De Zeventiende Eeuw. Jaargang 15

[p. 118]

Plaatjes en praatjes
Emblemata, gespreksspelen, conversatie en kunstgeklets¹
Jochen Becker

... ein Ahnungsloser [der] ein Bild erklärt, ist eine reine Freude [...] denn [...] er ist kein Schwätzer, nur ein bescheidener Aufklärer und Berichterstatter, der dem Betrachter das Kunstwerk offen lässt, es ihm nicht durch Geschwätz verschliesst.

(Thomas Bernhard, Alte Meister: Komödie, Frankfurt/M. 1988, p. 35)

Kabinetstukken, een specialiteit van de Antwerpse schilderkunst van de eerste helft van de zeventiende eeuw, brengen alle mogelijke schilderijen, antiquiteiten, kunstwerken en ook naturalia samen en evoceren de roem van de Scheldestad op een moment, waarop haar politieke rol al is uitgespeeld. Ondanks alle precisie in de details zijn deze kabinetten gefantaseerd. Zij tonen een musée imaginaire. Niet alleen de trots van graag met belangrijke gasten afgebeelde verzamelaars, of - zoals men vroeger heeft gedacht - de ultieme verzamelingen van kunstige topstukken is uitgebeeld, maar een beeldencyclopedie, die theologische, kunsttheoretische of bijvoorbeeld lokaalpatriottische ideeën in beeld brengt.

De groepen en groepjes in deze kabinetten zijn in de regel bezig de verzamelobjecten - met een zekere afstand of met de kortzichtige attentie van de specialist - te bekijken en erover te spreken, zodat de kabinetten recentelijk als ‘plaatsen voor ordenend denken en gesprek’ gedefinieerd werden.²

De dingen, of vaker de afbeeldingen van dingen, leiden het gesprek, zij dragen onderwerpen (res) aan, die herkend worden en waarop men variaties maakt. Retorisch gesproken dienen zij de herinnerende memoria of de gespreksbepalende inventio. Daarnaast zijn andere manieren van verbaal ‘beeldgebruik’ denkbaar. Wij kennen het leergesprek over kunstambacht of kunsttheorie - van het eenvoudig vragen naar technische weetjes tot een diepgaande dialoog tussen gelijkwaardige partners (alle vormen van ‘Fachprosa’). En, in monologen, maar toch ook voor toehoorders, worden de schilders of, aanzienlijk vaker, de eigenaren van kunstwerken geprezen (epideiktische hergebruiksreden). Daarbij kunnen, ja, moeten, diverse lezingen naast elkaar bestaan.

1 Met dank aan Annemiek Ouwerkerk, vooral voor haar verwijzingen naar de modernere kunstkritiek. Dit referaat sluit aan bij onderzoek naar het spreken over kunst en de ambiguïteit van (interpretaties van) kunstwerken, speciaal bij mijn referaat op het achtste Barockkongress in de Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel (1994): ‘“Jeder Jek ist anders”: Bilder im Gesprächsspiel’, gepubliceerd in Geselligkeit und Gesellschaft im Barockzeitalter, ed. Wolfgang Adam, dl I, Wiesbaden 1997 (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung 28), p. 453-461.

2 Barbara Welzel, ‘Galerien und Kunstkabinette als Orte des Gesprächs’, in: Geselligkeit und Gesellschaft im Barockzeitalter (zie noot 1), p. 495-502, spec. p. 502. S. Speth-Holterhoff, Les peintres flamands des cabinets d'amateurs au XVIIe siècle, Brussel 1957; J. Müller-Hofstede, ‘“Non saturatur oculus visu” - zur “Allegorie des Gesichts” von Peter Paul Rubens und Jan Brueghel d. Ä.’, in: Wort und Bild in der niederländischen Kunst und Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts, ed. H. Vekeman en J. Müller-Hofstede, Erfstadt 1984, p. 243-290; Zirka Zaremba Filipczak, Picturing art in Antwerp, 1550-1700, Princeton 1987. Het motief wordt in de literatuur behandeld door Georges Perec, Un cabinet d'amateur, Parijs 1979.

[p. 119]

Deze spreek- en gespreksvormen bewegen zich van de eigenlijke tekst van het kunstwerk via zijn textuur tot diverse parateksten. Hiernaast kennen wij allen een nog verder van het kunstwerk verwijderde manier om over kunst te praten: een conversatie waarbij kunstwerken alleen nog praetext zijn, om de geestigheid van de spreker te tonen of het gesprek gaande te houden. Deze conversatie is doel op zichzelf, zij dient zoals andere spelletjes (zolang men niet in de fout vervalt beslist te moeten winnen) om gezelligheid (niet ‘Gemütlichkeit’ maar ‘societas’) te onderhouden.³

Daarmee ontstaat een geweldige vrijheid: de betekenis van de dingen is niet meer duidelijk in een geordende wereld vastgelegd en in encyclopedie of kunstkamer weerspiegeld. De geest en de geestigheid van de spreker ordenen en herordenen betekenissen en onderwerpen. Daarin tonen zij niet zozeer wijsheid (sapientia) als scherpzinnigheid en geestigheid (argutezza). Niet de theoloog of de filosoof, maar de hoveling beheerst dit gezelschap, hij heeft geen overtuigingen maar meningen.⁴

Karakteristiek voor de nieuwe hoofs-hoffelijke gespreksretoriek is het verdwijnen van het argument voor de argumentatie, het overheersen van lexis boven logos, van de alleen woorden betreffende elocutio als decoratief deel van de redevoering tegenover de logisch-inhoudelijke (op zaken betrekking hebbende) delen van de redevoering, inventio en dispositio. Wel oefende en beoefende men deze nieuwe spreekkunst volgens de oude retorische regels, die de kennis van res en verba met behulp van imagines (verbeeldingen en plaatjes) onderwees. Zij zijn in de memorie-theaters voor dispositio en memoria net zo belangrijk als in ekphrastische beeldbeschrijvingen voor de elocutio. Maar de plaatjes zijn nadrukkelijk hulpmiddelen, zij steunen de retor, zoals alle vergelijkingen van redekunst met het schildersvak de ambachtelijke aspecten willen illustreren. (Pas vindingrijke humanisten hebben deze deelvergelijkingen voor de statusverhoging van het schilderen gebruikt.)⁵

3 Vgl. het overzicht van E.W.B. Hess-Lüttich, ‘Gespräch’, in Historisches Wörterbuch der Rhetorik III, ed. G. Ueding, Tübingen 1996, k. 929-947; hiernaast met name Claudia Henn-Schmölders, ‘Ars conversationalis: zur Geschichte des sprachlichen Umgangs’, in: Arcadia 10 (1975) 16-33. Vanuit de discussie over het vak: Michael Baxandall, ‘The language of art history’. in: New Literary History 10 (1978/79), p. 453-465. Baxandalls definitie van de kunsthistoricus als degene die zich tussen toeschouwer en kunstwerk indringt vindt men al eerder bij Jan Emmens; zij wordt later in Thomas Bernhards tirades tegen ‘kunsthistorische Redeschweine’ opgenomen; J.A. Emmens, Gedichten en Aforismen, Amsterdam 1980 (Verzameld werk dl I), p. 77 [geschreven ca 1960]; voor Bernhard vgl. de laatste noot. Een uitgebreid overzicht over het probleem geeft Wolfgang Kemp, ‘Die Kunst des Schweigens’, in: Thomas Koebner (ed.), Laokoon und kein Ende: der Wettstreit der Künste, München 1989 (Literatur und andere Künste 3), p. 96-119.

4 Uit de literatuur die dit aspect van Castigliones Cortegiano behandelt noem ik alleen: Klaus Conermann, ‘Der Stil des Hofmanns: zur Genese sprachlicher und literarischer Formen aus der höfisch-politischen Verhaltenskunst’, in: Europäische Hofkultur im 16. und 17. Jahrhundert: Vorträge ... Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel ... 1979, 3 dln, Hamburg 1981 (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung 8), dl I, p. 45-56; Georg Braungart, Hofberedsamkeit: Studien zur Praxis höfisch-politischer Rede im deutschen Territorialabsolutismus, Tübingen 1988 (Studien zur deutschen Literatur 96); Manfred Hinz, Rhetorische Strategien des Hofmanns: Studien zu den italienischen Hofmannstraktaten des 16. und 17. Jahrhunderts, Stuttgart 1992 (Romanistische Abhandlungen 6); Klaus W. Hempfer, ‘Rhetorik als Gesellschaftstheorie: Castigliones “Il libro del Cortegiano”’, in: Literaturhistorische Begegnungen: Festschrift...Bernhard König, ed. A. Kablitz en U. Schulz - Buschhaus, Tübingen 1993, p. 103-122; in een wijder perspectief Niklas Luhman, Gesellschaftsstruktur und Semantik: Studien zur Wissenssoziologie der modernen Gesellschaft dl I, Frankfurt/M. 1980, vooral p. 72-161: ‘Interaktion in Oberschichten: zur Transformation ihrer Semantik im 17. und 18. Jahrhundert’; idem, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt/M. 1995.

5 Vgl. Frances A. Yates, The art of memory, Harmondsworth 1969; Otto Schönberger, 'Die “Bilder des Philostratos”, in: G. Boehm en H. Pfotenhauer, ed., Beschreibungskunst - Kunstbeschreibung: Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart, München 1995, p. 157-176.

[p. 120]

Afb. 1 Figuren voor het conversatiespel, bladzijde uit Andrea Ghisi, Il laberinto..., Venetië 1607.

Middelen worden zelfstandiger. Of moderner: medium becomes message. Dat laat zich aan de hand van kaartspelletjes illustreren, die niet alleen dienen om de bittere pil van het leren te vergulden, maar die ook gewoon plezierig, curieus of interessant zijn. Juist de grote hoeveelheden van ‘geestelijke’ interpretaties voor de (soms) geestige spelletjes kunnen dat bewijzen: van Aretino en de geestelijke kaartspelen van Jezuïeten tot de smartlap ‘Het spel kaarten’, dat de zanger Cowboy Gerard in de vroege jaren zeventig populair maakte. Hij gebruikt dezelfde allegorisatie, die al Aretino en de emblematici uit de zeventiende eeuw kenden. Zo spreekt Poirters in Het masker van de wereldt afgetrocken van ‘het kaertspel, den boek van 52 bladen’ in dezelfde zin als Bredero zegt:‘Den Bybel van 52 blaeren die heb ick op mijn duym’.⁶

6 Als leerspelen bijvoorbeeld de moraliserende beroepenserie van Jost Amman, Charta lusoria...Kartenspiel..., Neurenberg 1588 of Les cris de Paris [Parijs' spel van ca 1830-1840; reprint Musées Nationaux, Parijs, ca 1985]; F. Joseph, Het gheestelijck kaertspel met herten troef of't spel der liefde..., 3e druk, Antwerpen 1666 (de auteur is karmelieter in Antwerpen); Cowboy Gerard (pseudoniem van Gerard de Vries) naar het origineel (‘Deck of cards’) van T. Texas Tyler, Het spel kaarten - giddy up go, Single bij Negram, Haarlem (NS 1469), 1965 (met hartelijke dank aan Joost van Gemert). Naar aanleiding van een historisch onderwijsspel: O. Ranum, ‘Jeux des cartes, pédagogie et enfance de Louis IX’, in: Les jeux de la renaissance: Actes du 23e Colloque internationale d'études humanistes, Tours Juillet 1980, ed. Philippe Ariès et Jean-Claude Margolin, Parijs 1982 (De Pétrarque à Descartes 43), p. 553-562.
Bij G.P. Harsdörffer: Frauenzimmer Gesprächsspiele, ed. J. Böttcher, 8 dln, Tübingen 1968 (Deutsche Neudrucke, Reihe Barock 13-20), dl IV, p. 348 [ik citeer steeds de oorspronkelijke paginering] wordt in no 176 ‘Das Kartenspiel’ vooral moraliserend als vanitas geduid.
Voor de tarot als ‘denkmachine’ Alberto Cousté, El tarot o la máquina de imaginar, Barcelona 1972; alg. Gérard van Rijnberk, Le tarot: histoire, iconographie, ésotérisme, Lyon 1947. Voor Poirters en Bredero vgl. de citaten in het WNT.

[p. 121]

Afb. 2 Beelden voor een memoriasysteen, Johannes Romberch, Congestorium artificiose memorie, Venetië 1533 (naar Yates, Art of memory, afb. 6 b).

Johan Praetorius zet zijn Neu-erfundene kunst-, sinn- und lehrreiche Antiquiteten Karthe (Nürnberg 1662) weliswaar tussen ‘Rex’ en ‘Terminus’, maar hij geeft eindeloze mogelijkheden de geleerde afbeeldingen speels te combineren.⁷ Nog aanmerkelijk willekeuriger is het Laberinto... dat Andrea Ghisi in 1606 aan Francesco Gonzaga van Mantua opdraagt en dat tien jaar later met veranderde illustraties opnieuw wordt uitgebracht (afb. I, vgl. afb. 2). Hier moeten eenvoudige afbeeldingen van naturalia en artificialia,

7 Johan Praetorius, Eine neu-erfundene kunst-, sinn- und lehrreiche Antiquiteten Karthe in 36 wunderlichen Figuren verfasset, Nürnberg 1662 [reprint Leipzig 1981 met kommentaar van Helmut Waibler]; vgl. Peter Cersowsky, ‘Kartenspiel und Lehre: Zur “Antiquiteten Karthe” des Johannes Praetorius’, in: Geselligkeit und Gesellschaft im Barockzeitalter (n. 1), p. 483-493.

[p. 122]

van historische, mythologische of allegorische figuren volgens een willekeurig schema in een volgorde gezet worden. De opdracht van de tweede druk aan de doge Giovanno Bembi legt dit combinatorische spel zonder diepere zin uit:⁸

Als je in alle menselijke handelingen genoegen neemt met geluk en scherpzinnigheid (‘fortune’ en ‘ingegno’) zoals de grote filosofen zeggen, dan hebben anderen terecht geconcludeerd dat het leven een spel is.

Zo'n formulering lijkt op de bekende topos van de wereld als speeltoneel, maar ze is aanmerkelijk verstrekkender en radikaler: het is een spel zonder hogere regie (waarin de mens mogelijk slechts als marionet optreedt) maar het leven is aan het toeval van de menselijke scherpzinnigheid overgelaten.⁹ Het lijkt me dat je de bijna gelijktijdig ontstane Sinnepoppen van de Amsterdammer Roemer Visscher met Ghisi's mixtum compositum van goden, allegorieën, historische personen, naturalia en artificialia kunt vergelijken. Evenals in zijn andere werken, legt hij de nadruk op eenvoud, vermaak en maatschappelijke pragmatiek:¹⁰

Dit werck had ick doen conterfeyten of malen in sekere pampieren bladen, doch sonder eenighe uytlegginge oft glose, om tot vermaeckelijcheyt van mijn sinnen te gebruycken, ende voort die altemet een goedt Vriendt te vertoonen, met de mondt beduydende wat mijn meeninge was: dan om dat de Drucker daer wel toe gesint was, om die voor alleman gemeen te maken, heeft sommige goede vrienden opgemaeckt, die my gebeden, ja geboden hebben, eenighe kleyne glosekens of bedietselen daer op te willen geven, het welck ick met onlust gedaen hebbende, mijn self niet heb konnen vernoegen: dan 'tis soo het is, Bancket voor goede vrienden wort nimmermeer ghelaeckt of mispresen...

Ook andere werken van Roemer Visscher hebben een dergelijke oorsprong in de praktijk van de conversatie, zoals zijn raadsels of de Nederlandse vertalingen van de Disticha Catonis die op tafelborden geschreven, het gesprek vooruit moeten helpen. Daartoe dienden ook de op kaartjes getekende zinnepoppen, die in hun nieuwe en eenvoudige voorwerpen voor veel en velerlei uitleg vatbaar zijn zoals zijn slotplaatje bewijst. Daarbij gaat het erom - zo kunnen wij uit de praktijk van dit soort spelletjes afleiden - elkaar te overtreffen.¹¹

8 Andrea Ghisi, Il laberinto..., Venetië 1607; met veranderde illustraties als Laberinto data novamente in luce..., Venetië 1616. Ghisi is geen ‘early volume of devination’ zoals beweerd door Catherine Perry Hargrave, A history of playing cards and a bibliography of cards and gaming, New York 1966 [reprint van de ed. 1930], p. 244, vgl. p. 87 en 325 vlgg. voor ‘conversational games’.

9 Voor de topos van het ‘Welttheater’: Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern etc. 6 1967, p. 148-154 en Wilfried Barner, Barockrhetorik: Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen, Tübingen 1970, p. 86-131. Bij Curtius treft men de verwijzing naar Ronsards carnavals-epiloog van 1564:‘[...] La Fortune qui est maîtresse de la scène’, waaraan Ghisi's formulering doet denken - maar Ronsard zegt dit in het carnaval en voor hemelse toechouwers.

10 Roemer Visscher, Sinnepoppen...naar de uitgave van 1614 bij Willem lansz. te Amsterdam..., ed. L. Brummel, 's-Gravenhage 1949, p. iv. De vergelijking met ‘banket’ ook in de verzameling apophtegmata van Johan de Brune de Oude, Bancketwerck van goede gedachten, Middelburg 1657. ‘Glos’ moet hier waarschijnlijk als - ook als mensenwerk bespotte - gezaghebbende verklaring, bijvoorbeeld van bijbelplaatsen, begrepen worden; vgl. WNT V, k. 159-160. Kunnen de figuren van het kaartspel ook al in de zeventiende eeuw ‘poppen’ worden genoemd? (Het WNT XII, 2, k. 3421 geeft alleen bewijsplaatsen vanaf de negentiende eeuw.)

11 Vgl. Becker ‘“Jeder Jek ist anders”’ (n. 1). Zie voor een vergelijkbare praktijk: Carsten-Peter Warncke, ‘Allegorese als Gesellschaftsspiel: erörternde Embleme auf dem Satz Nürnberger Silberbecher aus dem Jahre 1621’, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1982, p. 43-62. De vergelijking van geestrijke schertsen en kaartspel vinden wij nog in de negentiende eeuw:‘Der Scherzende übernimmt die Rolle, augenblicklich zu täuschen: aber das Interesse des Scherzes liegt gerade darin, wenn beide wissen, daß das Ganze nur zum Vergnügen dienen soll wie die Spielkarten’; Karl Julius Weber, Demokritos: fünfundvierzig muntere Stücklein aus den hinterlassenen Papieren des lachenden Philosophen, ed. G. Böttcher en H. Greiner-Mai, Berlijn 1984 (oorspr. ed. 1832-1836), p. 30.

[p. 123]

Afb. 3 Claes Jansz Visscher, Vier voortekeningen voor de Zinnepoppen, Glasgow University Library, Stirling Maxwell Collection (SM 1891 A).

Afb. 4 ‘Schauplatz...von der Welt Eitelkeit’, G.P.Harsdörffer, Frauenzimmer Gesprächsspiele, dl III, p. 175.

Bij de wedstrijd die met de oorspronkelijke kaartjes van de zinnepoppen gespeeld moet zijn, verzonnen de deelnemers geestigheden en vermaakten zij zich met de geestige vondsten van anderen, net zoals afbeeldingen op medailles, tegels, borden of plafonds spitsvondige conversaties konden inspireren. Roemer Visschers geestigheden worden

[p. 124]

Afb. 5. Toneel van een ars memoriaetheatrum, Robbert Fludd, ‘Ars memoriae’, in: idem, Utriusque cosmi...historia, dl II, Oppenheim 1619 (naar Yates, Art of memory, afb. 19 b).

Afb. 6 Dezelfde ‘Schauplatz’ als in afb. 3, maar nu aangekleed met tapijten met ‘Sinnbildern’, Harsdörffer (vgl. afb. 3), p. 212.

juist bij eenvoudige en moderne dingen verzonnen. Die zijn opener voor diverse en originele interpretaties en nog niet symbolisch (over) gedefinieerd zoals traditionele beelden of ingewikkeldere composities. Roemer Visscher legt zíjn duiding van de dingen vast, anderen mogen dat anders doen - daartoe worden zij uitdrukkelijk uitgenodigd. Zo'n uitnodiging zou zinloos zijn, als men ervan uit zou gaan, dat de wereld en haar onderdelen in een definitieve ordening vastgelegd zouden zijn.¹²

12 Vgl. de met de eerste uitgaven van de Sinnepoppen gedrukte Brabbeling. Roemer Visschers nadruk op menselijke inventiviteit, los van de ontologische status van het afgebeelde, wordt in een veel verdergaand onderzoek aangetoond door Bernhard F. Scholz, ‘Semantik oder Ontologie: zur Bestimmung des “Verhältnisses zur Wirklichkeit” in der neueren Emblemtheorie’, in: Deutsche Vierteljahrsschift für Literatur und Geistesgeschichte 53 (1979), p. 362-377 (vgl. ook de verdere publicaties van Scholz over Roemer Visscher). De tegengestelde definities van het embleem, zoals zij enerzijds door Praz en Heckscher/Wirth, anderzijds (in navolging van Ohlys ‘Bedeutungsforschung’) door Schöne geformuleerd worden, laten zich zo (ook historisch) begrijpen; Mario Praz, Studies in Seventeenth-Century imagery, Rome (2) 1964; W. Heckscher en K. Wirth, ‘Emblem, Emblembuch’, in: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte dl V, Stuttgart 1959, k. 85-228; Albert Schöne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, München ²1968.

[p. 125]

Afb. 7 Roemer Visscher, Zinnepoppen, Amsterdam 1614, p. 92.

Afb. 8 Gesprekken in een galerij, frontispice in: Madeleine de Scudéry, Conversations nouvelles des divers sujets, Amsterdam 1685.

Ook de volgorde van de zinnepoppen is - afgezien van enkele herkenbare sequenties en duidelijke openingen en slotemblemen - vrijblijvend. Zo kan Roemers dochter Anna in haar uitgave nieuwe zinnepoppen toevoegen. Voor de onbekende achttiendeeeuwse eigenaar van de oorspronkelijke tekeningen (die nu in de Glasgowse Stirling Maxwell Collection bewaard worden) is een dergelijke openheid kennelijk een probleem. Hij ordent de kaartjes min of meer in ‘Sachgruppen’ en herstelt daarmee weer een ontologische hiërarchie (afb. 3).¹³

13 De nieuwe editie door Anna Roemers met bijgevoegde disticha en tien toegevoegde emblemata verscheen zonder datum evenals de (twee?) eerdere uitgaven in Amsterdam bij Willem Iansz. De tekeningen in de Glasgow University Library (signatuur SM 1891 A), vgl. Hester M. Black en David Weston, A short title catalogue of the emblem books and related works in the Stirling Maxwell Collection of Glasgow University Library (1499-1917), Hants 1988, p. 101, ‘Appendix’ nr 16. Twee verdere tekeningen in het Museum Boymans Van Beuningen, Rotterdam; Ger Luijten en A.W.F.M. Meij, From Pisanello to Cézanne: master drawings from the Museum Boijmans-van Beuningen, Rotterdam, New York (cat. Pierpont Morgan Library etc.) 1990, nr 26. Twee andere tekeningen, die al in de jaren dertig in de kunsthandel verschijnen, voor het laatst in 1980 met een exemplaar (ex libris Alfredi Gerenser) van de ongedateerde 8vo-uitgave van de Sinnepoppen in De verzameling van Mr. F.W.D.C.A. van Hattum..., 's-Gravenhage (cat. Antiquariaat Meijer Elte) 1980, nr. 111. Voor het probleem van de volgorde: Marc van Vaeck, ‘De “gulden eeuwe” bij Roemer Visscher geketend’, in: Uut goeder jonsten: Studies aangeboden aan L. Roose..., ed. Karel Porteman, Leuven 1984, p. 99-113.

[p. 126]

Anderen, die de Sinnepoppen citeren, gebruiken de vrijheid, die Roemer Visscher voor ogen staat. De veelschrijvende Jezuïet Aegidius Albertinus neemt tenminste tien van Roemers emblemata op in zijn Hirnschleifer. Die is natuurlijk niet bedoeld om zo maar geestigheid te oefenen (zoals de Wetsteen der vernuften van Johan de Brune de Jonge) maar onderwijst de mens in de kennis van God. Minstens tien zinnepoppen worden daarvoor van bijbels geïnspireerde bijschriften voorzien.¹⁴

Een ‘hoger’ doel heeft eveneens Georg Philip Harsdörffer, maar dat probeert hij in de vorm van heel programmatisch zo genoemde Frauenzimmer Gesprächsspielen te bereiken. In deze achtdelige verzameling van conversatiespelletjes beschrijft hij in ‘Von der Welt Eitelkeit’ hoe een ‘Schauplatz’ - duidelijk een traditioneel theatrum memoriae - met verschillende figuren, waaronder ook zes van Roemers zinnepoppen, gevuld wordt (afb. 4, 5, 6, 7). Heel anders dan een generatie eerder worden die nu alle als tekens van vanitas geduid. Maar de plaatjes mogen uitdrukkelijk niet overgeïnterpreteerd worden, zoals Harsdörffer dat - ook nu nog behartigenswaardig voor beeldduiders - formuleert:¹⁵

Man muss auch in diesen Sachen nicht gar zu weit gehen; dann sonsten die vermeinten Geheimnissen fast lächerlich, in dem die Deutungen bey den Haaren herbeygezogen werde.

Een dergelijk gebruik van res ten bate van verba laat zich ook elders aantonen. Bij voorbeeld wanneer in iconologische handboeken de hiërarchische orde van de scheppping (die wij nog in Van Manders Wtbeeldinghe zien) in de willekeurige orde van het alfabet versplinterd wordt (zoals dat al eerder bij Ripa gebeurde). Of wanneer theologische encyclopedieën steeds praktischer worden en in een opsomming van weetjes en apophtegmata uiteenvallen, die als ‘didacitas’ (net zoals de langere ‘cavallatio’) in het repertoire van de goede verteller thuishoren. Zij alle leggen niet de wereld uit, maar dienen om het gevaar van de verveling (‘taedium’) te bezweren, die elke redenaar bedreigt maar die in de gezellige conversatie dodelijk is.¹⁶

14 Aegidius Albertinus, Hiren Schleiffer, Keulen 1652, 174, 181, 244, 271, 347, 367, 406, 414, 417, 419. Een reprint van de editio prima (München 1619) werd in 1977 door Lawrence S. Larsen uitgegeven (Bd 299 van de Bibliothek des Literarischen Vereins in Stuttgart); vgl. ook idem, A critical edition and an appreciation of Aegidius Albertinus’ emblematical work “Hirnschleiffer”, diss. Austin, Texas 1971. Larsen stelt terecht (p. vi):‘These stories often illustrate a moral, but frequently they are told merely for the sake of the reader's enjoyment’; onder de bronnen voor Aegidius Albertinus noemt hij de Sinnepoppen niet; netzomin als Guillaume van Gemert, Die Werke des Aegidius Albertinus (1560-1620), Amsterdam (Diss. Nijmegen) 1979, in zijn bespreking van de Hirnschleiffer (p. 594-607).

15 Harsdörffer, Frauenzimmer Gesprächsspiele (n. 6), dl III, p. 175 en 212 met Sinnepoppen p. 70, 52, 80, 69, 53, 92; vgl. bij Yates, The art of memory (n. 5) onder meer afb. 6b und 19b. Sinnepoppen p. 23 (‘'T scheelt te veel’) samen met de afbeelding van (Tullio Lombardo's) reliëf aan het graf van Dante in Ravenna bij Harsdörffer, dl III, p. 268); Sinnepopppen p. 17 (‘Diese minst behoeft, isser best aen’), bij Harsdörffer, dl III, p. 225 en 233. De waarschuwing van Harsdörffer, dl III, p. 226, is ook weer een geleerd citaat, namelijk uit het negende hoofdstuk van Luthers Genesisexegese. In hoofdstuk 168 ‘Der Sinnbilder Figuren’ citeert Harsdörffer ‘Anna Römer’.

16 Voor de ‘didacitas’ zie Cicero, De oratore 2.54. 218. Vgl. de regels voor een goed afwisselend gesprek bij Francis Bacon, Essays, Londen s.a. (Worlds Classics) [eerste uitg. 1625], p. 137-139:‘On discourse’. Georg Phillip Harsdörffer, Ars apophtegmata, Neurenberg 1655, dl II, no 42:‘Wer mit Fürsten und Herren umbgehet, soll keine Sache zweymal sagen, sonsten wird er sich verdrüsslich machen. Und wann man auch von einem Handel mehrmals zu reden kommet, soll er doch andere Ursachen und eine andere Aussfuhrung beyzubringen wissen. Süsse Sachen nur einmal gegessen, verbleiben in ihren Würden.’

[p. 127]

Zo worden in het hoofdstuk over de schilderkunst in de populaire encyclopedie Essay des merveilles de nature et de plus nobles artifices van de Franse Jezuïet Etienne Binet naturalia en artificialia beschreven als wonderen van de goddelijke schepping en middelen om God te leren kennen. Maar tegelijk zijn ze wonderbaarlijke objecten van menselijke curiositas, geschikt vooor de redenaar, om een schat van ‘gevallen’ en exempla te vinden. De Antwerpse bisschop Beyerlinck heeft weinig later een gelijksoortig, eveneens alfabetisch geordend, verzamelwerk geschreven dat in zeven foliobanden de schepping wil representeren.¹⁷

Binets collectie is meer praktisch en minder omvattend (dat wil zeggen, zij bevat vooral een goede keuze van wetenswaardigheden en conversatieonderwerpen). Zij blijkt zo handig te zijn, dat grote passages omstreeks het midden van de eeuw door de verder onbekende schilder Pierre LeBrun bijna letterlijk worden overgenomen. Naast technische weetjes beschrijft hij ‘la façon de parler des beaux tableaux’ en ‘la façon de louer les statues’ en geeft een ‘traité touchant les plus excellens peintres de l'univers’. Dit hoofdstuk behandelt op twee bladzijden summier uitvindingen en prestaties van de belangrijkste schilders van de oudheid, het geeft een lijst van grote Italianen, noemt Rubens en een reeks van Franse tijdgenoten met aan hun hoofd Charles Le Brun (voorzover bekend geen familie).¹⁸

Het hieraan voorafgaande negende hoofdstuk bevat in tien alinea's korte kunstoordelen, waarmee je in de conversatie van salon of galerie geen gek figuur hoeft te slaan. Zonder elke theoretische achtergrond wordt hier vooral de bedriegelijke levendigheid van het onderwerp geprezen. De afsluitende verwijzing ‘Philostrate en ses tableaux est excellent en cecy, et vous fera riche en ceste matière’ noemt een antiek voorbeeld, waarbij het niet om de kunstwerken zelf ging, maar om een retorische oefening.¹⁹

In een verzameling van voorbeeldige conversaties, de Morale du monde, ou conversations van de door haar salon beroemde Madame de Scudéry, vinden wij de praktische toepassing van dit soort weetjes (afb. 8). In een galerij converseren drie heren en drie dames, met de Timagone, de heer des huizes, die zich als volmaakte connoisseur ontpopt, terwijl voor anderen eenvoudige conversatieweetjes voldoende zijn:

Pour moy, dit Melanire, sans rien sçavoir en ce bel art, on m'assure que je m'y connois assez bien; car je prens pour unique régle de ma connoissance, qu'en cas de tableaux ceux où l'on voit que l'imitation de la nature est la plus parfaite, ne peuvent manquer d'être bons.

17 Etienne Binet, Essai des merveilles de nature, et des plus nobles artifices; pièce très nécessaire à tous ceux qui font profession d'eloquence, Rouen 1621; vgl. de reprint Parijs 1987 met een inleiding van Marc Fumaroli; verder Gérard Genette, Figures: essays [I], Parijs 1966, p. 171-183 ‘Mots et merveilles’; J. Plantié, La mode du portrait littéraire, Parijs 1994, 169 vlgg.; Laurentius Beyerlinck, Magnum theatrum vitae humanae, vooral dl VI, Lyon 1665, p. 339-348: ‘Pictor, Pictura’.

18 Een (weinig betrouwbare) afdruk van Le Bruns manuscript in Mary P. Merrifield, Original treatises on the arts of painting, dl 2, Londen 1849, p. 759-841; vgl. Elsa-Laura Rademaker, Conversaties over beeldende kunst..., Utrecht (doktoraalscriptie) 1994.

19 Merrifield, Original treatises, p. 824-831, hoofdstuk 9 en 10, het citaat op p. 827. Le Bruns technische aanwijzingen beantwoorden kennelijk aan de eigentijdse praktijk, vgl. Ernst van de Wetering, Rembrandt: the painter at work, Amsterdam 1997, p. 24, 144, 147; voor andere hulpmiddelen voor de conversatie van de connoisseur: idem, ‘The miracle of our age: Rembrandt through the eyes of his contemporaries’, in: Albert Blankert (ed.), Rembrandt: a genius and his impact, Victoria (cat. National Gallery etc) 1997, p. 58-68. Voor de theoretische achtergrond: Mary E. Hazard, ‘The anatomy of “liveliness” as a concept in Renaissance aesthetics’, in: Journal of Aesthetics and art Criticism 33 (1974-1975), p. 407-418.

[p. 128]

Ericlée, die een spoedcursus LeBrun geeft, vindt al te veel geleerdheid zelfs alleen maar hinderlijk:

... pour vous parler sincérement, je ne m'occupe qu'à connoître le monde vivant, & je laisse la fable & l'Histoire pour les Scavants, qui veulent apprendre à vivre parmi les morts.

Even later vindt een conversatiegids het vooral nodig wat kunsttermen uit allerlei vakken (waarin de Gentleman nog een soort basisopleiding kreeg) paraat te hebben, om ze ‘onder onze verhalen over verschillende onderwerpen te mengen, of het nu over schilderkunst, beeldhouwkunst, oorlog of scheepvaart gaat’.²⁰

Dat is een basisregel van de galante conversatie: de onderwerpen worden niet al te zeer au serieux genomen, ze bewegen zich in een middengenre en dienen er vooral voor om de conversatie zelf te onderhouden. Degene die niets zegt, sluit zichzelf uit, net zoals degene, die alles (beter) weet. Met beiden valt niet te praten. Kunst is voor dit soort gesprekken als doel op zichzelf een ideaal onderwerp: de werkelijkheid is in de afbeelding al op een afstand gehouden en werkelijk engagement is eigenlijk uitgesloten. Kunstgalerijen en verzamelobjecten zijn ideale gelegenheden om ‘ongeïnteresseerde belangstelling’ (zoals Kant dat later zou noemen) te demonstreren en zich daarmee als man van de wereld te manifesteren. En waarschijnlijk dienen embleemboeken, en ook emblematische decoraties van architectuur, ditzelfde doel: zij zijn onderwerpen van conversatie, veelduidige ‘vaeck-verdrijvers’ en ‘tijd-korters’ (om twee titels van dergelijke verzamelingen van weetjes en vermakelijkheden te citeren).²¹

Dit soort gesprek is het kenmerk van de conversaties van galeriebezoekers en connoisseurs, vrije ‘galante’ conversaties die in de achttiende eeuw karakteristiek worden voor een heel genre. Watteaus Uithangbord voor de kunsthandelaar Gersaint (1720, Schloss Charlottenburg, Berlijn) toont de mogelijkheid van zo'n vrije omgang met kunstwerken, tussen de afkeer van de grote historie en de zelfbespiegeling.²²

Met de Revolutie wordt alles weer serieus en betekenisvol, de lichtvoetige conversatie verstart tot legitimatie van de ‘Bildungsbürger’, zoals die in Detmolds Die Kunst in drei Stunden ein Kunstkenner zu werden gekarikaturaliseerd is. Of de topoi sterven in het bur-

20 [Madelaine de Scudéry], La morale du monde, ou conversations, 2 dln, Parijs, s.a. [ed. pr. 1686], p. 36-37; L'Abbé de Bellegawe, L'art de plaire dans la conversation, nouv. éd., Den Haag 1742, p. 62. Ericlées afkeur van teveel geleerdheid en het daarmee samengaande gebruik van jargon is traditioneel: daarmee wordt immers alle conversatie onmogelijk. Het mooist is dat samengevat door Honoré de Balzac, Oeuvres divers (183-1835), dl II, ed M. Bouteron & H. Longnon, Parijs 1938, p. 152-184 ‘Traité de la vie élégante’, p. 167: ‘Sont en dehors de la vie élégante les détaillants, le gens d'affaires et les professeurs d'humanités’.

21 Vgl. de uitvoerige beschrijving van de ‘art of conversation’ in Peter Burke, The art of conversation, Cambridge 1993; Marc Fumaroli, ‘De l'age de l'éloquence à l'age de la conversation: la conversion de la rhétorique humaniste dans la France du 17e siècle’, in: Art de la lettre, art de la conversation à l'époque classique en France (Actes colloque Wolfenbüttel, octobre 1991), ed. R. Bray en C. Strosetzki, Parijs 1995, p. 25-45; Volker Kapp, ‘L'art de la conversation dans les manuels oratoires de la fin du 17e siècle’, in: ibidem, p. 115-129. Vgl. voor deze omschrijvingen Den vaeck-verdrijver van de swaermoedighe gheesten vertellende vermaekelijke kluchtjens om het ghemoet te verlusten ende den vaeck uyt de ooghen te houden, Haarlem 1620; Franciscus Ridderus, Nuttige tijdkorter voor reizenden en andere luiden..., Rotterdam ²1663.

22 Vgl. Elisabeth C. Goldsmith, ‘Exclusive conversations’: the art of interaction in Seventeenth-Century France, Philadelphia 1988.

[p. 129]

gerlijke onbegrip van idées recues, de oude loci communi, die nu niet meer als illustratie van een argument geciteerd worden, maar zich als (dood)slaande argumenten verzelfstandigd hebben: elocutio zonder inventio, loquacitas, het geklets van alledag. Flaubert heeft daarvan het woordenboek geschreven, waarin de traditionele bijzonderheid van de kunstenaar evenals zijn overbodigheid te boek worden gesteld:

ART: Ça mène à l'hôpital.
ARTISTES: Il faut rire de tout ce qu'ils disent. Tous farceurs...

vat hij in zijn Dictionnaire des idées reçues (1881) de vox populi samen. Zijn helden Bouvard en Pécuchet hebben zich onder meer als kunsthistorici en archeologen bezig gehouden en een heuse professor had aan deze vrije-tijd-intellectuelen de bevestiging van hun zekerheden als programma meegegeven:²³

C'est à souhaiter qu'on ne fasse plus des découvertes, et même l'Institut devrait établir une sorte de canon, prescrivant ce qu'il faut croire.

Een eeuw later maakt Thomas Bernhard deze rekening op ten koste van de professionele kunstpraters, de kunsthistorici. Door hun gepraat barrikaderen zij de toegang tot de kunst en doden haar, terwijl de leek (de ‘Ahnungslose’ uit ons motto) in zorgvuldige open beschrijving het werk toegankelijk laat:²⁴

Die Kunsthistoriker sind die eigentlichen Kunstvernichter [...] Die Kunsthistoriker schwätzen so lange über die Kunst, bis sie sie zu Tode geschwätzt haben. Von den Kunsthistorikern wird die Kunst zu Tode geschwätzt. [...] denn die Kunsthistoriker sind die eigentlichen Kunstvernichter und wir sollten uns die Kunst nicht von den Kunsthistorikern als Kunstvernichtern vernichten lassen. Wenn wir einem Kunsthistoriker zuhören, wird uns übel [...] in dem wir einem Kunsthistoriker zuhören, sehen wir, wie die Kunst, die er beschwätzt, vernichtet wird, mit dem Geschwätz des Kunsthistorikers schrumpft die Kunst und wird vernichtet.

23 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, ed. Claudine Gothot-Mersch, Parijs 1979, p. 489 en 191; Anne Herschberg Pierrot, ‘Histoire d'idées reçues’, Romantisme, 86 (1994), p. 101-120; vgl. hierbij La Bruyère, Les caractères de Théophraste traduits du grec aves les caractères ou le moeurs de ce siècle, ed. Robert Pignarre, Parijs 1965, p. 221 (‘De la cour’, no 81): ‘Il y a un certain nombre de phrases toutes faits, qu l'on prend comme dans un magasin et dont 'on se sert pour se féliciter les uns le autres sur les événements ...’ en (no 82): ‘Avec cinq ou six termes de l'art, et rien de plus, l'on se donne pour connaisseur en musique, en tableaux, en bâtiments, et en bonne chère: l'on croit avoir plus de plaisir qu'un autre à entendre, à voir et à manger; l'on impose à ses semblables, et l'on se trompe soi- même’.
[Johann Hermann] Detmold, Anleitung zur Kunstkennerschaft oder Kunst, in drei Stunden ein Kenner zu werden. Ein Versuch, bei Gelegenheid der zweiten Ausstellung herausgegeben, Hannover 1834; opnieuw gedrukt in 1835, een heruitgave ed. B. Kaiser, Berlijn 1954. Voorbeeld voor Detmold is kennelijk Ludwig Börne, ‘Die Kunst in drei Tagen ein Originalschriftsteller zu werden’ (1823), in: idem, Sämtliche Schriften dl I, ed. Inge en Peter Rippmann, Düsseldorf 1964, p. 740-743. Voor de Scandinavische navolgingen zie Teddy Brunius, ‘Hur man löser ett problem’ (dat ik alleen als off-print ken). Nederlandse persiflages op kunstgeklets moeten haast onder invloed van Detmold zijn ontstaan (die ik echter nergens genoemd heb gevonden): P., ‘Curiosa uit een artikel [...]: “De stedelijke tentoonstelling van schilder- en andere kunstwerken in Amsterdam 1848” (Overgenomen uit het Algemeen Handelsblad...van 11 en 18 september 1848)’, in: Spectator NS 2 (1848), p. 386-392; Heis, ‘Kunstterminologie’, in: De Lantaarn 4 (1888), p. 26-28. In Duitsland verder: [Otto van Leixner], Anleitung in 60 Minuten Kunstkenner zu werden, Berlijn ²1884 (met als Motto: ‘Geistesgegenwart ist die erste Bedingung der Kunstkennerschaft’); K.E. Schmidt, Der perfekte Kunstkenner: Vademekum für Kenner und solche, die es werden wollen, Berlijn etc. [ca 1905]. Nog steeds beantwoordt dit soort phraseologieën kennelijk aan een bestaande behoefte, vgl. L.F. Lampitt, Bluff your way in art, Londen 1967 (²1974) in de serie ‘The bluffer's guides’ onder het motto: ‘Know your jargon and hold you own in any company’.

24 Thomas Bernhard, Alte Meister: Komödie, Frankfurt/M. 1988 [1985], p. 34 vlgg.; Bernhards voorbeeld is het geklets over Weense theatertoestanden in Ludwig Börne, ‘Gespräche im Museum’ (1821), in: idem, Sämtliche Schriften (zie vorige noot), p. 1196-1198.

[p. 130]

Abstract - In the preface to his Sinnepoppen (1614), the Amsterdam poet Roemer Visscher points out the social practice which forms the basis for his publication: the practice of commenting on scenes depicted on a kind of playing cards. These drawings, ‘poppen’, could be interpreted in many ways - the printed text is only one among many possible comments.
Such a game of interpretation has its parallels in other playful possibilities where depictions do not function as symbols of a stable world order, but serve to invite players to demonstrate their wit, to maintain conversation.
Conversation about works of art, ranging from witty remarks on gallery talk to art-historical texts, confirms such an interpretation; it more often refers to a (social) context than to the, supposedly objective, topics represented in art. It therefore is vital for modern interpretation not merely to offer yet another reading of an image, but rather to discuss the conditions which allow for such a wealth of possible interpretations.