Logo DBNL
De Zeventiende Eeuw. Jaargang 13 (1997)

De Zeventiende Eeuw. Jaargang 13

(1997)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Deel 2]

Morianen en morendansen op het toneel van de Amsterdamse schouwburg, 1648-1651*
Ben Albach

Jacob van Campens statige driedelige toegangspoort is er nog, aan de Keizersgracht nr. 384. De door hem in 1637 gebouwde Schouwburg, inpandig achter de binnenplaats, verdween door de brand van 1772. Weinig voorbijgangers weten dat de Amsterdamse magistraat, aangekondigd door trommels en trompetten, ooit door deze poort schreed om meeslepende theaterkunst te zien. Toch bezitten wij in de bewaarde boeken van ontvangsten en uitgaven van deze Schouwburg een unieke bron van kennis over het toenmalige toneelleven. Waar de ontvangstposten ons in staat stellen het gespeelde repertoire te reconstrueren bieden de posten van de uitgaven een schat van informatie over acteurs en andere medewerkers, salarissen en de aanschaf van allerlei zaken. Juist deze uitgavenlijsten kunnen soms een onverwacht zicht geven op de werkelijkheid van de opvoeringen.1.

Die voorstellingen werden steeds grandiozer. Toen tien jaar na de opening van de Schouwburg Jan Vos was aangesteld als één van de hoofden, nam het spectaculair oog- en oorprikkelend genot op het toneel in hoge mate toe. Vos had er al van 1641 af voor gezorgd dat het op sensatie beluste publiek zich ruimschoots kon laten meeslepen door de ongebreidelde passies in zijn Aran en Titus, met in één van de hoofdrollen de demonische ‘Moor’ Aran als aanstichter van een reeks adembenemende en breeduit vertoonde gruwelen. Daarna werden onder het bewind van Vos en zijn collega's de Amsterdammers ook door andere nieuwe visuele attracties naar de Schouwburg gelokt. Dit begon in juni 1648, met de feestelijkheden ter gelegenheid van de Vrede van Munster. Toen moeten de fraaie en kleurrijke ‘Vertooningen van de Vreede’ op duizenden inwoners van de wereldstad een grote indruk gemaakt hebben.2. Blijkens de Schouwburgrekeningen kregen in deze tijd ook balletten en dansen een belangrijk, apart als na ‘stuk’ vermeld aandeel in het theatrale vermaak. Uitgaven over de periode van september 1648 tot januari 1651 wijzen echter nog op een andere noviteit: het optreden van zwarte of donkerkleurige acteurs. Hoe verrassend was dit?

Zwarte dramapersonages

Toneelfiguren met een afwijkende huidskleur (afwijkend van de medepersonages en afwijkend van de toeschouwers!) zijn voorgekomen sinds het begin van de Europese theatergeschiedenis. Het contact tussen verschillende culturen - meestal een botsing - is een thema van alle tijden. Vooral donkerkleurige personages zijn voor een blank publiek bij uitstek geschikt om daar visueel gestalte aan te geven; en op zijn minst trekken ze de aandacht.

‘Negers’ en ‘moren’ (een benaming voor zowel Noord-Afrikanen als zwarte mensen uit Afrika3.) kwamen in West-Europa bepaald in de mode toen in de nieu-



illustratie
1. Rembrandt. Twee negers. Schilderij. (Mauritshuis, Den Haag)


were tijd de kennis van het zwarte werelddeel en zijn bewoners toenam en van karakter veranderde. In de middeleeuwen waren de voornaamste bronnen van die kennis klassieke auteurs als Herodotus en Plinius geweest, aangevuld met beschrijvingen van de kruistochten en de strijd tussen christelijke blanken en islamitische moren (de Reconquista), die in 1492, met de val van Granada, ten gunste van de christenen werd beslecht. In de zestiende eeuw werd de kennis van niet-witte, exotische mensen echter gaandeweg betrouwbaarder door de ooggetuigeverslagen van ontdekkingsreizigers, kooplieden en geografen.

Bovendien kregen de West-Europeanen weldra de kans om zelf Afrikanen te zien, omdat reizigers en vooral handelaren zwarte slaven of bedienden meenamen naar hun thuishavens. En niet alleen de negerslaven namen in aantal toe, maar ook de ‘morisco's’, Spaanse moren, die zich in schijn tot het Christendom hadden bekeerd, maar niettemin gedwongen of vrijwillig Spanje verlieten om zich in het Noorden, o.m. in Antwerpen of Londen, te vestigen. Dit gold eveneens voor gedoopte, niettemin vervolgde Spaans-Portugese joodse kooplieden, die met hun families emigreerden (zgn. Marranen) en eventueel huispersoneel (zwarten) meebrachten.

Ook in Amsterdam blijken er kort na 1601 ‘moren en morinnen’ of ‘swarten en ‘swartinnen’ te wonen, waarschijnlijk afkomstig uit de Afrikaanse Westkust of de Kaapverdische eilanden en meestal meegekomen als bedienden van Portugees-joodse kooplieden.4. Hun sociale positie was hier anders dan in de overzeese gebieden: verscheidenen van hen konden in elk geval zelfstandig rechtshandelingen verrichten.5. Donkere mensen namen in deze tijd toch een uitzonderlijke plaats binnen de kosmopolitische samenleving in. Hoezeer bijvoorbeeld Rembrandt geboeid was door het exotisch ‘vreemde’ dat zij vertegenwoordigden,



illustratie
2. Rembrandt. Twee zwarte trommelaars te paard. Tekening. (In: Seymour Slive. Drawings of Rembrandt. New York 1965, I, nr. 119).


blijkt uit twee tekeningen en het bekende schilderij van twee negers.6. (Afb. 1) Er is geopperd dat de tekeningen, één van twee zwarte trommelslagers te paard en één van vier zwarte trompetters te voet, een uitbeelding zijn van het gevolg van een groep ‘Chevaliers Mores’ die op 11 februari 1638 in Den Haag de huwelijksfeesten van Wolfert, heer van Brederode en een zuster van Amalia van Solms opluisterden.7. (Afb. 2) Ook eerder namen in de Nederlanden zulke ‘moren’ al deel aan feestelijke optochten.8.

Aan zwarte of donkere dramapersonages bestond al gauw na de kennismaking met de ‘moren’ geen gebrek.9. Al voor Aran in Jan Vos' bloedstollende kassucces Aran en Titus (1638) had het Amsterdamse publiek stukken gezien met met zwarte toneelpersonages. Zo had Bredero in Moortje (1615) ‘Negra, de Moor’ ten tonele gevoerd, een zwarte slavin (in de tekst ook ‘Moris’ of ‘Swartin’ genoemd), die door een ‘schipper’ uit Angola naar Amsterdam is meegenomen en daar voor veel geld is gekocht door Ritsart, als cadeau voor zijn geliefde (vs. 383-386). In Grotius' Sophompaneas (1635) trad een ‘Chorus Aethiopissarum’ op, door Vondel in zijn vertaling uit hetzelfde jaar weergegeven als ‘Rey der Moorinnen’.10. Dit zijn slechts enkele voorbeelden.11.

Zwarte personages treft men in het begin van de jaren '40 ook aan in één van de twee schilderijen van de Amsterdamse schilder Pieter Quast, die beide in een theaterachtige situatie een tableau vivant uitbeelden op het thema ‘Brutus als zot voor Tarquinius’.12. (Afb. 3) Anders dan in het pendantschilderij verwijst de setting zeker niet duidelijk naar Van Campens Schouwburg, maar het tableau zou



illustratie
3. Pieter Quast. Brutus als zot voor Tarquinius. Schilderij. (Theater Instituut Nederland)


mogelijk wel passen in het ons onbekende toneelstuk Lukretia, dat daar in 1642 elf maal werd opgevoerd.13. Temidden van het door Brutus vertrapte volk, centraal op de voorgrond, is een negerjongen te bespeuren; onder de toeschouwers om de tiran Tarquinius, op het balkon aan de zijkant, is nog een zwarte figuur te zien.

 

Zwarte personages - maar ook gespeeld door zwarte acteurs? Het antwoord vanuit de Europese theatergeschiedenis luidt ontkennend. Tot ver in de negentiende eeuw was het traditie dat ‘moren’ van welke kleurschakering dan ook gespeeld werden door blanken die hun gezicht schminkten, of desgewenst hun hele lichaam. Gedurende de eeuwen dat een acteur vooral over retorische taal- en bewegingservaring diende te beschikken, zijn er voorzover ons bekend geen zwarten geweest die over voldoende techniek beschikten om voor een toneelrol, althans een sprekende rol, in aanmerking te komen.14. Op grond van de aanwezigheid van zwarte personages op Quasts schilderij mag men echter ook niet met zekerheid concluderen dat de schilder op het toneel wel zwarte acteurs heeft gezien die mimisch optraden; de relatie tussen uitbeelding en realiteit is daarvoor te onduidelijk.15.

Zwarte jongens en morianen

Op grond van de Schouwburgrekeningen weten we echter wel zeker dat in de zeventiende-eeuwse Amsterdamse Schouwburg negerfiguranten zijn opgetreden. De eerste aanwijzing dat de hoofden voor enkele toneelvoorstellingen echte zwar-

te en niet -zoals bijvoorbeeld voor de figuur van de ‘Moor’ in Aran en Titus- zwartgemaakte witte acteurs aantrokken, vindt men in een Uijtgiftpost op 17 september 1648. Er is dan aan ‘drie swarte jongens inde tong’ een eenmalig bedragje van 12 stuivers uitbetaald, dat wil zeggen: voor hun optreden in het komische zinnespel Lingua, ofte Strijd tusschen de Tong, en de Vyf Zinnen, om de heerschappy (in het volgende steeds aangeduid als De Tong). Dit spel was op 14 september in première gegaan en op de 15de en 17de opnieuw opgevoerd.16. Lambertus van den Bosch had dit stuk op verzoek van een toenmalige mede-regent van Vos, de kunstkenner en -verzamelaar Marten Kretzer, uit het Engels vertaald.17. Anders dan in de uitgave van het Engelse origineel is in de lijst van spelers in de Nederlandse gedrukte tekst expliciet voorzien in een figurantenrol van ‘3 swarte Iongens’, die onder de ‘zwijgenden’ worden vermeld.18.

Voor dit optreden komt alleen een kort scènetje in aanmerking dat een satire op het roken bevat (IV, 4). Hierin verspreidt de god Tabak, ‘toe-gemaeckt als een Indiaen, met twee naeckte Iongens’, onwelriekende dampen. Hij stoot enkele zinnen in Portugees-Spaans koeterwaals uit. De regieaanwijzingen in de Engelse tekst spreken op deze plaats van ‘two Indian boys naked’. Twee van de zwarte ‘jongens’ zullen dus als ‘indiaan’ tot het gevolg van Tabak behoord hebben, maar aangezien deze zelf al onder de sprekende personages wordt genoemd is het niet zonder meer duidelijk wat de rol van de derde jongen was. Speelde deze toch Tabak of is Tabaks gevolg in de voorstelling uitgebreid tot drie figuren?

Uit de rekeningen weten we over de uitdossing van Tabak en zijn gevolg niet veel; alleen dat er tabaksbladeren blijken te zijn gebruikt.19. De kostuumaanwijzingen in de Engelse tekst zijn veel uitvoeriger dan die in Van den Bosch's vertaling. We krijgen hieruit een aardig beeld van de Engelse voorstelling:

...Tobacco, apparelled in a taffeta mantle, his arms brown and naked, buskins made of the peelings of osiers, his neck bare, hung with Indian leaves, his face brown, painted with blue stripes, in his nose swine's teeth, on his head a painted wicker crown with tobacco pipes set in it, plumes of tobacco leaves, led by two Indian boys naked, with tapers in their hand, tobacco-boxes, and pipes lighted.20.

De exotische Nieuwe Wereld, waar de tabak oorspronkelijk vandaan kwam, stond in de tijd rond 1648 in Nederland extra in de -nu ook wetenschappelijke- belangstelling door rijk geillustreerde publicaties die gebaseerd waren op het materiaal dat Johan Maurits ‘de Braziliaan’ van zijn verblijf in Brazilië had meegenomen. Hoezeer men geïnteresseerd was in juist de ‘vreemde’ bewoners van ook dat land blijkt o.a. uit het feit dat in het beeldmateriaal van Johan Maurits' schilders de indianen en negers domineren, terwijl een goed deel van de toenmalige bevolking van Europese afkomst was.21. Ofschoon men wel verschil maakte tussen (zwarte, uit Afrika afkomstige) negers en (bruine, uit de Nieuwe Wereld afkomstige) indianen, zal niemand een ethnologisch bezwaar gemaakt hebben tegen het optreden van zwarte jongens in een ‘indianenrol’.

Aangezien het hier ging om incidentele figuranten werd de betaling aan deze ‘jongens’ niet opgenomen in de series betalingen aan de ‘spelende maats’, die per seizoen werden aangenomen, maar tussen andere onkosten die voor de diverse voorstellingen gemaakt waren. Als men aanneemt dat de vergoeding betrekking had op alle drie voorstellingen van De Tong die tot en met 17 september



illustratie
4. Bladzijde uit de rekeningen van de Amsterdamse Schouwburg (GA Amsterdam, PA 367, no. 425): vijf uitgaven voor drie ‘morianen’ in Salomon, 17 februari-11 april 1650.


plaatsgevonden hadden, verdienden de ‘jongens’ met elkaar maar 20 cent per keer. Hoewel hun optreden zeer bescheiden was en het maar jonge figuranten waren, lijkt zo'n beloning toch niet erg genereus. Ter vergelijking: van de 20 spelers die in 1649 voor een seizoen werden geëngageerd ontvingen er 9 per keer ‘spelen’ een vergoeding van f4,50 tot f2,50. Zes kregen f2, - tot f1, - en vijf nog minder, met als laagste bedrag 12 stuivers, dus 60 cent.22. Misschien was er op 15 september dan toch sprake van een eenmalig optreden; in dat geval bleef het speelloon van de ‘jongens’ voor De Tong beperkt tot die 60 cent. Dat men het ook kon doen met witte acteurs uit de vaste troep, die voor deze scène zwart gemaakt werden, blijkt uit het feit dat het stuk nog een keer op 12 oktober 1648 en tweemaal in 1649 werd opgevoerd, zonder dat in de rekeningen nog enige melding van zwarte ‘jongens’ wordt gemaakt. Waarschijnlijk waren noch zij noch soortgenoten altijd beschikbaar.

 

Hierna vinden we van 7 februari 1650 af in de rekeningen een serie betalingen aan drie ‘morianen’, een variant van het woord ‘moren’ waarmee speciaal negers werden aangeduid.23. Deze zwarte acteurs traden op in Vondels tragedie Salomon. Op de premièredatum vinden we eerst een betalingspost zonder nadere specificatie: ‘aan drie moerijanen voor haar dienst... f 2.8.-’, dat wil zeggen: twee guldens en acht stuivers. Als Salomon op 14 september weer wordt opgevoerd, ontbreekt een post die op ‘morianen’ betrekking heeft, maar op de volgende speeldagen, in een aaneensluitende reeks op 14, 17, 21 en 24 februari, worden ze wel weer genoemd, en nu gespecificeerd: ‘aan drie morejanen in Salomon’. Op de speeldagen 17 en 21 februari ontvangen deze acteurs opnieuw elke keer met elkaar f2,40, en op 24 februari zelfs drie gulden. Na een interval van anderhalve maand wordt Salomon op 7 april weer opgevoerd. Op diezelfde dag noteert de boekhouder van de Schouwburg: ‘aan twe kupidoos en 3 morijanen... f 3.6.-’. (Afb. 4) Hierbij moeten met de ‘kupidoos’ rollen en niet acteurs zijn bedoeld (mogelijk van kinderen die in een niet aangetekend dansje tussen het hoofdstuk en het nastuk Jan Tot optraden).24. Salomon zal hierna nog tot 1659 op het Schouwburgrepertoire geplaatst worden. Op de volgende 25 speeldata treffen we echter nog maar tweemaal een corresponderende ‘morianen’ post: op 11 april 1650 (opnieuw voor drie gulden) en na vijf opvoeringen tussen deze datum en 27 september, zonder vermelding van een betaling aan zwarte acteurs, leest men op de volgende speeldatum van 5 januari, in een iets andere formulering: ‘aan enighe moren gebruijkt in Salomon ... f 2.8.-’.

De drie ‘zwarte jongens’ en de drie ‘morianen’/‘moren’ behoeven niet dezelfde acteurs te zijn geweest. De drie ‘morianen’ werden in elk geval per speelbeurt betaald, en wel veel beter dan de ‘jongens’ in De Tong. Maar ook in dit geval had men hun dienst ook niet per se nodig, gezien de afwezigheid van een betaling op 14 februari en het geheel ophouden van betalingen na 5 januari 1651.

Onder de ‘Personaedjen’ van Salomon wordt geen moriaan/moor genoemd, wat gemakkelijk verklaard kan worden uit het feit dat hieronder alleen de sprekende figuren zijn opgenomen.25. Uit de tekst blijkt dat gedurende het hele eerste bedrijf een hoveling van de Koningin van Scheba op het toneel staat, een Ethiopiër en dus een donkere Afrikaanse man.26. De Joodse Wetgeleerde noemt

deze ‘Abissyner’ (vs. 293) dan ook ‘Moorenlander’ (vs. 110) en spreekt hem bij de opening van het stuk als volgt aan:

 
Ghy quaemt dus verre van het Zuiden, daer de Kreeft
 
De Mooren verft, de boom zoo weinig schaduw geeft..

De Morenlander, speciaal naar Israël gekomen om in de door zijn koningin geroemde tempel van Salomo offers aan de Joodse God te brengen, wordt geconfronteerd met de dreiging van de afgodendienst die Salomons nieuwe koningin, de Phoenicische prinses Sidonia, op het punt staat in te voeren. Hij maakt in Salomons lusthof de toebereidselen tot de inwijding van een nieuwe tempel voor de heidense godin Astarte mee, die aan het eind van het vierde bedrijf plaats zal vinden en daarmee groot onheil over Israël zal brengen. Aan het eind van het eerste bedrijf vertrekt de Wetgeleerde, die de nieuwe orde verafschuwt, samen met de Morenlander naar de stad Jeruzalem. Nergens uit het vervolg van de tekst blijkt dat ze eventueel later weer aanwezig zijn in de hof buiten de stad, waar ze dan hoogstens verbijsterde toeschouwers en zeker niet mede-feestgangers zouden kunnen zijn.

Men moet er steeds rekening mee houden dat een hooggeplaatste figuur, zeker in een officiële functie, op het zeventiende-eeuwse toneel vergezeld werd door dienaren (of, bij een vrouw, dienaressen).27. Ook de hoveling van de koningin van Scheba, al brengt hij een privébezoek aan Jeruzalem, zal niet zonder gevolg zijn verschenen. Dit betekent dat we het optreden de drie ‘morianen’/‘moren’ in Salomon moeten zoeken in het eerste bedrijf. Hoe ze er precies uit hebben gezien, weten we niet, maar het is goed mogelijk dat een betaling ‘voor drie paar pendanten aan Salomon...f 1.16.-’, aangetekend op 2 maart 1651, betrekking had op oorhangers voor de drie zwarte spelers. Hiermee zijn bijvoorbeeld op de twee zwarte trommelslagers in Rembrandts tekening en het beklemde negerjochie op het schilderij van Quast uitgedost. Dat een zwijgende rol als zwarte hoveling of één van zijn twee dienaren, gedurende een heel bedrijf, per keer per persoon betaald werd met 80 cent of één gulden, lijkt volgens de toenmalige normen niet slecht betaald.

Heel anders dan in Aran en Titus vertegenwoordigen de exotische, zwarte ‘moren’ hier nu juist de zedelijke zuiverheid, in scherpe tegenstelling tot de Phoenicische en dus niet-zwarte ‘Sidonische Hofpriester’ Ithobal en de door hem verleide ‘Jongelieden en Hofjuffers’, die hij aanspoort tot het maken van toebereidselen voor de tempelinwijding (vs. 55 e.v.).

Morendansen en balletten van Moren

Het ‘gebruik’ van echte zwarte acteurs was duidelijk een exotische attractie, hoewel uiteraard op zichzelf geen sleutel voor succes. Dans en muziek speelden, zoals gezegd, in de periode na 1648 ook een steeds grotere rol als oog- en oorstrelend vermaak.28. Het is daarom intrigerend dat juist in de tijd dat er voor het eerst sprake is van zwarte spelers op het Amsterdamse toneel, er ook een ‘Ballet van Mooren’ of ‘Morendans’ na een hoofdvoorstelling is vertoond. Dit ‘ballet’ werd op voor het eerst op 1 en 4 november en 6 december 1649 gedanst na de opvoe-

ring van weer een stuk van Lambertus van den Bosch, de tragedie Rampzalige liefde ofte Bianca Capellis.29. Deze ‘Morendans’ komt kort daarna terug op 27 december van hetzelfde jaar 1649, na Vondels Elektra, en nog een keer op 10 oktober 1650 na Vos' Aran en Titus. Vanaf mei 1655 komen aanduidingen als ‘de Morendans’, ‘Klein Moorenballet’ en ‘Groot Moorenballet’ weer geregeld voor, waarbij we er vanuit gaan dat het hier steeds gaat om dezelfde soort dans, alleen qua bezetting van wisselende grootte. Opvoeringen van ‘Het Groot Moorenbalet’ werden tot drie keer toe bijgewoond door hoge gasten van de burgemeesters.30. Ten aanzien van ‘naspelen’, zeker waar het balletten en dansen betreft, moeten we er echter rekening mee houden dat opvoeringen hiervan niet altijd zijn aangetekend, noch in de rekeningen voor het Weeshuis, noch in de lijsten van Huydecoper. Zo weten we alleen uit het toevallig bewaarde Parsonagieboek over het seizoen 1658-1659 dat ‘Het Groot Moorenbalet’ ook op 9 september 1658 en 20 februari 1659 is gespeeld, tussen de Salomon en een klucht in.31.

De man die in 1649 kennelijk de zorg droeg voor de uitvoering van deze dans blijkt de acteur Salomon Fino te zijn. Op 8 november 1649, de datum waarop wel een voorstelling van Bianca Capellis is gegeven, maar waarop in de bronnen geen na‘spel’ is vermeld, wordt namelijk ‘aan Salomon Fino voor oncosten in de morendans...f 8.17.-’ betaald. Deze Salomon Fino had nog kort tevoren behoord tot een reizende groep acteurs die onder leiding van Jan Baptist van Fornenbergh en Triael Parkar aan het Brussels hof waren opgetreden. Parkar had daar onder andere zijn kunsten als solo-balletdanser vertoond en ook Fino was kennelijk goed thuis op het terrein van de danskunst. Hij had op dit moment nog geen jaarcontract met de Schouwburg, waardoor zijn diensten niet onder de betalingen aan de acteurs konden worden opgenomen.32. De niet geringe som zal mogelijk onder andere een beloning hebben bevat voor het instuderen van de dans.

De ‘moresca’

We moeten bij deze morendans echter niet denken aan een dans van echte moren, maar aan een van gemaskerde of zwartgemaakte dansers, op bekende muziek. Het gaat hier om de uit Zuid-Europa afkomstige Danza Moresca (of Morisca), in de Nederlanden ook aangeduid als ‘De Morissche Dans’ of ‘de Mooren-dans’.33. Dit is de benaming voor verschillende volksdansen, oorspronkelijk afkomstig uit Zuid-Europa, al zijn er in vele andere Europese gebieden vergelijkbare dansen, waarvan de Engelse ‘Morris Dance’ een etymologisch verwante benaming draagt.34. Deels ligt de oorsprong van de moresca vermoedelijk in oude vruchtbaarheidsrituelen, vaak in de vorm van gedanste gevechten zoals zwaarddansen, waarbij twee partijen, zoals winter en lente, aarde en onderwereld of meer algemeen goed en kwaad, elkaar bestrijden. Een ‘zwarte man’ of ‘clown’ of ‘heks’ vertegenwoordigde er vaak het slechte, dat tenslotte het onderspit delft. De Zuideuropese moresca koppelde de tegenstelling wit-zwart aan de herverovering van het Iberisch schiereiland door de christenen op de islamieten.

Gaandeweg breidde de moresca zich uit met allerlei andere thema's, ook zonder zwarte figuren, overigens met handhaving van de sterk pantomimische vorm en de simpele muzikale structuur.35. Daarbij werd zij steeds vaker onderdeel van een gro-

ter geheel, b.v. van vastenavondoptochten of van religieuze festiviteiten (waarvan de viering van Sacramentsdag de voornaamste is) en ook van feesten aan adellijke hoven. Vanaf de zestiende eeuw fungeerde zij meer en meer als begindans, tussenspel of afsluiting van drama-voorstellingen. Ook theaterfeesten aan adellijke hoven, zoals de Engelse Masques of de Franse hofballetten namen het thema van de dansende moren herhaaldelijk over, al ging het daar niet om de volkse moresca.

Geen hofspektakel, maar wel een vorstelijk onthaal speelde zich in 1646 af, toen de Poolse koningin Louise Marie Gonzaga door de bontwerkers in Dantzig onthaald werd op een ‘Morendantz’. Hieraan namen toen veertig in het zwart geklede en van zwarte maskers voorziene personen deel, als ‘moren’verkleed. Op hun hoofd droegen ze een omkranste tulband (‘einen türkischen bundt von gestreiffter Leinwandt undt zu oberst einen Krantz’), om hun middel een groene band en in hun hand een werppijl. De mannen wrongen zich onder het dansen in bochten, terwijl twee narren allerlei ‘affenspiel’ ten beste gaven.36.

Morendans in Amsterdam

Hoe het ‘ballet van moren’ of de ‘morendans’ er op het Amsterdamse Schouwburgtoneel ook mag hebben uitgezien, het ging in elk geval om een maskerade. Dit blijkt ook uit het feit dat Huydecoper de dans na Aran en Titus, op 10 oktober 1650, aanduidt als ‘een Maskerade’, terwijl de rekeningen voor het Weeshuis deze ‘de Morendans’ noemen. Uit het bovengenoemde Parsonagieboek blijkt dat in 1658 en 1659 ‘Het Groot Moorenbalet’ na een voorstelling van Salomon werd gedanst door acht mannelijke acteurs, die voor het overgrote deel ook optraden in de op die avond opgevoerde spelen.37. De in het Parsonagieboek vermelde namen van de medewerkers aan dit en andere balletten en dansen lossen ook de vraag op vanwaar men de dansers haalde: uit de eigen troep.

 

Concluderend: tussen het optreden van ‘morianen’ en het opvoeren van ‘morendansen’, beide in de jaren rond 1650, bestaat geen directe relatie. Wel kunnen beide verklaard worden uit de groeiende smaak voor het ‘vreemde’ en spectaculaire.

Binnen het perspectief van het Europese toneel is het hierboven gesignaleerde optreden van zwarte spelers op een Schouwburgtoneel, ook al is dit maar incidenteel geweest, opmerkelijk vroeg te noemen. Dat deze engagementen plaats vonden, weten we dank zij de unieke rekeningen van de Amsterdamse Schouwburg, waarvan de Uijtgiftposten nog steeds wachten op systematische bestudering.

Speeldata van De Tong en Salomon, Het ballet van Mooren, de Morendans en maskerade naast een overzicht van de betalingen aan zwarte acteurs en Salomon Fino en enkele andere posten. (De titels van de kluchten zijn niet vermeld).

Inkomsten (Ontfang) Uitgaven (Uijtgift)
 
1648  
14.9 De Tong + Muziek  
15.9 idem idem  
17.9 idem idem 17.9 voor bladen van toebak f 2.10.-
  aan drie swarte jongens in de tong f -.12.-
12.10 idem idem  
 
1649  
18.1 De Tong + klucht  
25.5 idem -  
1.11 Bianc. Cap. + Ballet v. Mooren (H)  
4.11 idem idem (H)  
8.11 idem - 8.11 aan Salomon Fino voor oncosten in de morendans f 8.17.-
6.12 idem Ballet v. Mooren (H)  
  de Morendans  
27.12 Elektra + de Morendans  
 
1650  
7.2 Salomon - 7.2 aan drie moerijanen voor haar dienst f 2.8.-
14.2 idem -  
17.2 idem - 17.2 aan drie morejanen in Salomon f 2.8.-
21.2 idem - 21.2 aan drie morijanen in Salomon f 2.8.-
24.2 idem + klucht 24.2 aan drie moryanen in Salomon f 3.-.-
7.4 idem + klucht 7.4 aan twe kupidoos en 3 morijanen f 3.6.-
11.4 idem + klucht 11.4 voor drie morijanen in Salomon f 3.-.-
21.4 idem + dans  
12.5 idem + klucht  
20.6 idem + klucht  
21.9 idem + klucht  
27.9 idem + klucht  
10.10 Aren Titus + de Morendans  
  een maskerade (H)  
 
1651  
5.1 Salomon + klucht 5.1 aan enighe moren gebruijkt in Salomon f 2.8.-
  2.3 voor drie paar pendanten aan Salomon f 1.16.-
 
1651, 16.3 - 1655, 16.10: 12x Salomon + klucht  
 
1655  
31.5 Verl. vriend + het Moorenbalet  
6.8 Don Jeronimo + de Morendans  
12.8 Salomon + klucht  

1656  
15.5 Beklag.dwang + Klein Moorenbalet
7.11 idem  
 
1657  
11.10 Josef in 't hof + het Groot Moorenbalet
  + klucht
 
1658  
29.4 Salomon + klucht
9.9 idem + het Groot Moorenbalet (P)
  + klucht
16.9 Aspasia + het Moorenbalet
 
1659  
20.2 Salomon + het Groot Moorenbalet (P)
  + klucht
31.7 idem + klucht
28.8 Drie Vertoningen + klucht
  + het Groot Moorenbalet
 
1660  
29.10 Gedw. vriend + het Groot Moorenbalet
 
1661  
31.3 Gr. Timoleon + het Moorenbalet
7.11 Verwarde hof + het Klein Moorenbalet
24.11 Torquatus + het Moorenbalet

- De Ontfangposten volgens de uitgave van de Schouwburgrekeningen door E. Oey-de Vita in Academie en Schouwburg, Amsterdam 1983, aangevuld met H = Repertoirelijsten van B. Huydecoper (zie noot 1) en P = Parsonagieboek 1658-1659 (zie noot 31).

- De Uijtgiftposten volgens de Schouwburgrekeningen (G.A. Amsterdam, PA 367, no. 425). De bedragen, in drie kolommen geboekt, geven resp. guldens, stuivers en halve duiten aan.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen