De Zeventiende Eeuw. Jaargang 14

[p. 257]

De muzikale reconstructie van de Gouden Eeuw
Louis Peter Grijp

In deze bijdrage zal ik interdisciplinariteit vooral bilateraal benaderen en me bepalen tot de relatie tussen de muziekwetenschap enerzijds en enkele andere kunstvakken anderzijds: de historische letterkunde, de theaterwetenschap en de kunstgeschiedenis. Andere disciplines krijgen minder aandacht en dat geldt ook voor probleemstellingen die vanuit een veelheid van disciplines kunnen worden belicht. Door deze zelf opgelegde beperkingen hoop ik althans de genoemde drie relaties helder te krijgen.

In feite gaat het hier om de betrekkingen van de muziek met de literatuur, met het theater en met de beeldende kunst in de Gouden Eeuw. Van deze vier kunsten is de muziek in deze periode onmiskenbaar het kneusje. De beeldende kunst beleeft dan immers een internationaal hoogtepunt; de literatuur en het theater maken een bloeiperiode in althans de nationale cultuurgeschiedenis door. De muziek gaat echter uitgerekend in de zeventiende eeuw door een diep dal, zeker in vergelijking met de voorafgaande stijlperiode, die wel, dankzij een staaltje negentiende-eeuwse toeëigening, de Nederlandse school wordt genoemd. Deze ‘school’ manifesteerde zich als een bloeiperiode met een internationale uitstraling in vooral de Zuidelijke Nederlanden van de vijftiende en zestiende eeuw. Met Jan Pietersz Sweelinck ging in 1621 de laatste grote polyfonist uit deze traditie heen. De invoering van het calvinisme in de Republiek, waardoor het kerkelijk muziekmecenaat kwam te vervallen, en de geringe muzikale belangstelling van het stadhouderlijke hof maakten een voortzetting van de bloei onmogelijk. Nieuwe genres die de vroege muzikale Barok typeerden, zoals de opera en het oratorium, waren althans in de eerste helft van de zeventiende eeuw in de Republiek ondenkbaar. Overigens verloor de muziekproductie ook in de Zuidelijke Nederlanden, waar de randvoorwaarden van religie en hofcultuur niet wezenlijk veranderd waren, zijn internationale uitstraling.

Hoe de verklaring ook precies moge luiden, het bescheiden belang van de Nederlandse muziek uit de zeventiende eeuw wordt weerspiegeld door de geringe bekendheid van het betreffende repertoire bij het hedendaagse publiek. Men kent eigenlijk alleen Sweelinck, althans van naam. Liefhebbers van oude muziek horen wel eens een psalm van Huygens of een sonate van Hacquart, blokfluitisten kennen uiteraard hun Van Eyck, organisten spelen wel eens Anthony van Noordt en luitisten Nicolaes Vallet. Maar de bekendheid van deze componisten valt in het niet bij de roem van een Rembrandt, Vermeer, Vondel of Hooft.

Het bescheiden belang van de muziek in de Gouden Eeuw komt ook tot uitdrukking in de bescheiden aandacht die de muziekwetenschap er aan besteedt, zeker in vergelijking met de indrukwekkende internationale onderzoekstraditie op het gebied van de Nederlandse kunst uit de Gouden Eeuw en de aanzienlijke hoeveelheid neerlandici die zich met wat zij de Renaissance noemen bezighou-

[p. 258]

den. De academische worteling van deze tradities is riant vergeleken met de positie van de Nederlandse muziekgeschiedenis van de zeventiende eeuw, waarin slechts op de Utrechtse universiteit onderwijs wordt gegeven. Dat wordt verzorgd door Rudolf Rasch, die een centrale positie inneemt in de beoefening van deze specialisatie. Deze positie verwierf Rasch niet alleen door zijn eigen onderzoek, dat uiteindelijk tot een muziekgeschiedenis van de Republiek moet leiden,^1. maar ook door een aantal promovendi die hij op dit terrein heeft begeleid, zoals Ruth van Baak Griffioen (blokfluitmuziek van Jacob van Eyck, 1988), schrijver dezes (het Nederlandse lied, 1991) en Pieter Dirksen (klaviermuziek van Jan Pietersz Sweelinck, 1996). Een andere naam die in dit verband niet onvermeld mag blijven is die van Frits Noske, die in de jaren '50 en '60 pionierswerk verrichtte en ook in de jaren '80 nog een aantal bijdragen leverde.^2. Een nevengebied is tenslotte de instrumentenkunde, onder meer betreffende de beiaard en het orgel, waarbij de zeventiende eeuw een belangrijke rol speelt.^3. Van de genoemden zijn het vooral Rasch en schrijver dezes die zich als professionele musicologen hebben begeven in het interdisciplinaire onderzoek van de zeventiende-eeuwse cultuur.

1. Rasch verzorgde in 1981 een herziene druk van D.J. Balfoort, Het muziek in Nederland in de 17de en 18de eeuw uit 1938, het enige overzichtswerk op dit gebied.

2. Voor een globaal overzicht van Noske's werk zie P. van Reijen, ‘“... want ik moet weer aan het werk...”. Ter herinnering aan Frits Noske (1920-1993)’, in: Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 44 (1994), p. 3-5.

3. A. Lehr en L.J. Meilink-Hoedemaker publiceerden bijvoorbeeld over beiaarden, A.J. Gierveld over huisorgels, R. van Acht over blaasinstrumenten, J.H. Giskes over muziekleven en instrumentenbouw in Amsterdam.

Muziek en literatuur

Het raakpunt van muziek en literatuur bij uitstek is de zang. Nu is voor een musicoloog die zich met vocale muziek bezighoudt de tekst uiteraard altijd al een belangrijke factor geweest. Op zijn minst moeten in edities van vocale muziek de woorden correct worden geplaatst onder de noten. Deze zogenoemde tekstplaatsing vergt inzicht in de metrische structuur van de tekst. Ook kan de tekst van belang zijn voor de analyse van de structuur van de muziek. De sinds enkele decennia herontdekte muzikale retoriek biedt een analysemodel dat is gebaseerd op de analogie van muziek en retorica. Die analyse hangt primair af van de tekst. Noske demonstreerde de methode aan de hand van de Latijnse psalmen van Huygens, die zich daarvoor bijzonder goed lenen.^4. Huygens liet in zijn Pathodia sacra et profana (1647) geen kans voorbijgaan woorden, ideeën of emoties uit de tekst in muzikale termen te vertalen. De muzikale retoriek is overigens niet alleen van belang voor de muzikale analyse; ook de musicus kan er zijn voordeel mee doen bij de interpretatie van vocale en zelfs instrumentale muziek.

Muzikale retoriek is ook in Nederlandstalige genres toegepast, bijvoorbeeld in het Nederlandstalige madrigaal. Dit ‘Hollandse madrigaal’, zoals de Leidse componist Cornelis Schuyt het noemde, is een opmerkelijk genre: de muzikale taalkeuze voor het Nederlands lag voor een zeventiende-eeuwse componist niet voor de hand. Het madrigaal (in de zin van een meerstemmige wereldlijke compositie) veronderstelt een Italiaanse tekst, zoals het meerstemmige chanson in beginsel een Franse en het motet een Latijnse tekst heeft: een kwestie van stijl, traditie, prestige en wellicht ook commercie, met het oog op de internationale markt. Dergelijke overwegingen liggen mogelijk ten grondslag aan het feit dat Jan Pietersz Sweelinck, die toch een dichter als Hooft persoonlijk heeft gekend, geen Nederlandse teksten op muziek heeft gezet. Zelfs Constantijn Huygens, die zoals bekend beide kunsten intensief beoefende, heeft voorzover bekend geen Nederlandstalige muziek gecomponeerd. Wie dat wel deden - na Schuyt (1603) vooral

4. F.R. Noske, ‘Affectus, figura and modal structure in Constantijn Huygens's Pathodia (1647)’, in: Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 32 (1982), p. 51-75.

[p. 259]

Cornelis Tymensz Padbrué (vanaf 1631), gevolgd door Cornelis de Leeuw (vanaf 1639), Joan Albert Ban (1642), Anthony Pannekoeck (1646) en Joannes Dusart (1653) - doorbraken kennelijk een conventie. Hun motieven lijken te moeten worden gezocht in een vorm van nationaal bewustzijn, dat zich ook in de muziek manifesteerde.^5. Hun zettingen van onder anderen Vondel, Hooft, Huygens en Tesselschade zijn ook voor de receptiegeschiedenis van de toenmalige literatuur van belang.

Een enigszins vergelijkbaar corpus Nederlandstalige composities ontstaat tegen het einde van de eeuw met continuoliederen van Servaas de Koninck, Hans Anders, Johan Schenck en David Peters op teksten van dichters als Abraham Alewyn en Cornelis Sweerts. Hier is de motivatie expliciet gelegen in een afwijzen van de Franse en Italiaanse invloed op de Nederlandse taal en cultuur.^6.

Een eerste poging om de opkomst van het Nederlandse madrigaal te verklaren werd gedaan door de literatuurhistorica Marijke Spies. Zij zag een verband met een zeker statusverlies van een ander literair-muzikaal genre, het lied, dat wil zeggen: het contrafact, gedicht voor en door muzikale leken.^7. Het lied zou terrein hebben moeten afstaan aan op het buitenland georiënteerde kunstmuziek. Met het lied betreden we het meest vruchtbare terrein voor interdisciplinaire samenwerking tussen neerlandicus en musicoloog. Traditioneel werden liedteksten in de neerlandistiek als zelfstandige literaire kunstwerken bestudeerd en werd de muzikale dimensie feitelijk genegeerd. Dat zeventiende-eeuwse liederen gezongen werden, was in kringen van volksliedkundigen al lang bekend, maar drong tot de neerlandistiek pas algemeen door dankzij de melodie-uitgave van F.H. Matter, door G. Stuiveling aan diens uitgave van Bredero's Groot Liedboeck toegevoegd.^8. Door de liederen te zingen of te horen zingen, werd de oorspronkelijke functie van de liedteksten helder. De muziek, hoezeer ook afhankelijk van de interpretatie van de zanger, bleek een emotionele betekenislaag aan de tekst toe te voegen. Een literair genre werd een dimensie rijker, sommige literatuurhistorici werden misschien een illusie armer. Beroemde gedichten van Hooft, parels van de Nederlandse literatuur, bleken tamelijk eenvoudige liedjes: prettig in het gehoor liggend maar minder verheven dan wellicht gedacht. Dankzij de opkomst van de authentieke uitvoeringspraktijk werden de muzikale interpretaties van liederen van Hooft, Bredero en anderen ook aannemelijker dan in de uitgave van bijvoorbeeld Hoofts liederen door Geraedts en Kazemier (1947), waar de op zichzelf correct weergegeven melodieën werden voorzien van een romantisch getinte pianobegeleiding.^9. Deze suggereren een dito romantische zangstijl, die aan de klankwereld van Hoofts tijd geen recht doet. In 1981 was een muzikale uitvoering van Hoofts liederen nog lang geen gemeengoed, en als reactie op een al dan niet ingebeelde weerstand onder neerlandici doopte ik, koud afgestudeerd als musicoloog, een lp ‘Oren aan Hooft’. In de hoestekst trok ik ten strijde tegen Jan Kuyper, die kort te voren had gesteld dat Hoofts gedichten bij voorkeur stil gelezen werden, en dat de ‘soms toch wel tamelijk ingewikkelde tekst niet lijkt te winnen bij vocale executie, met luit- teorbe- of virginaalbegeleiding’.^10. De weerstand bij neerlandici bleek overigens erg mee te vallen. Sindsdien is menige lp en cd met Nederlandse liederen uit de Gouden Eeuw verschenen, veelal maar niet uitsluitend van Camerata Trajectina.

Hoewel van wezenlijk belang voor het begrip van het genre lied, is de muzika-

5. L.P. Grijp, ‘Zingen in een kleine taal. De muzikale taalkeuze van Nederland’, in: L.P. Grijp (ed.), Zingen in een kleine taal. De positie van het Nederlands in de muziek. Themanummer Volkskundig bulletin 21 (1995), p. 153-184, spec. p. 160f. Een aantal Nederlandstalige madrigalen zijn te beluisteren op een CD van Camerata Trajectina, Hollandse madrigalen/ Dutch Madrigals (1997), Globe GLO 6042.

6. L.P. Grijp, ‘Zingen in een kleine taal’, p. 163-164; A. Zielhorst, ‘Wij zijn tot vreemdigheên gezind. Het muziekleven in Nederland ten tijde van Willem III’, in: Tijdschrift voor Oude Muziek 3 (1988), p. 32-33; F. Noske, ‘Nederlandse liedkunst in de zeventiende eeuw: Remigius Schrijver en Servaas de Koninck’, in: Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 34 (1984), p. 49-67.

7. M. Spies, ‘Zoals de ouden zongen, lazen de jongen. Over de overgang van zang- naar leescultuur in de eerste helft van de zeventiende eeuw’, in: W. van den Berg en J. Stouten (ed.), Het woord aan de lezer. Zeven literatuurhistorische verkenningen. Groningen 1987, p. 89-109.

8. F.H. Matter (ed.), G.A. Bredero's Boertigh, amoreus, en aendachtigh Groot Lied-boeck. De melodieën van Bredero's liederen. Den Haag 1979. Eerder was verschenen M. Veldhuyzen (ed.), De melodieën bij Starters Friesche Lust-hof. Zwolle 1976; later verscheen K. de Bruin en M. Spies (ed.), Vondel vocaal. De liederen van Vondel. Haarlem 1988.

9. H. Geraedts en G. Kazemier (ed.), P.C. Hooft, Liederen. Utrecht-Brussel 1947.

10. Lp Camerata Trajectina, Oren aan Hooft. Liederen en liedjes van Pieter Corneliszoon Hooft. VNM R81002 (1981). J. Kuiper, ‘Hun groot gebrek aan val’, in: Hooft. Essays. Amsterdam 1981, p. 43-51.

[p. 260]

le uitvoering c.q. ervaring moeilijk als interdisciplinaire onderzoeksactiviteit te bestempelen. Het terugvinden van de melodieën is primair musicologisch onderzoek, hoewel daarbij voor een groot deel van literaire parameters als beginregel en wijsaanduiding wordt gebruik gemaakt. Dat geldt ook voor de strofenvorm, die ten grondslag ligt aan de door mij geïntroduceerde strofische heuristiek.^11. Via deze literaire parameter bleken teksten aan elkaar en aan melodieën te kunnen worden gekoppeld. Wel komen muzikale en literaire structuur, melodie en strofenbouw, op deze manier heel dicht bij elkaar. De een bestaat niet zonder de ander, en ze zijn uit elkaar verklaarbaar. Hoewel hier een werkelijk interdisciplinair onderzoeksterrein openligt, hebben dergelijke structuuranalyses de tijdgeest niet mee; de huidige aandacht gaat immers meer uit naar contextuele en functionele problemen. Veel meer mogelijkheden voor actueel interdisciplinair onderzoek biedt het mechanisme van de contrafactuur, het hergebruik van melodieën ten behoeve van nieuwe liedteksten. De literaire ontlening die hiermee gepaard kan gaan oefent een zekere fascinatie op de literatuurhistoricus uit. Via de wijsaanduiding, of algemener, via de melodie kan immers het literaire model van een liedtekst worden opgespoord, dat vaak tot verrassingen aanleiding geeft. Leen Strengholt heeft in dit opzicht pionierswerk verricht.^12. Omgekeerd kan de contrafactuur ook de uitstraling van een lied aantonen: hoe meer nieuwe liedjes op de wijs van een bepaald lied gaan, hoe populairder dat lied kennelijk is geweest. De verklaring van die populariteit is een typisch interdisciplinair probleem: zowel de tekst als de melodie kan de doorslag hebben gegeven, maar ook een combinatie van beide.

Ook voor receptie-onderzoek naar groepen kan de contrafactuur nuttig zijn. Via de melodie-ontlening kan bijvoorbeeld worden vastgesteld in welke kringen een bepaald lied, of een bepaald repertoire is aangeslagen. De literatuurhistoricus Piet Visser kon met behulp van deze methode vaststellen dat de souterliedekens voornamelijk door doopsgezinden zijn gezongen.^13. Ikzelf heb via de contrafactuur kunnen bepalen welke geuzenliederen het populairst moeten zijn geweest en welke religieuze groepen ze hebben gezongen.^14. Zulk onderzoek kan even goed worden gedaan door een literatuurhistoricus als door een musicoloog. Dat geldt in beginsel voor al het contextuele onderzoek naar het maatschappelijk functioneren van liederen. Dit vereist immers strikt genomen geen specifiek literaire of muzikale achtergrond. Zo deed de literatuurhistoricus Eddy Grootes onderzoek naar het jeugdige publiek van wereldlijke liedboeken aan het begin van de zeventiende eeuw, en schrijver dezes naar de lokale dimensie van de liedcultuur in de eerste helft van die eeuw.^15. Ook het onderzoek van literatuurhistorica Els Stronks naar predikantenliteratuur beslaat voor een belangrijk deel het functioneren en de receptie van de betreffende liederen, waarbij ook de auteursintenties betrokken werden.^16. De muzikale dimensie van de Muiderkring werd vooral door musicologen onderzocht.^17. Contextonderzoek naar liederen en zangcultuur is kortom een terrein waarop literatuur- en muziekhistorici intensief en vruchtbaar kunnen samenwerken.

11. L.P. Grijp, Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw. Het mechanisme van de contrafactuur. Amsterdam 1991 (diss. UU), p. 225f.

12. Bijvoorbeeld in L. Strengholt, Bloemen in Gethsemané. Verzamelde studies over de dichter Revius. Amsterdam-Alphen aan den Rijn 1976, p. 9, 25, 45, 154.

13. P. Visser, ‘Litanie van een liturgisch stiefkind. Een korte geschiedenis van de psalm bij de doopsgezinden’, in: J. de Bruijn (ed.), Psalmzingen in de Nederlanden vanaf de zestiende eeuw tot heden. Kampen 1991, p. 115-148.

14. L.P. Grijp, ‘Van Geuzenlied tot Gedenck-clanck. Tweede deel: De receptie van geuzenliederen, in het bijzonder in de contrafactuur’, in: De zeventiende eeuw 10 (1994) 2, p. 266-276.

15. E.K. Grootes, ‘Het jeugdige publiek van de “nieuwe liedboeken” in het eerste kwart van de zeventiende eeuw’, in: W. van den Berg en J. Stouten (ed.), Het woord aan de lezer. Zeven literatuurhistorische verkenningen. Groningen 1987, p. 72-88; L.P. Grijp, ‘De Rotterdamsche Faem-Bazuyn. De lokale dimensie van liedboeken uit de Gouden Eeuw’, in: Volkskundig Bulletin 18 (1992), p. 23-78.

16. E. Stronks, Stichten of schitteren. De poëzie van zeventiende-eeuwse gereformeerde predikanten. Houten 1996. (diss. UU).

17. L.P. Grijp, ‘De oren van Pieter Cornelisz Hooft’, in: Mens en melodie 37 (1982), p. 302-312; R.A. Rasch, ‘Muziek in de Muiderkring’, in: De zeventiende eeuw 8 (1992), p. 151-159.

[p. 261]

Muziek en theater

Muziek speelde in de zeventiende eeuw een belangrijke rol in het theater. Men denke aan de koren die de bedrijven scheiden, aan sololiederen van de personages en aan begeleidende instrumentale muziek. Reduceren we theater tot toneelteksten, dan kan wat hierboven is opgemerkt over de relatie tussen muziek en literatuur grotendeels ook worden betrokken op de relatie tussen muziek en theater. Een specifiek probleem is dat in veel toneelteksten geen wijsaanduidingen staan vermeld. Hieraan lijkt de senecaanse traditie debet te zijn, waarin de uitvoering ondergeschikt wordt geacht aan de tekst. Het ontbreken van wijsaanduidingen, om welke reden dan ook, stelt de onderzoeker die geïnteresseerd is in muziek in het theater van de zeventiende eeuw voor twee basisproblemen. Ten eerste, welke passages werden gezongen, en welke niet? Ten tweede, als een passage gezongen werd, op welke muziek? De eerder genoemde strofische heuristiek kan bij de beantwoording van deze vragen behulpzaam zijn, zoals ik met enkele proefprojecten (onder meer betreffende Hoofts Geeraerdt van Velsen) heb trachten aan te tonen.^18. Een bijzondere omstandigheid is dat gaande de zeventiende eeuw het belang van de contrafactuur voor toneelliederen en koren lijkt af te nemen. Bij Vondel bijvoorbeeld is het omslagpunt de Gysbrecht van Aemstel (1638), waarvoor de auteur geen contrafacten meer dichtte maar de muziek speciaal gecomponeerd lijkt te zijn (bijvoorbeeld voor ‘O Kersnacht schoonder dan de dagen’). Ook is er een mogelijke tendens dat koren meer gesproken dan gezongen zijn gaan worden. Andere specifieke vragen zijn door de literatuur- en toneelhistoricus Hubert Meeus geformuleerd, zoals de vraag welk type toneelpersonages bij voorkeur zingend worden voorgesteld, of welke dramatische functies zang en muziek vervullen^19.. Ook interessant is de vraag naar de receptie van toneelliederen, die via de contrafactuur kan worden achterhaald. Deze receptie is zowel binnen als buiten het theater te verwachten.

Kunnen genoemde problemen goeddeels aan de hand van de teksten worden benaderd, voor andere vragen gaat dat niet op. Theater laat zich immers niet tot toneelteksten reduceren; het gaat uiteindelijk om de opvoering. Muziek in het theater is dan ook te beschouwen als een stukje muziekleven, waarbij professionele muzikanten en componisten zijn betrokken. Reeds Worp wijdde aan het begin van de eeuw aandacht aan dit aspect van het theater; in de huidige tijd heeft Rasch zich hiermee beziggehouden.^20. Wat betreft de zangers zijn er vragen te over: zijn dit dezelfde mensen als de toneelspelers, of werden speciale zangers ingezet? Vanuit muzikaal oogpunt is het genderaspect extra interessant: waren de zangers/spelers mannen of vrouwen? Gegeven dat vrouwen in de eerste helft van de zeventiende eeuw niet geacht werden toneel te spelen, vragen we ons af hoe dan bijvoorbeeld de liederen van Dorilea en Granida werden gezongen: door knapen, of misschien door mannen in falsetstem? Ongetwijfeld kan het promotie-onderzoek van Natascha Veldhorst en Ingeborg De Coomen, dat dezer dagen van start gaat, meer duidelijkheid omtrent dergelijke vragen verschaffen.^21.

Wat betreft het uitvoeringsaspect is er dus een belangrijk verschil tussen de relaties muziek/theater en muziek/literatuur. De muzikale realisatie van liederen en vocale muziek in het algemeen speelt zich tegenwoordig, voor zover het professionele presentaties betreft, voornamelijk af in de concertzaal. De bloei van de

18. L.P. Grijp, ‘Voetenbank. Een methode om melodieën te zoeken bij liedteksten, beproefd op de reien in de Geeraerdt van Velsen van P.C. Hooft (1613)’, in: Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandsce Muziekgeschiedenis 34 (1984), p. 26-48. Idem, ‘Op zoek naar de reien van Geeraerdt van Velsen’, in: De zeventiende eeuw 3 (1987), p. 85-97. Over Coster zie L.P. Grijp en H. Meeus, ‘Muziek op het toneel van de Gouden Eeuw. Eerste vruchten van een Vlaams-Nederlands samenwerkingsproject’, in: W. Abrahamse, A.C.G. Fleurkens en M. Meijer Drees (ed.). Kort Tijt-verdrijf. Opstellen over Nederlands toneel (vanaf ca 1550) aangeboden aan Mieke B. Smits-Veldt. Amsterdam 1996, p. 119-131.

19. Grijp en Meeus, ‘Muziek op het toneel van de Gouden Eeuw’, p. 126f. Zie verder L. van Gemert, Tussen de bedrijven door? De functie van de rei in Nederlandstalig toneel 1556-1625. Deventer 1990 (diss. UU).

20. J.A. Worp, Geschiedenis van het drama en van het toneel in Nederland. Rotterdam 1904-1908; R.A. Rasch, ‘De muziek in de Amsterdamse Schouwburg (1638-1664)’, in: Spieghel Historiael 22 (1987), p. 185-190; idem, ‘19 februari 1685. Onder regie van Govard van Bidloo wordt Vondels Faëton opgevoerd als een muziekdramatische show. Toneel en muziek aan het eind van de zeventiende eeuw’, in: R.L. Erenstein e.a. (ed.), Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen. Amsterdam 1996, p. 272-277.

21. VNC-project ‘Muziek in het Nederlandse en Vlaamse toneel van de 17de eeuw’ aan het Meertens Instituut en UFSIA, 1999-2002. Een aanzet in M. Hylarides, Zang en muziek in het Nederlandstalig renaissancedrama, 1600-1625. Doctoraalscriptie Muziekwetenschap, UU 1990.

[p. 262]

oude muziek en de infrastructuur daaromheen bieden letterlijk een podium. Ook bij herdenkingen en dergelijke is een muzikale realisering niet ongebruikelijk, en alleszins te realiseren. Daarnaast wordt het betreffende repertoire gezongen in semi-professionele context, onder amateurs of spontaan. Wie zeventiende-eeuwse toneelmuziek probeert te realiseren, stuit echter op een probleem. Theatermakers blijken vaak ongeïnteresseerd, niet alleen in de originele muziek van oude toneelstukken, maar in het algemeen in het principe van de authentieke opvoering. Dit is een wezenlijk verschil tussen de muziek- en de theaterwereld. Waar de authentieke muziekpraktijk nu algemeen geaccepteerd is en deze zelfs de interpretatie van klassieke muziek in het algemeen diepgaand heeft beïnvloed, is de hedendaagse theaterwereld veel meer, zo niet uitsluitend geïnteresseerd in een actualiserende benadering van klassiek toneel. Ook de originele muziek zal wel ‘truttig’ zijn, vreest men.^22. De enige mij bekende openbare opvoering van een zeventiende-eeuws stuk met de originele muziek is die van Hoofts Geeraerdt van Velsen, geproduceerd door Camerata Trajectina (Muiderslot, 1994). Hoewel er in de spreekteksten en vooral in de reien forse coupures waren aangebracht, maakte deze duidelijk hoezeer de muziek zijn stempel op de opvoering drukte. Het ritme van de voorstelling blijkt bijvoorbeeld in sterke mate te worden bepaald door de gezongen reien, veel sterker dan door de gezegde reien van traditionele opvoeringen. Het zal duidelijk zijn dat hier niet alleen door de musicologie maar ook en vooral door de theaterwetenschap en de theatermakers nog een lange weg te gaan is.

22. Voor barokopera's, waar de muziek het uitgangspunt is, ligt dit anders. De artistieke tegenstelling tussen het authenticiteitsstreven in de orkestbak en geactualiseerde enscèneringen wordt doorgaans niet als storend ervaren; deze discrepantie is immers ook vaak aanwezig bij spraakmakende opvoeringen van standaardrepertoire.

Muziek en schilderkunst

In het bovenstaande werden de interdisciplinaire mogelijkheden onderzocht tussen disciplines met natuurlijke raakvlakken, dat wil zeggen historische praktijken waarin de betreffende kunsten samengaan: zang en theatermuziek. Met de beeldende kunst deelt de muziek niet zo'n gemeenschappelijke praktijk. Of het moest een vorm van musicerend schilderen zijn waarnaar een anecdote over Gerard de Lairesse verwijst: de kunstenaar zou tijdens het schilderen zo nu en dan zijn palet hebben verwisseld voor een viool.^23. Waar of onwaar, het idee van de musicerende beeldende kunstenaar is een bescheiden topos in de schilderkunst zelf. Zo is er een zelfportret van Van Swieten die in zijn atelier luit speelt en daarbij zijn ogen ten hemel slaat, ongetwijfeld ten teken van inspiratie.^24.

Muziek en schilderkunst zijn kunstvormen die een maximale afstand tot elkaar hebben. In zintuigelijke zin sluiten ze elkaar uit: voor de dove bestaat geen muziek, voor de blinde geen schilderkunst. Waar beeldende kunst fysiek roerloos is, kan muziek zonder de factor tijd niet bestaan.

Het meest voor de hand liggende raakvlak tussen de twee kunstvormen is beeldende kunst die muziek voorstelt, dat wil zeggen: musicerende mensen of attributen die met muziek te maken hebben, met name muziekinstrumenten. Hier zijn twee benaderingen mogelijk: de kunsthistorische en de musicologische. Kunsthistorici als Eddy de Jongh trachten de muzikale voorstelling te duiden met behulp van de iconologie of de emblematiek.^25. De voorstelling kan daarbij soms een positieve lading worden toegekend, soms een negatieve. Zo'n kunsthistoricus

23. A. Houbraken, De groote Schouburgh der Nederlandtsche Konstschilders en schilderessen, Amsterdam 1718-1721, deel 3, p. 109.

24. E. Buijse, L.P. Grijp e.a., Music and Painting in the Golden Age. Catalogus Den Haag-Zwolle 1994, p. 58. Deze catalogus heeft een Vlaamse pendant: Muziek en grafiek. Burgermoraal en muziek in de 16e- en 17e-eeuwse Nederlanden. Catalogus Antwerpen 1994, waarvan de begeleidende teksten werden geschreven door Karel Moens.

25. Deze methode werd ontwikkeld Winternitz (Italiaanse kunst), Mirimonde (Vlaamse kunst) en De Jongh (Nederlandse kunst). De ideeën van laatstgenoemde kregen verspreiding via zijn catalogus Tot lering en vermaak. Rijksmuseum Amsterdam 1976.

[p. 263]

kan de musicoloog om raad vragen omtrent feitelijke informatie, zoals de identificatie van een muziekinstrument of een muziekstuk. Pieter Fischer combineerde beide rollen: in een bekend opstel zocht deze musicoloog symbolische verklaringen voor meerstemmige composities op gravures.^26.

Gewoonlijk laat een musicoloog dergelijke verklaringen over aan de kunsthistoricus. Voor de musicoloog is een muziekvoorstelling primair een bron voor de muzikale werkelijkheid van het verleden. Een onmisbare bron. Afbeeldingen laten bijvoorbeeld instrumenten in hun natuurlijke functioneren zien, die hij slechts kent uit musea: contextloze voorwerpen die vaak een atypische indruk maken, wat door de iconografie kan worden bevestigd of weerlegd. Ook zijn bewaard gebleven instrumenten vaak in de loop der tijden omgebouwd, en zien we ze op afbeeldingen in hun oorspronkelijke staat. Belangrijk voor de muziekhistorische uitvoeringspraktijk is de speelhouding, die we hooguit in traktaten beschreven vinden maar in de beeldende kunst in tal van varianten kan worden bestudeerd. De musicoloog die zich met dergelijk muziekiconografisch onderzoek bezighoudt, heeft zijn kunsthistorische collega nodig in verband met de herkomst, ouderdom en soortgelijke gegevens omtrent de afbeeldingen. En gevraagd of ongevraagd licht de kunsthistoricus hem in over een belangrijk aspect: de realiteitswaarde van dergelijke afbeeldingen. Juist het bedriegelijke schijnrealisme van de Hollandse schilderkunst kan de muziekhistoricus op het verkeerde been zetten (en met hem iedereen die kunst gebruikt als informatiebron voor de historische werkelijkheid). Dat geldt bijvoorbeeld voor de combinatie van verschillende instrumenten. Zien we reële ensembles afgebeeld of zijn het produkten van de fantasie van de kunstenaar? In elk geval is duidelijk dat instrumentencombinaties van gelijke instrumenten, zoals gamba-, luit- of blokfluitkwartetten zelden of nooit zijn afgebeeld, hoewel uit andere bronnen duidelijk is dat dit favoriete combinaties geweest zijn. Dat neemt niet weg dat de meeste afgebeelde combinaties de indruk maken muzikaal zinvol te zijn. We zien de muzikale werkelijkheid kennelijk door het filter van het kunstenaarsoog, dat vooral op variatie en op instrumenten met een aantrekkelijk uiterlijk uit lijkt te zijn geweest.

Deze wederzijdse belangstelling vanuit eigen vraagstellingen weerspiegelt ongeveer de stand van onderzoek ten tijde van het Hoogsteder-project (1994). De betreffende kunsthandel entameerde een tentoonstelling over een onderwerp dat in de museumwereld nog nooit aan bod was gekomen: Music and Painting in the Golden Age. In het hoofdstuk Conclusions and Perspectives van de bijbehorende catalogus formuleerde ik de wens dat de doelen van de beide disciplines ooit samen zouden vallen.^27. Dat zou het geval kunnen zijn wanneer men zich de muziek die op schilderijen te ‘horen’ is, zou proberen voor te stellen. Het beeld en de muziek zouden dezelfde atmosfeer moeten ademen.

De kans om dit experiment uit te voeren kwam met de Jan Steen tentoonstelling in het Rijksmuseum (1996). Enkele tientallen schilderijen met muziekvoorstellingen kregen een bijbehorend stukje muziek: gebruikmakend van dezelfde instrumenten en combinaties als te zien waren vertolkte Camerata Trajectina liedjes en instrumentale stukken, die gegeven plaats, tijdstip en sociaal-culturele context in Jan Steens taferelen hadden kunnen klinken. Het publiek hoorde wat het zag. Het is verbluffend hoe goed dit simpele idee werd opgepakt. De atmosfeer van het schilderij werd door de muziek onderstreept en nader ingevuld. Bij de re-

26. P. Fischer, Music in paintings of the Low Countries in the 16th and 17th centuries. Amsterdam 1975.

27. E. Buijse, L.P. Grijp e.a., Music and Painting, p. 111-123.

[p. 264]

petities bleken de beelden van Jan Steen omgekeerd de musici ook te helpen om de juiste sfeer te treffen.^28. Daarmee werd de musicus interpreet van het schilderij.

Enige reflectie bij dit multimediale experiment is op zijn plaats. Wat is de toegevoegde waarde van deze muziekjes? Ze verhogen onmiskenbaar de indruk van realisme. Al in de zeventiende eeuw bestond de gedachte dat de klank van de afgebeelde muziek, samen met het bewegen van het beeld, het realisme zou verhogen. In die zin werd althans gesproken over een voorstelling van Jacob Jordaens.^29. Maar daarbij gaat het slechts om de illusie van werkelijkheid. Zo zijn de muziekjes bij Steen ook te beschouwen als de muzikale reconstructie van Jan Steens werkelijkheid. Ook maken ze duidelijk, met name in de liederen die Jan Steen op zijn schilderijen laat zingen of waarvan hij het onderwerp afbeeldt, dat schilderkunst, literatuur en muziek uit één gemeenschappelijk repertoire van ideeën konden putten, met name in het komische genre.

De notie multimedia is door de musicoloog Paul Raasveld in verband gebracht met het historische genre van de emblematiek, waarbinnen hij het thema muziek heeft bestudeerd. In feite gaat het hier om een combinatie van eerder genoemde benaderingen: die van het thema muziek op afbeeldingen, in de vorm van attributen en in de vorm van leesbare muziek, en die van de contrafactuur of eventueel voor de gelegenheid gecomponeerde muziek als muzikale drager van de tekstcomponent. In het laatste geval zijn werkelijk drie kunstvormen verenigd.^30.

28. De multimediale uitwerking van het experiment behoeft enige toelichting. Omdat het niet om een ‘natuurlijk’ genre gaat, zijn er allerlei mogelijkheden. Tijdens de tentoonstelling bleek de zogenoemde audiotour (koptelefoon met gesproken rondleiding en in dit geval muziek) heel effectief. Een cd met rijk geïllustreerd programmaboekje werkte ook goed (Camerata Trajectina, De muzikale wereld van Jan Steen. Globe GLO 6040 (1996)). Live uitvoeringen met dia's bleken tot de mogelijkheden te behoren. Het medium cd-rom werd om praktisch/ organisatorische redenen niet beproefd.

29. Het bijschrift van een gravure door Schelte à Bolsward naar Jordaens schilderij Soo d'oude songen, soo pepen de jongen (1638) speelt met deze gedachte: Hec Bene depinxit Zeuxis superavat Artem, / Si foret his Senibus vita, sonusque Tubis (Hij [=Jordaens] heeft dit goed geschilderd en zou de kunst van Zeuxis hebben overtroffen, als deze bejaarden levend waren en de blaaspijpen geluid voortbrachten). Wij zouden zeggen: (pas) als Jordaens van de voorstelling (die fluiten en een doedelzak bevat) een geluidsfilm had gemaakt, zou hij de beroemde klassieke schilder in realisme hebben overtroffen. Vertaling naar E. de Jongh en G. Luijten, Spiegel van alledag. Nederlands genreprenten 1550-1700. Catalogus Rijksmuseum Amsterdam 1997, p. 255.

30. P. Raasveld, Pictura, poesis, musica. Een onderzoek naar de rol van de muziek in embleemliteratuur. Diss. UU 1995; idem, ‘Kijken, lezen en zingen: embleem en lied als betekeniseenheid in Jan Luykens voncken der liefde Jesu (1687) en De zedelyke en stichtelycke gezangen (1709)’, in: De zeventiende eeuw 11 (1995), 198-209; idem, ‘Missie en multimedia. Johannes van Sambeecks De Nederlandtsche tortelduyve suchtende naer haer gayken (1650) en Het geestelyck jubilee van het jaer O.H. M.DC.L. (1663)’, in: De zeventiende eeuw 12 (1996), p. 379-396.

Besluit

In deze bijdrage heb ik een aantal interdisciplinaire benaderingen rond de thema's muziek, literatuur, theater en beeldende kunst in herinnering geroepen. Ik heb vooral bilaterale relaties uitgewerkt, wat niet wil zeggen dat muziek niet in multidisciplinair verband zou kunnen functioneren. Integendeel, meer en meer wordt bij vraagstellingen die de grenzen van de disciplines overstijgen ook de muziek betrokken; daarvan getuigen de congressen en themabundels van de Werkgroep De Zeventiende Eeuw. De meest karakteristieke bijdrage van de muziek aan de interdisciplinaire gemeenschap van de zeventiende eeuw is in de afgelopen jaren echter de herontdekking van de klinkende muziek zelf geweest. Deze werd mogelijk gemaakt door de opmars van de oude muziek, dat wil zeggen de ontwikkeling van de muziekhistorische uitvoeringspraktijk die oude muziek weer artistiek toegankelijk maakte voor een breed publiek. Ook de onstilbare honger van de betreffende muzikantengeneratie naar ‘nieuwe’ oude muziek heeft een rol gespeeld. Dat een muziekstuk in geen eeuwen was uitgevoerd, werd nu als een uitdaging beschouwd, in tegenstelling tot de klassieke traditie waarin het ijzeren repertoire de maatstaf vormde en alles wat buiten de canon van uitverkoren componisten viel bij voorbaat als tweederangs werd gewantrouwd. Daarnaast is in de afgelopen jaren de interesse voor Nederlandse muziek sterk toegenomen (of zo men wil: het vooroordeel tegen Nederlandse muziek verminderd), wat tot een stroom uitvoeringen en opnamen van muziek van eigen bodem heeft geleid. De muziek uit de Gouden Eeuw bleek niet wereldschokkend maar wel alleszins genietbaar.

[p. 265]

De herontdekking van de muzikale dimensie van de Gouden Eeuw volgt in mijn persoonlijke ervaring de grote herdenkingen en manifestaties van de afgelopen decennia. Aan de literatuur van Hooft, Bredero, Vondel, Coornhert enzovoorts bleek telkens een muzikale kant te zitten. Opmerkelijk was in mijn ervaring de herontdekking van de muzikale kant van Constantijn Huygens' persoonlijkheid, in 1987.^31. Nu de muzikale dimensie van de literatuur geen werkelijke verrassingen meer herbergt, moeten de eerste experimenten richting theater en beeldende kunst een vervolg krijgen.

31. Huygens is door de veelzijdigheid van zijn persoon een interdisciplinair onderwerp op zichzelf. Zie onder meer vijf artikelen betreffende muziek in A.Th. van Deursen, E.K. Grootes en P.E.L. Verkuyl (ed.), Veelzijdigheid als levensvorm. Facetten van Constantijn Huygens' leven en werk. Deventer 1987; en R.A. Rasch, ‘Constantijn Huygens: een muzikale heer van stand’, in: De zeventiende eeuw 3 (1987), p. 99-114.