De Zeventiende Eeuw. Jaargang 15

[p. 109]

Perspectiefjes in het spel
Optische ‘Spielereien’ in Antwerpse kunstkasten uit de zeventiende eeuw
Ria Fabri

Giambatista della Porta, een beroemd Napolitaans polyhistor uit de tweede helft van de zestiende eeuw, noteert onder de zogeheten camerspelen allerlei optische spelletjes met spiegels, die hij - zo vervolgt hij - als seer genoechelijck beschouwt.¹ Deze optische spelletjes werden onder andere in zijn bekende werk Magia oft de Wonderlicke wercken der Nature, verschenen te Antwerpen in 1566, uitvoerig beschreven.² Zij werden beschouwd als wonderlicke experimenten van de perspective en maakten zelfs deel uit van de hooghe science der optica.³ Tijdens de eerste helft van de zeventiende eeuw vonden de optische spelletjes verder ingang in het werk van onder anderen Antonius Rhodius, Optica, uitgegeven te Wittemberg in 1611, en in dat van Jean François Niceron, La perspective curieuse ou magie artificielle des effets merveilleux, een werk dat in 1638 te Parijs van de pers kwam.⁴

Een bijzondere toepassing van de optische spelletjes die in deze boeken worden behandeld - het zijn telkens toepassingen van katoptrische systemen waarbij door middel van constructies met vlakke spiegels, eigenaardige of speciale effecten opgeroepen worden -, is te vinden in de zeventiende-eeuwse Antwerpse perspectiefjes. Het ‘perspectiefje’ is de inwendige middenpartij van een Antwerps cantoor, een kunstkast of pronkmeubel, waar de Scheldestad in de zeventiende eeuw bekend om stond (zie afb. 1).⁵ Met de term ‘perspectiefje’ wordt in het overvloedige archivalische materiaal dat met betrekking tot deze luxemeubels voorhanden is, de met spiegels bekleede binnenruimte aangeduid. Het betreft steeds een halfduistere ruimte met minstens drie wanden, een vloer en een zoldering, alsmede een open voorzijde. Alle wanden werden met zuilen of pijlers geleed en met spiegels bedekt. Deze spiegels waren echter volgens bepaalde plattegronden en systemen geplaatst zodat het voor de toeschouwer mogelijk werd om met een voorwerp of iets dergelijks in het perspectiefje te gaan spelen. Het spel bestond uit kijken in bepaalde richtingen, uit bewegen, uit plaatsen en verplaatsen van elementen

1 G. della Porta, Magia oft de Wonderlicke wercken der Nature, Antwerpen 1566, p. 266.

2 De oorspronkelijke Latijnse uitgave, getiteld Magiae Naturalis..., verscheen reeds in 1558 te Napels. Een meer uitgebreide versie verscheen onder dezelfde titel in 1589, en in 1593 kwam het werk De refractione optices parte libri novem van de pers.

3 Della Porta, Magia, p. 3.

4 Meerdere zeventiende-eeuwse auteurs hebben in hun werken toepassingen van katoptrica opgenomen en becommentarieerd, onder andere A. Kircher, Ars Magna lucis et umbrae, Rome 1646; J. Dubreuil, La Perspective prâtique, Parijs 1649; G. Schott, Magia universalis naturale et artis, Bamberg 1657; Z. Traber, Nervus opticus, Wenen 1675.

5 R. Fabri, De 17de-eeuwse Antwerpse kunstkast. Typologische en historische aspecten, (Vehandelingen van de Kon. Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België), 53, Brussel 1991. In verband met de introductie van spiegelsystemen in een kast dient op de onderneming van de Venetiaan Baptista Redor gewezen te worden. In 1575 vroeg deze een octrooi aan voor zijn inventie die bestond uit een ‘cabinet de miroirs, fort excellant, triuphant [sic] et tres plaisant a veoir, demonstrant ung tresoir de grant nombre de joyoux chose jamais ursee nij veu’. Zie ook G. Doorman, Patents for Inventions in the Netherlands during the 16th and 17th Century, Den Haag 1944, p. 87.

[p. 110]

Afb. 1 Antwerpse kunstkast met gezicht op het centraal perspectiefje na 1659. Amsterdam, Rijksmuseum cat. nr. 140.

en had volgens Della Porta onder andere tot doel de ‘oogen te bedriegen’.⁶ Zelfs is het niet uitgesloten dat sommige spelers de principes van de ars combinatoria (de kunst om regels en eigenschappen van verschillende wetenschappen met elkaar te combineren) tijdens het spel eveneens in het achterhoofd hielden.⁷

Nog zij voor alle duidelijkheid opgemerkt dat Antwerpse perspectiefjes niet verwant zijn aan de Hollandse kijkkast die een toepassing is van het monoculair zien en waarin niet bewogen wordt.⁸ In deze bijdrage zal achtereenvolgens uiteengezet worden welke optische verschijnselen de speler - als amusant tijdverdrijf - in het perspectiefje kon waarnemen en op welke wijze of met welke middelen hij de verwachte effecten - in de teksten soms als curieuse en mysterieuse perspectieve aangeduid - kon vaststellen. Evenzo zal getracht worden de identiteit van de spelers te achterhalen. Waar en met wie speelden zij bijvoorbeeld?

De bronnen die voor deze bijdrage behulpzaam zijn geweest, bestonden zowel uit de perspectieven zelf die nauwkeurig getest en opgemeten werden teneinde het systeem te ontdekken, als uit de reeds geciteerde theoretische werken over optica, uit archivalische gegevens (in het bijzonder Antwerpse zeventiende-eeuwse handelsdocumenten, brieven en notariaten), en uit zeventiende-eeuwse literaire bronnen.

Een eerste genoegen dat de speler kon ondervinden of testen, beschreef Della Porta als: ‘hoe datmen soude meughen sien een sake vermenichfuldighen’.⁹ In het perspectiefje was een halve cirkelomtrek in een aantal gelijke bogen verdeeld. Op de boorden van deze bogen had de ebbehoutwerker spiegels van gelijke hoogte geplaatst en aan elkaar vastgelijmd. Zuilen of pijlers, doorgaans verguld, hielden de spiegels op hun plaats. Hoe meer hoeken er gevormd werden en hoe meer de spiegels naar elkaar toegewend waren - hetgeen aangeduid werd als de spitsicheydt der hoeken -, hoe groter het aantal

6 Della Porta, Magia, p. 266.

7 R. Zeller, Spiel und Conversation in Barock, Untersuchungen zu Harsdörffers Gesprächsspielen, Berlijn 1974, p. 155 vlgg.

8 B. Koslow, ‘De wonderlijcke Perspectyfkas: An aspect of seventeenth Century Dutch Painting’, in: Oud Holland 82 (1967), p. 35-56.

9 Della Porta, Magia, p. 266.

[p. 111]

weerkaatsingen was dat de speler te zien kreeg. Immers, de hoekstand van de spiegels ten opzichte van de achterwand was bepalend voor het aantal reflecties.¹⁰

Wat moest de op spel beluste persoon vóór of in het perspectiefje doen? De soecker of proever, zoals hij in de eigentijdse literatuur wordt genoemd, kon allereerst vóór het perspectiefje neerbuigen, hurken, eventueel knielen of zitten, en zijn hoofd met kin vooraan op de vloer van het spiegelkamertje houden; want de perspectiefjes waren meestal op borsthoogte geconstrueerd.¹¹ Vervolgens moest hij naar binnen kijken en zodoende zou hij volgens Della Porta ‘schijnen Argus te wesen ofte vol oogen’, waarbij duidelijk naar de honderdogige reus verwezen werd. Honderd ogen zag de speler echter niet - het was een dichterlijke overdrijving -, maar het aantal werd bepaald door drie parameters, namelijk het aantal spiegels, hun opstelling en de afstand van de waarnemer ten opzichte van het perspectiefje.¹² Wanneer hij nog actiever aan het optische spel wenste deel te nemen, dan plaatste hij bijvoorbeeld één van zijn vingers in het perspectiefje, in het centrum van de omschreven cirkel. Deze plaats werd in het perspectiefje door een bijzonder patroon in de vloer - zoals door een ster - aangegeven.¹³ Zodoende zou de speler, alweer volgens Della Porta, den Priareus lijken,¹⁴ te weten een god van tuinen met het uitzicht van een vogelverschrikker die dieven op afstand moest houden.¹⁵

Als de vinger op en neer werd bewogen, gestrekt of geplooid, konden diverse effecten verkregen worden. Het zij in dit opzicht vermeld dat Priapus een bijzonder lange fallus had, hetgeen misschien met de vinger geassocieerd werd en erotische connotaties opriep. Natuurlijk kon de speler eveneens met een voorwerp, zoals een muntstuk, eigenaardige weerkaatsingen in het perspectiefje teweegbrengen. Volgens dezelfde Della Porta zou hij aldus ‘niet éénen, maer veel penninghen sien’, en zo moraliseert de schrijver verder ‘het beter sal sijn daer mede gelt te géven dan te ontfangen’.¹⁶ De speler kon eveneens een parel of een juweel in het centrum van het perspectiefje houden; het aldus verkregen weerkaatsingsverschijnsel wordt door de reeds geciteerde J.F. Niceron, een Frans mathematicus en geestelijke, als volgt beschreven:

n'est ce pas devenir riche, a peu de frais, au moins en apparence, que de veoir, dis-ie, les medailles, les pistolles, les perles et les pierreries [...] se multiplier à l'infiny?.¹⁷

Uit de hierboven geciteerde gewaarwordingen kan onder andere afgeleid worden dat personen zich in verbeelding konden beschouwen als mythologische wezens, dat zij konden huiveren, en dat zij in de hunkering naar rijkdom, - ten minste voor één ogenblik - konden geloven dat zij er de gelukkige bezitters van waren zonder dat het extra-

10 Ibidem.

11 Dit blijkt uit de Antwerpse cantoren die met hun origineel onderstel bewaard bleven.

12 Della Porta, Magia, p. 266.

13 Sterpatronen op de vloer zijn onder andere aangetroffen in een cantoor te Vaassen, kasteel van Cannenburgh, evenals in een cantoor geveild te Parijs, Drouot (25 april 1995), en te Monaco, Christie's, 15 december 1996, lot 108.

14 Della Porta, Magia, p. 266. In de tekst staat ‘Briareus’, hoogstwaarschijnlijk werd hier ‘Priapus’ bedoeld.

15 G. Geerts, H. Heestermans e.a., Van Dale's-Groot Woordenboek der Nederlandse Taal, Utrecht, Antwerpen 1984, dl. 3, p. 3590.

16 Della Porta, Magia, p. 266.

17 J.F. Niceron, La perspective curieuse ou magie artificielle des effets merveilleux, Parijs 1638, p. 77.

[p. 112]

uitgaven vroeg. Een kortstondig genoeglijk, erotisch of angstwekkend waanbeeld werd aldus opgeroepen.

Niet alleen met munten of met juwelen werd er gespeeld. De gegadige kon eveneens met kleine beeldjes, effecten van gezichtsbedrog najagen. In de rekeningen van de kunsthandelaars evenals in de brieven van hun klanten werd meermaals naar figurkens in den prospectief gevraagd.¹⁸ Het betrof doorgaans zilveren beeldjes waarvan het onderwerp soms gepreciseerd was. Zo wordt Mars herhaaldelijk besteld.¹⁹ Mogelijk is er in de publicatie van Della Porta een verklaring voor de keuze van Mars, de soldaat, te vinden. Door de vele weerkaatsingen van de krijgsman zag de speler immers een geheel van crijchsknechten of soldaten of een leger verschijnen, zoals de auteur zelf schrijft.²⁰ Dit lijkt veel op het geliefde kinderspel, namelijk met soldaatjes spelen. Evenzo werden zilveren of vergulde bootjes besteld; door de meervoudige spiegeling werd de illusie van een armeye ter zee of een oorlogsvloot opgeroepen.

Meer dan eens wordt naar cupido's voor het perspectiefje geïnformeerd. Waarom zoveel liefdesgodjes? Zou deze vraag naar Amors in verband gebracht mogen worden met de eigentijdse literatuur, zoals met gesprekken in vrouwenkamers waar herhaaldelijk op liefdesverwikkelingen gealludeerd wordt?²¹ Zou het zien van talrijke cupido's de begeerte naar een menigvuldig liefdesavontuur stimuleren?

Al de voornoemde effecten en bespiegelingen kunnen bij talrijke vernuftig in elkaar gestoken perspectiefjes herkend worden, zoals duidelijk blijkt uit dit schema (afb. 2), waar verschillende plattegronden op uitgetekend staan. Type 1a, 1b en 1c evenals 5 brengen de vermelde effecten teweeg en vertonen een toenemende graad van complexiteit.²²

Een volgende variante verdient evenzeer aandacht. Ditmaal is de rechte, achterste wand niet met een spiegel bekleed, maar vervangen door een beschilderd paneel, met bijvoorbeeld de voorstelling van een cupido (afb. 3). Wanneer de toeschouwer recht in het perspectiefje kijkt en zijn hoofd zachtjes naar links en rechts beweegt, ziet hij de cupido minstens drie maal. Wanneer hij zich van het perspectiefje verwijdert en naar het spiegelkamertje kijkt, wanneer hij bijvoorbeeld aan een zijdelings geplaatste tafel neerzit, kan hij de cupido duidelijk in de zijspiegels opmerken en lijkt het alsof de Amor hem in het perspectiefje volgt.

Een tweede belangrijk fenomeen dat zich in de heymelickheden der natuere voordeed en in de perspectiefjes werd aangetroffen, is de zogeheten ‘mysterieuze’ perspectief. Om dit verschijnsel te kunnen bekijken werd van de speler of toeschouwer geen dynamische tussenkomst verwacht noch gevraagd. Tot zijn vermaak diende hij enkel op de juiste plaats waar te nemen, want de verrassing of verwondering maakte hier het spelelement uit. Zoals duidelijk blijkt uit afbeelding 4, is in het vijfhoekig perspectiefje een

18 SAA (Stadsarschief Antwerpen), Proces W812, 1652, sub. 4.

19 SAA, Insolvente Boedels 795, rekening 9 februari 1650 en andere.

20 Della Porta, Magia, p. 266.

21 G.F. Harsdörffer, Frauenzimmer Gesprächsspiele, Neurenberg 1641-1649.

22 Fabri, De 17de-eeuwse Antwerpse kunstkast (n. 5), p. 77-85.

[p. 113]

Afb. 2 Schematische voorstelling van enkele plattegronden der Antwerpse perspectiefjes.

Afb. 3 Perspectiefje van een Antwerpse kunstkast met een centraal beschilderd paneel. Tweede helft zeventiende eeuw. Privébezit.

[p. 114]

Afb. 4 Perspectiefje van een Antwerpse kunstkast waarin het effect van de ‘mysterieuze perspectief’ herkenbaar is. Midden zeventiende eeuw. Privébezit.

beschot dwars op de achterwand aangebracht. Het beschot is aan de voorzijde verfraaid met een vaasje waarin zijden bloempjes zitten, dat in de teksten als een lampetteke aangeduid wordt.²³ Aan weerszijden van het beschotje zijn kleine schilderijtjes bevestigd, die alleen waargenomen kunnen worden in de weerkaatsing van de spiegels, die onder een hoek van 45^o op de achterwand staan. Hiertoe dient de speler of de besiender - zo werd hij ook genoemd - zijn hoofd slechts in de as van het perspectiefje te houden. Het gezichtsbedrog dat de speler op deze manier kon waarnemen, werd door Della Porta omschreven als het zien van een ‘vreemde ghedaente die nergens daer ontrent gesien en wert’.²⁴ Het genoegen dat de speler beleefde aan het niet-rechtstreeks waarnemen van de voorstellingen op de schilderijen - meestal amoureuze voorstellingen uit de Metamorfosen van Ovidius -, verleende aan dit spel zijn charme.²⁵ Dit werd versterkt door het zien van de reflectie ervan en dit uitsluitend wanneer hij zich op één bepaalde plaats bevond. Het leek zo dat de figuren uit het niets opdoemden.

Er bestond nog een derde mogelijkheid tot spelen in Antwerpse perspectiefjes. Het hiernavolgende spel werd vooral in laatzeventiende-eeuwse perspectieven gespeeld en betrof niet langer een spel met vlakke, maar met bolle spiegels.²⁶ Ditmaal waren de wanden van het perspectiefje niet met spiegels bekleed, maar de actieve speler diende een cilindervormige spiegel in de binnenruimte van het cantoor heen en weer te schuiven. Op de wanden van het kamertje waren figuren in verschillende houtsoorten ingelegd en op

23 SAA, Insolvente Boedels 232, fol. 28^v.

24 Della Porta, Magia, p. 271.

25 Als onderwerpen voor deze schilderijtjes werden Cephalus en Procris, Cephalus en Aurora evenals Apollo en Daphne aangetroffen. Tot nog toe zijn geen voorstellingen teruggevonden met letters of woorden die in de spiegels weerkaatst worden, hoewel dit een uitvoerbaar concept zou zijn. Evenzo dient vermeld dat er soms een iconografisch verband tussen de schilderijtjes in het perspectief en de schilderijen op de voorborden van het cantoor vastgesteld kan worden.

26 Dergelijke perspectiefjes zijn vooral aan te treffen in cantoren die afkomstig zijn uit het beroemde Antwerpse atelier van de ebbehoutwerker-kunsthandelaar Hendrik van Soest.

[p. 115]

Afb. 5 Schematische voorstelling van een perspectiefje van een Antwerpse kunstkast met voorstellingen in anamorfose. Eind zeventiende eeuw. Madrid, Prado inv. nr. MA 1605.

de vloer was een, in anamorfose getekend patroon, aangebracht (afb. 5).²⁷ Deze voorstellingen werden uitsluitend in de beweegbare cilindrische spiegel weerkaatst en riepen zo voor de speler een fantastisch beeld op dat met het gewone oog onzichtbaar was. Uiteraard werd het verwonderingseffect hier sterk vergroot.

Werden tot nog toe enkele spelmogelijkheden in de perspectieven bondig toegelicht, nu dient de identiteit van de spelers aan bod te komen. Voor zover uit de archivalia te achterhalen was, kon iedere bezitter van een cantoor in principe met het perspectiefje spelen. Het waren hoofdzakelijk stedelingen uit de Zuidelijke en Noordelijke Nederlanden, uit enkele buurlanden als Duitsland en Frankrijk alsmede uit het Iberisch schiereiland die een dergelijk perspectief in een cantoor bezaten.²⁸ Door de hoge kostprijs van het meubel met behoorlijk ingericht perspectief blijkt dat vooral gegoede burgers tot gefortuneerde adel interesse - eventueel wetenschappelijke - in een cantoor vertoonden. Met name kooplieden, notarissen en burgemeesters, personen in overheidsdienst, geletterden en militairen - herinneren we ons tevens de leger - of vlooteffecten in het perspectief - waren afnemers. Uit de handelscorrespondentie valt eveneens af te leiden dat ook dames zich met het uitzicht van de perspectiefjes inlieten. Zij drongen er bij de kunsthandelaren op aan om vooral mooie spiegels te leveren. Soms vroeg een klant zelfs naar spiegels int prospectiva, hoe grooter, hoe better (sic) hetgeen er op wees dat de gegadigde besefte dat grote spiegels het speleffect vergemakkelijkten.²⁹ Het gebeurde wel eens dat een dame in haar brief naar een perspectiefje verwees dat ze bij een vriendin gezien had. Bijgevolg wenste zij een zelfde model te bezitten.³⁰ Hieruit kan een zekere rivaliteit even-

27 Deze vloerdecoraties bestonden zowel uit tegelvloeren in dambordpatroon als uit figuratieve voorstellingen, voornamelijk dieren. F. Leeman, Anamorfosen. Een spel met waarneming, schijn en werkelijkheid, Amsterdam 1975; Anamorfosen, spel met perspectief (tent. cat.), Amsterdam 1975-1976.

28 Fabri, De 17de-eeuwse Antwerpse kunstkast (n. 5), p. 176-184.

29 J. Denucé, Kunstuitvoer in de 17de eeuw te Antwerpen. De Firma Forckhoudt, Antwerpen 1931, p. 32.

30 Bijvoorbeeld de vrouw van kolonel De Maisonneufve te Delft op 17 april 1668, SAA, Insolvente Boedels 786, losse brieven.

[p. 116]

als een groepsgeest afgeleid worden. Een enkele maal vroeg een eigenaar van een perspectiefje om het spiegelkamertje wat te vermaecken, hetgeen waarschijnlijk duidt op aanpassingen, misschien aan een nieuw systeem.³¹

Hoogstwaarschijnlijk gingen bezitters van perspectiefjes bij elkaar kijken om hun nieuwsgierigheid te bevredigen, de fraaiheid van de constructie te bewonderen - in brieven werd immers naar perspecieven geïnformeerd: so curieus als inventeren kunt - en de systemen te testen.³² Zoals eerder uiteengezet vroeg het spel meermaals een actieve deelname van de speler, die uiteraard volgens bepaalde regels zijn fantasie de vrije loop kon laten om van de verkregen effecten te genieten.

Waarschijnlijk speelde men alleen. Immers, de ruimte vóór het perspectiefje is niet zo breed en het verrassingseffect kon slechts verkregen worden als een toeschouwer zich recht voor of zijdelings voor het perspectiefje bevond. De deelname van meerdere personen op het zelfde moment zou immers tot obstructie voor het speelkamertje leiden. Toch is het zeker niet uitgesloten dat het spel in gezelschap gespeeld werd en dat men ondertussen over de wonderlijke optische verschijnselen sprak.

Indicaties over het gezelschap zijn misschien af te leiden uit de plaats die het perspectiefje in de woning innam. Veelal stond het perspectiefje, volgens de boedellijsten, in de salet, de benedenvoorkamer of achterkamer, maar niet in het kantoor of in de winkelruimte.³³ Dit wijst er mogelijk op dat diegenen die in dergelijke kamers binnentraden tot de belangrijkste bezoekers behoorden, tot de familie of tot de intimi die verder in de woning mochten doordringen. Het spel werd blijkbaar in de belangrijkste ruimten, maar wel met familiaal karakter, gespeeld.

Verder kan men zich de vraag stellen of de bezitters van perspectieven nog interesse hadden in andere spelen. Voor zover te achterhalen was, kan uit de boedellijsten - gelet op de aard van de bron - afgeleid worden dat deze lieden meermaals nog tric-tracberden in hun huis hadden of verkeerberden met ivoren dammen.³⁴ Dit bewijst uiteraard niet dat zij daadwerkelijk nog andere gezelschapsspelletjes speelden, maar het duidt wel in die richting.

Zouden ook kinderen met perspectiefjes gespeeld hebben of was dit aan volwassenen voorbehouden? Het antwoord hierop moet openblijven. Er bestonden voor kinderen inderdaad speciale poppenscribaentiens, -cantoortjes en poppengoed, maar het is tot nog toe niet bekend of deze scribaentiens ook met perspectiefjes uitgerust waren.³⁵

Tenslotte kan nog vermeld worden dat perspectieven of spiegelkamers niet in alle kringen van de maatschappij geapprecieerd werden. De spiegel werd door zeventiende-eeuwse Antwerpse moralisten wel eens als een profijtig glas maar anderzijds vooral als eenen grooten dief van den tijd beschouwd.³⁶

31 SAA, Insolvente boedels 674, fol. 47^v.

32 SAA, Insolvente Boedels 716, ongedateerde brief.

33 Fabri, De 17de-eeuwse Antwerpse kunstkast (n. 5), p. 184-198.

34 E. Duverger, Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw, Brussel 1993, 1, 6, p. 216.

35 Ibidem, 1997, I, 9, p. 126.

36 A. Poirters, Het masker van den Wereldt afgetrocken, Antwerpen 1646, p. 295. Een verder onderzoek van zeventiendeeeuwse literaire bronnen zou uitgevoerd moeten worden om te weten of er ook positieve appreciaties voor het spelen met spiegels en perspectiefjes bestonden.

[p. 117]

Abstract - Seventeenth century Antwerp cabinets contained central ‘perspectives’, mirrored recesses which were constructed so as to provide optical illusions. These playful optical illusions are described in theoretical treatises on optics, such as Giambatista della Porta's Magia oft de Wonderlicke wercken der nature, published in Antwerp in 1566. By looking into the cabinet, moving hands or head, by inserting a statuette, or by pushing a convex cylindrical mirror back and forth, the playful viewer could conjure up a myriad of images. The surprising and wonderful visual effects of these mysterious perspectives and anamorphic reflections provided a most amusing pastime.