De Zeventiende Eeuw. Jaargang 11

[p. 115]

Aantekeningen bij de taal van de barok
Christian Tümpel

In het kunsthistorisch onderzoek wordt de betekenis van Ripa aan de ene kant vaak onderschat, aan de andere kant echter ook overschat. Onderschat, als men geen oog heeft voor de grote invloed die Ripa heeft gehad op de uitbeelding van vooral allegorieën en emblemata. Overschat, als men probeert de complexe taal van de barok in haar geheel te ontleden met behulp van Ripa en de door hem geïnspireerde emblemataboeken, of poogt haar te duiden op basis van illustraties die aan verschillende motieven, gebaren, houdingen enzovoorts, een moraliserende interpretatie geven. De taal van de zestiende en zeventiende eeuw - haar begrippen, formuleringen en syntaxis - was echter zo omvattend, dat Ripa en de andere genoemde bronnen haar nooit in haar volledige rijkdom zouden hebben kunnen bevatten. Vaak geeft Ripa de correcte interpretatie aan een lang gebruikt motief, vaak ook maar één van de mogelijke betekenissen. De meeste in de baroktaal gebruikte termen en formuleringen komen bij Ripa en zijn opvolgers echter helemaal niet voor.

De door zeventiende-eeuwse kunstenaars gebezigde taal berustte grotendeels op oude conventies en tradities, maar er werden ook nieuwe formuleringen ingevoerd. De schilder leerde de taal van de kunst kennen tijdens zijn leertijd en vulde zijn kennis later aan. Zijn bron van informatie was slechts zelden een leerboek. Bepaalde motieven waren weliswaar door kunsttheoretici beschreven, maar de meeste waren gemeengoed, toegepast in ateliers, overgeleverd in de kunst, internationaal verbreid door de prentkunst en gebruikt bij politieke en culturele gebeurtenissen van die tijd.

Een historie- of genretafereel werd in een retorische taal weergegeven. Er werd niet afgebeeld wat een ooggetuige werkelijk zou hebben gezien. De bedachte of waargenomen gebeurtenissen werden veeleer omgezet in formules die algemeen geldend en begrijpelijk waren. In het navolgende zal worden geprobeerd aan de hand van kunstwerken van Rembrandt en kunstenaars uit zijn omgeving enkele karakteristieken van de taal van de barok, en de manier waarop deze in de kunstenaarswerkplaats werd overgebracht, te verklaren.

Het afscheid van Rebekka

Een tekening van Rembrandt toont de zelden voorgestelde oudtestamentische scène van Rebekka die afscheid neemt van haar familie, om naar haar jonge bruidegom Isaak te gaan (afb. 1; Gen. 24, 56-61).^1. In de opleiding die Rembrandts leerlingen kregen, hadden de tekeningen van de meester een vaste functie. De leerlingen kopieerden of varieerden ze, niet alleen in eigen tekeningen, maar ook in schilderijen. Misschien heeft Rembrandt daarom onder de scène met Rebekka's afscheid een commentaar geschreven, je zou kunnen zeggen een kritische kanttekening, be-

1. O. Benesch. The Drawings of Rembrandt. A Critical and Chronological Catalogue, I-VI. London 1954-1957, I-II, p. 147, fig. 159.

[p. 116]

1. Rembrandt van Rijn, Het afscheid van Rebekka, tekening, pen en bister, gewassen, 185 × 306 mm. Voorheen De Robiano, Brussel.

doeld voor zijn leerlingen en voor zichzelf. Hij schrijft: ‘dit behoorde vervoucht te weesen me[t] veel gebueren die deese hoge bruijt sien vertrek[k]en’.

Drie begrippen uit dit onderschrift zijn in het kader van dit betoog van belang: ‘vervoucht’, ‘vertrek[k]en’ en ‘hoge bruijt’. Rembrandt geeft aan hoe deze scène zijns inziens ‘vervoucht’ zou moeten worden. Deze term ‘vervoucht’ is terug te voeren op de kunsttheorie en slaat zowel op de formele uitvoering - de compositie - als op de inhoudelijke aanpak.

Het tweede punt: ‘vertrek[k]en’. Het onderschrift geeft aan dat in de barokkunst een afbeelding van een vertrek ‘vervoucht’ zou moeten worden met mensen, die zijn gekomen om degene die gaat vertrekken uit te zwaaien. Ook dit is een conventie. Als de voorgestelde tekst geen antagonisten noemt, worden gewoon anonieme toeschouwers toegevoegd, of personen die eerder of later in het verhaal een rol spelen. Op Rembrandts tekening kijken mensen toe vanuit de deuropening en door een raam.

Mogelijk waren er op de tekening met Rebekka's afscheid naar Rembrandts mening echter niet voldoende mensen afgebeeld; hij zegt immers dat er ‘veel gebueren’ horen bij dit afscheid, en wel omdat - en dit brengt ons bij het derde punt - het hier gaat om een ‘hoge bruijt’. Het aantal van de aanwezige buren hangt dus samen met de status van degene die vertrekt en met het belang van de gebeurtenis. Rembrandt heeft de hoge positie van Rebekka niet alleen door de aanwezigheid van de toeschouwers, maar ook, heel conventioneel, door middel van haar kleding en een parasol, een waardigheidssymbool, uitgedrukt. Beide motieven worden niet in de bijbel vermeld.

[p. 117]

2. Rembrandt van Rijn, De doop van de kamerling, 1641, ets, 178 × 214 mm. (B. 98).

Waardigheidssymbolen

Het gebruik van waardigheidssymbolen zoals de parasol, niet direct ontleend aan de bijbel, maar ontwikkeld uit de stereotypen van de zeventiende eeuw en in een bijbels jasje gestoken, is typisch voor de barokkunst en verdient hier daarom meer aandacht.

De parasol werd van oudsher, behalve ter bescherming tegen de zon, gebruikt als teken van macht en aanzien; een dienaar hield een parasol boven het hoofd van een hooggeplaatst persoon. Oorspronkelijk afkomstig uit het oosten en gebruikt tot in de late middeleeuwen, dook de parasol als gebruiksvoorwerp in de zestiende eeuw weer op in Spanje en Portugal.

In de Nederlandse kunst van de barok wordt de parasol gebruikt om een scène als oosters te karakteriseren en om de verheven positie van bepaalde personen te onderstrepen. Zo is bijvoorbeeld op een schilderij van Pieter Lastman en op een ets van Rembrandt (afb. 2), beide ‘de doop van de kamerling’ (Hand. 8, 26-40) voorstellend, een parasol gebruikt.^2. De voorname positie van deze hoge hoffunctionaris, die zich tot Christus bekeerde, wordt hiermee duidelijk gemaakt.^3.

De parasol was niet het enige middel om de positie van een hooggeplaatst persoon aan te geven. In zijn vroegere schilderij met hetzelfde thema, uit circa 1626, heeft Rembrandt de status van de kamerling op een andere manier verduidelijkt: de kamerling is gekleed in een bontmantel (afb. 3).^4. De bontmantel was destijds in de Nederlanden de winterkleding van de rijken. In de bijbelse wereld was hij daarentegen onbekend. Maar omdat een man in bont direct als rijke en aristocraat

2. Pieter Lastman, De doop van de kamerling, 1623, paneel, 85 × 115 cm, Karlruhe, Staatliche Museen. Zie C. Tümpel. Rembrandt. Antwerpen 1986, 2. ed. 1993, p. 17, met afb. Rembrandt van Rijn, De doop van de kamerling, 1641, ets, 178 × 214 mm (B. 98). Zie C. Tümpel en A. Tümpel. Rembrandt legt die Bibel aus. Berlijn 1970, nr. 122, met afb.

3. Ook in portretten kon de hoge positie van eigentijdse personen door een parasol worden benadrukt. Bijvoorbeeld Charles Le Brun, Portret van kanselier Séguier, 1653/57, doek, 295 × 353 cm, Parijs, Louvre. Zie: M. Gareau. Charles Le Brun, premier peintre du Roi Louis XIV. Paris 1992, p. 170-171, met afb.

4. Zie Tümpel 2. ed. 1993, nr. 35, p. 16, met afb.

[p. 118]

3. Rembrandt van Rijn, De doop van de kamerling, 1626, paneel, 63,5 × 48 cm, Utrecht, Rijksmuseum Het Catharijneconvent.

herkenbaar was, beeldde Rembrandt - niet alleen in dit schilderij - belangrijke bijbelse personages in dit kledingstuk af. Andere voorbeelden zijn de vrome Simeon in De lofprijzing van Simeon en de op geld beluste rijken in het dramatische tafereel Christus verdrijft de geldwisselaars uit de tempel.^5.

5. Rembrandt van Rijn, De lofprijzing van Simeon, ca. 1628, paneel, Hamburg, Kunsthalle (Bredius 535). Zie Tümpel 2. ed. 1993, nr. 39, p. 51, met afb. Rembrandt van Rijn, Christus verdrijft de geldwisselaars uit de tempel, 1626, paneel, 43,1 × 32 cm, Moskou, Poesjkin Museum Bredius 532). Zie Tümpel 2. ed. 1993, nr. 34, p. 34, met afb.

David met het hoofd van Goliath voor Saul

Wanneer Rembrandt een bijbels tafereel afbeeldde dat nog niet eerder was geschilderd en dat hij had leren kennen via een oude prent, moest hij het verhaal in eigentijdse, aan stand, hofprotocol en etiquette beantwoordende formules gieten. De tekening met Rebekka is daarvan een, volgens Rembrandt nog niet helemaal bevredigend, voorbeeld.

Meer naar zijn tevredenheid zal een van zijn vroegste schilderijen, de kleine schets David met het hoofd van Goliath voor Saul, zijn geweest.^6. Bij dit zeldzame thema maakte hij op intelligente wijze gebruik van formuleringen uit voorstellingen van andere kunstenaars die een heel ander onderwerp hadden. Het thema was vóór Rembrandt nog nooit in een schilderij behandeld; hij kende het waarschijnlijk van een ets van Maarten van Heemskerck, waarop de jonge David voor de troon van Saul in het legerkamp staat en het kolossale hoofd van de gevreesde vijand van Israël omhooghoudt.^7. Aan Davids voeten ligt het reusachtige zwaard van Goliath. De herdersjongen David draagt een schoudertas en een slinger. De tekst onder deze ets luidt: ‘Abner leidt David voor Saul, die het hoofd van de Filistijn in zijn hand heeft’.

6. Rembrandt van Rijn, David met het hoofd van Goliath, 1627, paneel, 27,2 × 39,6 cm. Bazel, Öffentliche Kunstsammlungen (Bredius 448). Zie Tümpel 2. ed. 1993, nr. 3, p. 49, met afb.

7. Maarten van Heemskerck, David met het hoofd van Goliath voor Saul, gravure, 205 × 253 mm. Zie I. Veldman. Maarten van Heemskerck. Bd. 1. Roosendaal/Amsterdam 1993 (The New Hollstein Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450-1799), p. 97, 99, nr. 101, met afb.

[p. 119]

4. Rembrandt van Rijn, De engel verlaat Tobias en zijn familie, 1641, ets, 104 × 155 mm (B. 43).

Rembrandt wilde hier echter tot een andere, meer eigentijdse formele en inhoudelijke oplossing komen dan Van Heemskerck. Dus zocht hij naar een moderne verbeelding van het thema ‘mensen komen naar een heerser’. Daarbij dacht hij aan twee schilderijen: Lastmans enkele jaren eerder ontstane compositie De Romeinse vrouwen smeken Coriolanus om vrede, waarvan Rembrandt ongetwijfeld een getekende kopie bezat, en Rubens' kolossale altaarstuk De aanbidding der koningen, door Lucas Vorsterman gegraveerd.^8.

Voor de compositie en de weergave van het legerkamp gebruikte Rembrandt de compositie van Lastman. We zien de ruiter aan de linkerkant, de enorme tent in de achtergrond, de ruiters en soldaten ervoor, en in de voorgrond de in schaduw gehulde motieven die de gebeurtenis omlijsten. Davids houding is dezelfde als die van de knielende vrouw bij Lastman.

De koning en zijn gevolg ontleende Rembrandt aan de kopergravure naar Rubens. In Rubens' compositie knielt een van de koningen voor het kind, dat hem liefdevol de hand op het hoofd legt. De eerbiedige koning komt met uitgestoken hand naderbij; een kind draagt zijn sleep. Rembrandt paste voor de weergave van het gevolg op zijn schilderij een aantal bestaande formules toe: koning Saul wordt net als de koning uit het oosten weergegeven met een sleep die door kinderen wordt gedragen. Dit was een hofritueel dat Rembrandt vaker gebruikte wanneer hij de ontmoeting tussen een koning of held en een eenvoudig persoon afbeeldde. Zo staat links van het midden de machtige gestalte van Saul die alles domineert. Voor hem knielt de kleine David, met in zijn armen het hoofd van Goliath. En zoals bij Rubens de ene koning voor het Christuskind buigt, laat Rembrandt de veldheer Abner vooroverbuigen naar de kleine herdersjongen. De grote generaal buigt voor

8. Pieter Lastman, De Romeinse vrouwen smeken Coriolanus om vrede, 1625, paneel, 81 × 132 cm, Dublin, Trinity College. Zie Tümpel 1986, p. 48, met afb. Lucas Vorsterman naar Peter Paul Rubens, De aanbidding der koningen, 1621, gravure, ca. 569 × 355 mm (Holl. 43, nr. 9). Zie J. Bruyn e.a.. A Corpus of Rembrandt Paintings. I e.v. Den Haag/Dordrecht/Boston/London 1982 e.v., I, p. 136, afb. 7.

[p. 120]

de nederige herdersknaap, die dankzij de hem door God gegeven genade zijn volk heeft gered, zoals het arme en zwakke kind Jezus de wereld verlossing brengt. Zoals het gevolg wordt geaccentueerd door schitterende kleding, de zware toga's en mantels en door de heldere kleuren, wordt David, in tegenovergestelde zin, als arme herdersjongen gekenschetst, blootsvoets en in hemdsmouwen.

Met het ‘Bildungs’-citaat uit Rubens' beroemde werk wijst Rembrandt ons niet alleen op zijn kennis van de hofetiquette en de hiërarchie van herders en koningen, maar ook op de theologische betekenis van de scène: de veldheer buigt voor de redder, die zelf de stamvader van de Verlosser zou worden. Koning Saul blijft onaangedaan afstandelijk. Niet hij voert het gesprek met David maar zijn veldheer, wat reeds wijst op de Sauls latere verstarring. Zo wordt visueel duidelijk gemaakt dat Abner een genegenheid toont die Saul mist, omdat deze wordt geplaagd door jaloezie.

Tenslotte heeft Rembrandt ook de kledinghiërarchie ontleend aan het schilderij van Rubens: de veldheer Abner beeldt hij naar het voorbeeld van de knielende koning in een bontmantel af, Saul geeft hij net als koning Balthasar weer in hoge laarzen, en de herdersjongen David net als zijn arme nakomeling Jozef barrevoets.

Conclusie

We hebben dus te maken met standaardisatie, conventie. Bepaalde functies roepen bepaalde standaardisaties, associaties, conventies op. Dit is karakteristiek voor de taal van de barok, ook in de literatuur, de theologie enzovoorts. Een kunstenaar als Rembrandt gebruikt conventionele motieven echter niet puur gestandaardiseerd, maar reflecteert hoe de strekking van het verhaal het beste kan worden weerspiegeld binnen de gebruikte conventionele formulering. Het verschil met een platvloers gebruik van zulke conventies is de poëtische of intellectuele toepassing en koppeling van vaststaande motieven.

Stelt Rembrandt koningen, veldheren of aristocraten met een bontjas voor, dan doet hij dat niet schematisch. In het schilderij met ‘de doop van de kamerling’, bijvoorbeeld, krijgt de kamerling een lichte bontjas en een witte gordel, symbolen van het witwassen van de ziel bij de doop. Bij de oude Tobias (in De oude Tobias en zijn vrouw), die rijk was maar arm werd, weerspiegelt de oude, versleten bontjas diens sociale achteruitgang.^9.

Kunstenaars als Rembrandt pasten de barokke taalformules dus nooit schematisch toe, maar onderzochten hoe zij de bijbeltekst het best in beeldspraak konden vertalen. Illustratief hierbij is tot slot nog eens het thema van het vertrek. Uit het onderschrift bij Rembrandts tekening Het afscheid van Rebekka blijkt dat bij het vertrek van deze hoge bruid volgens Rembrandt veel buren horen. Het afscheid van een dienstmaagd, Hagar, die wordt verstoten (Gen. 21, 14), vindt daarentegen plaats binnen de beperkte kring van de directe betrokkenen.^10. Hier heeft Sarah de plaats ingenomen van de huisgenoot die door het raam kijkt. In scènes waarin een hoge gast afscheid neemt, voegt Rembrandt - soms in strijd met de letterlijke tekst - zelfs ooggetuigen toe. Volgens het bijbelse verhaal neemt de engel die de jonge Tobias heeft begeleid op zijn reis, ver van het huis en zonder ooggetuigen afscheid

9. Rembrandt van Rijn, De oude Tobias en zijn vrouw, 1626, paneel, 40,1 × 29,9 cm, Amsterdam, Rijksmuseum (Bredius 486). Zie Tümpel 2. ed. 1993, nr. 2, p. 25, met afb.

10. Rembrandt van Rijn, De verstoting van Hagar, 1637, ets 126 × 96 mm (B. 30). Zie Tümpel 1970, nr. 5, met afb.

[p. 121]

van de jonge en de oude Tobias (Tobias 12). Rembrandt heeft echter zowel de beide echtgenotes Hanna en Sarah, als ook enkele anonieme huisgenoten toegevoegd, om zo aan de context van het verhaal te herinneren en om de betekenis van de hoge hemelse gast te verduidelijken (afb. 4).^11.

Zo ontstaat het voor ons fascinerende beeld van Rembrandt als een kunstenaar die conventionele formuleringen niet eenvoudigweg naast elkaar plaatst, maar steeds nieuwe formuleringen vindt en op betekenislagen wijst die voordien nog niet waren aangeboord.

11. Zie Tümpel 1970, nr. 34, met afb.