De Zeventiende Eeuw. Jaargang 11

[p. 210]

Vertoningen in opvoeringen van Vondels tragedies 1638-1720: van emblema tot ‘sieraad’.^*.
Mieke B. Smits-Veldt

Joost van den Vondel, de grootmeester van de verbeelding, moet van jongs af aan geboeid zijn geweest door de emotionerende kracht van het visuele toneelbeeld. Zo herinnerde hij zich in zijn tachtigste jaar nog hoe hij als kleine jongen tijdens een uitvoering van een Latijns schooldrama de reus Goliath van een toneelstellage zag neerstorten, geraakt door een steen uit Davids slinger: een scène die terugkomt in zijn eigen tragedie Salmoneus.^1. En als een goede dramaturg hield hij niet alleen bij het ontwerp van zijn eigen spelen rekening met het effect van de enscènering, maar hij was ook soms aanwijsbaar bij de regie betrokken, zoals onder andere kan blijken uit de aan hem toe te schrijven aantekeningen bij zijn Gebroeders.^2. In dit stuk moet een grootse scène als de ontmoeting van David en zijn gevolg met de in vol ornaat van een berg afdalende, zingende priesterrei een prachtig, kleurrijk schouwspel zijn geweest, net zoals bijvoorbeeld in Salomon, Koning David in ballingschap en Samson de bewegende processies naar en uit een heiligdom, begeleid door zangen.^3. Maar ook de uitbeelding van zijn moreel standvastige, in hun overmoed verblinde of innerlijk verscheurde hoofdpersonen, in confrontatie met hun tegenspelers, heeft ongetwijfeld emotionerende toneelbeelden opgeleverd: herkenbaar als even zoveel spiegels van het lijden, falen of juist overwinnen van de mens in zijn relatie tot God.

In het volgende ga ik in op een viertal fasen uit de opvoeringsgeschiedenis van Vondels spelen, waarin aanwijsbaar heel specifieke visuele verbeeldingsmiddelen werden toegepast. Het betreft achtereenvolgens de door Vondel zelf opgezette zgn. tableaux vivants (‘stomme vertoningen’), de vertoningen en balletten van Schouwburgregent Jan Vos en ten slotte de toegevoegde allegorische verbeeldingen van latere dramaturgen als Govert Bidloo en Pieter Langendijk, alle ontworpen voor opvoeringen in de Amsterdamse Schouwburg. Of wel: van emblematische zingeving naar allegorische voorstelling.^4.

Zoals men weet waren tableaux vivants (of ‘togen’, zoals ze door de rederijkers genoemd werden) al in zestiende-eeuwse Nederlandse spelen een veel voorkomend verschijnsel. Maar ook in het Nederlandse toneel van Vondels tijd waren stomme vertoningen en pantomimes, die in teksten van diverse nieuwe dramatische genres als zodanig worden beschreven, geliefde middelen om dramatische hoogtepunten te accentueren en de handeling te verlevendigen. Vanaf de jaren '40 van de zeventiende eeuw vindt men ook een groeiend aantal aanduidingen van dansen en balletten.^5. Anders dan pantomimische spelelementen werden tableaux vivants ‘onthuld’ als aparte scènes met een geheel of grotendeels gestolde handeling, veelal gemarkeerd door het openen en daarna weer sluiten van toneelgordijnen. Hierin werd dan door zwijgende levende personen een meestal plechtige of gruwelijke gebeurtenis uitgebeeld. Deze vertoningen werden vaak toegelicht door een kort ge-

*. Dit artikel is een bewerking van een lezing, op 8 juni 1995 gehouden tijdens een congres over ‘Emblem studies. The state of the art’ te Wroclaw.

1. Vondel, ‘Berecht’ voor Salmoneus, W.B. ed. V, 712-713.

2. Cf. B. Albach. Langs kermissen en hoven. Zutphen 1977, 44-46 en M.B. Smits-Veldt. ‘De aantekeningen bij Vondels Gebroeders’. In: Literatuur 8 (1991), 373-374.

3. Cf. M.B. Smits-Veldt. ‘Vondel en de Schouwburg van Jacob van Campen’. In: Visies op Vondel na 300 jaar. Ed. S.F. Witstein en E.K. Grootes. Den Haag 1979, 257-258, 263.

4. Ik hanteer het begrip ‘emblema(tisch)’ hier in de zin van Schöne, die het vertrekpunt van het ideaaltype van een embleem ziet in de pictura, die een onderdeel van de ‘werkelijkheid’ uitbeeldt. Hierin gaat een diepere betekenis schuil die wordt ‘ontdekt’ door de duidende subscriptio. In een allegorische voorstelling wordt daarentegen uitgegaan van abstracte ideeën of begrippen, die worden uitgebeeld of geconcretiseerd. (Albrecht Schöne. Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock. 2e Aufl. München 1968, 26-33). Een samenvatting van Schönes opvatting (met kritische aanmerkingen) in: K. Porteman. Inleiding tot de Nederlandse emblemataliteratuur. Groningen 1977, 38-44. - Anders dan W.A.P. Smit betrek ik het begrip ‘emblema’ niet op de hele toneelhandeling (i.c. die van Vondels tragedies uit m.n. de periode 1640-1660), maar reserveer ik het voor het statische toneelbeeld van de vertoningen in Vondels drama's, geduid door een toelichtende tekst. (Cf. ook Schöne, sub ‘Stille Vorstellungen’, 185-188; de daar genoemde gevallen duiden echter hetgeen nog moet komen). - Voor een strikte opvatting, in de zin van ‘verwijzend naar uit de emblemataliteratuur bekende beelden en betekenissen’, cf. M. Scholz-Heerspink. ‘Vondel's Gijsbreght van Aemstel as emblematic and figural drama’. In: Spektator 4 (1974-5), 570-581. - Voor de discussie over de al of juist niet aanwijsbare invloed van emblematiek op het drama cf. Lia van Gemert. ‘Renaissancetragedies: emblemen op het toneel?’. In: De zeventiende eeuw 7 (1991), 101-112.

5. Over de ontwikkeling van het ontwerp, de uitvoering en functie van tableaux vivants en pantomimische vertoningen in Nederlandse zeventiende- en achttiende-eeuwse toneelstukken, al of niet als apart toneelelement ‘onthuld’, is helaas nog geen samenvattende studie beschikbaar. Een definitie van het fenomeen tableau vivant (waarin wel met ‘beweging’, maar met een minimum aan handeling wordt gerekend) bij: W.M.H. Hummelen. ‘Rembrandt und Gijsbreght. Bemerkungen zu den Thesen von Hellinga, Volskaja und Van de Waal’. In: Neue Beiträge zur Rembrandt-Forschung. Ed. O. von Simson und J. Kelch. Berlin 1973, 151-152. - De periode 1610-1620 werd systematisch onderzocht door: E. Oey-de Vita. ‘Vertoningen en pantomimes in vroeg-17e-eeuwse toneelstukken’. In: Scenarium 8 (1984), 9-25. Over latere vertoningen: Anna de Haas. ‘Gruwelen op het achttiende-eeuwse toneel’. In: Literatuur 12 (1995), 198-204, en idem. '18 juni 1660. Prinses Mary en haar zoon Willem wonen in de Amsterdamse Schouwburg een voorstelling bij van het spel Beleg en ontset der stadt Leyden'. In: Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Hoofdred. R. Erenstein (in 1996 te verschijnen bij de Amsterdam University Press). - Over de technische uitvoering op het Amsterdamse toneel: W. Hogendoorn. ‘Sieraaden van het tooneel. Iets over vertoningen in de Amsterdamse schouwburgen van 1637 en 1665’. In: Scenarium 2 (1978), 70-82. Voor de vroegere periode: W.M.H. Hummelen. ‘Het tableau vivant, de “toog”, in de toneelspelen van de rederijkers’. In: Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde 108 (1992), 193-222.

[p. 211]

dichtje, dikwijls met een moraliserend element.^6. Soms boden enkele opeenvolgende tableaux als het ware momentopnamen binnen een ontwikkeling, zoals achter-eenvolgens een onthoofding, een huwelijksvoltrekking en een kroning. Tableaux vivants met bijbelse, klassieke, mythologische én allegorische figuren waren al geliefd geweest in het straattoneel van de rederijkers, die plechtige gebeurtenissen in de stad daarmee plachten op te luisteren; een traditie die in de zeventiende eeuw werd voortgezet bij feesten ter ere van bezoekende vorsten, vredessluitingen e.d.^7. Daarnaast bleven vertoningen als onderdeel van toneelstukken tot in de negentiende eeuw populair. Naast personages uit het stuk zelf konden hierin ook (andere) allegorische of mythologische figuren voorkomen.

6. We kennen deze gedichtjes meestal uit toneeledities, waar ze afgedrukt zijn onder de korte beschrijving van de betreffende vertoning. Waarschijnlijk werden ze tijdens de opvoering uitgesproken. Afwezigheid van zo'n versje in een editie impliceert echter niet ook afwezigheid bij de opvoering, net zo min als afwezigheid van de vermelding van een vertoning betekent dat er ook in de opvoering van het betreffende stuk geen sprake was van tableaux vivants. Toelichtende versjes bij vertoningen in het midden-achttiende-eeuwse repertoire van de Amsterdamse Schouwburg vindt men in: Verscheide vertooningen, geschikt ter versieringe van eenige tooneel-speelen, die op den Amsterdamschen schouburg vertoont werden. Nooit voor dezen gedrukt. Amsterdam 1753. (O.a. door J. van Thil; geschikt = bestemd).

7. Cf. D.P. Snoep. Praal en propaganda. Triumfalia in de Noordelijke Nederlanden in de 16e en 17de eeuw. Alphen aan de Rijn 1975.

1. Ontwerpen van/in overleg met Vondel

Uit geen van de gedrukte toneelteksten van Vondel blijkt dat ook hij binnen de toneelhandeling plaats maakte voor vertoningen. Dit geldt ook voor het werk van andere toneelauteurs die een op klassieke leest geschoeid drama schreven, zoals P.C. Hooft en Samuel Coster. Omdat ook versjes die duidelijk als toelichting op een vertoning moesten dienen, in de gedrukte tekst ontbreken, zou men kunnen concluderen dat Vondel deze vorm van visuele verbeelding als ondramatisch en overbodig afwees. Dat betekent dan ook dat een gruwelijk beeld als de executie of de diepe morele val van protagonisten, waarop de handeling in het vierde bedrijf meestal uitmondt, alleen door het beeldende verslag in het laatste bedrijf in de geest van de toeschouwers zou zijn geactiveerd.^8. Wel lijkt uit de tekst soms opgemaakt te kunnen worden dat er sprake is van pantomimisch spel, zoals uit liederen in Salomon, die kennelijk gezongen werden als begeleiding van de heidense tempelwijding, of mogelijk de uitval uit het slot in Gysbreght, door Badeloch becommentarieerd.

Toch weten we op grond van gegevens buiten de tekst dat in opvoeringen van een aantal van Vondels tragedies wel degelijk één of meer vertoningen werden ingelast. Bij drie van deze tragedies, Gysbreght, Gebroeders en Salmoneus, lijkt de auteur zelf betrokken geweest te zijn.

8. Dit geldt bijvoorbeeld voor de dood van onschuldigen als Palamedes, de Klaerissen in Gysbreght van Aemstel, de Ursulinen in Maeghden, Maria Stuart of Julius in Batavische Gebroeders, voor de val van de schuldige Lucifer, Salmoneus en Faëton, voor het offer van Ifis in Jeptha, voor de executie van Sauls nakomelingen in Gebroeders en van Adonias of voor Samsons einde in de tempel van Gaza.

- Gysbreght van Aemstel

De beroemde pantomime en vertoning van de Klarissenmoord in de Gysbreght, die tot in het begin van deze eeuw een vaste attractie voor het schouwburgpubliek vormden, moeten al wel voor de eerste opvoeringen in januari 1638 gepland zijn, aangezien Witte van Haemstee, de moordenaar van bisschop Gozewijn en verkrachter van de abdis Klaerisse, als ‘stom’ wordt vermeld in de lijst van personages.^9. Volgens latere beschrijvingen, waarvan de Réflexions historiques et critiques sur les différens théâtres de l'Europe (1740) van Louis Riccobini wel het oudst bekende maar waarschijnlijk geen ooggetuige-verslag is, vertoonde men in de achttiende eeuw na de aankondiging door Gijsbreght ‘Daer is de vyand zelf’ eerst een pantomime van de plunderende en moordende soldaten, die werd gevolgd door een onbewegelijke vertoning van de vermoorde Gozewijn op de knieën van de abdis.^10.

Indien de minutieuze, beeldende beschrijving van de bode in het vijfde bedrijf opgevat kan worden als een evocatie van wat het publiek eerder voor een deel heeft

9. Voor de traditie van dit tableau cf. Ben Albach. ‘De vertoning van de kloostermoorden in 'Gijsbrecht van Amstel’. In: Literatuur 4 (1987), 328-335.

10. Louis Riccobini. Réflexions historiques et critiques sur les differens théâtres de L'Europe. Avec les pensées sur la déclamation. Amsterdam 1740, 145: ‘Une autre singularité de l'ancien Théâtre, est ce qu'on nomme Vertoning (Representation:) on baisse le rideau au milieu d'un Acte, & on dispose les Acteurs sur le Théatre, de manière qu'ils représentent, comme à la façon des Pantomimes, quelque action principale du sujet. C'est ainsi que dans Gysbrecht van Aemstel, on lève le rideau, & le Théatre représente les Soldats d' Egmond ennemi de Gysbrecht, qui saccagent un Couvent de Religieuses, où chaque Soldat en a une qu'il traite comme il veut: l'Abbesse est étendue au milieu du Théatre, tenant sur les genoux le vénérable Goswin, Evèque exilé d'Utrecht, massacré dans ses habits Pontificaux, la mître en tête & et la crosse à la main’. Deze beschrijving wordt niet genoemd door Albach (noot 9); wel (met een Engelse vertaling van de betreffende passage) door W. Hogendoorn in German and Dutch théatre, 1600-1848. Ed. G.W. Brandt. Cambridge 1993, 421-422. Uit de woorden van Riccobini zou op te maken zijn dat de pantomine van de plundering en het geweld tegen de nonnen plaats vond om de onbeweeglijk opgestelde Klaeris en Gozewijn heen. Uit latere beschrijvingen blijkt echter dat beide voorstellingen achtereenvolgens werden getoond.

[p. 212]

gezien, dan heeft men eerst de nonnen arm in arm als een verdedigingsmuur om de bisschop en de abdis heen zien staan, waarop dan de vijanden aanstormen. De bode beschrijft hoe hierna Haemstee de Klarissen één voor één neersteekt, dan na een korte woordenwisseling de hem waardig afwachtende Gozewijn vermoordt en zich aan de abdis vergrijpt. Deze laatste gruwel zal niet realistisch zijn verbeeld, maar wel de spectaculaire apotheose waarin de nonnen rondom Gozewijn en de stervende abdis neerliggen.^11. In de achttiende eeuw werd deze laatste vertoning toegelicht door een versje.^12. Of dit ook in de eerste opvoeringen gebeurde, weten we niet, maar wel krijgt het pathetische tableau van het lijden van de standvastige nonnen door de vele vergelijkingen en allegorische beelden van de bode een duidelijke zingeving. Zo roept de bode het beeld van de strijdende Klarissen op als dat van een ‘christelijcke knoop’ en een Psychomachie: ‘Ick zie de deughden zelfs, geloof, en Liefde, en Hoop, // Met haere zusteren, die tegens Ondeugd strijden, // En na den zege staen door kruis en medelijden’ (vss. 1427-1430) en vergelijkt hij hen als ze neergestoken zijn met ‘een krans van roozen wit en rood’ (vs. 1439). De reële dappere vrouwen, die het publiek nog kort te voren hun trouw en geloof hoorde uitspreken, vormen zo een emblematisch beeld van de morele triomf van christelijk martelaarschap.

11. Cf. Smits-Veldt, Vondel en de Schouwburg (noot 3), 251.

12. Cf. Verscheide vertooningen (noot 6). Het betreffende achtregelige versje op de Gijsbreght-vertoning bevat slechts een beschrijving, zonder moralisatie of universele zingeving.

- Gebroeders

Dank zij bewaard gebleven aantekeningen in een exemplaar van Vondels Gebroeders weten we dat voor de opvoering van deze tragedie, die ruim drie jaar na de Gysbreght in de Amsterdamse Schouwburg in première ging, zelfs meerdere vertoningen werden gepland, toegelicht door gesproken verzen.^13. In alle gevallen kan uit de op een apart blad vermelde rekwisieten en de in de tekst zelf gegeven beschrijving met grote waarschijnlijkheid opgemaakt worden wat deze te zien gaven. De antagonisten worden hierin voorgesteld in pantomimische of -waarschijnlijker- geheel verstarde handelingen, die samen de essentie van de tragedie uitbeelden.

De ‘vertoning van de bondkist en kandelaer’, na het eerste bedrijf, moet de gebeurtenis uitgebeeld hebben die de Rey van Priesteren vanaf vs. 203 tegenover de Gabaonners beschrijft. Koning David volgt in het heilige der heiligen de aartspriester in een gebed om uitkomst, nu het Joodse volk door een verschrikkelijke droogte in ellende is gestort, waarna onder stormgedruis een gloeiende wolk uit de hemel neerdaalt.^14. Uit de aantekeningen blijkt dat hierbij als uitleg de ‘toezang’ van de eerste rei gesproken werd. Deze tekst besluit met de universele zingeving: ‘Wie God betrouwt zit niet beschaemt’ (vs. 187). Het beeld van de gelovige wiens gebed wordt verhoord verwijst hier echter ook naar de implicatie van zijn onderwerping aan de goddelijke beschikking: hij zal, als God dat wenst, ook uitvoerder moeten zijn van diens wraak.

In een tweede vertoning, ‘daer de gebroeders hangen’, na het vierde bedrijf, zag men de zeven gewurgde en aan staken gebonden nakomelingen van Saul, in Gods opdracht op last van David geëxecuteerd. Door de toelichting van de Gabaonners vormden zij het afschrikwekkende beeld van Gods uitgestelde wraak, omdat ‘'t Gerecht des Hemels haet het gruwlijck bloed-vergieten’ (d.w.z. dat door Saul). Deze toelichting, in de vorm van een vierregelige vers, stond al op een biljet waarop een voorstelling werd aangekondigd en dat met de aantekeningen voor de regie bij toe-

13. Cf. noot 2. Voor de aanwijzingen en teksten bij de vertoningen cf. Vondel, W.B. ed. III, 900-902.

14. Het onder de rekwisieten genoemde ‘cleijn spiegeltjen’ moet wel in dit tableau gebruikt zijn voor het effect dat de Rey van Priesteren in vss. 245-248 beschrijft, als ‘Gods licht’ weerkaatst op het gezicht van de aartspriester en de edelstenen van zijn kleding.

[p. 213]

val is overgeleverd. Als ook hier het bodeverslag in het vijfde bedrijf (i.c. door de Levyten) een leidraad heeft gevormd voor de regie, dan is dit tableau gevolgd door het zeer emotionerende beeld van Sauls weduwe Rispe, die in gezelschap van haar ‘staatjuffers’ op de executieplaats aankomt

En, onder d'oxels voortgeleit, de staecken kreegh,
En vatte 't heiloos hout, waer aen de zoons gebonden,
Hun stomme moeder vast met spraeckelooze monden
Noch antwoordden, zy zelve een marmerbeeld geleeck,
Behalven alsze zweem, zoo dickwils 't hart bezweeck;
En zonder datwe een traen langs 't aenschijn rollen zagen,
Van 't zuchten aen 't gesteen, van stenen quam aen 't klaegen. (vss. 1681-1686)

De gestolde beweging van het tableau komt hier zelfs geheel overeen met de beschreven werkelijkheid: de rouwende Rispe bevroren tot marmerbeeld, zonder tranen haar dode zoons bewenend. De in de aantekeningen opgenomen toelichtende tekst, uitgesproken door één van de staatjuffers, onderstreept weer de exemplarisch-emblematische functie van dit beeld: laten de toeschouwers in hun medelijden bedenken ‘hoe 't moederlijke hart // Ontstelt sij midden in dees smart’, want ‘geen mes noch vlim dat scharper snijt’. Gods wraak is voltrokken, maar ‘De moeder lijd de grootste straf’.^15.

De hier geciteerde vertoningsteksten zullen wel door Vondel zelf bedacht zijn: de laatste (hoewel niet in zijn handschrift) is getekend met zijn initialen en zijn directe betrokkenheid bij de eerste opvoering blijkt uit de aantekeningen die wel van zijn eigen hand zijn.

15. Het beeld van Rispe die het dode hout van de galgen omklemt, kan ook in strikte zin beschouwd worden als een emblematische uitbeelding van moederliefde-over de dood heen, namelijk verwijzend naar het uit de emblemataliteratuur bekende beeld van de groene klimop die een dode olm omrankt. Dit is in het vierde bedrijf (vss. 1438-9) voorbereid, waar Rispe en Michol (de pleegmoeder van vijf van de zeven ‘gebroeders’) hun zonen omarmen en Michol hun moederliefde vergelijkt met de omarming van de olm door de klimop, in de emblemataliteratuur voorgesteld als beeld van liefde. Cf. K. Porteman. '8 april 1641: In de Amsterdamse Schouwburg gaat Vondels ‘Gebroeders' in première’. In: Een theatergeschiedenis der Nederlanden (noot 5).

- Salmoneus

Omdat op naam van Vondel in een bloemlezing uit 1660 drie kwatrijnen bij ‘Vertooningen in Salmoneus’ zijn opgenomen, weten we dat ook in die tragedie, uit 1657, sprake was van vertoningen waarin hij zeer waarschijnlijk mede de hand had.^16. Het betreft drie achter elkaar vertoonde tableaux, die de verschillende fasen van de val van de staatzuchtige Salmoneus, na het vierde bedrijf, weergeven, zoals daarna door de Pizaners beschreven wordt: Salmoneus maakt zich gereed een metalen brug op te rijden om Jupiter te evenaren (vss. 1685-1699), priesters en volk aanbidden hem als hij op het punt staat een bliksemschicht neer te slingeren (vss. 1700-1729), waarna Jupiter zelf hem ter aarde doet storten en men hem verpletterd ziet liggen onder zijn wagen (vss. 1730-1746). De eerste twee versjes besluiten elk met een sententie: ‘Wie steiler klimt dan 't past, kan nauwelyx terugh’, ‘Zoo staet een taeje boogh gespannen uit zyn kracht’, tot het laatste met een morele les de universele betekenis van het spectaculaire tafereel benadrukt: ‘Aldus verleert de wraeck van boven 't ydel stoffen. // Wie wys is, hou zich laegh, en in zyn element’. Ook hier wordt een menselijke figuur tot onderdeel van een emblematisch beeld. Anders dan de tableaux van de Klarissenmoord en Rispes rouw wekken de vertoningen in Salmoneus niet zozeer medelijden, maar schrik, maar ook zij zijn wezenlijk emotionerend bedoeld.

16. Gepubliceerd in de door Schouwburgregent Tobias van Domselaer samengestelde bundel Hollantsche Parnas (Amsterdam 1660); in W.B.- ed. V, 790.

[p. 214]

2. Ontwerpen van Jan Vos

We weten hoe Vondel als dramaschrijver kon worden geïnspireerd door bestaande of denkbeeldige schilderijen. Hij beschrijft in de opdracht voor Gebroeders hoe hij Rubens ‘een heerlijck en koningklijck tafereel’ zou willen laten maken van de tragedie van David en Sauls nakomelingen. In dit imaginaire schilderij wordt de uitbeelding van de contrasterende hartstochten van de hoofdpersonen gekroond door in de lucht zwevende engeltjes die met diverse attributen de geschiedenis en de betekenis ervan verklaren. Zo wordt de emotionele werking van de beelden van de ‘zwaermoedighe’ David, de ‘deerlijck’ uitziende gebroeders, de Gabaonners met ‘wraeckgierige en gloeiende aengezichten’, de wenende, ‘allerbedruckste’ Michol en de door rouw verdoofde Rispe gekanaliseerd door de allegorische, duidende verbeelding die het gebeuren optilt uit de werkelijkheid.^17.

De grootmeester van de visuele allegorische verbeelding op het toneel was echter niet Vondel, maar Schouwburgregent Jan Vos. Anders dan veel andere eigentijdse drama-auteurs die toch nog graag gebruik bleven maken van personages als Fama, Tijd of Waarheid en allegorisch-mythologische figuren als Venus en Cupido wees Vondel al na zijn eerste drama het gebruik van allegorische toneelfiguren af. Dit gold kennelijk ook voor zijn opvatting van dramatische vertoningen.^18. Allegorie hanteerde hij alleen in zijn verbeeldende teksten, en dan ook in overvloed.

Voor Jan Vos daarentegen was de allegorische verbeelding de essentie van de vele spectaculaire tableaux vivants die hij vanaf 1647 niet alleen ontwierp ter opluistering van feestelijke gebeurtenissen en plechtige herdenkingen binnen de stad, maar ook als onderdeel van toneelopvoeringen. Groot en zeer langdurig succes hadden bijvoorbeeld de uiterst gecompliceerde vertoningen die hij opzette bij Bontius' drama over de Belegering ende het ontset der stadt Leyden: wonderbaarlijk theatraal spektakel op een door grotendeels allegorische, mythologische en gepersonifieerde abstracte figuren overbevolkt toneel, dat ook hier werd toegelicht door middel van versjes die steeds eindigden met een moraliserende sententie.^19. Riccobini zou deze vertoningen, waarin volgens hem meer dan driehonderd mensen op het toneel stonden, ‘emblêmes vivantes’ noemen, die werden uitgelegd door een actrice, met een aanwijsstok.^20. Toch moet hierbij in de loop van de zeventiende en achttiende eeuw ook vaak gebruik gemaakt zijn van beschilderde doeken, waarop bijvoorbeeld volksmassa's en andere moeilijk te realiseren voorstellingen werden afgebeeld.^21.

17. Vondel, Opdracht aan G. Vossius, voor Gebroeders (W.B.-ed. III, 801-802): ‘Boven in 't gewelf van 't prachtige marmeren en cederen hof zwieren zommige Engelkens, die, naer de gewoone zinryckheid des allervernuftighsten Schilders, elck om strijd bezigh zijn, om net uit te beelden, 't geen ter zaecke dient. ‘Teen schijnt het vonnis der Gebroederen uit een halfingerolt blad te vellen. Een ander geeft met een geslote waterspuit te kennen dat de hemel gesloten zy. Een ander beduid met een dompige fackel, een ander met eenen waeier in 't aenzicht waeiende, hitte en benaewtheid. Twee andere schijnen twee stammen uit te beelden, te weten; het een, dat vrolijck van opzicht met kroon en scepter in top vlieght, Iuda; het ander, dat, verbaest en treurigh van gelaet, en met den hoofde neerwaert vallende, naer de vallende kroone grijpt, Benjamin. Andere maecken een yzere keten klaer, om der misdadigen halzen te sluiten. Een ander druckt met weeghschael en zwaerd de rechtvaerdigheid der straffe uit.’ Voor Vondels verwijzing naar de emoties der hoofdpersonen cf. K. Porteman (noot 15).

18. In Het Pascha 1610) treden Fama en ‘Choor, de leerlijcheyt ofte moralisatie van 't Spel’ als allegorieën op. De Fama in Faëton (1663) is echter niet als zodanig te beschouwen, evenmin als helse figuren in Palamedes (1625) en Samson (1660). Allegorische figuren treden in elk geval voor 1650 nog in bijna een derde van de ernstige Nederlandse spelen in de lopende handeling op. Cf. G. van Eemeren en H. Meeus. Genres in het ernstige renaissancetoneel der Nederlanden 1626-1650. Leuven enz. 1988, 196-199.

19. Cf. W. Hogendoorn. ‘Leiden in last op de planken’. In. Leids jaarboekje 60 (1968), 65-85 en idem. ‘Sieraaden van het tooneel (noot 5).

20. Riccobini, Réflexions historiques (noot 10), 145.

21. Cf. W. Hogendoorn. ‘Sieraaden van het tooneel (noot 5), 77-78.

- Lucifer

Vos heeft de theatrale realisatie van twee van Vondels bijbelse drama's opgesierd met allegorische verbeeldingen: die van Lucifer (1654) en Jeptha (1659). Dit weten we dank zij het feit dat Vos' eigen beschrijving van deze spektakels in zijn Verzameld werk werd opgenomen; dit kan er ook op wijzen dat het bij deze stukken is gebleven. In het geval van Lucifer krijgt men de indruk dat Vos nog een pakkend visueel schouwspel heeft willen toevoegen om zich te verzekeren van een hoge recette, die nodig was om de kosten van de hemeldecors eruit te halen. Over een mogelijk visuele verbeelding van het hoogtepunt van het treurspel, de val van de hoofdpersoon, zoals later in Salmoneus, hebben we echter geen gegevens. Wel was

[p. 215]

Vondel bereid geweest om aan het eind van het stuk een dans van engelen toe te voegen, maar deze vond geen genade in de ogen van Vos. Die ontwierp in plaats daarvan een pantomime-op-muziek, mét toelichtende moraliserende versjes, die de gebeurtenissen in heden en toekomst, die aan het eind van het stuk worden beschreven, via een allegorisch procédé uitbeelden. Eerst worden Adam en Eva, vergezeld door ‘Liefde, Onnoozelheidt, Trouw en Eer’, geconfronteerd met Bedrog, met een slangenpruik en vergif in de mond, in het gezelschap van ‘Welspreekentheidt, Meineedigheidt, Smeeken, vleien en looze laagen’. Na hun val worden ze uit het paradijs verdreven door een engel, ‘die de gramschap afgrijselijk ten oogen uit komt blaaken’, waarna ‘Honger, Armoedt, Arbeidt, Ouderdom en Doodt’ zich bij hen voegen. Dan volgt een spectaculaire verbeelding van de gruwelen van de IJzeren Eeuw, waarin de Dood Faam en Tijdt doorschiet en Natuur met de vier elementen bestrijdt. Als vrije verbeelding van het laatste, op de Verlosser gerichte gebed van de Rey van Engelen verschijnt tot slot echter uit een heldere wolk De Eeuwigheid, staande op een door een Phoenix getrokken wagen: zij overwint de Dood en voert Natuur ten hemel.^22.

22. Jan Vos. Alle de gedichten. I. Amsteldam 1726, 631-3. Ook in: Vondel. De werken. W.B. ed. V, 938.

- Jeptha

Anders dan Vondel, die zijn menselijke hoofdpersonen op een emotionerend hoogtepunt van de handeling opneemt in een emblematische pictura, beoogt Vos met deze allegorische verbeelding van een hele geschiedenis vooral een verklarend perspectief van de toneelhandeling. Alleen in het geval van de toornige engel is er sprake van emotieuitbeelding door een gezichtsuitdrukking. Een combinatie van door menselijke toneelfiguren uitgedrukte emotie en allegorische didactiek vindt men in de beschrijving van de pantomimische vertoning die Vos na het vierde bedrijf van Jeptha inlaste, ‘op het aanmaanen van Vondel’, dus mogelijk in overleg met hem. Volgens Vos zag men hierin Jefis (bij Vondel ‘Ifis’), ‘die de vrindtschap in haar oogen, en schaamt op haar kaaken heeft’, knielen op het altaar, vergezeld door haar vriendinnen die met onderscheiden gebaren hun emoties (droefheid, ‘krankzinnigheidt’, deernis, hoop op troost) uiten. Haar gepersonifieerde deugden ‘Gehoorzaemheidt, Onnoozelheidt, Kuisheidt en Liefde’ staan daarbij klaar om haar te ontvangen. Jeptha, een slachtmes in de rechterhand, bedekt met de linker zijn gezicht, waarop men, zo schrijft Vos met een stilzwijgend beroep op het beroemde schilderij van de klassieke schilder Timanthes^23., ‘zoo hy ‘tondeckte, schrik, vrees, deerenis, standtvastigheidt en onversaagtheidt, teegens elkander zou in zien worstelen’. Godsdienst keert hem de rug toe; Natuur, die het offer wil beletten, wordt vastgehouden door personificaties van zijn ondeugden ‘blinde tempel-yver, onverzetbre hartnekkigheidt, en dolle oorlogsmoedt, drie Staatpesten’, terwijl de dochters van Natuur, de vier elementen, hun verbijstering tonen door emoties als smart en woede. ‘In 't verschiet’ komen ‘Berouw, Wanhoop en Raazery’, om ‘de vaader zijn losse eedt, boosaartige standtvastigheidt, en wreede dochtermoordt’ te vertonen, waarna burgers met fakkels en sabels toeschieten. Ook deze vertoning ging vergezeld met een moraliserend versje, waarin heilloze, ‘zonder oordeel’ gezworen eden als goddeloos veroordeeld worden.^24.

Zeer waarschijnlijk werden deze beschrijvingen op apart gedrukte blaadjes of - zoals bij de grote hoeveelheid vertoningen bij andere gelegenheden - boekjes

23. Cf. M.B. Smits-Veldt. ‘Bredero en Timanthes’. In: Spektator 14 (1984-5), 288-294.

24. Vos, Alle de gedichten. I (noot 22), 608.

[p. 216]

aan het publiek beschikbaar gesteld, dat anders de verschillende figuren niet zou hebben herkend.^25.

25. Cf. W. Hogendoorn. ‘Sieraaden van het tooneel (noot 5), 73; ook J.E. Uitman. ‘Les fêtes baroques d'Amsterdam de 1638 à 1660. L'intelligibilité de leurs motifs allégoriques et historiques pour le public contemporain’. In: Dramaturgie et société. Ed. Jean Jacquot. Paris 1968, 221-226.

3. Ontwerpen van Govert Bidloo voor Faëton en Salmoneus

Vondels tragedies die op Jeptha volgden beleefden maar weinig of zelfs geen opvoeringen. In de in 1665 tot illusietheater verbouwde Amsterdamse Schouwburg zou het publiek zich vergapen aan wonderbaarlijke nieuwe spektakelspelen met kunsten vliegwerk, maar ook nog steeds aan vertoningen in toneelstukken, zoals de Klarissenmoord in de Gysbreght of vertoningen in Vos' populaire tragedie Aran en Titus. Om de kijklust van het publiek te bevredigen voegden Schouwburghoofden die na de dood van Jan Vos het roer over hadden genomen, in enkele gevallen ook nieuwe vertoningen aan oudere stukken toe, zoals aan Vos' eigen Medea.^26. Grootse allegorische gelegenheidspelen waarin ook muziek, zang en balletten een grote rol speelden, waren in de periode 1684-1687 een specialiteit van Govert Bidloo, die zich trouwens ook op het Frans-classicistische treurspel toelegde.^27. Nadat hij in 1684 zijn vertaling van Corneilles La mort de Pompée had laten opvoeren met een naspel met dans en zang van o.a. allegorische figuren, wierp hij zich in 1685 op twee van Vondels niet-bijbelse tragedies die zich ook volgens de classicistische regels gemakkelijk leenden voor opsiering met spektakel^28.: de nooit eerder vertoonde Faëton en de wel opgevoerde Salmoneus.^29. Bidloo zocht dit niet in statische vertoningen, maar in extra scènes met liederen, balletten, pantomime en veel gebruik van machinerie.

In Faëton, berustend op mythologische stof, voegde hij enkele mythologische en een groot aantal allegorische figuren toe als de Nacht, Zorg, Arbeid, Lucht, Wakkerheid, Slaap, en Eeuwigheid, wier kleding en attributen precies worden beschreven^30. en die met zang en dans de verdwijning van de nacht en het begin van de dag verbeelden als inleiding tot het eerste bedrijf, waarin het spectaculaire decor van de Zonnehof wordt onthuld. Nadat het tweede bedrijf is geopend met het optreden van de Tijd en de seizoenen, worden nog andere extra tekst en figuren toegevoegd, met allerlei dans en zang. Hierbij zag men vóór het begin van het vijfde bedrijf Faëton door Jupiters bliksem getroffen worden en onder luid natuurgeweld in zee vallen: als doorlopende toneelactie en niet als bevroren fasen van de handeling, zoals in de vroegere tableaux in Salmoneus.^31. Al deze toegevoegde ‘Sieraaden van het Tooneel’^32. beogen slechts hoor- en kijkgenot, van een moraliserende uitleg in de vorm van versjes, laat staan van didactisch perspectief à la Vos, is geen sprake; na Faëtons val zingen alleen twee bosnimfen een danklied voor Jupiter, die ‘behouwd zijn recht gestaadig’.

Ook in Salmoneus, gebaseerd op heidens-mythologische stof, voegde Bidloo extra toneelpersonages en hele stukken tekst van eigen hand toe, ook deze gelardeerd met zang en dans, maar nu niet door allegorische figuren, maar door herders en herderinnen, een rei van wichelaars, maagden e.d. Ook een sprekend orakelbeeld draagt bij tot het spektakelelement.^33. Evenmin als in Faëton wordt de val van de hoofdpersoon niet verbeeld in een serie van stomme tableaux vivants, maar in de vorm van een ingevoegd tussenspel, vol donder, bliksem en doorlopende actie, gevolgd door zangen en een dans ‘van worstelende Slaven’. Ook hier geen moraliserende toelichting: de ondergang van de staatzuchtige vorst die de godheid heeft

26. Jan Vos. Medea, Treurspel. Met verscheidene kunst en vliegwerken, nieuwe baletten, zang en vertooningen. Nooit voor dezen zo vertoond. Amsteldam 1698. In het voorwoord van de drukker wordt expliciet vermeld dat het stuk nu ook gezuiverd is van zijn oude ‘aenstootlykheden’.

27. Voor Bidloo's oeuvre cf. J. te Winkel. De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. 2e dr. IV. Haarlem 192, 482-8, 491. O.a. over Bidloo's satirische zinnespel De muitery en nederlaag van Midas, Koning Onverstand, of comma, punct, parenthesis (1685): J.F.M. Sterck. ‘Uit het Amsterdamsche tooneelleven op het einde der XVIIe eeuw’. In: idem. Hoofdstukken over Vondel en zijn kring. Amsterdam 1928, 96-122. Al voor Bidloo hadden Blaeu en Pels zich namens NIL ook toegelegd op het satirische, geheel allegorische zinnespel in Tyranny van Eigenbaat, dat in 1707 nog een vervolg kreeg. Algemeen over de groeiende spektakelzucht op de Amsterdamse schouwburg: Ton Amir. '26 mei 1665: De opening van de verbouwde Schouwburg te Amsterdam'. In: Een theatergeschiedenis der Nederlanden (noot 5).

28. Volgens de opvattingen van Nil was alleen gedramatiseerde stof ‘uit de Fabulen der Ouden’ geschikt om te voorzien van ‘kunstwerken’ (spectaculaire en onwaarschijnlijke toneeleffecten als vliegende en neerdalende goden en mensen). Cf. Lodewijk Meyers 38e hoofdstuk van Onderwys in de tooneel-poëzy, in: A.J.E.H. Harmsen. Onderwys in de tooneel-poëzy. Rotterdam 1989, 421-435.

29. Toen na Vondels dood, in 1679, diens Josefstukken werden opgevoerd, had Bidloo een allegorisch voorspel te zijner ere (Joost van den Vondels Lykstacy) doen opvoeren, met o.a. een aanvliegende Mercurius en een spectaculaire vertoning om Vondels tombe.

30. Bidloo vermeldt expliciet dat deze beschrijving de kleding betreft ‘der bizondre, en niet elk bekende Zinverbeeldende Perzoonen’. Alleen De Tijd, Mercurius en de Jaargetijden werd men kennelijk geacht zonder meer te herkennen.

31. [G. Bidloo.] Beschryving der spreekende perzoonen, zangen, danssen, konstwerken en vertoogen. Gevoegd by J.V. Vondels Faëton, of Roekelooze Stoutheid. Amsterdam 1685. Ook in: Vondel. De werken. Ed. J. van Lennep. X, 331-344. Cf. R. Rasch. '19 februari 1685. Onder regie van Govert Bidloo wordt Vondels Faëton opgevoerd als muziekdramatische show'. In: Een theatergeschiedenis der Nederlanden (noot 5).

32. De term ‘sieraaden van het tooneel’ wordt o.a. ook gebruikt door Tobias van Domselaer, in zijn Beschryving der Sieraaden van het tooneel [...] in het Beleg en Ontzet van Leiden, die vanaf 1670 in verschillende edities voorafging aan Vos' beschrijving van de vertoningen in Bontius' toneelstuk (cf. Hoogendoorn, Sieraaden van het tooneel [noot 5]). Van Domselaer schijnt de term te reserveren voor décors en rekwisieten, maar Bidloo gebruikt hem in zijn voorwoord kennelijk voor alles wat buiten de gesproken en gezongen tekst door zijn Beschryving wordt gedekt: ‘danssen, konstwerken [= alle door technisch vernuft te realiseren toneeleffekten] en vertoogen [= alles wat aan schouwspel vertoond wordt]’. De term ‘byvoegzel of zieraad’ als schilderkunstige term wordt door De Lairesse gebruikt voor elementen zoals allegorische verbeeldingen die m.n. in historieschilderijen de uitbeelding van de menselijke figuren ondersteunen (Gerard de Lairesse. Het groot schilderboek. Amsterdam 1707, I, 93). Cf. ook Vondel in zijn ‘Berecht’ voor Adam in ballingschap (1664), W.B.-ed. X, 99.

33. J.V. Vondel. Salmoneus. Treurspel. Versien met een voor-, tusschen-en naspel, in maatzang, verscheide konstwerken, danssen [...]. Amsterdam 1685. Bidloo's beschrijving van de door hem toegevoegde elementen en teksten ook in: Vondel. De werken. Ed. J. van Lennep. VII, 117-130.

[p. 217]

willen evenaren, lijkt vooral bedoeld als een spectaculair hoogtepunt van een zinnenstrelend schouwspel.

Vooral de opvoeringen van Faëton waren in 1685 en 1686 een succes, dat in het jaar daarop echter nog één keer werd herhaald, tot men in 1715 Bidloos bewerking opnieuw monteerde. Niet iedereen juichte, want al naar aanleiding van de eerste opvoeringen protesteerde de toneelspeler Hermannus Brinkhuizen in een satirisch ‘lofdicht’ op Bidloo tegen de in zijn ogen onwaardige aantasting van Vondels teksten. Hij vraagt Vondel of hij soms ooit gevreesd heeft

Dat zonder dans of zang, uw styl, en redenering
Het volk mishagen zou? min strekken zou tot leering,
Indien den danser zig niet tusschen 't deel in stak,
En met grimassen zo de deftige aandacht brak
Des volks, dat door 't vermaak van dansen, zingen, raasen
Na 't einde van uw spel van tuyten wist nog blaazen.^34.

Nee natuurlijk..

34. [Hermannus Brinkhuizen]. Lofdicht, ter eeren d'edele heer, Govert Bidloo [...]. Hamburg 1715.

4. Ontwerpen van Pieter Langendijk voor Palamedes

Toen in 1690 behalve de Gysbreght alleen nog Vondels Josefspelen op het Amsterdamse repertoire stonden, liet Schouwburghoofd J. Pluimer nog één keer de vaderlandse tragedie Batavische gebroeders opvoeren, voorzien van een voorspel met mythologische en allegorische figuren.^35. Dit stukje, ter ere van Willem III, werd overigens maar met een zeer dun draadje verbonden aan Vondels drama, dat oorspronkelijk (in 1663) zelfs een waarschuwing tegen een nieuwe Oranje-stadhouder bevatte.^36. In het begin van het tweede stadhouderloze tijdperk, in 1706 en 1707, werd het stuk opnieuw gespeeld, evenals in 1707 Vondels oude Palamedes, het drama dat in die tijd beschouwd kon worden als een tragedie over martelaarschap ter wille van de vaderlandse vrijheid. Dit stuk, een posthume hulde aan Oldenbarnevelt, werd in de opvoeringen van 1720 en 1721 weer voorzien van bewegende en stilstaande allegorische vertoningen, vergezeld van uitleggende tekstjes. Hiervoor verantwoordelijk was dramaschrijver Pieter Langendijk, die in het voorbericht van de beschrijving bekent dat volgens hem zijn vertoningen beslist geen luister aan het beroemde stuk bijzetten, en juist ‘de draad van 't spel’ enigszins verbreken. Ze zijn dan ook vooral bedoeld om het onwetende volk naar de Schouwburg te lokken. Maar, zo zegt hij, degenen die zich hebben gestoord aan het voorspel en ‘de prachtige tooneelcieraden’ die Bidloo aan Vondels spelen toevoegde, hadden bij de vertoning van dit ‘bycieraad’ toch gewoon de zaal kunnen verlaten of de oren en ogen kunnen sluiten voor de zang, respectievelijk de ‘overige pracht’. In de ogen van de classicistisch geschoolde auteur Langendijk verstoren (allegorische) vertoningen en andere toevoegsels kennelijk de samenhang van de verbeelde geschiedenis en dragen niets wezenlijks aan het treurspel bij.^37.

Terzijde zij hier opgemerkt dat de classicistische schilder en theoreticus Gerard de Lairesse, die verschillende décors voor de vernieuwde Schouwburg schilderde, in Het groot schilderboeck (1707) juist stelde dat zonder vertoningen een toneelspel ‘niets waard’ was. De Lairesse denkt dan kennelijk aan het soort vertoningen dat

35. [J. Pluimer]. Voorspel. Toegepast op de tegenwoordige tyd; En op J.V. Vondels Batavische Gebroeders [...]. Amsterdam 1690. Toen bij de officiële heropening van de Amsterdamse Schouwburg, in februari 1678, Hoofts Geeraerdt van Velsen en Warenar werden opgevoerd, had Pluimer hiervoor ook een ‘Voorspel’ geschreven, dat helemaal niets met Hoofts spelen te maken had en als een soort ‘passe partout’ moest dienen.

36. Cf.H. Duits. Van Bartholomeusnacht tot Bataafse opstand. Hilversum 1990, 154-272.

37. P. Langendijk. Vertooningen in J. van Vondelens Palamedes [...]. Verbeeld op den Amsterd. Schouwburg den 30 Nov. 1720, den 2, 7 en 9 Jan^y. 1721. In: idem. Gedichten. II. Amsterdam 1721. Ook in: Vondel. De werken. Ed.J. van Lennep. II, 27-30.

[p. 218]

in zijn ogen gelijk te stellen is aan schilderkunstige ‘Moraale Tafereelen’. Deze ‘Moraale Tafereelen’ beelden, zo zegt hij, ware geschiedenissen uit, waarin de passies die mensen tot dappere of verkeerde daden hebben gedreven, worden uitgedrukt ‘door eenige bijgevoegde zinbetekenende Beelden’.^38. Langendijk heeft mogelijk rekening gehouden met de opmerkingen die De Lairesse over ‘de schikking der Zin-beteekenende Beelden’ maakte. Deze waarschuwde o.a. tegen ‘overtolligheid’ van allegorische voorstellingen, die de betekenis en kracht van het uitgebeelde kunnen verduisteren, en benadrukte ook dat men menselijke hartstochten alleen dan op allegorische wijze moeten worden voorgesteld als ze niet door het lichaam van de menselijke figuren kunnen worden uitgedrukt.^39. Aan dit laatste voorschrift hoefde Vos zich in de Jeptha-vertoning nog niet te storen: hij stelde Berouw, Wanhoop en Razernij dan ook wel als aparte figuren voor. In Langendijks vertoningen zijn ook iets duidelijker dan bij Vos groepen van goed en kwaad onderscheiden.

De eerste vertoning, waarin de gevangenneming van Palamedes in een allegorische verbeelding wordt voorgesteld als de verkrachting van het recht door staatzucht, vat in feite samen wat er in het derde bedrijf is gebeurd.^40. Gerechtigheid, gevlucht voor Dwinglandij, heeft haar zetel moeten ontruimen voor Staatzucht, waardoor Vrijheid bezweken is en Gemenebest met Eendracht, Wijsheid, ‘Wakkerheid’ en Waarheid treuren. Palamedes als Onschuld wordt in gevangenschap geleid door Ondeugden, opgehitst door Nijd, Laster en List, samen met de twee schijnheilige priesters. In de tweede vertoning, na het vierde bedrijf, wordt de dood van Palamedes uitgebeeld, vrij variërend op wat de bode in het vijfde bedrijf beschrijft: de onschuldige Palamedes wordt gestenigd door Ulysses en Diomedes in het gezelschap van de Furiën, die na een gesproken toelichting plaats maken voor de neerdalende Tijd en Waarheid. Aan het eind van het stuk wordt het beeld van Palamedes, omringd door zijn gepersonifieerde deugden, omhelsd door de Vrijheid, terwijl zijn vijanden geketend aan zijn voeten liggen, waarna de Faam ten hemel vliegt. Langendijk bedient zich weliswaar van verklarende allegorie, maar zijn uitleggende versjes hebben, anders dan bij Vos, geen universele morele strekking: de historische Palamedes-Oldenbarnevelt wordt geheel om wille van de eigen deugden geëerd.

Na 1726, als de laatste voorstellingen van Palamedes zijn gegeven, bestaat de geschiedenis van vertoningen in opvoeringen van Vondels drama's alleen nog uit de tot in het begin van de twintigste eeuw doorgezette traditie van het nonnen-tableau vivant in de Gijsbreght van Aemstel en enkele series voorstellingen van Bidloo's Faëton tot in 1810.^41. Deze geschiedenis zette in met pathetische beelden van menselijke dramatische figuren, in ‘levende emblemen’ van Vondels eigen vinding, die de universele strekking van het betreffende drama onderstreepten. Ze werden gevolgd door allegorische verbeeldingen die zich ontwikkelden van moraliserende didactiek bij Jan Vos tot oog- en oorstrelende ‘sieraden’ zonder wezenlijke betekenis bij Bidloo, om tot slot bij Langendijk als stilistisch middel te dienen tot uitbeelding van één historisch gebeuren. Rest nu te onderzoeken in hoeverre deze ontwikkeling exemplarisch is voor de algehele ontwikkeling van de stomme vertoningen in het Nederlandse toneel en samenhangt met veranderende dramatische opvattingen.

38. Gerard de Lairesse. Het groot schilderboek. Amsterdam 1707, I, 118. De Lairesse betoogt o.a. dat men zich ook in ‘Moraale Tafereelen’ wachten moet voor ‘Overtolligheid, en zaaken in te voeren die geen deel aan het bedryf hebben; zynde deze in alles de Toneelspeelen gelyk, met alle hunne vertooningen, zonder dewelke een Spel niets waard is’.

39. De Lairesse, I, cap. 11, 93-97.

40. Aangezien Langendijk er zo nadrukkelijk op wijst dat in Bidloos bewerking alle verzen van Vondel werden uitgesproken, zullen ook in de Palamedes-opvoeringen de reien wel gehandhaafd zijn. Deze eerste vertoning kan voor of na de rei van het derde bedrijf zijn geplaatst.

41. Na nog enkele voorstellingen in 1720 en 1726 werd Palamedes van het toneel gevoerd. - Een lijst van alle opvoeringen van Faëton vindt men als bijlage bij: Ton Amir en Marisa Groen. ‘De opvoeringsgeschiedenis van Vondel treurspel Faëton’. In: Spektator 17 (1987-1988), 431-446. In 1810 werden de laatste voorstellingen met Bidloo's toevoegingen gespeeld. - Over 18de en 19de-eeuwse uitvoeringen van de nonnen-vertoning in Gysbreght cf. Albach, De vertoning van de kloostermoorden' (noot 9); in 1909 was deze vertoning nog te zien.