Logo DBNL
De Zeventiende Eeuw. Jaargang 17 (2001)

De Zeventiende Eeuw. Jaargang 17

(2001)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Adriaen van de Vennes bedelaarsvoorstellingen in grisaille: geschilderde paradoxale encomia?1
Marc van Vaeck

‘Un excellent paintre en blanc et noijr’

In Cornelis Meyssens' Image de divers hommes desprit divin (Antwerpen 1649) - een compilatiewerk van kunstenaarsbiografieën - werd voor het eerst een kort levensbericht van de zeventiende-eeuwse schilder-dichter Adriaen van de Venne (1589-1662) gepubliceerd (afb. 1). De kunstenaar, aanvankelijk werkzaam in Middelburg en later, vanaf 1625, in de hofstad Den Haag, wordt in het summiere prozabijschrift onder het kunstenaarsportret in de eerste plaats gememoreerd omwille van díe stukken uit zijn oeuvre die hun weg hebben gevonden naar vorstelijke kunstcollecties: ‘[il] a fait des Chefs d'euures pour le Roy de Denemercq ausi Son Altese le Prince d'Orange a des belles Choses de sa main et Beaucoup d'autres Princes et grandes Seigneurs’. Maar vooral wordt Van de Venne een ‘Excellent Paintre en blanc et noijr’ genoemd: ‘ces plus belles euures ont esté en blancq et noyr’.2 Een getalenteerd grisailleschilder dus, een schilderdichter bovendien, van wie een aantal stukken was opgenomen in de kunstverzamelingen van de hooggeplaatste elite.

Het korte prozabijschrift en Van de Vennes portret uit Meyssens' Image werden opnieuw afgedrukt in Cornelis De Bies Het gulden Cabinet van de edel vry schilderconst uit 1662. Portret en bijschrift staan nu geplaatst bij een haast twee pagina's tellend levensbericht (p. 235-236) dat voor het eerst 1589 poneert als geboortejaar van Van de Venne (1599 in Image). De Bies levensbericht legt duidelijk andere en nieuwe accenten, alleen al door de afkomst en de opleiding van de schilder-dichter nadrukkelijk naar voren te schuiven: voor het eerst verwijst De Bie - een notaris-rederijker uit de Spaanse Nederlanden - naar een Zuid-Nederlandse afkomst van Van de Vennes ouders en tegelijk wordt de zin uit het Franse bijschrift ‘[il] s'est exercé de telle facon en son estude’ ruim geamplificeerd. Het heet nu dat de ‘Latijnsche studie’ Adriaens ‘verstandt heeft gaen scherpen’ en dat dit de basis vormde voor zijn latere arbeid ‘inden schoot van onse edele Pictura’. ‘Groot verstant’ en vol ‘van wetenschap’ worden de kernwoorden waarmee Van de Vennes schilderkunstige oeuvre wordt getypeerd. En ook nu heeft De Bie het vooral en en détail over de (vorstelijke) collecties waarin Van de Vennes schilderijen werden bewaard en ook over Adriaens dichtpraktijk.



illustratie
Afb. 1 Levensbericht van Adriaen van de Venne uit Cornelis Meyssens' Image de divers hommes desprit divin (Antwerpen 1649) maar opnieuw afgedrukt in C. de Bie, Het gulden cabinet van de edel vry schilderconst (Antwerpen 1661-1662) (foto Universiteitsbibliotheek Leuven).


Opmerkelijk genoeg en geheel anders dan in het Franse prozabijschrift wordt Van de Venne door De Bie niet meer als een grisailleschilder gekarakteriseerd. Tevergeefs zoekt men naar een equivalent voor ‘ces plus belles euuvres ont esté en blancq et noyr’ en de typering van Van de Venne als een ‘Excellent Paintre en blanc et noijr’ wordt door De Bie nu geheel op Van de Vennes leermeester Jeronimus van Diest geprojecteerd: ‘Jeronimus van Diest uytnemende fray in het wit en swert te schilderen’.3 Het grisailleschilderen als specialisme had duidelijk aan waardering ingeboet.4

De Bie heeft een grote invloed uitgeoefend op de latere Van de Venne-biografie: zijn verhaal werd in 1667 woordelijk overgenomen door Van Bleyswijck in zijn Beschryvin-

ge Der Stadt Delft (p. 857-858) en via Van Bleyswijck is De Bies schets in de latere compilaties van kunstenaarsbiografieën terechtgekomen.5

Van de Vennes voorstellingen in grisaille: binnen de traditie van het serio ludere

Zowat tachtig jaar nadat Daniël Franken voor het eerst een oeuvre-catalogus over Van de Venne had samengesteld (1878),6 vroeg Laurens J. Bol opnieuw, maar dan vanuit een specifieke invalshoek, ruim aandacht voor het schilderkunstige oeuvre van Van de Venne. In zijn dubbelartikel in Oud-Holland (1958) situeerde Bol Van de Venne binnen een groep schilders uit het eerste kwart van de zeventiende eeuw die hij als een ‘Middelburgse Brueghel-groep’ omschreef. Ze zouden één voor één in Oud-Holland de revue passeren. De naam Brueghel, aldus Bol, verwees daarbij op overeenkomst en verwantschap, eerder dan op directe navolging.7 Grotere overzichtstentoonstellingen van zeventiende-eeuwse schilderkunst, zoals De glorie van de Gouden Eeuw (2000), zullen Bols visie bestendigen: Van de Venne wordt steevast aan het brede publiek gepresenteerd aan de hand van zijn veelkleurige schilderwerken; de grisailles worden nauwelijks getoond.8

Binnen het meer recente kunsthistorische onderzoek is Van de Venne echter opnieuw als eigengereid grisaille- en brunailleschilder ontdekt geworden, ook als schilder die in zijn picturale praktijk het samengaan van woord en beeld zo centraal had gesteld en die er zelfs - zoals Karel Porteman het in een toonaangevende bijdrage over Van de Venne onderstreepte - een eigen term voor had bedacht: de ‘Sinne-cunst’, het samengaan van woord en beeld in een kunst die principieel een geraffineerd en zinrijk vernuftspel insluit.9 Annelies Plokkers partiële oeuvre-catalogus uit 1984 en de recente studies van Mariët Westermann leggen nu terecht het volle pond bij Van de Vennes monochrome uitbeeldingen op klein formaat (de meeste grisailles meten slechts veertig bij dertig centimeter): voor het merendeel gaat het om schilderijen, vaak van een spreukband voorzien, met uiterst bizarre voorstellingen van bedelaars en zwervers, of, zoals Westermann ze omschrijft, ‘paupers, boors, or vagrants from the bottom of the social hierarchy, or rather outside the structure of civic life’.10

Heeft Plokker bij deze grisailles vooral oog voor het sterk uitgepuurde en doorgedreven taal- en beeldenspel,11 Westermann voegt er een extra dimensie aan toe: zij situeert de grisailles expliciet binnen een traditie van ‘seriocomic pictures in an Erasmian vein’12 - waarbij dan in de eerste plaats aan de spreekwoordtraditie dient te worden gedacht - met als belangrijke kenmerken ‘sported wit, ambiguity, and a certain folksy humor’.13 Voorbeelden hiervan zijn ongetwijfeld grisailles met spreukbanden als Arme weelde, Weeldige Armoede of Al te bot (afb. 2-4).14

Westermanns bijdragen over Van de Venne sluiten in belangrijke mate aan bij haar doctoraatsonderzoek met betrekking tot het oeuvre van Jan Steen (New York University, 1996), in 1997 gepubliceerd als The amusements of Jan Steen. Comic painting in the seventeenth century. Westermann belichtte hierin Jan Steens ‘komische ficties’ ‘tegen de achtergrond van de omgang met komische tradities in kluchten en kluchtboeken en de mechanismen van de zeventiende-eeuwse “lachcultuur”’. In het thema-nummer over interdisciplinariteit van De zeventiende eeuw verwees Eric Jan Sluijter naar dit proefschrift als een toonbeeld van een interdisciplinaire benadering op de gebieden van de kunst- en literatuurgeschiedenis.15 Westermann betrok daarbij ‘literary and pictorial comedy’ op elkaar maar zag beide duidelijk ‘as cognate but divergent genres’.16 Een krampachtige zoektocht naar ‘close correspondences between comic texts and paintings’ werd resoluut van de hand gewezen,17 en met recht: ‘Texts and images (...) slip and slide alongside each other’.18 Westermann ging in haar proefschrift dan ook op zoek naar de ‘thematic correspondences’ tussen beide kunstvormen en naar de wijze waarop ‘texts and images make their subjects laughable’.19 Het is met betrekking tot het oeuvre van Jan Steen en de komische schilderkunst uit de zeventiende eeuw een vruchtbare benadering gebleken.



illustratie
Afb. 2 Adriaen van de Venne, Arme weelde (paneel 25 × 33 cm., grisaille, 1631) (bewaarplaats onbekend).
Afb. 3 Adriaen van de Venne, Weeldige armoede (paneel 40 × 32 cm., grisaille, 1631) (Museum of Fine Arts, The James Philip Gray Collection, Springfield [Mass.]).
Afb. 4 Adriaen van de Venne, Al te bot (paneel 46 × 69 cm., grisaille) (Palais des Beaux-Arts, Lille).


Van de Vennes grisailles en de traditie van het paradoxale encomium

Staan Westermanns uitgangspunten garant voor een vruchtbare benadering van Steens oeuvre, dan zijn ze a fortiori ook van toepassing op de schilderkunstige bedelaarsvoorstellingen in grisaille van Adriaen van de Venne, voor Westermann ‘Steen's most influential comic predecessor’.20 En precies daarom is het zo merkwaardig dat Westermann Van de Vennes grisailles als een vorm van ‘seriocomic art’ zo vaak en haast onvoorwaardelijk expliciteert aan de hand van het z.g. paradoxaal of ironisch encomium. Het gaat nochtans om een bij uitstek literair en sterk retorisch genre dat bestond uit goed uitgekiende en lang uitgesponnen lofprijzingen van zaken die algemeen als afkeurenswaardig worden beschouwd (genus turpe) of van dingen die als laag, minderwaardig of onaanzienlijk werden geacht (genus humile). De kunstige behandeling (ornatus) van soortgelijke onderwerpen in een vaak vrijblijvende argumentatio zorgt voor het vernuftspel (het serio ludere) en het verrassingseffect (de novitas), en het hoeft dan ook niet te verwonderen dat het antieke genre lange tijd als schooloefening heeft gegolden en onder de humanisten zelfs een heuse rage is geworden (met Erasmus' Laus Stultitiae als het meest bekende voorbeeld).21

Westermanns uitspraken liegen er niet om. Van de Vennes grisailles, en dan vooral deze met de tekstbanden, ziet Westermann als ‘a brilliant pictorial equivalent of [...] [this] ancient rhetorical figure’,22 en dit dan dank zij de ‘sophisticated integration of medium [de grisailletechniek], image [de beeldstof], and text’.23 Het wordt zelfs nog explicieter geformuleerd: de kunstenaar ‘create[d] versions of the paradoxical encomium in paint’.24 En zo zouden de grisailles ook door het publiek zijn begrepen: ‘Van de Venne's canniest viewers surely perceived their affinity with the literary encomium of the unworthy’.25 Dat Van de Venne bovendien ook vanuit zijn dichtwerk met de literaire praktijk van het paradoxale encomium was vertrouwd, geldt daarbij als een versterkend argument. Na Westermanns verwoede pleidooi over ‘literary and pictorial comedy’ ‘as cognate but divergent genres’ klinken deze uitspraken wat vreemd in de oren.

Toch staat Westermann met deze uitspraken niet alleen. Een aanzet tot haar visie werd

reeds in 1966 gegeven door Rosalie L. Colie. In haar studie Paradoxia epidemica. The Renaissance tradition of paradox suggereerde deze literatuurhistorica dat het antieke schildersspecialisme van het stilleven ‘deliberately flaunted high classical ideals of art’26 en ‘that in this respect there was a striking parallel with the rhetorical figure of the “paradoxical encomium”’.27 ‘See[ing] through the art’ werd door Colie als één van de basisstructuren van de paradox gepresenteerd.28 Colies gedachtegang werd in 1989 hernomen door Reindert Falkenburg en in een latere bijdrage uit 1995 nog verder uitgewerkt, nu met betrekking tot de Nederlandse schilder Pieter Aertsen (1507-1575).29 Ietwat chargerend stelt Falkenburg dat ‘the rhetorical figure of the “paradoxical encomium” (the paradoxical eulogy)’ fungeert ‘as the generic principle for the still life paintings [...] by [...] Pieter Aertsen’30 Genuanceerder heet het ‘that Aertsen conceived of his paintings [...] not as direct pictorial translations of an ancient rhetorical figure, but as counterparts, as pictorial kin to literary paradoxical eulogies’.31 De affiniteiten blijken er dan in eerste instantie uit te bestaan dat beide kunstvormen ‘depend on existing formulae for high form; in both cases they imitate an elevated modus’.32 In 1989 luidde het dat de parallellie tussen Aertsens schilderijen en het paradoxale encomium schuilt in het feit dat beide triviale zaken tot onderwerp van beschouwing maken, en er in beide een element schuilt van wat zij [Colie] ‘self-reference’ noemt: een nadruk op de technische vaardigheden van de redenaar/schilder en de aantrekkelijke presentatie van deze zaken, bedoeld als die zijn om als zelfstandig object van bewondering gerecipieerd te worden.33

In dezelfde lijn interpreteert Westermann in Van de Vennes grisailles ‘the medium as the message, or at least as a significant part of it’.34 ‘The grisaille medium [nog steeds volgens Westermann] constituted much of the attraction’ en deze laat zich moeiteloos inpassen in ‘the venerable history of Netherlandish monochrome painting’: de schildertechniek suggereert een ‘elevated modus’.35 Vooral Van de Vennes grisailles met spreukbanden brengt Westermann in verband met het paradoxale encomium: ‘Van de Venne's novel combination of low theme, ambiguously ironic inscription, and seemingly casual virtuosity mimics the formal characteristics and functions of this ancient exercise’,36 met name het paradoxicale encomium.

Zelf vraag ik me af of het literaire genre van het paradoxale encomium hier niet al te goedkoop als pasmunt wordt gebruikt voor een in eerste instantie schilderkunstig genre. Het paradoxale encomium (overigens een ahistorische term voor het spot-encomium) gaat inderdaad over onaanzienlijke of zelfs verwerpelijke onderwerpen, maar deze worden gepresenteerd (en dit maakt nu net het paradoxale, of liever, het ironische karakter van het genre uit) met de specifieke retorische strategieën van het verheven epideiktische genre. Precies deze technische, retorische virtuositeit vervlakt of vervaagt in Westermanns betoog tot ‘seemingly casual virtuosity’. De vraag kan dan ook worden gesteld of het wel de gehanteerde strategieën zijn die in beide kunstvormen gelijklopen, dan wel de effecten die de strategieën elk in hun eigen kunstvorm tot stand brengen. Van de Vennes schilderkunstige bedelaarsvoorstellingen, geschilderd in een - zoals Westermann het voorhoudt - eerbiedwaardige traditie van de monochrome grisailleschildering, mogen dan al paradoxaal of ironisch zijn overgekomen, het maakt ze nog niet tot geschilderde versies van het paradoxicale encomium.

Paradoxaal encomium of rhyparografie

Westermanns wijze van voorstellen wordt nog verwonderlijker omdat uit de studies van Falkenburg (en overigens ook van Colie) blijkt dat reeds van in de klassieke oudheid een schilderkunstige term gangbaar was voor dit soort schilderingen: rhyparographia of het schilderen van onaanzienlijke, triviale of zelfs verwerpelijke onderwerpen.37 De term wordt onder meer door Plinius gebruikt in verband met de Griekse schilder Piraeicus. Deze laatste had naam gemaakt met het schilderen van ‘barbierswinkels, schoenmakersateliers, ezels, eetwaren en dergelijke meer’.38 Falkenburg39 haalt in dit verband een passage aan uit Hadrianus Junius' notitie over Pieter Aertsen in zijn Batavia uit 1588:

[Pieter Aertsen] quem Pyreïco Plinii comparare iure, [...] qui ex proposito, vt apparet, humilia penicillo secutus, humilitatis summam adeptus est omnium iudicio gloriam, ac propterea rhyparographos cognomine cum illo [Piraeico] pariter insigniri, vel me arbitro, potest, vsqueadeo in operibus illius vbique relucet gratia quaedam, expresso elegantissimè in rusticanis puellis corporis filo habituque, obsonijs, oleribus, mactatis pullis, anatibus, asellis, piscibusque alijs, culinario denique instrumento omni, ita praeter consummatum voluptatem, infinita etiam varietate, tabulae ipsius oculos nunquam satiant: quo fit vt pluris eae veneant, quàm multorum accuratae maximaeque.40


Naar mijn [Junius'] mening kan men hem [Pieter Aertsen] terecht vergelijken met Pyreicus, die bij Plinius vermeld wordt. Welbewust, zoals blijkt uit zijn werk, legde hij zich toe op het schilderen van geringe dingen, en heeft hij, naar ieders overtuiging, de hoogste roem bereikt in deze eenvoudige dingen. Bijgevolg kan hij, naar mijn mening althans, evengoed als die andere [Piraeicus] onderscheiden worden met de bijnaam rhyparographos [schilder van gemene en geringe dingen], dermate weerglanst in zijn werken alom een bevalligheid, wanneer hij op de meest oogstrelende wijze de lichaamsvormen en de kledij van boerenmeisjes weergeeft, levensmiddelen, groenten, geslachte kippen, eenden, kabeljauw en andere vissen, en tenslotte allerhande keukengerei. En op die manier kunnen zijn schilderijen, met uitzondering van het volkomen genot dat zij bieden, zelfs door hun eindeloze variëteit, de ogen nooit verzadigen. Daardoor worden zij voor een hogere prijs verkocht dan zorgvuldig geschilderde en zeer grote werken van vele andere meesters'.41

Binnen een andere context zou Jacob Campo Weyerman het in zijn Levens-Beschryvingen der Nederlandsche Konst-Schilders en Konst-Schilderessen (1729) treffend verwoorden: ‘De Vlamingen en de Nederlanders hebben dien Pyreicus stapsvoets nagevolgt in het verbeelden van die geringe voorwerpen. Hun penseel is verwonderlijk, doch het voorwerp gering geweest’.42 Weyerman had dan niet in de eerste plaats de stillevenkunst als specialisme op het oog maar wel het bredere spectrum van de genreschilderkunst. Reeds vanaf ca 1560 immers werd in de kunstliteratuur veelvuldig aan Pyraeicus en rhyparografie gerefereerd bij de waardering (en/of legitimering) van genreschilderkunst, het zogenaamde genus gryllorum.43

Vanuit deze optiek ligt het dan ook voor de hand om Van de Vennes schilderkunstige bedelaarsvoorstellingen in de eerste plaats in verband te brengen met het schilderkunstige genre van de rhyparografie, eerder dan met het literair-retorische paradoxale encomium. In dit opzicht is het dan ook bijzonder misleidend wanneer Westermann in haar bijdrage wel degelijk verwijst naar Plinius' vermelding van de schilder Piraeicus, dit verbindt met het paradoxale encomium, maar daarbij niet de schilderkunstige genrebenaming vermeldt:

According to Pliny, although Peiraikos specialized in the ‘low genre’ of ‘barders and cobbler shops, donkeys, food, and such things’, he gained the highest fame and best rewards. [...] The complexity and considerable market success of Van de Venne's lowly grisdailles indicate that Peiraikos' example may have stimulated him, too, to create versions of the paradoxical encomium in paint.44

Het vroegere standpunt over hoe ‘texts and images [...] slip and slide alongside each other’ is kennelijk losgelaten.

Rhyparografie of specimina van het paradoxale encomium? Het lijkt een wat overtrokken vraagstelling. Belangrijk is het om na te gaan of en in welke mate Van de Ven-

nes eigenzinnige res pictae kunnen worden ingepast binnen het toenmalige discours over de rhyparographi. Opmerkelijk en bijzonder aantrekkelijk in dit verband is dat Houbraken in zijn De groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen (Amsterdam, 1718-1721) tussen Van de Vennes biografie en de daaropvolgende levensschets van Johannes Torrentius een paragraaf inlast waarin Piraeicus expliciet, zij het in negatieve bewoordingen, ter sprake wordt gebracht. Maar wellicht heeft deze passage niets uitstaan met het oeuvre van Van de Venne en heeft Houbraken met zijn betoog over Piraeicus de ‘schaamachtige dingen’ die werden verbeeld door Johannes Torrentius, op het oog.45

Niet minder prangend is de vraag in welke mate Junius' karakterisering van Aertsens/Pyraeicus' penseelvoering (‘gratia’ en ‘elegantissimè’) ook mag worden betrokken op Van de Vennes idiosyncratische schildertechniek. Een onderzoek naar het grisailleschilderen en de wijze waarop deze kunstvorm in de dertiger jaren van de zeventiende eeuw in de Noordelijke Nederlanden werd gewaardeerd, dient daarbij een centrale plaats in te nemen. Westermanns studie biedt in dit opzicht een aantal interessante perspectieven.46 Bij de huidige stand van het kunsthistorisch onderzoek evenwel kan op soortgelijke vragen nog geen afdoend antwoord worden gegeven.

Abstract - In recent art-historical research, Adriaen Van de Venne (1589-1662) has been rediscovered both as an original grisaille and brunaille painter, and as a painter who emphasised the combination of word and picture in his pictorial practice. His work consists for the most part of paintings of beggars and vagrants, usually supplied with a banderole. While Annelies Plokker has focused on the extreme and intensive play of words and images in these grisailles, Mariet Westermann has added another dimension: she explicitly situates the paintings within a tradition of ‘seriocomic pictures in an Erasmian vein’. From this perspective, and following the studies by Rosalie Colie and Reindert Falkenburg, Westermann associates Van de Venne's grisailles with the so-called paradoxical or ironical encomium. Still, it can be questioned whether the literary genre of the paradoxical encomium is here not all too easily applied to what is in the first place a pictorial genre: the so-called rhyparography. A more fruitful approach needs to concentrate on the discourse about rhyparographics, and on the contemporary evaluation of grisaille painting.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs