De Zeventiende Eeuw. Jaargang 14

[p. 81]

De jezuïeten en het wervende wisselaltaarstuk
Xander van Eck ^*

Voor Albert Blankert

Vaak wordt de jezuïeten een rol toegedicht in de ontwikkeling van de kunst van de barok. Wat betreft stilistische aspecten is die rol moeilijk te preciseren; de iconografische vernieuwingen of veranderingen in de verhouding tussen afbeelding en tekst daarentegen zijn beter meetbaar. Dit artikel richt zich eveneens op een controleerbaar aspect: het gebruik om verschillende schilderijen van gelijke grootte afwisselend boven hetzelfde hoogaltaar te plaatsen. Aan de hand van een analyse van de aankleding van de Amsterdamse schuilkerk De Krijtberg poogt het te verklaren waarom de jezuïeten soms van dergelijke ‘wisselaltaarstukken’ gebruik maakten. Daarna komen in vogelvlucht enkele vergelijkbare gevallen aan de orde, die de rol van de jezuïeten bij de ‘uitvinding’ en verspreiding van dit fenomeen zullen verduidelijken.

* Ik dank prof. dr. Hans Vlieghe voor zijn waardevolle suggesties en prof. dr. Peter Hecht voor het lezen van het manuscript van dit artikel.

De Krijtberg

In 1788 maakte Adriaan de Lelie een even fraaie als informatieve tekening van het interieur van de Amsterdamse jezuïetenschuilkerk De Krijtberg (afb. 1), die in 1654 was gesticht en aan het eind van de negentiende eeuw plaats maakte voor het ranke neogotische gebouw dat nu nog steeds de Singel bij het Koningsplein domineert.^1. Op de tekening is een altaarstuk te onderscheiden dat het Visioen van La Storta voorstelt. Dit schilderij bevond zich tot een jaar of dertig geleden nog in het bezit van dezelfde kerk en we weten dankzij een foto hoe het eruit ziet (afb. 2). Het is 1656 gedateerd en gesigneerd door een zekere P.N. Bosch. Het uitgebeelde verhaal is cruciaal in de geschiedenis van de jezuïetenorde; toen Ignatius op weg naar Rome was om pauselijke goedkeuring voor zijn orde te verkrijgen, nam hij in het plaatsje La Storta even de tijd om te mediteren in een schuurtje langs de weg. Daar verscheen hem in een visioen de kruisdragende Christus, die tot hem zei: ‘Ik zal u te Rome behulpzaam zijn’, waarna de erkenning door de paus inderdaad nog maar een formaliteit bleek.^2.

Dit werk was niet voortdurend te zien. In de Krijtberg bezat men nog twee precies even grote zeventiende-eeuwse schilderijen, die afwisselend met het hierboven beschrevene boven het hoofdaltaar werden geplaatst. Het waren Maria en Christus verschijnen aan Franciscus Xaverius van Erasmus Quellinus II uit 1656 (afb. 3) en een Aanbidding der Herders van Jan Cossiers uit 1657 (afb. 4). Later kwam daar nog een Kruisdraging van Jordaens bij, maar aangezien deze een afwijkend formaat heeft, moet worden aangenomen dat dit schilderij niet tot de oorspronkelijke reeks heeft behoord.^3. Waarschijnlijk kwam het uit een andere Amsterdamse

1. Lydia Lansink en Peter van Dael, De Nieuwe Krijtberg. Een neogotische droom, Amsterdam 1993, pp. 16-18.

2. Het werk werd voor het eerst gesignaleerd in H.J. Allard, De Sint Franciscus Xaverius-kerk of De Krijtberg te Amsterdam 1654-1904, tweede vermeerderde uitgave van de eerste van 1883, Amsterdam 1904, p. 152, noot 1. Zie ook: X. van Eck, ‘“Haar uitstekend huis, en hoge kerke”. Enkele gegevens over de bouw, inrichting en aankleding van schuilkerken der jezuïeten in Gouda en andere Noordnederlandse steden’, in: P. Dirkse (red.), Jezuïeten in Nederland, Catharijneconvent Utrecht, Utrecht 1991, pp. 41-52.

3. Zie ook R. Schillemans, ‘Zeventiende-eeuwse altaarstukken in de Amsterdamse staties: een inventarisatie’, in: G.v.d. Hout en R. Schillemans (red.), Putti en cherubijntjes, Museum Amstelkring Amsterdam, Haarlem/Amsterdam 1995, pp. 53-74, spec. p. 62. In de negentiende eeuw fungeerde het werk van Jordaens inmiddels zeker als onderdeel van de reeks, die in 1823 ook nog was uitgebreid met een Ongelovige Thomas van Francois-Joseph Navez. Daarnaast is op een foto van het altaar uit omstreeks 1880 nog een schilderij te zien, wellicht te identificeren als een Visioen van de H. Theresia. Wanneer dit werk is gemaakt, en wanneer het aan de reeks is toegevoegd is onbekend. Zie: D. Pauwels, ‘De nawerking van een Romereis. Het Ongeloof van de heilige Thomas (1823), een onuitgegeven hoofdwerk van Francois-Joseph Navez (1787-1869)’, Jaarboek van de Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1996, pp. 227-309, spec. pp. 261-262.

[p. 82]

Afb. 1 Adriaan de Lelie, Interieur van ‘De Krijtberg’, 1788. Gemeentearchief Amsterdam.

jezuïetenschuilkerk, De Zaaier, die in 1669 moest worden gesloten op last van apostolisch vicaris Johannes van Neercassel.^4.

Op Maria en Christus verschijnen aan Franciscus Xaverius door Erasmus Quellinus ziet de knielende heilige boven een altaar Maria en het Christuskind verschijnen, die hem te hulp schieten in zijn strijd tegen de demonen.^5. Het schilderij behoort tot de best gedocumenteerde altaarstukken voor een schuilkerk in Noord-Nederland. Behalve een signatuur en een datering, draagt het ook een opschrift dat vermeldt dat het geschonken werd door Elisabeth de Goyer, die in de Krijtberg ter kerke ging en met dit schilderij de nagedachtenis van haar man wilde eren. Zij profiteerde van de aanwezigheid van de geziene Antwerpse kunstenaar, die juist in het jaar 1656 naar Amsterdam was gekomen om zijn medewerking te verlenen aan de decoratie van het pas

4. Lansink en Van Dael, op. cit. (noot 1), p. 17.

5. Quellijn gebruikte als voorbeeld een schilderij van Gerard Seghers in de St. Ignatiuskerk van Antwerpen, of een prent die naar dit werk was gemaakt door Pontius. Zie D. Bieneck, Gerard Seghers 1591-1651, Lingen 1992, pp. 174-176, cat. A54 en A54a.

[p. 83]

Afb. 2. P.N. Bosch, Het visioen van La Storta, 1656. Huidige verblijfplaats onbekend. [Foto RKD].

gebouwde stadhuis, het huidige Paleis op de Dam. Waarschijnlijk dankte hij die opdracht aan de voorspraak van zijn broer Artus Quellinus, die het beeldhouwwerk leverde voor het stadhuis en ook als beeldhouwer voor de Krijtbergkerk werkzaam was.^6.

Het derde werk uit de reeks altaarstukken, de Aanbidding der herders van Jan Cossiers, gedateerd 1657, heeft een iconografie die een stuk gangbaarder is dan die van vorige twee kunstwerken. Het geknevelde lam op de voorgrond geeft de compositie een sterk sacramentele lading, die gezien de plaats boven het altaar heel toepasselijk is.

Twee van de drie retabels werden dus vervaardigd door gerenommeerde schilders uit de Antwerpse school, Erasmus Quellinus en Jan Cossiers, hetgeen de blijvend nauwe banden tussen de meestal in Zuid-Nederland opgeleide jezuïetenmissionarissen en hun thuisbasis karakteriseert. De verder onbekende P.N. Bosch, schilder van het Visioen van La Storta, was wellicht ook een Zuid-Nederlandse schilder. Niet alleen schilderijen trouwens, ook altaarzilver en misgewaden voor Noord-Nederlandse jezuïetenschuilkerken werden vaak in Zuid-Nederland besteld.^7.

6. H. Schneider, ‘Erasmus Quellinus te Amsterdam’, Oud-Holland 1925, pp. 54-57. Artus Quellinus werkte zelf ook voor de Krijtberg: Hij leverde een marmeren Ignatiusbeeld, dat zich tegenwoordig bevindt in het Ignatiushuis te Amsterdam. Paul Begheyn S.J. zal binnenkort over dit beeld publiceren.

7. Dirkse, op. cit. (noot 2), pp. 90-96.

Ordepropaganda via het hoogaltaar

De omlijsting van het Krijtbergaltaar is op de tekening van De Lelie zeer gedetailleerd

[p. 84]

Afb. 3. Erasmus Quellinus, Maria en Christus verschijnen aan St. Franciscus Xaverius, 1656. Museum of Art, Indianapolis.

weergegeven. Het is onbekend of het beeldhouwwerk in hout of marmer was uitgevoerd en evenmin weten we wie het vervaardigde, terwijl bovendien onduidelijk is of het tegelijk met de schilderijen tot stand kwam dan wel omstreeks 1677, toen de kerkzaal werd vergroot.^8. Wat we wel mogen veronderstellen is dat het bedoeld moet zijn geweest om samen met de altaarschilderijen een begrijpelijk geheel te vormen.

Het cartouche in de top draagt een opschrift waaruit blijkt dat het altaar is gewijd aan God de Vader en de H. Franciscus Xaverius, de eerste verkondiger van het geloof in India en China. Dat hoeft ons niet te verbazen, aangezien de Krijtbergkerk van oudsher aan St. Franciscus Xaverius was gewijd. Boven het cartouche zien we een beeldengroep met in het centrum een knielende en een staande man, voorstellend de eerste ontmoeting tussen Ignatius en Franciscus Borgias.^9. Borgias was hertog van Gandia en gouverneur van Catalonie en na de dood van zijn vrouw nam hij het besluit om tot de Sociëteit toe te treden. Hij deed Ignatius daarvan kond in een brief, hetgeen de generaal tot blijdschap stemde, want hem was al voorzegd dat de afzender eens in zijn voetsporen zou treden als generaal van de orde. Borgias voltooide eerst nog in Spanje zijn studie in de vrije kunsten en de theologie en trok vervolgens naar Rome, met in zijn gevolg onder meer zijn nog jonge tweede zoon. Eenmaal in Rome aangekomen deed hij afstand van al zijn wereldse bezittingen en meldde hij zich bij Ignatius. Petrus Ri-

8. Lansink en Van Dael, op. cit. (noot 1), loc. cit.

9. L. Reau, L'iconographie de l'art chretienne, 3 delen, spec. III-1, p. 451. Tot nu toe werd gedacht dat hier een scene uit het leven van Franciscus Xaverius werd uitgebeeld, bijvoorbeeld het moment waarop Ignatius hem zijn zegen geeft voordat hij naar India vertrekt. Zie Dirkse, op. cit. (noot 2), p. 90. Dat is echter onwaarschijnlijk gezien de adellijke kledij van de knielende man, en ook het jongetje rechts en de afgelegde wapens en kledingsstukken zijn niet met Xaverius in verband te brengen.

[p. 85]

badeneira, de bekende heiligenbiograaf uit de rangen der jezuïeten, beschreef de ontmoeting aldus:

Als den hertoghe hem (sc. Ignatius) sagh/ viel hij hem te voeten/ begheerende sijne handt ende benedictie/ als van sijnen vader ende Oversten/ ende van een man in de werelt soo vermaert.^10.

Op de beeldengroep boven het Krijtbergaltaar reikt Ignatius Borgias inderdaad de hand. Het kereltje rechts, dat we ook op andere afbeeldingen van deze episode telkens tegenkomen,^11. stelt zijn zoontje voor. Op de grond liggen krijgsattributen, die de wereldse zaken symboliseren waarvan de edelman afstand nam. De op de rand van de altaarbekroning balancerende figuren links en rechts, die het gebeuren bijlichten met fakkels en nog wat van de hertogelijke attributen dragen, zoals een hoed en een pijl en boog, moeten personen voorstellen uit het gevolg.

Na zijn komst te Rome zou Borgias de orde onvoorwaardelijk trouw blijven - hij weigerde zelfs een benoeming tot kardinaal te aanvaarden - en in 1565 werd hij inderdaad generaal van de Sociëteit. Kortom, de beeldengroep toont ons een van de cruciale momenten uit de vroege geschiedenis van de orde. De hoofdpersonen zijn nog eens vereeuwigd in standbeelden aan weerszijden van het altaar. Links staat Ignatius, door de preekstoel deels aan het oog onttrokken maar herkenbaar aan zijn boek met orderegels, dat op de kaft het IHS-embleem draagt en boven zijn hoofd op een banderol het devies van de orde, Ad maiorem dei gloriam. Rechts zien we weer Franciscus Borgias, met in zijn hand de gekroonde schedel, die zijn minachting voor aardse goederen symboliseert en boven zijn hoofd een festoen met twee andere attributen, de geweigerde kardinaalshoed en een wapenschild waarop een rund te zien is; hij had immers zowel voor een hoge positie in de kerkelijke hiërarchie als voor zijn adellijke aanspraken bedankt.

In de top van de altaaromlijsting bevindt zich dan nog de pelikaan die zichzelf in de borst pikt om zijn jongen met zijn eigen bloed te voeden, als symbool van Christus' offer ten behoeve van de mensheid en daarboven weer de duif die de heilige geest symboliseert. Zo krijgt de geschiedenis van de orde een plaats in de algemene heilsleer van de kerk.

Wanneer we nu de gebeeldhouwde omlijsting in gedachten combineren met, zoals op de tekening, het Visioen van La Storta, of met Maria en Christus verschijnen aan St. Franciscus Xaverius, dan vormen alle elementen een samenhangend geheel, met als uitgangspunt het schilderij, waarop de oorspronkelijke religieuze inspiratie van de heilige getoond wordt, die tevens kon dienen als een rolmodel voor de gelovigen die de mis bijwoonden. Het beeldhouwwerk eromheen verwees vervolgens naar de kracht en continuïteit van de orde die uit die inspiratie voortkwam. Bij de Aanbidding der herders van Cossiers zijn grotere gedachtesprongen nodig, al kan het met zo'n algemeen geldige voorstelling natuurlijk nooit helemaal fout gaan. Hetzelfde geldt, mutatis mutandis, voor Jordaens' Kruisdraging, die dan oorspronkelijk niet tot de serie mag hebben behoord, maar dat vanaf een zeker moment, waarschijnlijk nog aan het eind van de zeventiende eeuw, wel ging doen.

De twee op Lelie's tekening zichtbare zijaltaarstukken werden in 1670 gemaakt door de Amsterdamse schilder Barend Graat.^12. Ik geloof niet dat zij bedoeld zijn om een iconografisch geheel te vormen met de hoofdaltaarwand; ze zijn daarvan geïsoleerd door hun plaatsing tegen de naar voren springende uiteinden van de galerijen en zijn als zijaltaarstuk per definitie bedoeld voor de stimulering van een

10. P. Ribadeneira en H. Rosweyde, Generale Legende der Heyligen, Antwerpen 1640, deel II pp. 318-319.

11. Zie bijv. U. Koenig-Nordhoff, Ignatius von Loyola. Studien zur Entwicklung einer neuen Heiligen-Ikonographie im Rahmen einer Kanonisationskampagne um 1600, Berlijn 1982, afb. 100 (anon. schilderij Luik, St. Servaes).

12. Ook deze stukken werden aan het eind van de jaren '60 van deze eeuw verkocht. Zie: Schillemans, op. cit. (noot 3), p. 61.

[p. 86]

Afb. 4. Jan Cossiers, Aanbidding der herders, 1657. The Minneapolis Institute of Art, Minneapolis.

apart soort devotie. Het linker werk stelt een H. Drievuldigheid met Maria voor, het rechtse stuk Jozef met Christus.

De St. Ignatiuskerk in Antwerpen

De Amsterdamse paters ontleenden hun idee ongetwijfeld aan de eerste reeks wisselaltaarstukken uit de geschiedenis: die van Rubens, Cornelis Schut en Gerard Seghers in de St. Ignatiuskerk van Antwerpen (bij de afschaffing van de jezuïetenorde in 1773 hernoemd tot St. Carolus Borromeus). Rubens, die veel ideeën leverde voor zowel het exterieur als het interieur van de kerk, ontwierp de omlijsting van het hoofdaltaar en vervaardigde omstreeks 1616-17 twee majestueuze, meer dan vijf meter hoge schilderijen, waarin de wonderen door Ignatius, respectievelijk door Franciscus Xaverius verricht centraal staan. De iconografie van deze prachtstukken moet ongetwijfeld verklaard worden uit de pogingen van de jezuïeten om de heiligverklaring van deze twee voormannen te bewerkstelligen; pogingen die overigens al in 1622 hun vruchten afwierpen.^13.

De serie werd gecompleteerd door een Kruisoprichting van Gerard Seghers (ca. 1624) en een Kroning van Maria door Cornelis Schut (ca. 1635). Na de opheffing

13. Zie o.a. G. Smith, ‘Rubens' Altargemälde des Hl. Ignatius von Loyola und des Hl. Franz Xaver für die Jesuitenkirche in Antwerpen’, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, jg. 29 (1968), pp. 39-60.

[p. 87]

Afb. 5. De schacht achter het hoogaltaar van de Antwerpse St. Carolus Borromeuskerk tijden het verwisselen van de altaarstukken.

van de orde kwamen de twee stukken van Rubens terecht in de keizerlijke verzameling te Wenen. De andere twee werken zijn nog aanwezig in de Carolus Borromeuskerk en kregen in de negentiende eeuw nog gezelschap van een Hemelvaart van Maria door Gustaaf Wappers. Het ingenieuze systeem met katrollen om de schilderijen te verwisselen, dat zich bevindt in de halvemaanvormige schacht die overbleef tussen de gebogen apsismuur en de altaararchitectuur, is nog steeds in gebruik. Het heeft iets weg van een toneeltoren, waarbij men de decors echter niet van boven, maar van beneden laat komen. De niet getoonde schilderijen worden bewaard in sleuven achter het altaar, die reiken van het niveau van de kerkvloer tot aan de benedenrand van de schilderijlijst. In een van die sleuven kan men een schilderij aan een takel laten zakken na gebruik, waarna een van de andere weer omhooggetakeld en in de lijst geplaatst kan worden (afb. 5).^14.

Toen Descamps voor zijn Voyage pittoresque (1769) Antwerpen aandeed, vond hij de beide Rubensstukken nog ter plekke en vermeldde hij dat de vier altaarstukken in een vaste volgorde, bepaald door de feesten in het kerkelijk jaar, boven het altaar werden geplaatst. Daarbij beklaagde hij zich erover dat de twee interessantste werken niet ergens een vaste plaats kregen waar iedereen ze altijd kon zien; dat zou beter zijn voor de kunstlievende reizigers en ook voor de schilderijen zelf, die van dat wisselen maar schade ondervonden.^15.

14. Er zijn vier sleuven, omdat men aanvankelijk vier schilderijen had. Voor zover bekend is dit systeem van meet af aan in gebruik geweest, hoewel veel afzonderlijke onderdelen inmiddels een of meer malen zijn vervangen.

15. J.-B. Descamps, Voyage pittoresque de la Flandre et du Brabant, Rouen 1769, pp. 186-187.

[p. 88]

De vraag dringt zich nu op waardoor men op het idee kwam om gebruik te maken van verschillende altaarstukken voor een plek. In contemporaine kerkelijke voorschriften wordt er in ieder geval met geen woord over gerept. Dichterbij brengen ons wel achttiende-eeuwse kunstchroniqueurs als Descamps en Mensaert. Bij hun beschrijvingen van dit soort series merken zij steevast op dat de periodieke omwisseling van dergelijke altaarstukken geschiedde in overeenstemming met de verschillende perioden van het kerkelijk jaar.^16. Dat is in ieder geval een houvast, dat in de moderne kunsthistorische literatuur dan ook doorgaans als verklaring voor het fenomeen wordt gegeven. Het verschijnsel zou, om de schaarse passages die eraan zijn gewijd samen te vatten, beschouwd moeten worden als een soort geschilderde pendant van de verschillend gekleurde liturgische paramenten.^17.

De samenstelling en de ontstaansgeschiedenis van de hier besproken reeksen schilderijen laten zien dat dit maar de halve waarheid is. Aanvankelijk was het juist de ‘concurrentie’ tussen enerzijds gangbare hoogaltaar-iconografie en anderzijds orde-, plaats- of persoonsgebonden devoties, die het ontstaan van de series uitlokte. De series in Antwerpen en Amsterdam werden gemaakt voor wat je zou kunnen noemen de hoofdkerk van de jezuïetenorde in een kerkprovincie en in beide vinden we schilderijen met respectievelijk Ignatius en Franciscus Xaverius als hoofdfiguur. De schilderijen met orde-heiligen blijken in beide kerken aan het begin van de serie te staan. In Antwerpen gaan de Rubens-werken een flink aantal jaren vooraf aan de Kruisoprichting en de Kroning van Maria, terwijl in Amsterdam de visioenen van Ignatius en Xaverius uit 1656 dateren en de Aanbidding van Cossiers van latere datum is, al scheelt het daar maar een jaar. De reden tot het vormen van deze reeksen lijkt vooral te liggen in de behoefte die werd gevoeld om de devotie tot de belangrijkste ordeheiligen (c.q. hun heiligverklaring) te stimuleren op de meest prominent denkbare plaats, terwijl men daarnaast op bepaalde momenten ook direct op de misviering toegesneden voorstellingen noodzakelijk achtte. Zo bezien lijkt deze wisselwoede eerder een barokke opvolger te zijn van het respectievelijk open en gesloten tonen van het drieluik, dat op de buitenzijde van de vleugels vaak was voorzien van om welke reden dan ook toepasselijke heiligenfiguren. Het traditionele drieluik werd zoals bekend in de zeventiende eeuw steeds vaker vervangen door een architecturaal gelede wand waarin beeldhouwwerk en schilderkunst een eenheid vormden, zodat er niets meer viel open of dicht te klappen.

16. Zie Descamps, op. cit. (noot 15), II, pp. 241-242, 387 en G.P. Mensaert, Le peintre amateur et curieux, Brussel 1763, I pp. 41, 216-217 en II p. 48.

17. Zie bijvoorbeeld M.-L. Hairs, Dans le sillage de Rubens, Leuven 1977, p. 111; J. Sterk, ‘Een ander schilderij in het altaar’, Bulletin ‘Ons' Lieve Heer op Solder’. Stichting Vrienden van Museum Amstelkring nr. 2, 1990, p. 5; R. Schillemans, op. cit. (noot 3), p. 62; G. Seelig, Abraham Bloemaert 1566-1651. Studien zur Utrechter Malerei um 1620, Berlijn 1997, noot 242, p. 136, en Pauwels, op. cit. (noot 3), p. 262. De meest uitgebreide passage die aan het fenomeen gewijd werd is te vinden in P. Dirkse (red.), Kunst uit Oudkatholieke kerken, Utrecht 1989, pp. 11-15. Dirkse beschrijft hier onder het kopje ‘wisselschilderijen boven het altaar’ een aantal gevallen uit Noordnederlandse schuilkerken, maar in tegenstelling tot de hierboven genoemde auteurs waagt hij zich niet aan een verklaring.

Wisselaltaarstukken elders in Zuid-Nederland

Voor zover uit de thans bekende gevallen is op te maken komen wisselaltaarstukken het meest voor in jezuïetenkerken en dat is niet zo verwonderlijk. Het gebruik past goed in de manier waarop zij doorgaans met beeldmateriaal omgingen; geen effect werd geschuwd om de gelovigen bij de les te houden en het laten alterneren van het hoofdaltaarstuk past goed in dat beeld. Verschillende Zuid-Nederlandse jezuïetenkerken namen de truc uit de Antwerpse Ignatiuskerk over. In Brussel bezat men aanvankelijk ‘slechts’ de prachtige Aanbidding der Koningen van Abraham Bloemaert uit 1623, maar halverwege de zeventiende eeuw vond men dat niet meer genoeg; In 1660 werd het altaar van katrollen voorzien, kennelijk

[p. 89]

naar aanleiding van de bestelling van een schilderij met de Wonderen van St. Franciscus Xaverius uit 1661 door Johan Erasmus Quellinus, die in zijn vaders voetsporen was getreden. Een Aanbidding der Herders van Cossiers uit 1655, die al in de kerk aanwezig was, werd eveneens in de reeks opgenomen. Enig verband met de loop van het kerkelijk jaar is ver te zoeken. Net als in Antwerpen en Amsterdam zien we ook hier weer dat algemeen gangbare onderwerpen worden afgewisseld met specifieke orde-iconografie, alleen was het ditmaal een werk uit die laatste categorie dat er later bijkwam.^18.

Iets soortgelijks gebeurde in de Gentse jezuïetenkerk. Daar bevonden zich getuige 18de-eeuwse beschrijvingen een Kruisafname van Caspar de Crayer, een Martelaarschap van de Heilige Livinus van Rubens en een Aanbidding der Herders van Theodoor van Loon. Het schijnt dat De Crayers Kruisafname het vroegste schilderij van de serie is - Vlieghe plaatst het omstreeks de inwijding van de kerk in 1621. Waarschijnlijk was het in 1623 nog steeds het enige altaarstuk, aangezien het het enige is dat reeds door Sanderus in zijn uitgebreide beschrijving van de kerk uit dat jaar werd genoemd. Rubens' schilderij moet uit 1633 dateren, toen de hele stad in de ban was van de 1000-jarige sterfdag van de voor Gent zo belangrijke heilige Livinus.^19. Deze manifestatie en het belangrijke schilderij dat er het gevolg van was, zullen hier de aanleiding zijn geweest de statische situatie te doorbreken. Het jaar van binnenkomst van het werk van Van Loon is onbekend (evenals zijn huidige verblijfplaats); het sterfjaar van de kunstenaar geeft echter 1660 als terminus ante quem.

Het waren overigens niet alleen de jezuïeten die in Zuid-Nederland gebruik maakten van series altaarstukken; volgens Mensaerts Le peintre amateur et curieux (1763) beschikten bijvoorbeeld de begijnen in het Groot Begijnhof te Mechelen over een Tenhemelopneming van Maria door Lucas Franchoys en een H. Maagd met SS. Catharina en Alexius door Theodoor Boeyermans. Het is zonneklaar dat de intensivering van de devotie tot Maria met deze werken was gediend. Ze werden volgens Mensaert afwisselend boven het altaar geplaatst, ‘suivant les Saints ou Saintes du jour’.^20. Uit deze uitlating blijkt dat de heiligenkalender het verwisselen van de altaarstukken stuurde. Hierbij speelde ongetwijfeld de prominente aanwezigheid van Catharina en Alexius (de naamheiligen van de kerk) op het schilderij van Boeyermans een rol. Men kan zich voorstellen dat in ieder geval op de dagen dat zij werden herdacht, het schilderij van Boeyermans werd voorgezet.

Van wie in dit geval het initiatief tot de bestelling van wisselaltaarstukken is uitgegaan is niet gedocumenteerd, maar de suggestie zou afkomstig kunnen zijn van de jezuïet Pieter Huyssens, architect van de Antwerpse St. Ignatius, die ook de eerste ontwerpen leverde voor de bouw van deze Begijnhofkerk.^21.

Het wisselmechaniek is anders, maar niet minder ingenieus dan dat in Antwerpen. De twee schilderijen, die zich nog steeds ter plekke bevinden, zijn ruggelings aan elkaar geklonken en gevat in een stevig raamwerk, dat in de permanente lijst boven het altaar is bevestigd met twee kleine assen, een precies aan de top van de boogvormige bovenzijde en een middenin aan de onderzijde. Het hele gevaarte kan dus desgewenst vrij eenvoudig worden omgeklapt, draaiend om zijn verticale middenas.^22. De werken bevinden zich nog altijd in het lichtelijk vervallen maar ongelooflijk rijke en nagenoeg compleet originele interieur van de Begijnhofkerk, die tot stand kwam in de jaren 1629-1647. De gehele decoratie van het koor

18. Mensaert, op. cit. (noot 16), p. 41; M.G. Roethlisberger en M.J. Bok, Abraham Bloemaert and his sons, Doornspijk 1993, 2 delen, spec. deel I, pp. 252-254.

19. H. Vlieghe ‘Rubens's Activity for the Ghent Jesuits in 1633’, The Burlington Magazine 111 (1969), pp. 427-435.

20. Mensaert, op. cit. (noot 16), I, p. 180; zie ook M.L. Hairs, op. cit. (noot 17), pp. 185-186.

21. Voor de betrokkenheid van Huyssens bij de Begijnhofkerk zie bijvoorbeeld: H. de Nijn en P. de Greef, Lucas Faydherbe 1617-1697, Mechelen 1997, p. 22.

22. Vriendelijke mededeling van dhr. van Ast, koster van de begijnhofkerk.

[p. 90]

getuigt van een sterke devotie voor de Moeder Gods; de altaararchitectuur wordt bekroond door een Maria-beeld en geflankeerd door een Aanbidding der Koningen en een Visitatie van Theodoor van Loon.^23.

Tenslotte wil ik hier het geval aankaarten van de drie schilderijen die elkaar volgens Descamps de plaats boven het altaar van de (tijdens de Franse Revolutie gesloopte) Brugse St. Donaaskathedraal betwistten. Hans van Mildert ontwierp de in 1629 voltooide altaararchitectuur, waarin omstreeks 1630 een Aanbidding der Koningen van Gerard Seghers werd geplaatst.^24. In 1636 bestelden de kanunniken van de kathedraal vervolgens een schilderij met een Opstanding bij de Brugse schilder Jacob van Oost de Oudere. In het contract staat expliciet vermeld dat het was bedoeld om de achterzijde van het altaar te sieren.^25. Voor zover mij bekend is niemand tot nu toe op deze bijzonderheid ingegaan, maar zij is eenvoudig te verklaren als men bedenkt dat de opdrachtgevers, de kanunniken, tijdens kerkdiensten juist aan die zijde van het altaar zaten.

In hetzelfde contract werd overigens met nadruk gestipuleerd dat het schilderij ook fraai genoeg moest zijn om aan de voorkant van het altaar te kunnen worden geplaatst, terwijl de schilder bovendien werd aangespoord het stuk voltooid te hebben voor Pasen.^26. Een paar maanden na het opstellen van dit document werd Van Oost niet alleen betaald voor het voltooien van het schilderij, maar ook ‘pro coloratione sedis concionatoriae’,^27. het schilderen van de koorbanken, hetgeen de bestelling van het altaarstuk plaatst in het kader van een algehele verfraaiing van het kanunnikenkoor. De bijzondere functie van het werk verklaart wellicht ook de zeldzame iconografie van het altaarstuk, die een soort allegorisering van de Opstanding behelst, waarin de opgestane Christus tevens wordt voorgesteld als overwinnaar op Wereld, Dood en Tijd. Helaas is onbekend wanneer en waarom het derde altaarschilderij uit de St. Donaaskathedraal, van de hand van Philippe de Champaigne (1602-1674), aan de reeks is toegevoegd.^28. Het stuk (verloren gegaan in W.O. II) wordt door Descamps als volgt beschreven: ‘Dans le (..) tableau sont les Anges & les Peres de l'ancien & du nouveau Testament en adoration devant le S. Sacrement (...)’.^29. In de context van het voorafgaande en gezien het nogal intellectuele onderwerp, valt te vermoeden dat ook deze iconografie in de eerste plaats voor kanunnikenogen bedoeld zal zijn geweest. Wellicht moest dit werk van De Champaigne de plaats innemen van Van Oosts Opstanding, als die ter gelegenheid van de Paasviering verhuisde van de achterzijde naar de voorzijde van het altaar.

23. De decoratie van deze kerk verdient een aparte studie, die de schrijver van dit artikel voornemens is te gaan doen.

24. Bieneck, op. cit. (noot 5), pp. 185-187.

25. I.S. Leyssens, ‘Hans van Mildert 158?-1638’, Gentse Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis, VII (1941), pp. 73-136, spec. pp. 91-92.

26. J.-L. de Meulemeester, Jacob van Oost en het zeventiende-eeuwse brugge, Brugge 1984, p. 432 (Doc. B.A.B., Acta Capituli, A 71, fo. 219 r. 22 dec. 1636): ‘Habita relatione Rdi D. decani et D. fabricarii de communicatione habita cum M. Jacobo van Oost super nova pictura per cum conficienda pro occlusione summi altaris hujus ecclesiae a retro commissum fuit Dno fabricario quatenus cum eo finaliter conveniat pro trecentis florenis ita tamen quod eadem pictura repraesentans resurrectionem Domini ad satisfactionem DD. sit absoluta ante pascha et sit tam bene facta ut possit etiam servire pro eodem altare a parte anteriori.’

27. De Meulemeester, op. cit. (noot 26), p. 432.

28. I.S. Leyssens, op. cit. (noot 25), loc. cit.

29. Descamps, op. cit. (noot 15), pp. 241-242.

Seculiere staties in Noord-Nederland

Evenals in de Zuid-Nederlandse jezuïetenkerken speelde dus bij de Mechelse begijnen en in de Brugse kathedraal de loop van het kerkelijk jaar wel degelijk een rol, maar was de aanleiding om meer stukken voor een altaar te bestellen nauw verbonden met de devotionele en liturgische bijzonderheden van genoemde kerken. Ook in Noord-Nederlandse schuilkerken zijn buiten jezuïtische kring een paar series wisselaltaarstukken bekend, uit (door seculiere geestelijken bemande) schuilkerken in Gouda en Amsterdam.

De reeks uit de Goudse statie St. Willibrordus is de vroegste. Zij dateert uit de

[p. 91]

Afb. 6. Het uitnemen van een altaarstuk in de voormalige schuilkerk 't Hert te Amsterdam (Museum Amstelkring).

jaren 1636 tot 1646 en werd vervaardigd door de plaatselijk actieve schilder Jan Fransz. Verzijl. Het betreft hier een Annunciatie (1636), een Visitatie en een Aanbidding der Herders, geen van beide gedateerd en een Aanbidding der Koningen (1646). De devotie voor Maria stond hier duidelijk centraal en ondanks het feit dat het hier een seculiere schuilkerk betreft, blijft het voorbeeld van de jezuïeten en Antwerpen binnen het gezichtsveld. De Goudse schilder Verzijl had voor zijn opleiding waarschijnlijk lange tijd in Zuid-Nederland vertoefd, terwijl pastoor Willem De Swaen de Sociëteit een warm hart toedroeg. In zijn liedboek ‘Den singenden Swaen’ wijdde hij diverse liederen aan zowel Ignatius als Franciscus Xaverius. Sinds de negentiende eeuw wordt nog slechts de Aanbidding der Koningen als altaarstuk gebruikt in een gewijzigde lijst, zodat over het oorspronkelijke gebruik weinig substantieels kan worden opgemerkt.^30.

Meer is te zeggen over de Amsterdamse serie van de schuilkerk 't Hert (het huidige Museum Amstelkring), die dateert uit de eerste helft van de achttiende eeuw. Drie schilderijen zijn nog samen met het oorspronkelijke altaar bewaard gebleven. Hier geen katrollen of assen. Achter het altaar is een ruimte van ongeveer drie meter overgelaten en aan deze zijde van de altaarkast zit een luik dat kan worden weggeschoven, waarna het schilderij met enig kunst- en vliegwerk kan worden uitgenomen (afb. 6).

30. Xander van Eck, Kunst, twist en devotie. Goudse katholieke schuilkerken 1572-1795, Delft 1994, pp. 69-71, 168. Ook in de Utrechtse statie van Maria Minor te Utrecht en de St Georgius-statie te Amersfoort zijn groepen schilderijen bewaard gebleven die wellicht als wisselaltaarstukken hebben gediend. In beide series had Hendrick Bloemaert een groot aandeel. De Utrechtse reeks bestond uit een Calvarie uit 1645, een Aanbidding der Herders op iets kleiner formaat uit 1647, een Pinksteren gedateerd 1652 van Hendrick Bloemaert, aangevuld met een Ecce Homo uit 1654 uit het atelier van Honthorst, een Aanbidding der Koningen en een Verrijzenis van anonieme schilders. Of de schilderijen daadwerkelijk als altaarstuk hebben gediend kan niet meer worden achterhaald. In Amersfoort kwam tussen 1649 en 1669 in de St. Georgiusstatie eveneens een groep van zes even grote schilderijen tot stand, waarvan er vijf werden geschilderd door Hendrick Bloemaert, en een door zijn stadgenoot Dirck van Voorst. Het betreft een Verrrijzenis uit 1649, een Bewening uit ca. 1650-1655 (Dirck van Voorst), een Aanbidding der herders (1659), een Nederdaling van de H. Geest (1667), een Verheerlijking van Maria (1667) en een Annunciatie (1669). Vooral vanaf 1659 kreeg deze serie een sterk Mariaal accent. Evenmin als bij de Utrechtse serie is precies duidelijk of deze groep nu bedoeld was als wanddecoratie of als groep altaarstukken. Zie Dirkse, op. cit. (noot 17), pp. 13-15.

[p. 92]

Tegenwoordig bevindt zich daarin de Doop in de Jordaan van Jacob de Wit uit 1716. Elders in de kerk bewaart men nog een Opstanding (anoniem, eerste helft achttiende eeuw) en een Nederdaling van de Heilige Geest (Norbert van Bloemen, 1737). Een Kruisiging die ook tot de groep behoorde, is verdwenen.^31. Voor het eerst zien we hier een geheel Christologische reeks, waarvan kan worden vermoed dat het inderdaad van begin af aan de bedoeling was, voor de hoogtijdagen van het kerkelijk jaar een toepasselijk altaarstuk te hebben.

Overigens is ook hier weer een verband met de Zuid-Nederlandse jezuïeten te signaleren. De schilder van het eerste doek, Jacob de Wit, kende als geen ander de decoratie van de Antwerpse St. Ignatiuskerk. In de jaren 1711-1712 had hij de 36 plafondstukken naar ontwerp van Rubens in de galerijen gekopieerd.^32.

31. Schillemans, op. cit. (noot 3), pp. 67-68.

32. De plafondstukken gingen in 1718 bij de grote brand in de kerk verloren. Zie: cat. tent. Jacob de Wit. De Amsteltitiaan, Koninklijk Paleis, Amsterdam, 1986, p. 6.

Slot

In welke mate het gebruik van wisselaltaarstukken verspreid raakte is vooralsnog moeilijk vast te stellen. In Zuid-Nederland lijkt het vrij wijd verbreid te zijn geweest en het valt te vermoeden dat er nog meer voorbeelden zouden opduiken bij verder onderzoek. De meeste navolging kreeg het in Noord-Nederland. Uit Duitsland is tenslotte nog een enkel geval bekend uit de Keulse jezuïetenkerk.^33. Uit Italië, Frankrijk of Spanje kennen wij er geen. Het lijkt er voorlopig op dat het gebruik ontstond in de Antwerpse St. Ignatiuskerk en hier en daar navolging vond in andere katholieke kerken, die meestal op de een of andere manier een band met de Antwerpse jezuïeten hadden, hetzij via de daar opgeleide geestelijken, hetzij via de ingeschakelde kunstenaars.

Uit het hier gepresenteerde materiaal blijkt dat er geen vaste regels waren voor de iconografie van wisselaltaarstukken en hun verdeling over het kerkelijk jaar. In de jezuïetenkerken van Antwerpen en Amsterdam was de verwisselbaarheid van de altaarstukken duidelijk vantevoren gepland, maar soms ook (zoals in Brussel en Gent) groeide een serie vanuit een aanvankelijke situatie met maar een altaarstuk. Voor zover wij uit de hier besproken voorbeelden kunnen concluderen lag de oorsprong van het fenomeen in de visuele aantrekkingskracht van het hoogaltaar, die men wilde uitbuiten door er verschillende soorten van devotie te propageren. De kracht van de liturgische traditie zorgde er vervolgens als vanzelf voor dat de volgorde waarin de schilderijen boven het altaar kwamen te staan, zich voegde naar de hoogtijdagen van het kerkelijk jaar.

33. Paul Clemen (red.), Die Kunstdenkmaeler der Rheinprovinz, VII/1, Duesseldorf 1911, pp. 141-142.