Logo DBNL
De Zeventiende Eeuw. Jaargang 11 (1995)

De Zeventiende Eeuw. Jaargang 11

(1995)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Apelles, Apollo en The Third Man
Schilderkunst, letterkunde en politiek rond 1650
Gary Schwartz*

Aan de nagedachtenis van Jan Emmens

De verschijning in 1644 van D.P. Pers' vertaling van Ripa's Iconologia past in een aantal contemporaine ontwikkelingen. Tot nu toe is de nadruk vooral gelegd op de betekenis van de uitgave voor het intellectuele en artistieke leven van die tijd. In dit artikel vraag ik aandacht voor de politieke betekenis die de Uytbeeldinghe des verstands deelde met veel uit die periode stammende produkten van samenwerking tussen schilders, dichters en andere kunstenaars. In het eerste deel schets ik een ruimer kader dan het bestaande voor de studie van dit verschijnsel; in het tweede toets ik het opgeroepen beeld aan een karakteristieke uiting van de ut poesis pictura- gedachte: de aan een kunstschilder opgedragen dichtbundel Verscheyde Nederduytsche gedichten uit 1651.

De meetkunde van artistieke samenwerking: van één naar twee dimensies

Jochen Becker schreef in 1971 in zijn inleiding tot de herdruk van de vertaling van de Iconologia:

We must see Pers's work against the background of Dutch intellectual life in those years, with its abundant production of emblem books, the deep historical interest in hieroglyphics and visual metaphor and the beginnings of a literature of allegorical encyclopedias.1.

Een deel van dit complex van verschijnselen werd in de daaraan voorafgaande jaren door Jan Emmens verkend. In zijn doctoraalscriptie uit 1955, ‘Apelles en Apollo: Nederlandse gedichten op schilderijen in de 17de eeuw’, en in zijn eerste artikel, ‘Ay Rembrant, maal Cornelis stem’ (1956) relateerde Emmens de verhouding woord en beeld aan een fors aantal aanverwante dichotomiën: ‘de vrije dichtkunst en schilderkunstig handwerk’, ‘Katholicisme en Protestantisme in de 17de-eeuwse kunstwaardering’, het petrarkistische ‘innerlijk beeld en uiterlijk beeld’, oor en oog, gehoor en gezicht, geest en lichaam.2. In zijn proefschrift Rembrandt en de regels van de kunst uit 1964 brengt Emmens de ontwikkeling van de kunsttheorie in Nederland onder in een historische dichotomie, namelijk tussen twee fases die hij preklassicistisch en klassicistisch noemt.3.

Deze gerichte aandacht voor bipolaire tegenstellingen stelde Emmens in staat het bestaan van onderscheiden aan te tonen in een voorheen onafgebakend terrein.4. Hoe treffend zijn analyses ook mogen zijn, toch kleven er bezwaren aan een bipolaire visie die niet voldoende onderkend zijn. Een dergelijk stelsel pretendeert gauw een uitputtende visie op de betreffende problematiek te leveren - een yin-enyang effect, als het ware. Op deze wijze ontlede ontwikkelingen lijken bovendien een autonoom bestaan te leiden in een wereld van louter intellectuele, artistieke en geestelijke krachten.

Doen wij een stap achteruit om ons blikveld te verruimen, dan zien we dat deze tweedelingen, al waren ze er wel, niet in een vacuum bestonden. Becker vat een door Emmens genegeerd aspect van hun context in deze woorden samen:

A more important contemporary source for Ripa [than emblem books] was the public festivity as practiced in the Renaissance, with its rich decorations. Ripa was stimulated by the displays at such festivities, and his work in turn provided a stimulus to designers who followed him.5.

Nu weten wij van deze festiviteiten dat hoewel de ‘designers’ ervan dichters en kunstenaars waren, hun voornaamste functie het vormgeven en uitdragen van persoonlijke en maagschappelijke status en politieke macht was.6. Zij dankten hun bestaan aan niet-artistieke belangen.

Een voor de hand liggende vraag is dan: in hoeverre diende de Nederlandse vertaling van Ripa hetzelfde doel als de oorspronkelijke Italiaanse versie? Dat Pers en zijn publiek van deze functie van Ripa bewust waren, kan geen twijfel lijden. De ondertitel van de vertaling maakt nl. melding van het nut van de uitgave voor ‘allerleye toerustingen, 't zy op Bruyloften, Lijckstaetien en Zeege-feesten’.

Dat de Nederlandse vertaling deels voor dit doel bestemd was, valt af te leiden uit de opdracht van het boek aan Michel Le Blon, ‘als eenen rechten Moecenas... te meer u E E. my daer toe niet alleene ernstig heeft aengeraden, maer oock, als met spooren voortgedreven, dat ick dit werck... niet behoorde te staken.’ Le Blon (1587-1658) was in 1644 al vijfentwintig jaar actief niet alleen als graveur en kunsthandelaar maar ook als diplomaat en artistiek adviseur aan de hoven van Europa.7. Aan het Zweedse hof zou deze kant van zijn activiteiten in de komende jaren tot volle ontplooiing komen. Ik citeer Becker:

At the Swedish ‘Court of the Muses,’ under the ‘Minerva’ Christina, Le Blon acted as artistic consultant, giving aid and advice in planning ballets, designing coins and inventing decorative schemes - all of them revolving around the young queen.

Tegen deze achtergrond zou ik dus een additioneel kader willen definiëren voor de publikatie van de Iconologia en voor het ganse dubbelrijk van Apelles en Apollo in Nederland. Het is de lange boog van openbare gebeurtenissen die zich van de intocht van Maria de Medici in Amsterdam in september 1638 uitstrekt tot laten we zeggen de oplevering van de schilderijen voor het stadhuis van Amsterdam begin jaren zestig. Hieronder vallen als manifestaties de Amsterdamse ‘triumfalia’ die door Derk Snoep in zijn proefschrift van 1975 op een rij worden gezet: de intocht van Henriëtta Maria in 1642, de viering van de Vrede van Munster in 1648, de Oranje optocht van 1659 en die van de Stuarts het jaar daarop.8. De inwijding van het stadhuis van Amsterdam in 1655, en de decoraties van het gebouw zelf, vormen het hoogtepunt van de reeks, waarvoor de Ripa-vertaling op grote schaal werd toegepast.9.

De publikaties die aan deze gebeurtenissen gelieerd zijn, beginnen natuurlijk met min of meer officiële uitgaven, zoals de Medicea Hospes van Barlaeus, de Nederlandse vertaling ervan door Vondel, Costers Beschrivinge van de Blyde inkoomste, Geeraert Brandts ‘Inleydinge tot de beschryving der zes middelste vertooningen...,’ Vondels Inwydinge van 't stadthuis t' Amsterdam, en de zes door Jan Vos geschreven ‘Beschryvingen der Vertooningen op Tooneelen, Zeegebogen, blyde inkomsten, en staacywagens.’

Er is echter alle aanleiding deze groep uit te breiden met een veel groter aantal publikaties waarin de onderlinge samenhang tussen de kunsten eveneens een rol speelt: niet alleen gedichten over schilderijen maar alle gedichten, toneelstukken en bundels uit deze periode waarin, zoals in de officiële festiviteiten, een nadrukkelijke band wordt gelegd tussen woord en beeld. De overeenkomst in benadering is niet het enige gemeenschappelijke kenmerk. Het hoogtepunt van ut pictura poesis theorie en poëzie valt binnen de tijdspanne van de stedelijke vieringen, terwijl veel informele gedichten van dit soort aan dezelfde groep mensen geadresseerd zijn: het Amsterdamse regentendom. Geen enkele kunstvorm alleen, zo lijkt het, vermocht de verheerlijkingsbehoefte van het patriciaat te bevredigen. Zowel in het kleine als in het grote mecenaat verlangde men sprekende of levende beelden - visuele beelden waarvan de betekenis of het belang onderbouwd werden door een dichterlijke tekst.

Trekken we nu een lijn om deze groep publikaties, dan ziet de relatie tussen dichters en schilders er bepaald anders uit dan in de optiek van Emmens. In plaats van koppels van personen of begrippen, zien we een druk bezet gebied, mede bevolkt door beeldhouwers, architecten, schouwburgbestuurders, mecenassen en regenten. Achter de beschouwingen over de hiërarchie van de kunsten en de zintuigen, komen we in een krachtveld terecht waar het meer om de hiërarchie van personen en facties gaat.

Een haast emblematische belichaming van deze verhoudingen vormde de viering van het St. Lukasfeest op 20 oktober 1653.10. De uitgave gewijd aan die dag heeft als titel: ‘Op de vereenigingh van Apelles en Apollo, Of't Jaar-gety van St. Lucas. Geviert, door Schilders, Poëten en Liefhebbers der zelfder Konsten...’ Dat er sprake was van concurrentieverhoudingen tussen de partijen kan opgemaakt worden uit het feit dat de viering van het jaar 1654 een ander karakter droeg. Op 21 oktober 1654, werd een ‘Broederschap der Schilderkunst, ingewydt Door schilders, beeldthouwers en des Zelfs Begunstigers.’ De voornaamste begunstiger, aan wie de uitgave van de stichtingsteksten opgedragen is, was de regent Joan Huydecoper (1599-1661), een man die zoals geen ander de kunsten voor zijn karretje wist te spannen. (Over negen en tien jaar vieren wij de 350ste verjaardagen van deze feesten. De vraag is: hoe?)

Impliciet in deze voorstelling van zaken is een andere meetkunde van de relatie tussen de kunsten dan die van Emmens. De samenwerkingsverbanden tussen dichters en schilders schijnen hier niet bipolair maar eerder drie- of meerhoekig, met een machthebber of een rijke verzamelaar als de hypotenusa of grote hoek. Het hanteren van deze figuur zie ik als een stap in de richting van een driedimensionale zienswijze, met een plaats voor de gehele maatschappij van toen, in haar verhouding tot de letterkundige, artistieke en politieke processen waar wij nu greep op proberen te krijgen.

Het bindmiddel van een bundel

Een dankbare toetssteen voor de geldigheid van deze gedachte vormt de dichtbundel Verscheyde Nederduytsche gedichten, van Grotius, Hooft, Barlaeus, Huygens, Vondel en anderen. Hij werd gedrukt ‘Voor Lodewyck Spillebout, Boeck-verkooper in de Kal-

verstraet, in d'Amsterdamsche Bibliotheek, in 't jaer MDCLI.’ De opdracht is 14 juli 1651 gedateerd. VNG is een voortreffelijke verzameling van deels eerder gepubliceerde, deels nog ongepubliceerde gedichten.11. De belangrijkste primeur is wellicht het magnum opus van Jeremias de Decker, Goede Vrydag. De zes samenstellers van de bundel noemen zich J V., J S., T V D., B., G P., en C L B. Over de identiteit van de eerste vijf is men het eens: Jan Vos, Jan Six, Tobias van Domselaer, Geeraert Brandt en Geraerd Pietersz. van Zijl. De zesde figuur, C L B., is nog onbekend. Bij gebrek aan een andere kandidaat, herhaal ik het voorstel dat ik negen jaar geleden lanceerde: Nicolaes Borremans, die in 1649 de verzamelde gedichten van Brandt uitgaf en wiens ambt als Remonstrants predikant in Nieuwkoop in 1652 door deze werd overgenomen.12. Op de titelpagina van Brandts gedichten tekende hij N.B.A., voor Nicolaes Borremans Amstelodamensis. In VNG zou hij dus, wanneer ik het bij het rechte eind heb, met de eveneens licht versluierde naam Claes Borremans signeren.

Recentelijk heeft E.K. Grootes de inhoud van de bundel besproken als document van de literaire smaak en canonvorming in de Nederlandse literatuur.13. De samenstelling van de bundel weerspiegelt in de eerste plaats volgens Grootes de literaire voorkeuren en ‘poëticale normen’ van de samensteller. Deze esthetiserende benadering - het equivalent als het ware van Beckers intellectualistische karakterisering van de Pers vertaling - doet m.i. geen volledig recht aan de aard van de bundel, waarvan de opzet allesbehalve puur literair is. Omdat politieke en religieuspolitieke overwegingen, zoals ik meen aan te kunnen tonen, een sterke rol spelen bij VNG - veel sterker nog dan bij Pers-Ripa - komen Grootes' bevindingen zowel ten aanzien van VNG als het proces van canonvorming onder druk te staan.14.

De niet-literaire belangen in VNG komen het meest uitgesproken naar voren in de twee katernen van hekeldichten. Eén van de katernen is fel tegen Vondel gericht, terwijl het andere grotendeels uit door hem geschreven gedichten bestaat. De controverse gaat niet over Vondel als auteur van de ‘Aenleidinge ter Nederduitsche dichtkunste’ van 1650, zoals te verwachten geweest was wanneer de samenstellers van VNG primair gepreoccupeerd waren met literaire smaakvorming, maar over Vondel als deelnemer aan godsdienstige en politieke scheldpartijen. In ‘Kracht des Geloofs’ (reeds eerder in 1648 uitgegeven) veegt de Remonstrantsgezinde Jacob Westerbaen Vondel de jas uit vanwege zijn bekeringen. In het andere katern met hekeldichten, ‘Op de laetste Tocht van Prins Willem’, trapt Vondel tegen de schenen van wijlen Willem II als een van ‘De Monsters onser Eeuw’.15. Het sarren van Vondel op deze wijze werd al in 1647 door Westerbaen en Brandt gepleegd. Ook toen gaven de twee hekeldichten van Vondel uit zonder diens toestemming, ingeleid door een aanval op zijn wisselingen van geloof.16.

De polemische moed van de uitgever van Verscheyde Nederduytsche gedichten kende zijn grenzen. ‘Op de laetste Tocht van Prins Willem’ is gedrukt op een vouwvel van zestien pagina's zonder paginering of signatuur. In de mij bekende exemplaren van de bundel wordt dit katern op verschillende manieren geplaatst, soms in het midden van het boek, soms aan het eind - en soms helemaal niet. Dit is mede mogelijk omdat er in de inhoudsopgave van de bundel geen verwijzingen naar de gedichten in ‘Op de laetste Tocht van Prins Willem’ worden aangetroffen.17.

Een dergelijke bundel kan men alleen al om deze reden niet goed analyseren alsof deze in een sociaal-historisch vacuum ontstond. Het gevaar voor verkeerde taxa-

ties ligt dan op de loer. Dit blijkt het duidelijkst uit de poging van Grootes de afwezigheid van een aantal prominente dichters te verklaren. Hij schrijft,

Opvallender [dan het weglaten van Camphuysen en Revius] is dat van Daniël Heinsius niets is geplaatst (...). Speelt hier ook geloof een rol, of is het Nederlandse dichtwerk van de grote latinist omstreeks 1650 definitief passé. Ik vermoed dat het laatste het geval is (....). Van de ‘grote vijf’ uit de moderne canon van de zeventiende-eeuwse poëzie missen we ook Jacob Cats. De meest aannemelijke verklaring hiervoor ligt in de aard van zijn gepubliceerde werk: emblemata en berijmde verhalen passen duideljk niet in de opzet van de bundel. Overigens zijn Zeeuwen, evenals Zuid-Nederlanders, überhaupt niet aanwezig.

Deze opmerkingen gaan voorbij aan de zware godsdienstige en politieke kleur van VNG. Van de drie redacteuren waarvan wij de religie kennen, zijn er twee remonstrants - Geeraert Brandt (1626-1685) en Tobias van Domselaer - en een katholiek - Jan Vos (1610-1667).18. Wanneer we dan van de Nederlands-schrijvende latinisten negentien gedichten van de remonstrantse Barlaeus en Grotius aantreffen en geen één van de contra-remonstrant Heinsius, lijkt het mij zonneklaar dat godsdienstpolitieke en niet literaire overwegingen als eerste criterium golden voor opname in VNG.

VNG bevat zelfs een open brief in versvorm aan de overheid van remonstrantspolitieke signatuur: J. Westerbaen (die getrouwd was met de weduwe van Reinier van Oldenbarnevelt), ‘Op het Ampt en Gesagh eener Christelijcker Overheydt in Kerckelycke Saken. Beschreven door den Godtvruchtigen Johan. Uytenboogaert’. Het wordt gevolgd door een gedicht van gelijke strekking ‘Aen de Hooge Overheyt’ van (de Zeeuw) Cornelis de Boey.19. Beide gedichten pleiten voor de kerkelijke onafhankelijkheid van de overheid. Is het aan te nemen, in de maanden voorafgaand aan de Grote Vergadering, dat deze publikaties opgenomen c.q. gerecipieerd werden vooral als proeven van Westerbaens en Boyus's rijmkunst? Ik meen van niet.

Ook wat de literaire wereld betreft, werd de keuze meer door persoonlijke dan artistieke belangen gekenmerkt. Van Barlaeus, tijdens zijn leven de grote beschermer van zowel Vos als Brandt, vindt men in VNG de oorspronkelijke openbare uitingen van dit beschermerschap achter elkaar afgedrukt: de lofdichten van Barlaeus op ‘Aran en Titus’ (p. 94) van Vos en ‘Veynzende Torquatus’ van Brandt (p. 95). Barlaeus werd posthuum door de redacteuren ingeroepen om de twee nieuwelingen in de bundel, Franciscus Martinius en Jeremias de Decker, te begeleiden.20.

Behalve de godsdienstpolitiek en literaire politiek komt in het geval van Cats ook nog de landspolitiek in het spel. Krap twee maanden voor de verschijning van VNG, op 20 mei 1651, werd Cats afgezet als raadpensionaris. Zijn val was het resultaat van een twee jaar durende campagne van het Amsterdamse stadsbestuur. Om die reden, meen ik, en niet omdat er geen toepasselijk gedicht van (of desnoods over) hem te vinden zou zijn, paste Cats niet in de opzet van de anti-Orangistische en Amsterdams-chauvinistisch VNG.21.

Afgezien van deze pertinente stellingnames en associaties, vinden wij in VNG verschillende inhoudelijke en persoonlijke banden met de openbare vieringen en het hieraan gelieerde stelsel van thema's en belangen. Twee van de gedichten in de bundel komen rechtstreeks uit de triumfalia-literatuur. Geen eigentijdse vieringen, maar festiviteiten uit 1609 en 1613, beide van de hand van P.C. Hooft. De per-

soonlijke overlappingen tussen Verscheyde Nederduytsche gedichten en de Amsterdamse vieringen zijn veelvuldig. Dichters die meegewerkt hebben aan de vertoningen en ook vertegenwoordigd zijn in de bladen van de bundel zijn Spiegel, Hooft, Barlaeus, Huygens, Vondel, Vos en Brandt. Michel Le Blon is het onderwerp van een gedicht van Anslo.

De meest uitzonderlijke connectie met de wereld van de kunst is echter dat Verscheyde Nederduytsche gedichten opgedragen is aan een schilder.

De Uytgever Aen Geeraerdt Pietersz. van Syl.
Beleefde Vriendt,
(...) De Poësy, die sulck een groote gemeenschap met uw Schilderkunst heeft, dat d'eene dikwils met woorden schildert, en d'ander met verwen spreekt, geeft my nu gelegentheyt om uw E. Gedichten voor schildery en woorden voor verwen aen te bieden. (...)

Naar alle waarschijnlijkheid is ‘de uytgever’ van VNG, zoals Georg Penon omstandig argumenteert, Geeraert Brandt. Over zijn band met Geraerd Pietersz. van Zijl (ca. 1609-1665), over wie wij slecht zijn geïnformeerd, heeft Penon een charmante suggestie. Een gedicht van 17 december 1651, opgenomen in ‘Het Tweede Deel’ van Verscheyde Nederduytsche gedichten (1653), maakt melding van drie meisjes die allemaal een vrijer hadden met de naam Gerrit. Twee van deze jonge paren trouwden: Geeraert Brandt met Susanna van Baerle en Gerart Heemskerk met Margareta de Bisschop. De veronderstelling van Penon is dat de derde Gerrit, die Susanna's zusje Anna tevergeefs het hof maakte, niemand anders was dan de schilder Geraerd Pietersz. van Zijl.

Er is echter ook een andere, voor ons interessantere achtergrond voor de opdracht. In 1645 reeds schreef de negentienjarige Brandt (ik citeer Emmens):

een versje op een ‘zingende Joffrou’, een schilderij van Gerard van Zijl, waaruit blijkt dat hij Vondels epigram [‘Ay Rembrant, maal Cornelis stem’, dat in 1644 werd uitgegeven] gelezen heeft, zij het ook dat de pointe ervan hem enigszins is ontgaan:
Gy voert een Rafelsche penseel;
Doch wie kan van uw verf iets horen?
Maar hier vernoegt zy 't oog, en d'oren.
Dit is een levendig tafreel.
Enkele jaren later schrijft Jan Vos, op hetzelfde schilderij:
Dit beeldt, door Zijl gemaalt, schijnt luchtigh voort te gaan.
't Zou leeven zo 't penseel haar luit geluidt deedt slaan.
Ey! Geeraarts, maakt dat wy haar schelle luitsnaar hooren.
Een beeldt is slechts voor 't oog, de klanken zijn voor d'ooren.22.

In de jaren voorafgaand aan de uitgave van VNG had dus het werk van Van Zijl bij twee van de toekomstige redacteuren van de bundel bespiegelingen over de verhouding tussen het gehoor (van muziek) en het gezicht opgeroepen. De kwatrijnen mogen ook als bewijs beschouwd worden voor het bestaan van oudere persoonlijke banden tussen de schilder, die de kleine Van Dyck werd genoemd, en de twee dichters.

Keken Brandt en Vos aan de ene kant in de richting van de schilderkunst, de wereld van geld en macht had ook hun aandacht. De ‘liefhebber’ of ‘begunstiger’ - the ‘third man’ van VNG - was de rijke dilletant Jan Six (1618-1700). Hij claimde in elk geval in de tijd na de dood van Barlaeus een bepaald beschermer-

schap over Brandt en Vos, door belangrijke persoonlijke gedichten van elk op te nemen in zijn in 1651 aangelegd ‘Kunstboeck’ en door dit feit in het register van VNG te laten vaststellen.23.

‘Het Tweede Deel’ en de beweegredenen van Brandt

Een verdere ondersteuning van de stelling dat literaire kwaliteit niet de eerste zeef was bij de keuze van de gedichten in VNG, vinden wij in de samenstelling van een tweede bundel met dezelfde titel, en de ondertitel ‘Het Tweede Deel’. Naar alle waarschijnlijkheid werd deze bundel, waarvan de opdracht (aan Jan Six) 30 juli 1653 gedateerd is, ook door Geeraert Brandt geredigeerd. Het literaire niveau van beide bundels is even hoog en veel van dezelfde dichters komen in beide voor. Er zijn echter een aantal inhoudelijke verschillen die alleen als politieke keuzes verklaard kunnen worden. Vooral de ongelijke aandacht voor Hugo Grotius en het Oranjehuis vallen in dit opzicht op. In VNG-I is Grotius niet alleen de eerste naam op de titelpagina. Hij is ook vertegenwoordigd met elf Nederlandse gedichten, waarvan twee ook in Latijnse versies zijn afgedrukt.24. Drie Nederlandse lijkdichten op Grotius door Westerbaen staan in de bundel, samen met een Latijnse versie van een ervan. Ook Hugo's zoon Pieter de Groot prijkt in VNG-I met drie gesigneerde gedichten, terwijl ook de ongesigneerde, verbitterd anti-Orangistische ‘Vertroostinge Over de Doodt van Ziin Hoogheit’ aan hem toegeschreven wordt.25.

In het licht van deze overvloed aan Grotiana in VNG-I is het bepaald merkwaardig dat in VNG-II Grotius geheel en al ontbreekt.26. Het komt mij voor dat dit in verband staat met de tegenovergestelde beweging in gedichten op het Oranjehuis. In VNG-I, naast de schimpdichten in ‘Op de laetste Tocht van Prins Willem’ vinden wij een weinig vleiend gedicht van Grotius over de afgebroken verhouding tussen prins Maurits en Margaretha van Mechelen; en een rouwdicht door Laurens Reael over de jong gesneuvelde onechte zoon uit deze verbintenis, Willem van Nassau. Vijf gedichten van Grotius over de zeilwagen van prins Maurits worden direct gevolgd door vijf gedichten van dezelve over zijn gevangenschap in Loevestein. De suggestie van stank voor dank ligt er dik bovenop.

De vergelijking met VNG-II is frappant. Onaangename bijdragen over het huis Oranje vindt men er niet. Integendeel. Het langste gedicht in de bundel is de 32-pagina-lange vertaling door Westerbaen van Barlaeus' ‘Uytvaert der Vereenichde Nederlanden, Gehouden over Sijn Doorluchtige Hoogheid Frederick Henrick’. Vertalingen door Scriverius en van der Burgh van andere lofdichten op Oranje door Barlaeus worden opgenomen, samen met een oorspronkelijke bijdrage van elk van de twee vertalers. Een verklaring voor deze dubbele ommezwaai tegen Grotius en naar Oranje is misschien te vinden in de maatschappelijke vooruitgang van Geeraert Brandt tussen 1651 en 1653. Het jaar 1652 was de scharnier van zijn bestaan. Binnen enkele maanden werd hij tot proponent bevorderd, beroepen tot remonstrantse predikant, en trouwde hij (met de dochter van Barlaeus, van wie in VNG-II nog meer gedichten opgenomen zijn dan in VNG-I.) Van een literaire kwajongen werd hij een brave huisvader. Voortaan moest hij opvallen niet als hekelgeest van het bestel maar als onberispelijke vertegenwoordiger van de Remonstrantse zaak. Geen analyse van VNG-I en VNG-II die deze opvallende verschijnse-

len negeert, kan ons een adequaat beeld geven van de beweegredenen van de samensteller, noch van de aard van literaire canonvorming in de zeventiende eeuw.27.

Conclusie

Verscheyde Nederduytsche gedichten I en II stonden aan het begin van een reeks gelijkvormige octavo bloemlezingen van Nederlandse gedichten, w.o. Klioos kraam I (1656) en II (1657); Apollos harp (1658; in enkele exemplaren met een andere titelpagina en de titel Verscheyde Nederduytsche gedichten); Bloemkrans van verscheiden gedichten (1659); Hollantsche Parnas (1660); Den herstelden Apollos harp (1663).

Niet alleen in formaat en formule lijken deze uitgaven op VNG. Het voorbeeld van onze bundel wordt ook gevolgd in het opnemen van talloze verwijzingen, in honderden gedichten door tientallen dichters, naar geschilderde portretten en historiestukken, portretprenten van regenten, geestelijken, buitenlandse vorsten en anderen, historieprenten, penningen, kunstenaars, verzamelaars, mecenassen, openbare vertoningen en meer wat met de visuele kunsten te maken heeft. Voor en na de jaren 1650 kent de Nederlandse literatuur de weerga niet van deze golf. De climax van de reeks, in deze zin, is Hollantsche Parnas, samengesteld door een van de redacteuren van VNG, Tobias van Domselaer. Zoals in geen andere Nederlandse publikatie wordt hier gestalte gegeven aan het gedwongen (in elk geval niet geheel vrijwillig) huwelijk tussen dicht- en schilderkunst. Hollantsche Parnas is opgedragen aan - hoe kan het anders? - Joan Huydecoper, met de woorden: ‘Den oude Schrijver Simonides heeft eertijts gesegt, de Poëzy is een sprekende schildery, en de Schilderkunst een stomme poëzy: deze waarheit straalt in yders oogen...’28.

Na de dood van Huydecoper een jaar later, werd de straal toch gedoofd. Daarna konden Apelles en Apollo lang wachten voordat er opnieuw een machtige Third Man opstond om hen gezamenlijk aan het werk te zetten. Dat werd in dit geval de derde Willem, maar pas nadat hij naast stadhouder ook Koning van Engeland was geworden.29. Tegen die tijd viel er in Nederland niet veel te vieren. Behalve bij de intocht van Willem III (in Den Haag) op 5 februari 1691, waar Romein de Hooghe (als Apelles en Apollo in één persoon) Ripa weer van stal haalde, is het verschijnsel van openbare vertoningen en de daarmee gepaard gaande oplevingen van samenwerking tussen dichters en schilders weggezakt.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs