gool, De Nieuwe Schouburg der Nederlantsche kunstschilders en schilderessen: Waer in de Levens- en Kunstbedryven der tans levende en reets overleedene Schilders, die van Houbraken, noch eenig ander Schryver, zijn aengeteekend, verhaelt worden, 2 dln, Den Haag 1750-1751.

Een stuk voor allen is ons genoeg, om 's Mans kunstvermogen aen te tonen, verbeeldende een Boerekermis vol gewoel van beelden, die om en door de koek- en andere kramen zwieren, en eenige, die by een Quakzalver staen te gapen; terwyl Hansworst het Volk met zyne gekkernyen lokt, word eene jonge Boeremeit, in 't zondagspak uitgedoscht, en met Kees, haer Vryer, zich onder den hoop mengende, de beurs gelicht: Een andere gaeuwert staet te loeren, om, onder dit gewoel, mede zyn slag waer te nemen met het besteelen van de een of andere kraem. Daer vegt en slaet men malkanderen met vuisten om de ooren, om het recht van 't een of ander spel. Wat verder zit een paer zo dertel te vryën, dat de eene hant, onder het draejen van de schort, zich in 't splitgat der rokken verliest. Kortom, alles is zo geestig en natuurlyk van vinding, dag en schaduwe, en zo levent en eigentlyk naer den aert, zeden en kleding der Lantluiden, geschikt, dat het de goetkeuring van alle kundige Liefhebbers wegdroeg. Dit stuk had hy [Cornelis Dusart] geschildert in 't jaer 1702.¹⁸

17 Weyerman, dl 4, p. 351.

18 Van Gool, De Nieuwe Schouburg, dl 2, p. 457-458. Geïdentificeerd als ‘De boerenkermis met de kwakzalver’ (Bremen, Kunsthalle); zie E. Trautscholdt, ‘Beiträge zu Cornelis Dusart’, in: Nederlands kunsthistorisch jaarboek 17 (1966), p. 173, 199-200. L. de Vries, ‘Diamante Gedenkzuilen en Leerzaeme Voorbeelden’: een bespreking van Johan van Gools ‘Nieuwe Schouburgh’, Groningen 1990.