Logo DBNL
De Zeventiende Eeuw. Jaargang 12 (1996)

De Zeventiende Eeuw. Jaargang 12

(1996)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Constantijn en Christiaan Huygens' relatie tot de muziek
Overeenkomsten en verschillen
Rudolf Rasch

Inleiding

Christiaan Huygens is zijn gehele leven lang enthousiast muzikaal amateur geweest.1. Hetzelfde kan worden gezegd van zijn vader, Constantijn Huygens.2. Deze parallellie werpt direct vragen op betreffende de relatie tussen hun beider muzikale belangstellingen: waren die gelijk gericht of waren die verschillend in oriëntatie? En: zo er verschillen zijn waar te nemen, waar zijn die op terug te voeren? Het zal niemand verbazen dat er, waar de vader de zoon opvoedde, in een aantal opzichten duidelijke overeenkomsten zijn te ontwaren in hun muzikale interesses. Maar het zal evenmin verbazing wekken dat er in diezelfde muzikale interesses naast die overeenkomsten ook de nodige verschillen zijn op te merken, gezien het verschil tussen vader en zoon in persoonlijkheid, in capaciteiten, in omgeving en in generatie.

In deze bijdrage zal ik mij eerst richten op die aspecten in Constantijns en Christiaans relatie tot de muziek die een onderlinge vergelijking toelaten: hun muzikale opvoeding, hun muzikaal amateurisme, hun opvattingen over muziek en hun omgang met musici. Daarna zal aandacht worden besteed aan de rol van de muziek in de relatie tussen vader en zoon. En tot slot zal ik proberen de gevonden verschillen illustraties te laten zijn van een verschil in visie op mens, maatschappij en wereld, en visieverschil dat niet in de laatste plaats het gevolg is van het generatieverschillen tussen vader en zoon.

Muzikale opvoeding

De meest in het oog lopende parallel in de muzikale biografie van vader en zoon Huygens is ongetwijfeld hun muzikale opvoeding. Zowel Constantijn als Christiaan ontvingen een door hun beider vaders gedirigeerde opvoeding waarin volgens een bepaald schema een groot aantal vakken de revue passeerde: van talen, retoriek, en schrijven aan de ene kant via artistieke en wetenschappelijke vakken tot de lichamelijke vakken zoals dansen, schermen en paardrijden aan de andere kant.3. De muziek was een onmisbaar onderdeel van dit geheel. Als we het muzikale deel van de opvoeding meer in detail bekijken, valt alweer de veelzijdigheid op. Op het onderwijs in zingen en noten lezen, wat door de vader zelf ter hand werd genomen, volgde instructie op de belangrijkste instrumenten die een jongeman in de betere kringen zich eigen mocht maken, de viola da gamba en de luit. Voor de lessen in het bespelen van deze instrumenten werden lokale musici ingehuurd: Constantijn kreeg gambales van de mysterieuze Engelsman ‘William H.’ en luitles van Jeronimus van Someren; Christiaan ontving gambales van Steven van Eyck en luitles eveneens van Jeronimus van Someren. Dat in beide gevallen het onderwijs

op deze instrumenten werd gevolgd door les in het klavecimbelspel, moet wijzen op gebleken muzikale vaardigheden: normaal was in de vroege zeventiende eeuw het klavecimbel in amateurkringen gereserveerd voor de dames.4. Constantijn had les van de Haagse organist Pieter de Vois, Christiaan van de al genoemde Steven van Eyck, schoonzoon van Pieter de Vois.

Constantijn en Christiaan hielden gedurende hun beider studietijd te Leiden de vaardigheden op deze instrumenten bij.5.

De muzieklessen die Constantijn en Christiaan genoten moeten niet worden gezien als pogingen om de kinderen tot mogelijke musici op te leiden. Enerzijds dienden de muzikale vaardigheden om op werkelijke veelzijdigheid in de vorming aanspraak te kunnen maken, anderzijds om door middel van muzikaal spel te kunnen bijdragen aan de eigen ontspanning naast het werk. Elke schijn van beroepsmatige of zelfs maar doelgerichte uitoefening van die vaardigheden moest worden vermeden. De muzikale belangstelling moest een kwestie blijven van muzikaal amateurisme, in de positieve zin van het woord: liefhebberij.

Latere muzikale bezigheden

In het muzikaal amateurisme verschillen vader en zoon Huygens niet intrinsiek, maar wel op de manier waarop dit naar buiten toe werd beleden. In Constantijns correspondentie zijn herhaaldelijk passages te vinden waarin hij personen uit zijn directe omgeving met klem verzoekt om tegenover derden te benadrukken dat zijn muzikale belangstelling louter en alleen amateuristisch is, zonder de geringste beroepsmatige bijmenging.6. Niet voor niets verschenen zijn psalmen en airs in druk niet alleen zonder zijn naam op het titelblad, maar zelfs met de aanduiding ‘occupati,’ ofwel ‘van iemand met een openbaar ambt,’ om er geen twijfel over te laten bestaan dat de componist geen beroepsmusicus was.7.

In de correspondentie van Christiaan zijn geen passages aan te wijzen waarin het muzikaal amateurisme wordt benadrukt. Christiaan Huygens was muzikaal amateur, maar maakte zich geen zorgen over het gevaar voor een beroepsmusicus te worden gehouden.

In de mate van musiceren is tussen vader en zoon een aanzienlijk verschil aan te wijzen, zij het dat het verschil puur kwantitatief, niet kwalitatief van aard is. Constantijn Huygens heeft vrijwel zijn hele leven gemusiceerd, op diverse instrumenten: luit, theorbe, viola da gamba, klavecimbel, orgel en gitaar. Maar de meeste van deze instrumenten bespeelde hij slechts gedurende bepaalde periodes van zijn lange leven; alleen de luit - met daarnaast sinds de jaren-1640 de theorbe - vinden we in zijn handen vanaf zijn jongelingstijd tot aan vrijwel zijn overlijden. Hij nam de luit mee op dienst- en plezierreis door de Republiek, tijdens de veldtochten met Frederik Hendrik, en bij buitenlandse reizen. Spel op de klavierinstrumenten en op de viola da gamba werd vooral ingegeven door de aanwezigheid van bevriende amateur- en beroepsmusici op deze instrumenten, na de jongelingstijd naar het schijnt voornamelijk beperkt tot de jaren rond het midden van de eeuw. De gitaar werd door Constantijn pas op latere leeftijd aangevat. Zijn composities voor al deze instrumenten ontstonden, voorzover we dat kunnen beoordelen, globaal in de perioden van actieve belangstelling voor het spelen.

Christiaan Huygens heeft na zijn jongelingstijd de luit en de viola da gamba geheel links laten liggen. Waar we hem met een muziekinstrument bezig zien, betreft dat het klavecimbel. In 1660 in Parijs aangekomen, huurt hij eerst een klavecimbel dat hij retourneert wanneer hij er van de hofkapelmeester Henri Dumont een te leen krijgt.8. Hij interesseert zich voor transpositiemechanieken en laat zich uiteindelijk - we schrijven dan 1669 - een klavecimbel met transponerend klavier vervaardigen.9.

Het enige andere instrument dat we in Christiaans notities aantreffen is de blokfluit, waarvan hij een tekening maakt en waarvoor hij, vermoedelijk in 1686, een grepentabel neerschrijft.10. Of dit ook betekent dat hij het instrument zelf bespeelt, wordt niet duidelijk.

Christiaans compositorische bezigheden vallen in het niet vergeleken bij die van zijn vader. Kon zijn vader bogen op bijkans een duizendtal composities (vermoedelijk zonder uitzondering beperkt van omvang en opzet), met betrekking tot Christiaan valt niets meer naar voren te brengen dan een enkel klavierstukje, een Courante, in schetsvorm tussen zijn papieren bewaard gebleven.11.

Opvattingen over muziek en muziektheorie

Wie een groter zestiende- of vroeg-zeventiende-eeuws boek over muziek opslaat, zoals de werken van Gioseffo Zarlino,12. Marin Mersenne13. of Athanasius Kircher,14. zal daar het wezen van de muziek afgeleid vinden van de zogenaamde ‘harmonie der sferen,’ het geheel van klanken die in de visie van de mens van oudheid, middeleeuwen en renaissance klonk als gevolg van de beweging van de hemelbanen, in de proporties die ook de muzikale consonantie bepaalden. Klinkende muziek was een waarneembare vorm van een harmonie die universeel aanwezig was. Die universaliteit liep van de bestanddelen der menselijke ziel via die van de maatschappij tot aan die van de kosmos.

Al spreekt Constantijn Huygens' zich over deze materie nergens concreet en ondubbelzinnig uit, in allerlei passages in zijn briefwisseling kan men deze opvattingen nog tussen de regels door proeven. De woorden harmonie en symfonie kunnen op klinkende muziek betrekking hebben, maar ook op iemands persoonlijkheid en wijzen dan op een meerwaarde in iemands mens-zijn.15. Evenzeer kan de harmonie betrekking hebben op de relatie tussen twee personen, niet in de laatste plaats man en vrouw.16.

Bij Christiaan Huygens niets van dit alles. In zijn Lettre touchant le cycle harmonique, het enige tijdens zijn leven gepubliceerde geschrift over muziek, noemt hij de muziek een wetenschap (science), waarvan het eerste fundament is ‘de bepaling van de toonhoogten die men waarneemt in de zang en in het maken van instrumenten.’17. Het overgrote deel van alle teksten die Christiaan over de muziek heeft geschreven, gepubliceerd of ongepubliceerd, gaan over toonladders, samenklanken en de daartoe benodigde stemmingssystemen. De muziek is van een hemelse aangelegenheid veranderd in een aardse zaak, open voor wetenschappelijk onderzoek zoals alles in het ondermaanse.

Om die aardse muziek te onderzoeken voerde Christiaan een vrij uitvoerig literatuuronderzoek uit. Veel hiervan moet hebben plaatsgevonden ten tijde van

Christiaans verblijf in Den Haag in de jaren 1676-1678, tussen perioden die hij te Parijs doorbracht. Hij raadpleegde hiervoor een behoorlijk aantal boeken over muziek, naar het schijnt allemaal uit de bibliotheek van zijn vader. Een en ander leidde tot een aanzienlijke reeks niet gepubliceerde notities naar beschrijvingen van toonladders, samenklanken en stemmingssystemen.18. Vrijwel steeds gaan deze notities gepaard met kritisch commentaar, dikwijls van afwijzende aard. Dat afwijzende commentaar is doorgaans een gevolg van het verschil in methodologie tussen Christiaan en de muzikale auteurs. De muzikale auteurs beroepen zich, het traditionele muzikale denken indachtig, op argumenten als gewoonte en autoriteit; Christiaan wil rationele argumenten. Het gaat om uittreksels van en commentaren op werk van Marin Mersenne (over de verdeling van de hele toon),19. Pierre Maillard (over de si),20. Christopher Simpson (over de si),21. Francisco Salinas (over het archicembalo),22. Giovanni Maria Artusi (over het aantal modi),23. Thomas Salmon (over muzieknotatie zonder sleutels),24. Athanasius Kircher (over verschillende onderwerpen),25. Marcus Meibomius (over de muziek van de Grieken)26. en Gioseffe Zarlino (over verschillende onderwerpen).27.

Van een actieve deelname van vader Constantijn in deze theoretische studies blijkt niets. Wel zijn wij op de hoogte van de moeite die Constantijn zich getroostte om in Spanje via de Oranje-gezant Sébastien de Chièze het boek van Salinas, De musicâ libri septem, te Salamanca gedrukt in 1577, te pakken te krijgen.28.

Omdat de boeken die Christiaan over de muziek raadpleegde, doorgaans bezit waren van zijn vader, moet men ervan uitgaan dat zijn vader ze ook gekend heeft, of tenminste gekend kan hebben. Maar men hoort Constantijn zich maar uiterst zelden uitspreken over muziektheoretici, laat staan dat hij kritische noten plaatst bij hun opvattingen. De enige maal dat Constantijn ergens een muziektheoretisch werk aanhaalt in inhoudelijke zin, is in zijn brief aan Henri Dumont van 10 oktober 1658.29. Het betreft Antoine Parrans Traité de la musique théorique et pratique (Parijs 1639), waarvan hij de pragmatische instelling prijst.

Het aantal regels dat Constantijn inhoudelijk over de muziek heeft neergeschreven is beduidend kleiner dan Christiaans produktie. Het belangrijkste concentreert zich rond een epigram waarvan in 1648 - kort na de publikatie van zijn Pathodia sacra et profana - de eerste versie werd neergeschreven, onder de titel ‘Six qualitez nécessaires à la bonne pièce de musique instrumentale.’ Het versje werd ter plekke in het Nederlands vertaald, en later nog herhaalde malen in beide talen (Frans en Nederlands) herzien, uitgebreid en van eigen commentaar voorzien.30. Het is hier niet de plaats om op alle door Huygens genoemde details in te gaan, maar sommige aspecten zijn de moeite waard hier kort te releveren.

In de eerste plaats valt op dat Constantijn hier puntsgewijs werkt: de versjes leveren aan aantal uit de praktijk voortkomende trefwoorden en aandachtspunten op, geen doordachte theorieën. En in de tweede plaats valt de retorische oriëntatie op: men moet iets nieuws presenteren, niet te veel van hetzelfde, er moet samenhang zijn, het moet goed klinken, niet bizar zijn, enz. Technische uiteenzettingen over toonladders, intervallen en stemmingssystemen zal men hier niet tevergeefs zoeken. Beide aspecten, het puntsgewijze en het retorische, betekenen een wereld van verschil ten opzichte van wat we bij Christiaan aantreffen.

Maar een derde aspect levert onverwacht weer een overeenkomst op. Het is de eerste genoemde vereiste voor een goede muziek, in het vers samengevat in de

woorden ‘beau chant’ [mooi lied], in het commentaar toegelicht met de woorden ‘Il n'y a que le bel air qui puisse plaire et resjouir, sans quoy musique n'est pas musique.’ [Slechts de mooie melodie kan behagen en vreugde geven, waarzonder muziek geen muziek is.]

Christiaan deelde namelijk de primair behagende rol van de muzikale compositie. Een commentaar op een opmerking van Kircher in diens Musurgia universalis doet hem zich afzetten tegen het componeren van ingewikkelde muziek zoals fuga's met behulp van allerlei intellectuele regels en brengt hem tot de uitspraak dat ‘het doel van de muzikale compositie is te behagen met het geluid dat wij met de oren waarnemen, niet door een beschouwing van de kunstigheid ervan.’31.

Muzikale uitwisselingen

Men ziet Christiaan, als zijn broer Constantijn jr. zich in 1649 te Parijs bevindt, in de weer om zijn broer te bewegen hem de nieuwste airs uit Parijs te zenden:32.

‘Ik vraag je mij ook nieuws van jou te schrijven, en mij nieuwe airs te sturen als je die hebt. Mejuffrouw [Anne de] La Barre heeft vader er twee gestuurd, die ik heb mogen overschrijven, maar toen ik ze wilde laten horen als iets bijzonders, bleken er mensen te zijn die ze al lang vóór mij hadden. Wat men het meest prijst in de airs is de nieuwigheid, dus zelfs als het alleen maar een drinkliedje zou zijn dat je me stuurde, dan zou ik je toch al zeer erkentelijk zijn.’

Wanneer zes jaar later de rollen zijn omgekeerd - Constantijn jr. in Den Haag en Christiaan in Parijs -, is het Constantijn jr. die Christiaan vraagt hem van de nieuwste airs te voorzien:33.

‘Het tweede verzoek is, of u voor mij enkele kleine nieuwe, vrolijke airs wilt verzamelen, van het soort waar jongedames het meest van houden, want voor dergelijke diertjes vraag ik erom.’

Verzoeken om airs te sturen zijn ook bekend van de hand van Constantijn Huygens. Maar deze verzoeken verschillen heel sterk van die van Christiaan en Constantijn jr., zowel in toon als in doelstelling. Constantijn sr. vraagt in beleefde en omslachtige bewoordingen om airs als een teken van het aangaan van een vriendschapsrelatie, zoals bijvoorbeeld in zijn brief aan de Franse componist Anthoine Boësset van 5 november 1640:34.

‘Voor u zal de grootste moeite [van onze vriendschap] erin bestaan mij inzage te willen verschaffen in wat uw eindeloos vruchtbare geest weer zal voortbrengen, door middel van dezelfde tussenpersoon van de correspondentie van alle fatsoenlijke mensen [nl. Marin Mersenne], nadat het hof erdoor verzadigd is. Wanneer ik weliswaar de kennis ontbeer, dan houd ik tenminste nog ervan met hartstocht; en tussen het gewoel van de zaken aan het hof en het land die mij overladen vormt dit één van mijn meest geliefde ontspanningen. Bezie het onderwerp van liefdadigheid dat ik u voorstel, en geeft u mij er dikwijls van, alstublieft.’

Het schijnt dat Constantijn deze verzoeken nooit aan familieleden richtte, maar steeds aan bekenden, terwijl zulke diensten voor de zoons juist bij uitstek familiediensten waren.

Constantijn en Christiaan Huygens en de musici

Het bij de uitwisseling van airs geconstateerde verschil in toon tussen vader en zoon is ook waarneembaar in de relaties met musici in het algemeen. Laten wij ons eerst op Constantijn richten wat dit aspect betreft. Een vrij groot aantal musici heeft ooit brieven aan Constantijn gericht en vele ervan zijn bewaard gebleven. Aan diegene die dit deel van de briefwisseling van Huygens doorneemt, zal het opvallen dat er relatief weinig brieven van Huygens aan diezelfde musici bewaard zijn gebleven. Verdere bestudering van het materiaal leert dat dat in de eerste plaats komt omdat Huygens veel minder frequent aan de musici schreef dan zij aan hem, en in de tweede plaats omdat de kans dat zo'n brief van hem aan een musicus door middel van een afschrift bewaard is gebleven, relatief gering is. Als men de wel bewaard gebleven brieven bekijkt, dan vindt men een dubbelzinnige en tweeslachtige houding. Enerzijds wordt er waardering en verering voor het muzikaal kunnen uitgesproken, anderzijds wordt een terughoudende, om niet te zeggen afhoudende attitude aangenomen, omdat de musici niet zozeer uit zijn op een wederzijdse vriendschap, maar op concrete waardering, dat wil zeggen betaling, voor geleverde diensten.35. Alleen tegenover de musici die door hun positie boven het materiële aspect konden staan, is de toon vrijer.36.

Christiaans contacten met musici hadden bepaald een ander karakter. Tijdens zijn bezoeken aan Parijs van 1655 en 1660-1661 ontmoette hij regelmatig allerlei musici, van wie met name de familie La Barre (hofmusici van verschillende aard: klavierspelers, luitisten/theorbisten, een zangeres), de klavecinist Jaques Champion de Chambonnières en de hofkapelmeesters Thomas Gobert en Henri Dumont kunnen worden genoemd.37. In de brieven en dagboekaantekeningen over deze personen valt direct de toon van gelijkwaardigheid op die Christiaan kennelijk ten opzichte van hen huldigde.

Hoewel Christiaans bezoeken aan de musici plaatsvonden op uitdrukkelijke instigatie van zijn vader Constantijn, ging die vader zelf bij zijn eigen bezoek aan Parijs in de jaren 1661-1665 niet die weg. Weinig of niets blijkt er over een verstandhouding met deze musici. De meest opvallende namen in de hoek van de muzikale contacten zijn die met de courtisane Ninon de l'Enclos en de Italiaanse zangeres Anna Bergerotti. Weer is het sfeerverschil in het briefverkeer opmerkelijk.

In dit verband kan ook de aanbevelingsbrief worden genoemd die Christiaan op 14 december 1690 aan de Amsterdamse burgemeester Johan Hudde schreef ten gunste van Quirinus van Blankenburg, op dat moment organist van de Waalse Kerk (Hofkapel) in Den Haag, om diens sollicitatie naar het organistschap van de Westerkerk te ondersteunen.38. (De sollicitatie was desondanks niet succesvol.) Van Constantijns hand zijn geen soortgelijke brieven bekend.

De muziek in de onderlinge relatie tussen Constantijn en Christiaan Huygens

Al spoedig tijdens de opvoeding van zijn zoons bemerkte Constantijn Huygens sr. dat van die zoons Christiaan muzikaal de meest begaafde was. Het mag daarom geen wonder heten dat in hun onderlinge contact de muziek van tijd tot tijd terugkomt. Zo benut Constantijn Christiaans muzikale vaardigheden in het geheel van

capaciteiten waarmee hij Christiaan - twintig jaar oud - aanbeveelt bij Hendrik van Nassau, wanneer deze hem eind 1649 meeneemt op een gezantschapsreis naar Denemarken:39.

‘Ik wil niet verhullen, mijnheer, nu ik de gelegenheid heb erover te spreken, dat ik deze jongen voor zeer kundig houd, niet alleen in de rechtenstudie die hij zojuist heeft afgesloten, maar ook in de Franse, Latijnse, Griekse, Hebreeuwse, Syrische en Chaldeeuwse taal. [Hij is] verder wiskundige bij uitstek, en musicus en schilder, en heeft tot slot het aardigste karakter dat men zich kan voorstellen.’

Ongeveer dezelfde opsomming van vaardigheden wordt enkele jaren later in stelling gebracht wanneer Constantijn aan Elisabeth Stuart, de zogenaamde koningin van Bohemen, suggereert dat Christiaan wellicht geschikt zou zijn voor een betrekking bij haar broer, keurvorst Karel Lodewijk van de Palts.40.

Christiaans eerste actief wetenschappelijk bezig-zijn met muziek is regelrecht door zijn vader in gang gezet. Onder Christiaans papieren bevindt zich een kleine notitie, met een opschrift van Constantijn, gedateerd 16 juni 1661, over de stemming van de Hemony-beiaard van de Antwerpse kathedraal.41. Die stemming volgt het systeem van de zogenaamde middentoonstemming. Welnu, op die dag, 16 juni 1661, was Constantijn te Antwerpen en het lijkt wel noodzakelijk aan te namen dat Constantijn de notitie aannam van een lokale deskundige, bij voorbeeld de beiaardier Hubertus Crama. Christiaan had Crama opgezocht op doorreis in Antwerpen op 16 oktober 1660, en ik acht het niet uitgesloten dat een eventueel bezoek van Constantijn aan Crama op verzoek van Christiaan plaatsvond, onder meer met de bedoeling om een notitie over de stemming van de beiaard te verkrijgen. Hoe dan ook, terug in Den Haag moet Constantijn de notitie aan Christiaan hebben gegeven.

Christiaans oudste aanwijsbare schrijfsels over de muziek zijn gedateerd 8 juli 1661, slechts luttele weken later. Deze schrijfsels betreffen een wiskundige formulering van de middentoonstemming, ofwel precies de steminstructie die Constantijn had meegebracht.42. Conclusie moet zijn dat Constantijn, al of niet opzettelijk, aan de wieg van de wiskundige belangstelling van Christiaan voor stemmingstelsels heeft gestaan. Later diezelfde julimaand 1661 en gedurende de eropvolgende augustusmaand werkte Christiaan de logaritmische weergave van intervalgrootte uit, paste dit toe op de middentoonstemming en formuleerde de relatie met het 31-toonsstelsel.

In de jaren volgend op 1661 wordt het stil wat betreft de muziek in de onderlinge contacten, behoudens het al genoemde gebruik door Christiaan van Constantijns bibliotheek.

Maar uiteindelijk naderen vader en zoon elkaar wel wat betreft de muziek. De brief van Constantijn aan Christiaan waarin het meeste over muziek wordt gesproken is die van 11 januari 1680. Constantijn schrijft uit Den Haag aan Christiaan die zich nog in Parijs bevindt. Na wat uiteenzettingen over wetenschappelijke zaken roert Constantijn de muziek aan:

‘Men zegt mij dat een zekere heer [Augustin] Fleury, wegbereider van uw operisten, hier zal zijn, samen twee of drie anderen; [deze Fleury is] een beroemd componist van opera-aria's en een voortreffelijk zanger, zoals de Fransen stuk voor stuk zijn. Men heeft mij met hem kennis willen laten maken, maar ik zou weggeweest zijn. Overmor-

gen zal men hem naar een gezelschap brengen, waarheen ik mij ook zal begeven, met de grote wens een expert te zien die onze jeugd tenminste even goed leert zingen als de [gemiddelde] Franse lakei, die dat van nature kan.

Nu we het toch over muziek hebben, kunnen we wel even verder gaan. Ik weet niet of u zich mijn twee gedichten herinnert waarin ik de zes zaken die mijns inziens voor iedere compositie, zoals allemandes, courantes, gaillardes, enz., vereist zijn, heb verwerkt. Ziehier:

“Beau chant, chant inouy, par fugue un peu conduite,
Le meilleur contrepoint et mouvement, et suite.”

Voor de Nederlandstaligen als volgt:

“Een fraeij gesang, en niew, wat fugsgewijs beleidt.
Het beste contrepunt,43. trant en gevolgsaemheit.”

En hetzelfde voor de componisten:
“Hoort, componisten, in een woord,
Wat tot uw' contrepunten hoort.
Schouwt quarten achter een en quinten en octaven.
En wat daer al te seer na smaeckt,
All wat u buyten dien vermaeckt,
Gunt dat uw' ooren vrij, en maecktse niet tot slaven.
Elck heeft sijn sin, dit is de mijn:
“'k Will oor-wijs, en niet neuswijs zijn.””
...

[De musicus Carolus] Hacquart doet hier tamelijk goede zaken, en is erin geslaagd veel jeugdigen als leerling te krijgen. Uw zwager [Philips Doublet, heer van] Moggershill is voornemens hem [ook] de zijnen onder zijn hoede te geven. Deze zwager is helemaal mank door de jicht, zodat hij niet meer op twee benen kan steunen....
Waarom heeft u mij niets gemeld (voorzover ik weet) over de dood van de goede abbé [Henri] Dumont, wanneer het tenminste waar is wat iemand me heeft gezegd....’44.

De gegeven citaten laten een toon horen die tevoren niet voorkomt of op zijn minst zeldzaam is. Is Constantijn veranderd? Uiteindelijk zou hij in 1681 ook nog naar Amsterdam reizen om aldaar een opera-uitvoering van het gezelschap van Theodoor Strycker bij te wonen.45.

Constantijn en Christiaan Huygens en de muziek

Waar zijn de verschillen tussen Constantijn en Christiaan Huygens in de houding tegenover de muziek en tegenover de musici op terug te voeren? Een eenduidig en enkelvoudig antwoord is niet te geven. Er kan een aantal factoren worden genoemd die een rol hebben gespeeld.

In de eerste plaats is er het verschil in dominante begaafdheid tussen vader en zoon. Bij Constantijn ligt die dominante begaafdheid duidelijk in de sfeer van de

kunsten, bij Christiaan in die van de wetenschappen. Dit kan niet anders dan een andere benadering van de muziek met zich meebrengen. Het is Constantijn vooral om spelen, zingen en componeren te doen, en alles wat daaraan direct bijdraagt, is hem welkom. Christiaan wil de muziek onderzoeken; hij ziet de muziek als een onderwerp voor wetenschapsbeoefening.

Constantijn was behalve dichter en amateurmusicus vooral ambtenaar en diplomaat. Vanuit zo'n positie is vrijelijk spreken niet vanzelfsprekend; eerder geldt het tegendeel. Steeds moet men op zijn woorden passen, steeds moet men de woorden vinden die in een gegeven situatie verwacht worden, conventie zijn. Er wordt geen stelling genomen. Men wil bij voorkeur geit en kool sparen. Zo is Constantijn ook wanneer hij over muziek schrijft: voorzichtig, ontwijkend, altijd positief over wat de ander doet. In deze stijl kan Constantijn zich alleen richten tot hem en haar die deze stijl begrijpen. Niets van deze terughoudendheid bij Christiaan. In hem is het vooral het familielid en de wetenschapper die schrijft: direct, informatief, zonder beleefde omhaal van woorden waarbij de ontvanger van de brief in de watten wordt gelegd onder belijdenis van de eigen onkunde.

Maar, last but not least, Constantijn en Christiaan stammen uit verschillende generaties. Constantijns beeld van mens, omgeving en kosmos weerspiegelt nog volledig de Renaissance-opvattingen, op hun beurt afgeleid van de opvattingen van de Oudheid. Het ideaalbeeld van Constantijn is de ‘wijze hoveling,’ een soort Nederlandse variant van de cortegiano van Baldassare Castiglione. De muziek is in dit wereldbeeld altijd middel tot een uiteindelijk sociaal doel: veelzijdigheid, artisticiteit, de mogelijkheid iets te tonen waarmee contacten vallen te leggen, enz. Alle muzikale uitingen worden gestuurd door, en afgemeten aan de sociale implicaties die erin verborgen kunnen zijn.

Niet aldus Christiaan. Hij is een nieuwe mens, met een wereldbeeld op weg naar de Verlichting. De harmonie der sferen heeft voor hem afgedaan. Muziek dient het menselijk vermaak en staat open voor observatie en wetenschappelijk onderzoek. Christiaan correspondeert en gaat met mensen om vanwege praktische beweegredenen. Zijn omgang met muziek en musici is die van een gelijke, iemand die zich niet boven de handwerksman stelt.

Kortom, voor Constantijn is de muziek een hemelse expérience, in de zin van ervaring, voor Christiaan een aardse expérience, in de zin van experiment. De muziektheorie is daarom, in Christiaans eigen woorden:46.

‘Trouvé par l'expérience, puis la raison.’
‘Gevonden uit de ervaring, dan [verklaard door] de methode.’


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs