De Zeventiende Eeuw. Jaargang 10

[p. 252]

Groteske koppen van Quinten Metsijs, Hieronymus Cock en Hans Liefrinck naar Leonardo da Vinci
Jan Muylle

This is only another way of saying that many of Leonardo's so-called ‘caricatures’ need not be distortions of reality - in fact there is no evidence that he ever practiced the game of mock-distortion we call ‘caricaturing’. Maybe what strikes us as fantastic and grotesque in them is less their occurrence as such than their appearance among the drawings of a Renaissance artist whose very name, for us, is connected with visions of beauty.
(Ernst H. Gombrich)^1.

Given his interest in freaks, we can see that many of the so-called caricatures are much more realistic than at first sight we believe. In a humanitarian age we instinctively shut our eyes to such horrors, and lunatic asylums, good doctoring, and false teeth have greatly reduced their number. (Kenneth Clark)^2.

De Antwerpse houtsnijder-graveur en prentenuitgever Hans Liefrinck (ca. 1518-1573) is weinig bekend. Hij maakte enkele satirische prenten, onder meer de tweede staat van Pieter Bruegels ontwerpen De Vette Keuken en De Magere Keuken, en hij

1. E.H. Gombrich. Leonardo da Vinci's Method of Analysis and Permutation. The Grotesque Heads. In: Id.. The Heritage of Apelles. Studies in the Art of the Renaissance. Oxford 1976, p. 59.

2. K. Clark. Leonardo da Vinci. An Account of his Development as an Artist. Harmondsworth 1976, p. 70.

[p. 253]

werkte samen met Christoffel Plantijn. Hij publiceerde ook, gedrukt op twee vellen, vier nauwelijks bekende kopergravuren, wellicht van zijn hand. Die tonen elk twee aan twee gegroepeerde groteske koppen. Het eerste blad toont bovenaan een man en een vrouw in profiel, terwijl onderaan twee oude vrouwen in driekwart naar elkaar zijn toegewend (Afb. 1). In de bovenzone van het tweede blad prijken een oude vrouw die een snaarinstrument vasthoudt waarop vermeld staat ‘soye’ (een schertsnaam?), en een magere man in profiel. In de benedenzone zijn twee manshoofden, onder andere van een Moor, uitgebeeld (Afb. 2). Elke kopergravure is gesigneerd: ‘liefrinck’ of ‘liefrinck exc.’. Een jaartal ontbreekt.

Snaakse troniën

Deze prenten worden sporadisch vermeld in de vakliteratuur, en dan nog uitsluitend in de op zich al erg beperkte literatuur en documentatie over Liefrinck zelf.^3. We zijn ervan overtuigd dat hun belang deze terloopse vermeldingen ver overstijgt. Ten eerste zijn er hun stamboom en verwante vraagstukken van materieel-technische aard. We beperken ons tot enkele opmerkingen. Liefrinck blijkt - dit is bekend - sommige groteske koppen aan tekeningen van of naar Leonardo da Vinci te hebben ontleend (Afb. 3 en 4).^4. Verder vertonen ze soms - en dit is nergens gesignaleerd - sterke overeenkomsten met enkele groteske koppen in schilderijen van Quinten Metsijs (1465-1530) van wie men sinds geruime tijd weet dat hij schatplichtig was aan Da Vinci (Afb. 5),^5. en met een prent van Liefrincks befaamde collega-uitgever Hieronymus Cock (ca. 1510-1570), tevens de opdrachtgever van

3. Van deze gravures maken melding: M. De Mayer. ‘“Grosse Court Abbesse”. Een Antwerpse satirische prent uit het midden van de 16de eeuw’. In: De Gulden Passer, 43, 1965, p. 129-134; F.W.H. Hollstein. Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts. Ca. 1450-1500. Dl. 11. Amsterdam z.j., p. 2, nrs. 21-24 met een verwijzing naar Da Vinci; Antwerp Drawings and Prints. 16th-17th centuries, (tentoonstellingscat.), z.p. 1976-1978, p. 98, nrs. A-B met een verwijzing naar Da Vinci en de laconieke mededeling: ‘Published by H. Liefrinck, to whom the engraving has also been attributed’.

4. Door K. Clark. Leonardo da Vinci. Drawings at Windsor Castle. Londen 1968, dl. 1, p. xlii-xliv, p. 83-84, nrs. 12492-12493 toegeschreven aan Francesco Melzi en bestempeld als ‘replacement copies’. De groteske hoofden van Da Vinci zijn ook grondig bestudeerd door o.a. J. Bialostocki. ‘“Opus Quinque Dierum”: Dürer's “Christ among the Doctors” and its Sources’. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 22, 1959, p. 17-34; A.H. Scott-Elliot. ‘Caricature Heads after Leonardo da Vinci in the Spencer Collection’. In: Bulletin of the New York Public Library, 62, 1958, p. 279-299 en door E.H. Gombrich, art. cit., Londen, 1967, p. 57-75; vgl. M. Kemp. ‘Leonardo da Vinci: Science and the Poetic Impulse’. In: Royal Society of Arts Journal, 133, 1985, p. 196-214. I.v.m. latere prentenuitgaven van groteske hoofden toegeschreven aan Da Vinci zie ook W.R. Juynboll. Het komische genre in de Italiaanse schilderkunst gedurende de zeventiende en de achttiende eeuw. Bijdrage tot de geschiedenis van de caricatuur. Leiden 1934, p. 54-67.

5. Cfr. L. Silver. The Paintings of Quinten Massys with Catalogue Raisonné. Oxford 1984, p. 140 e.v., p. 220-221, nrs. 22a-b.

[p. 254]

[p. 255]

Bruegel (Afb. 6). Ook deze prent is gedrukt naar een tekening van of naar Da Vinci.^6.

Ten tweede verdient de iconografie, meer bepaald een verklaring voor de succesvolle verspreiding van dit type koppen, enige aandacht. De groteske koppen van Metsijs, Cock en Liefrinck tonen namelijk aan hoe snel Da Vinci's voorbeelden - de meester overleed op 2 mei 1519 in Amboise - door Zuidnederlandse meesters, allen werkzaam in Antwerpen, zijn opgenomen in hun artistieke traditie. Ter verklaring van dit fenomeen wijst men op de verwantschap met de noordelijke voorstellingstraditie van ‘Morescas’, satirisch getinte voorstellingen van wilde meidansen die tijdens de tweede helft der vijftiende eeuw ook op doek werden uitgebeeld.^7. Enkele opmerkingen in dit verband. De woorden Moor en moreske zijn etymologisch verwant.^8. Is het slechts een toeval dat Liefrinck een Moor uibeeldt? Een Italiaanse kunstenaar, waarschijnlijk Francesco Cossa, tekende ca. 1470 in Ferrara een reeks naakte, soms oude en lelijke dansers. Deze tekeningen verraden een vergaande belangstelling voor de menselijke fysionomie, vooral voor allerlei afwijkingen en tekorten, alsook voor de menselijke psychologie. Cossa, die misschien ook beïnvloed was door de noordelijke moriskendansen, bewees met deze tekeningen alvast een waardige voorloper van Da Vinci te zijn geweest (Afb. 7).^9.

Tenslotte rest er de belangrijke vraag naar de betekenis van deze en gelijkaardige groteske koppen. Een aanzet tot een mogelijk antwoord vormen de interessante bijschriften onderaan de gravuren van Liefrinck, verder nog het onderschrift bij de gravure van Cock. Deze epigrammen bieden ons namelijk een hoogst noodzakelijke houvast bij het formuleren van een interpretatie. Dit is welkom, omdat het

6. T.A. Riggs. Hieronymus Cock. Printmaker and Publisher, (Outstanding Dissertations in the Fine Arts). New York-Londen 1977, p. 348, nr. 153. De man links op de gravure van Cock is ontleend aan eenzelfde prototype als de man links bovenaan op de eerste gravure van Liefrinck. Een andere mogelijkheid is dat Cock en Liefrinck elkaars werk kenden, en dat een van beiden ontleend heeft aan het werk van de andere.

7. E.H. Gombrich, art. cit., p. 57. - Guillaume Dufay, componist en kanunnik in Kamerijk, was bij zijn dood in 1474 o.a. in het bezit van een geschilderde ‘Moresca’. Al in 1440 had een zekere Nicaise de Cambray, schilder in Douai, voor het Boergondische hof in Brussel allerlei festiviteiten, waaronder ‘dances morisques’, georganiseerd. Cfr. L. Campbell. ‘The Art Market in the Southern Netherlands in the Fifteenth Century’. In: The Burlington Magazine, 118, 1976, p. 189-190.

8. WNT, dl. 9. Den Haag-Leiden 1913, kol. 1129-1130.

9. P. Meller. ‘Drawings by Francesco Cossa in the Uffizi’. In: Master Drawings, 3, 1965, p. 3-20 (Firenze, Uffizi, nrs. 2321F-2328F).

[p. 256]

hier een representatief corpus van werken betreft. Dit stelt ons in staat ons aan een genregebonden en dus contextuele betekenisomschrijving te wagen. In de cartouche van Liefrincks eerste blad leest men:

Sordida, deformis sic est coniuncta marito
Foemina, quo quaerat quisque sibi similem.

Of:

De lelijke vrouw is even wanstaltig als haar man.
Hieruit blijkt dat iedereen een evenbeeld zoekt van zichzelf.

Liefrincks tweede onderschrift - we weten niet of hij deze teksten zelf heeft opgesteld - luidt:

Deformes, bone spectator, ne despice vultus.
Sic natura homines sic variare solet.

Of:

Waarde kijker, veracht deze misvormde gezichten niet.
Zo zorgt de natuur er gewoonlijk voor dat de mensen onderling verschillen.

Wat leren ons deze puntige verzen? Vooreerst vernemen we ondubbelzinnig dat deze groteske koppen gewaardeerd werden om het lelijke en het misvormde. Dit gold ook, zo mogen we aannemen, voor andere gelijkaardige tekeningen, prenten en schilderijen. Het epigram onderaan Cocks prent luidt immers:

[p. 257]

Al ben ick leelyck, ick ben sier plesant
Wilt ghij wel doen houet u aen mijnen kant.

De onderschriften bij de bladen van Liefrinck en Cock passen bovendien volkomen binnen de toenmalige, mede door het humanisme ingegeven opvattingen over het komische. Wie lelijk en misvormd is, wordt geminacht en is daarom lachwekkend. ‘Turpitudo’ en ‘deformitas’ waren inderdaad samen met ‘novitas’ en ‘admiratio’ essentiële componenten van de komedie. En dat Liefrinck een humanistisch gevormd publiek beoogde, blijkt wel degelijk uit zijn gebruik van het Latijn.

Een didactisch-moraliserende betekenis die satirisch van aard is, kan evenmin worden miskend. Dit beantwoordt ook aan de toen gangbare denkbeelden over de functie van het komische. Cock en Liefrinck, ook Metsijs, zoals dadelijk nog zal blijken, waarschuwen voor de gevolgen van dwaze verliefdheid: ‘Iedereen mint zijns gelijke’ en ‘Doe wel en blijf aan mijn zijde’. Zij lijken daarmee te verwijzen naar het toen in de Nederlanden wijd verspreide thema De Ongelijke Liefde. We hebben de indruk dat dit thema, meer nog dan de moresken, de snelle verspreiding van Da Vinci's tekeningen in de Nederlanden heeft mogelijk gemaakt. Zijn tekeningen leenden zich tot gepaste modellen voor dit thema.^10.

Nog in de zeventiende eeuw bleef de beleving van lelijke en misvormde troniën in een komisch-satirische context levend. Jacob Sandrart betitelde zijn serie groteske koppen bondig als ‘variae monstruosae figurae’ (1654). Hendrik Hondius de Oude publiceerde op naam van Bruegel en Adriaen Brouwer een kleine reeks van vierentwintig paarsgewijs geordende ‘aerdige boeren en boerinnen’, ook van zwarten of Moren - we denken onwillekeurig aan de Moor van Liefrinck. Deze druk heeft als jaartal 1642.^11. Jan C. Visscher gaf een gelijkaardige, grote reeks van tweeënzeventig eveneens paarsgewijs gerangschikte ‘snaeckse Tronjen’, toegeschreven aan Bruegel uit. De titel van deze editie, die zou zijn verschenen in 1658, Toonneel

10. Cfr. A.G. Stewart. Unequal Lovers. A Study of Unequal Couples in Northern Art. New York 1977. - Cornelis Haveloes (†1505), een lid van de Brusselse rekenkamer, was in het bezit van ‘eenen ouden man ende een jonc wijf’ en van twee doekschilderingen met ‘amoureusheyden’. Cfr. L. Campbell, art. cit., p. 189-190.

11. Verscheyde aerdige boeren en boerinnen door A. Brouwer en P. Bruegel. Den Haag 1642. - Al ca. 1619 bevonden er zich in de verzameling Boissens in Leiden prenten met troniën die waren uitgegeven als zijnde naar Bruegel. Cfr. K. Oberhuber. ‘Pieter Bruegel und die Radierungsserie der Bauernköpfe’. In: Pieter Bruegel und seine Welt. O.l.v. O. von Simson en M. Winner. Berlijn 1979, p. 143-147; H.-J. Raupp. Bauernsatiren. Entstehung und Entwicklung des bäuerlichen Genres in der deutschen und niederländischen Kunst. Ca. 1470-1570. Niederzier 1986, p. 302-304.

[p. 258]

des Wereldts ontdeckende de Ongestuymigheden en Ydelheden in woorden ende wercken deser verdorvene Eeuwe, bevestigt de didactisch-moraliserende strekking van de groteske koppen.^12. Terloops de volgende opmerking. De publikatie van deze troniën in reeksen die een veelvoud vormen van een dozijn, versterkt mogelijk de hoofse en burgerlijke geringschatting voor de voorgestelde standen en mensentypen en voor de hen toegeschreven ondeugden. Termen en uitdrukkingen als ‘dozijnwerk’, ‘bij dozijnen’, ‘twaalf in een dozijn’ (of veelvouden hiervan) zijn namelijk orale getuigen van minachting. We treffen gelijkaardige reeksen bijvoorbeeld al aan in Bruegels beroemde schilderij De Twaalf Spreekwoorden op Borden (Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh) en later in sommige achttiende-eeuwse houtsneden, o.a. Het Huishouden van Jan Steen en Fantastische Wezens - De Metammorfosen van Ovidius.^13.

Nog in 1658 beschreef Alexander van Fornenbergh uitvoeriger groteske koppen of snaakse troniën in zijn Metsijs-biografie (1658):

Van hem sijn oock eenighe ouw-bollighe Monstreuse Tronyen te sien, Mans en Vrouwen, waer-van daer twee waren, by d'Heer Borgher-meester Smidts tot Aelst. Oock tot Brussel eenighe Bedelaers naer 't leven, schijnende aen-dachtelijck te lesen, met Pater-nosters in de handt.^14.

Van Fornenbergh beschrijft eveneens van Metsijs een kleine voorstelling van De Ongelijke Liefde, het iconografisch thema dat ook Cock en Liefrinck behandelden:

Ick, hebbe van hem ghehadt een borst-stucksken, Tronien soo groot als 't leven, wesende eenen ouden Verliefden, die (met een grenickende wesen) een jongh Meysken een ghesloten ghevulde borse met Geldt laet sien, welck hy seer sorgh-vuldigh tusschen beyd' sijn handen bewaert, ende schijnt te rugh te trecken, wijl het Meysken de snoeren ghevat heeft met de eene handt, ende met d'ander hem omhelsende, schijnt natuerlijck te lacchen. Hier saghmen de eygentlijcke inwendighe Passien, der weer-sijdsche begeerlijckheydt, uyt-wendigh inde Tronyen spelen [...].^15.

Deze passages verduidelijken hoe snaakse troniën - sommige auteurs spreken over bootsige, oubollige of monsterlijke troniën - in al hun lelijkheid werden ervaren als natuurlijk. Van Fornenbergh bestempelt ze als ‘naar 't leven’, ook als levensgroot of ‘zo groot als 't leven’. Verder wijst hij op de geslaagde expressie van innerlijke gevoelens en op de fysionomie: de inwendige passies zijn van het uiterlijk der troniën af te lezen. Het gegrinnik en de lach zijn natuurlijk weergegeven. Natuurgetrouwheid gold als een wezenlijk kenmerk van het komische.

12. Toonneel des Wereldts ontdeckende de Ongestuymigheden en Ydelheden in woorden ende wercken deser verdorvene Eeuwe. Op-gepronckt met aerdige, en zin-rijcke Versen, benevens twee-en-tseventigh snaeckse Tronjen, getekent door den Konstigen Schilder P. Bruegel. Weesp 1658. - Cfr. K. Oberhuber, art. cit., p. 143-147; H.-J. Raupp, art. cit., p. 302-304.

13. Cfr. WNT, dl. 3. Den Haag-Leiden 1902, kol. 3174; M. de Meyer. Volksprenten in de Nederlanden. 1400-1900. Amsterdam 1970.

14. A. Van Fornenbergh. Den Antwerpschen Protheus ofte Cyclopschen Apelles dat is: het leven ende konstrycke daden van Mr. Quinten Metsys: van grofsmit in fyn schilder verandert [...]. Antwerpen 1658, p. 31. Vgl. De Biddende Monniken, toegeschreven aan het atelier van Metsijs (München, Alte Pinakothek; Rome, Palazzo Doria) in L. Silver, op. cit., p. 117, 228-229, nr. 45.

15. A. Van Fornenbergh, op. cit., p. 29. Het beschreven schilderij behandelt het thema De Ongelijke Liefde. Vgl. De Ongelijke Geliefden in Vrolijk Gezelschap (bewaarplaats onbekend) door L. Silver, op. cit., pln. 133-134 toegeschreven aan een imitator van Metsijs naar een verloren tekening van of naar Da Vinci (Milaan, late jaren 1490). Deze tekening is op haar beurt bekend in een versie van Joris Hoefnagel (Wenen, Albertina); vgl. A.G. Stewart, op. cit., p. 140-141, nrs. 5-6, p. 169-170, nrs. 72-76.

Karakteristiek - grotesk - karikaturaal

De appreciatie van snaakse troniën stemt volkomen overeen met de toenmalige waardering voor genrevoorstellingen. De lage en komische modus van genreiconografie maakte dat zeker al sinds ca. 1550 genrevoorstelingen in tegenstelling tot historiestukken als lachwekkend werden ervaren. Vanzelfsprekend ook de in genrevoorstellingen voorkomende boertige troniën zijn zelfs nog in de achttiende eeuw geprezen om hun natuurlijk en daarom lachwekkend, kortom komisch voorkomen. Zo lezen we in het zelden geraadpleegde vierde deel der kunstenaarsbiografieën van Jacob Campo Weyerman (1769) over de troniën in de genrestukken van Egbert van Heemskerck:

[p. 259]

Dikmaals konterfyte hy zyn eigen Tronie, by behulp van een stuk Spiegel-glas vastgeheght op zyn Palet. Zyn beelden zyn fraai getekent, en de Troniën aardig gekarakteriseert [...].^16.

Over Daniel Boon schrijft Weyerman:

Alle de troniën van de persoonaadgien waaren zo oubollig, zo byster kluchtig, en zo uitdermaate vreemt gekarakteriseert, dat de Engelschen [Engelse kopers] dachten te barsten door 't lagchen.^17.

Waarom dan toch worden deze snaakse troniën heden ten dage grotesk genoemd? Ons inziens schuilt het antwoord op deze voor de hand liggende vraag in het feit dat grotesken - we gebruiken de term in de letterlijke betekenis van grillige, fantastische figuren waarin diere- en mensengedaanten zijn verwerkt - beoordeeld werden met dezelfde normen en waarden als genrevoorstellingen, en daarom ook met dezelfde normen en waarden als snaakse troniën. Zo leest men in Karel Van Manders Schilder-Boeck (1604) over een landman die grotesken schilderde:

Dan wasser noch een Boer, oft die buyten woonde op eenigh Casteel, die uytnemende was in grotissen, makende daer 't te pas quam in de Veldekens, alderley aerdicheyt van Zee-Goddinnekens, en Mannekens onder malcanderen, met Monsterkens, en duysent aerdicheden, welcke hem voor de handt al uyt den Pinceel vielen: desghelijcx dede hy die dinghen ten eersten met der Pen, en so cluchtigh door malcanderen, in spelen, worstelen, en vechten, dat het grootlijcx was te verwonderen.^18.

De ontwikkeling van het substantief groteske naar het groteske als een artistiekesthetische categorie met een oneigenlijke betekenis heeft ertoe geleid dat genrestukken al ca. 1670 als grotesk werden bestempeld. In de bewerking van Van Manders Schilder-Boeck schrijft Jacobus de Jongh nagenoeg een eeuw later (1764) in deze zin over grotesken en het groteske:

't schijnt zelfs, dat alle opgegraven beeldwerk, vaten enz. der oudheid nageschilderd zijnde, dien naam metter tijd gekregen hebben, ja eindelijk alle schilder- of beeldwerk, dat zonder orde of evenredigheid gesteld of bij den anderen gevoegt is, ook zulken, die den beschouwer door hunne potzige verbeeldingen tot lachen verwekken.^19.

Genrestukken en snaakse troniën zijn volgens deze omschrijving inderdaad grotesk. Weyerman prees de troniën van Van Heemskerck en Boon nog als treffende karakters die de voorgestelde personages typeren; hun karakteristieken zijn, hoe eigenaardig (‘vreemt’) ook, natuurgetrouw weergegeven. De categorie van het groteske daarentegen creëerde de ruimte om genrevoorstellingen en troniën te associëren met de meer fantasierijke categorie van het karikaturale, aangezien karikaturen kenmerkende eigenschappen op een overdreven of gechargeerde wijze voorstellen. Ware karikaturen doen de natuur geweld aan. In 1787 definieerde Roeland Van Eynden karikaturen - overigens niet toevallig samen met omschrijvingen van de kunsttermen bambochades, het komieke en het burleske - als volgt:

Caricatura (Charges de têtes) - iets wat gecarrigeerd, vergroot of overdreven is, inzonderheid aangezichten of figuren; de gelijkenis blijft, maar de voornaamste partyen in 't hartstogtelyke, boertige, of verschrikkelyke, sterker uitgedrukt zyn, als zig die natuurlyk vertoonen.^20.

16. J.C. Weyerman, De Levens-Beschryvingen der Nederlandsche Konst-Schilders en Konst-Schilderessen, met een Uytbreyding over de Schilder-Konst der Ouden, met voorafgaande Aanmerkingen over het Betamelyke en het Wanvoeglyke van de Schilderkunst, benevens een Korte Levensschets der Konstschilders van de Schilder-Akademie in 's Hage. Dl. 4. Dordrecht 1769, p. 351.

17. Id., op. cit., p. 309.

18. K. Van Mander. Het Schilder-Boeck waer in voor eerst de leerlustighe Iueght den grondt der Edel Vry Schilderconst in verscheyden deelen Wort voorghedraghen. Daer nae in dry deelen 't leven der vermaerde doorluchtighe Schilders der ouden, en nieuwen tyds. Eyntlyck d'uutlegginghe op den Metamorphoseon pub. Ouidij Nasonis. Oock daerbeneffens uitbeeldinghe der figueren. Alles dienstich en nut den schilders Constbeminders en dichters, oock allen staten van menschen. Haarlem 1604, [Levens Ned.] fol. 194v.

19. K. van Mander - J. De Jongh. Het Leven der Doorluchtige Nederlandsche en eenige Hoogduitsche Schilders. En nu, volgens het oorspronglyke van den Schryver, in de hedendaagsch Nederduitsche Spraake en Styl overgebragt, met verscheiden bygevoegde Aanmerkingen, Ophelderingen, en verdere Levens- en Kunstbyzonderheden vermeerderd, en vollediger gemaakt, dl. 2. Amsterdam 1764, p. 63-64.

20. R. Van Eynden. Over den Nationalen Smaak der Hollandsche School, in de Teeken- en Schilder-kunste. (Verhandelingen, Uitgegeven door Teyler's Tweede genootschap, 5). Z.p. 1787, p. 197. Vgl. Wieland. Unterredungen mit dem Pfarrer von xxx (1775) geciteerd door W. Kayser. Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Oldenburg-Hamburg 1975, p. 25: ‘1. wahre, wo der Maler die verunstaltete Natur bloss abbildet, wie er sie findet; 2. übertriebene, wo er aus irgendeiner besondern Absicht die Ungestalt seines Gegenstandes zwar vermehrt, aber doch auf eine der Natur so analoge Art dabei zu Werke geht, dass das Original noch immer kenntlich bleibt; 3. und in blossphantastische, oder eigentlich sogenannte Grotesken, wo der Maler, unbekümmert um Wahrheit und Ähnlichkeit, sich (wie etwa der sogenannte Höllenbruegel) einer wilden Einbildungskraft überlässt, und durch das Übernatürliche und Widersinnige seiner Hirngeburten bloss Gelächter, Ekel und Erstaunen über die Kühnheit seiner ungeheueren Schöpfungen erwecken will.’ - Vgl. A. Chastel. La grottesque. Essai sur l' ‘ornement sans nom’. Parijs 1988.

[p. 260]

Van Eynden noemt onder andere prenten naar Da Vinci - men denke aan de prenten van Cock en Liefrinck - en ‘naieve karikaturen’ van Van Heemskerck. Door de verschuiving van karakteristiek naar grotesk valt het licht te begrijpen dat William Hogarth in zijn prent Characters and Caricaturas (1743) een grotesk hoofd naar Da Vinci opnam onder de rubriek karikaturen en niet onder de rubriek karakters.^21.

Deze betekenisverschuiving van het karakteristieke over het groteske naar het karikaturale zet ons er toe aan nog enkele argumenten te ontwikkelen ter verdediging van de stelling dat snaakse troniën inderdaad beantwoorden aan een getrouwe imitatie van de natuur en toch geen groteske produkten zijn van fantasierijke kunstenaars.

21. Vgl. de titels van enkele achttiende-eeuwse collecties met troniën van Da Vinci: Recueil de testes de caractère et de charges dessinées par Léonard de Vinci et gravées par le C. de C [Comte de Caylus]. Parijs 1730; K.F. Flögel. Geschichte des Grotesk-Komischen. Z.p. 1788. - Cfr. Jan Muylle. ‘Imitatie en concept. Hogarth en Töpffer’. In: Polysemisch tijdschrift, 6, 1991, p. 12-15.

Varietas

Groteske koppen of snaakse troniën zijn inderdaad geen karikaturen in de strikte betekenis van het woord. Zij werden aanvankelijk wel degelijk opgevat en gewaardeerd als ‘troniën naar het leven’. Leon Battista Alberti had al in De Pictura (1435) gepleit voor een directe natuurobservatie, omdat de natuur de kunstenaar een grote variëteit aan mensen toont. Natuurwaarneming helpt de schilder te ontsnappen aan stereotypen:

Je zult mensen zien met een vooruitspringende en gekromde neus; anderen bezitten wijd geopende en gekrulde neusgaten, als van apen; nog anderen bezitten hanglippen, terwijl sommigen begenadigd zijn met kleine, magere lippen. Laat de schilder dit alles onderzoeken.^22.

Da Vinci heeft deze aanbeveling ter harte genomen. Hij heeft herhaaldelijk gewezen op het fenomeen van simultane contrastwerking. Hij noteerde in dit verband:

Ik beweer ook dat we in historiën tegengestelden onmiddellijk moeten vermengen, zodat ze het onderling contrast versterken, en dit zeker als ze in elkaars nabijheid vertoeven; dit wil zeggen, het lelijke naast het schone, het grote naast het kleine, het oude naast het jonge, het sterke naast het zwakke; op deze manier zul je zo veel en zo intens als mogelijk variëren.^23.

Giorgio Vasari was zich van deze esthetische wetmatigheid bewust, toen hij tekeningen die aan Da Vinci toegeschreven waren, opnam in een van zijn Libri. Voorzien van een stilistisch aangepaste en zelf ontworpen omlijsting schikte hij zes groteske koppen rondom een ideaal schoon vrouwenhoofd en een voorstelling van Johannes de Doper. De kunstkenner Vasari, die een genoegen beleefde aan stijlpluralisme, verhief de koppen meteen tot een artistiek genre.^24.

Stippen we verder nog aan dat Da Vinci een mnemotechnisch hulpmiddel ontwikkelde voor het tekenen van portretprofielen na een korte, snelle waarneming. Willem Goeree beschreef deze methode nog op het einde van de zeventiende eeuw:

Het is seker, en wy onderstellen 't ook als een gemeene Waarheyd, dat de meeste veranderlijkheyd der Tronien slegts bestaat in vier opmerkelijke Partyen of gedeelten die een Tronie uytmaken: Namelijk in het Voor-Hoofd, de Neus, de Mond met de Kin: Welke Partyen, wanneerse op zy gesien werden, de opmerkelijkste en kenbaarste Trekken uyt

22. L.B. Alberti. ‘On Painting’ and ‘On Sculpture’. The Latin Texts of ‘De Pictura’ and ‘De Statua’. Uitg. met vert., inleid. en comment. door C. Grayson. Londen 1972, p. 97, § 55: ‘Aderunt quibus sit nasus gibbosus; erunt qui gerant simas nares, recurvas, patulas: alii buccas fluentes porrigunt, alios labiorum gracilitas ornat, ac deinceps quaeque membra aliquid praecipuum habent, quod cum plus aut minus affuerit, tunc multo totum membrum variet’. Cfr. M. Gosebruch. ‘“Varietà” bei Leon Battista Alberti und der wissenschaftliche Renaissancebegriff’. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 20, 1957, p. 229-238; E.H. Gombrich, art. cit., p. 62.

23. C. Pedretti. Leonardo da Vinci on Painting. A Lost Book (Libro A). Met een inleid, door K. Clark, (California Studies in the History of Art, 3). Berkeley-Los Angeles 1964, p. 80, § 100: ‘Del variar valetudine, età, complessione di corpi nelle istorie’; vgl. A.G. Stewart, op. cit., p. 141.

24. (Wenen, Albertina, inv. nr. 14179). De groteske koppen worden nu gesitueerd in de omgeving van Da Vinci. Het vrouwenhoofd wordt bestempeld als een oude kopie naar Da Vinci en de figuur van Johannes de Doper wordt toegeschreven aan Lorenzo di Credi. De achttiende-eeuwse montage bevestigt dat het blad in het bezit bleef van connoisseurs, met name Crozat en Mariette. Cfr. W. Hofmann. Zauber der Medusa. Europäische Manierismen, (tentoonstellingscat.). Wenen 1978, p. 321, nr. VII.27.

[p. 261]

leveren; En kanmen de generale Klomp des Hoofds, op zijde, agter en boven, als de vijfde tot de vorige Formen seer wel toevoegen (Afb. 8).^25.

Da Vinci blijkt volgens Vasari en Giampaolo Lomazzo inderdaad de onmiddellijke observatie van vreemde koppen zo te hebben beheerst, dat hij wat hij had gezien, thuis ‘uit de geest’ natuurgetrouw kon uitbeelden.^26. Van Mander schrijft hierover in navolging van Vasari:

Hem behaeghden soo seer eenige bootsige tronien, met hayr oft baerden, oft so andersins in 't leven, dat hy sulcke Luyden gantsche dagen nae liep, en dese soo vast in zijnen sin stelde, dat hy se t'huys so natuerlijck maeckte, al ofse tegenwoordich by hem hadden geweest.^27.

De arts Petrus Camper zou aan het einde van de achttiende eeuw nog voor een gehoor van beeldende kunstenaars verkondigen:

Le peintre Da Vinci s'amusoit également, selon ses propres expressions, à dessiner des visages riants. Tout le monde sait qu'il y eut un temps alors où les Caricatures étoient on ne peut plus à la mode, & qu'elles ont fini par déplaire.^28.

Voor Da Vinci was de natuur een leermeesteres en een rivale; ‘memoria’ daarentegen was het nevenprodukt van persoonlijke observatie.

Keren we terug naar de onderschriften van Cocks en Liefrincks prenten. Zij getuigen van de boven genoemde didactisch-moraliserende bekommernis, een bekommernis die Da Vinci blijkbaar vreemd was. Bovendien spreken zij in navolging van Alberti en Da Vinci de overtuiging uit dat de natuur, leermeesteres en rivale van de kunstenaar, zichzelf varieert. In deze zin is de natuur onovertroffen. Daarom moet de kunstenaar haar observeren en navolgen. Hij moet de natuur beminnen. ‘Natura’ toont hem immers de nodige ‘varietas’, ook het lelijke en het misvormde. Zo schendt de natuur zelf de grondslagen van elke idealiserende imitatietheorie en wettigt ze de werkwijze van Da Vinci, Metsijs, Cock en Liefrinck.

Verleent deze benadering aan de prenten van Liefrinck en Cock, naast een didactisch-moraliserende betekenis met een satirische inslag, misschien ook een kunsttheoretische betekenis? Parafraserend zouden we de epigrammatische stellingen ‘Iedereen houdt van zijn gelijke’ en ‘Wil je goed doen, blijf dan aan mijn zijde’ namelijk als volgt kunnen interpreteren: de kunstenaar die de lelijke en misvormde mens minacht, kijkt geringschattend neer op de variëteit van de natuur en dus ook op zichzelf. Zo zouden deze prenten iedere zelfingenomen kunstenaar terechtwijzen. De natuur zelf zet hem aan tot bescheidenheid. Andere gevallen om deze wellicht al te gewaagde interpretatie te staven ontbreken echter. Wij zijn het die bescheiden moeten blijven.

Vast staat wel dat uitgerekend de groteske koppen van Da Vinci in de loop van de achttiende eeuw zijn aangegrepen om het klassieke schoonheidsideaal te helpen doorbreken. Als karikaturen in de oneigenlijke betekenis vormden ze een sterk argument om binnen de sfeer van het komische en in het licht van een complexer wordende genreproblematiek het zoeken naar nieuwe voorstellingsmogelijkheden van de menselijke figuur te wettigen tot een beeldtaal los van de geïdealiseerde natuur.^29.

Ter afronding nog een opmerking. Charles Baudelaire wist, toen hij met vol-

25. W. Goeree. Natuurlyk en Schilderkonstig Ontwerp der Menschkunde: Leerende niet alleen de Kennis van de Gestalte, Proportie, Schoonheyd, Muskelen, Bewegingen, Actien, Passien, en Welstand der Menschbeelden. Tot de Teykenkunde, Schilderkunde, Beeldhouwery, Bootseer en Giet-Oeffening toepassen; maar ook hoe sich een Mensch na deselve Regelen, in allerhande Doeningh van Gaan, Staan, Loopen, Torssen, Dragen, Arbeyden, Spreken en andere Gebeerden, Bevallig en Verstandelijk aanstellen zal. Amsterdam 1682, p. 203. I.v.m. de methode van Da Vinci cfr. E.H. Gombrich, art. cit., p. 62-63; C. Pedretti, op. cit., p. 45, § 23: ‘Del fare una effige umana di profilo solo col sguardo d'una sola volta’.

26. G. Vasari. Le Vite de' piú eccellenti pittori, scultori e architettori. 3 dln.. Firenze 1568; G.P. Lomazzo. Trattato dell'arte de la pittura. Diviso in sette libri. Ne quali si contiene tutta la theorica, & la prattica d'essa pittura. Milaan 1584, p. 106-107, §173, §179. Cfr. E.H. Gombrich, art. cit., p. 58-59.

27. K. Van Mander, op. cit., [Levens Ital.] fol. 112v.

28. P. Camper. Discours sur le moyen de représenter d'une manière sûre les diverses passions. Dl. 1. Amsterdam 1792, p. 5-6: ‘De l'examen des Passions & d'une manière infaillable de les exprimer’, p. 5-6. (De volledige publicatie bevat drie lezingen die Camper hield voor de Amsterdamse Stedelijke Tekenacademie in 1773, 1774 en 1782). - Cfr. J. Baltrušaitis. Aberrations. Essai sur la légende des formes. Parijs 1983, p. 9-53.

29. I.v.m. het belang van karikaturen voor de negentiende- en twintigste- eeuwse artistieke evolutie cfr. K. Varnedoeen A. Gopnik. High & Low. Modern Art and Popular Culture, (tentoonstellingscat.). New York-Chicago-Los Angeles 1991, p. 101-151.

[p. 262]

doende kritische zin het specialisme der karikaturen besprak, de groteske koppen van Da Vinci naar waarde te schatten:

Tous les artistes connaissent les caricatures de Léonard de Vinci, véritables portraits. Hideuses et froides, ces caricatures ne manquent pas de cruauté, mais elles manquent de comique; pas d'expansion, pas d'abandon; le grand artiste ne s'amusait pas en les dessinant, il les a faites en savant, en géomètre, en professeur d'histoire naturelle. Il n'a eu garde d'omettre la moindre verrue, le plus petit poil. Peut-être, en somme, n'avait-il pas la prétention de faire des caricatures. Il a cherché autour de lui des types de laideur excentriques et il les a copiés.^30.

Deze kunstkritische interpretatie van Baudelaire wordt, zoals blijkt, bevestigd door het kunsthistorisch onderzoek.

30. C. Baudelaire. ‘Quelques caricaturistes étrangers’. In: Le Présent, 15 oktober 1857, p. 389. Vgl. Campfleury. Histoire de la caricature, 3. Sous la réforme et la ligue. Louis XIII à Louis XVI. Parijs z.j., p. 98-121: ‘Anatomie du laid, d'après Léonard de Vinci’.