Logo DBNL
De Zeventiende Eeuw. Jaargang 10 (1994)

De Zeventiende Eeuw. Jaargang 10

(1994)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Deel 2]

Dageraad der gouden eeuw
Hessel Miedema

Inleiding

In 1958 werd in het Rijksmuseum ter gelegenheid van het 150-jarig bestaan een grote tentoonstelling gehouden: Middeleeuwse kunst der Noordelijke Nederlanden. In de inleiding op de catalogus wees de toenmalige directeur, Jhr. D.C. Röell, op twee belangrijke eigenschappen van deze tentoonstelling, namelijk dat ze de eerste was die uitsluitend over (Noord-)Nederlandse kunst ging en dat voor het eerst niet alleen beeldende kunst was opgenomen maar ook kunstnijverheid. Bij het kiezen van de titel waren geen concessies gedaan aan gemakkelijke aanspreekbaarheid bij het publiek: ‘Hollandse Primitieven’ zou gemakkelijker in het gehoor hebben gelegen, schreef Röell; maar zowel het eerste als het tweede woord zou te beperkt en dus onjuist zijn geweest. Als afsluitende tijdsgrens was 1533 gekozen: het sterfjaar van Jacob Cornelisz. van Oostsanen, Cornelis Engebrechtsz. en Lucas van Leiden.

Meer dan een kwart eeuw later, in 1986, was in dezelfde zalen de tentoonstelling Kunst voor de beeldenstorm te zien. In de inleiding op de catalogus, van directeur Dr. S.H. Levie, blijkt dat de opzet nauwelijks verschilde van die van de vorige. Het ging weer over Noordnederlandse kunst, hoewel ook aandacht werd besteed aan uit de Zuidelijke Nederlanden geïmporteerde stukken, en ook nu waren zoveel mogelijk werken van kunst en kunstnijverheid opgenomen. Als beginjaar was 1525 gekozen, toen Jan Gossaert van Mabuse nog in Utrecht werkte en Jan van Scorel uit Italië terugkwam; als eindjaar gold 1580/'85, toen de scheiding tussen Noord en Zuid en tussen rooms en protestant definitief was geworden. De tentoonstelling sloot dus heel duidelijk en opzettelijk aan bij de vorige. De enige opmerkelijke verschillen waren tweeërlei. In de eerste plaats werd hier openlijk beleden wat in het Rijksmuseum altijd als beleidslijn was en is aangehouden, namelijk dat alleen kwalitatieve hoogtepunten de moeite van het opnemen waard worden geacht en dat ‘de vernieuwende tendenzen in de stilistische ontwikkeling van de belangrijkste kunstenaars’ het hoofdonderwerp uitmaken. In de tweede plaats was de beeldenstormtentoonstelling, hoewel van omvang zelfs kleiner (364 nummers, tegen 395 in 1958), veel ambitieuzer en veelzijdiger van opzet. Een groot aantal vakgeleerden werkte mee aan de catalogus, die een drietal inleidende hoofdstukken meekreeg, over mecenaat en kunstmarkt, over kunst en beeldenstorm en over techniek en atelierpraktijk. Voor kunsthistorici en studenten was de tentoonstelling een waar feest en de organisatoren mochten worden geprezen om een topprestatie. In de titel waren ook deze keer geen concessies aan reclametechnische trucage gedaan: het ging over kunst en wie niet wist wat de beeldenstorm was, kon het in een encyclopedie opzoeken.

Al meteen bij de voorbereiding van deze was er sprake van een derde en laatste tentoonstelling, waarin de overgangsperiode tussen de zestiende en zeventiende

eeuw zou worden behandeld. Inmiddels was ook België, na De eeuw van Bruegel in 1965, weer aan een prestigieuze overzichtstentoonstelling toe. Het lag aanvankelijk in de bedoeling, met het Rijksmuseum een gezamenlijk opgezette dubbeltentoonstelling ‘Kunst na de beeldenstorm’ te maken, maar dat is om redenen niet doorgegaan. In 1992 werd in Keulen een grootse tentoonstelling geopend, die, met nogal grote variaties, tot in 1993 ook in Antwerpen en Wenen te zien was. In het voorwoord van de Keulse catalogus werd gesproken van het Europajaar 1992 en van Antwerpen culturele hoofdstad 1993, maar ook van een vergelijking met ‘Holland’, dat zich in verschillende manifestaties, met Rembrandt en de Gouden Eeuw in de titels, een voorsprong had verworven. Dat was hiermee dan ingehaald. De tentoonstelling heette Von Bruegel bis Rubens; das goldene Jahrhundert der flämischen Malerei: een titel met twee grote namen plus een eigen gouden eeuw - die van Antwerpen: 1550 tot 1650. Een groot aantal inleidende hoofdstukken ging aan de catalogus vooraf. Van aansluiting met Amsterdam werd van weerskanten niet meer gerept.

In december 1993 opende het Rijksmuseum zijn tentoonstelling. Het aantal nummers was zelfs nog weer iets kleiner dan in 1986 (wel bestonden verschillende nummers uit reeksen), maar de opzet was ongeveer dezelfde en tenminste even ambitieus, de catalogus nog weer dikker, groter en zwaarder dan de vorige, met vijf inleidende essays. Consequenter nog dan in de vorige opstelling waren deze keer de prenten en tekeningen op dezelfde verdieping te zien, wat aanzienlijke inrichtingsmoeilijkheden meebracht, die, tussen twee haakjes, niet altijd ten gunste van optimale zichtbaarheid van de voorwerpen waren opgelost. De titel deed ditmaal niet onder voor die van de Zuiderburen: Dageraad der Gouden Eeuw, of, voor wie van de catalogus kennis wilde nemen: Dawn of the golden age, want een eerste concessie aan de verkoopbaarheid vereiste dat de catalogus in het Engels moest verschijnen en het was te duur om daarnaast een oplage in de landstaal te maken.

Ik wil hier benadrukken dat ik de grootste bewondering heb voor de prestatie van de organisatoren van de Dageraad. Het was een prachtige tentoonstelling, die zowel kunsthistorici als leken veel te genieten gaf. Aan het voorrecht, deze tentoonstelling te hebben kunnen bezoeken wordt niets afgedaan door detailkritiek die altijd mogelijk is.

Ik had deze, wat lang uitgevallen inleiding nodig om iets uit te leggen dat mij intrigeerde. In tegenstelling tot 1958 vond de redactie het deze keer niet nodig, zich de verantwoorden over de naamgeving. Toch leek de titel een belangrijk verschil te vertonen met die van de beide vorige. Het zag er naar uit dat de in 1958 verwoorde, scrupuleuze overweging dat de titel zakelijk en exact moest zijn, het deze keer had afgelegd tegen de wens, sponsors en publiek tegelijk tegemoet te komen met een gemakkelijk aansprekende, wervende titel. Maar was de titel soms niet toch zakelijk en exact bedoeld?

Zeventiende en zestiende eeuw: verandering in waardering

Dageraad der gouden eeuw: de titel suggereert dat er licht gloort. En dat impliceert dat er een nacht achter de rug is.

In de oude kunsthistorische handboeken heeft die nacht een naam. Hij heet daar: maniërisme. De tentoonstelling begint met een reeks grote schilderijen met

veel naakte figuren in ongewone houdingen, met gerekte proporties, zoals ze zijn ontwikkeld in Italië, in Fontainebleau, in München en Praag: uitingen van het internationale maniërisme. De titel roept het oude beeld op dat vanaf de vroegste kunsthistorische handboeken heeft bestaan, namelijk dat van de zestiende eeuw als een periode van artistieke inferioriteit, een dal tussen de hoogvlakten van de Vlaamse primitieven en de Hollandse gouden eeuw; een tijd waarin de kunstenaars, op zoek naar vernieuwing, hun heil zochten in het onhandig imiteren van de Italiaanse schilders, waarmee ze op akelige wijze hun volkskarakter verloochenden. In dat beeld worden twee cesuren onderscheiden: die van 1520/'30, waarin de Italiaanse invloed begint door te dringen, en die van 1570/'80, waarin de scheiding tussen het protestantse noorden en het katholieke zuiden definitief werd, waarna de voorwaarde tot herstel werd geschapen.

De periode 1580-1620 wordt dan voorgesteld als de overgangstijd waarin twee factoren, de volkseigen ingetogenheid en de theoretische verworvenheden van de Italiaanse kunst, werden geïntegreerd tot een kunstvorm die zou uitgroeien tot de zozeer gewaardeerde schilderkunst van de zeventiende eeuw. In de oudste handboeken is het trouwens Rubens bij wie de integratie het meest geslaagd wordt geacht.

Het is in 1994 niet moeilijk vast te stellen dat de drie grote Amsterdamse tentoonstellingen gebaseerd zijn op een traditioneel beeld van de ontwikkeling van de Nederlandse schilderkunst. In 1958 was dat zeker nog de gangbare opvatting; in 1955 had het Rijksmuseum de belangrijke, internationaal georiënteerde tentoonstelling De triomf van het maniërisme geherbergd, waarbij in de inleiding van de catalogus nog menig afkeurend woord was gevallen. Maar het beeld van het door het Hollands volkseigen overwonnen maniërisme was toch sinds omstreeks 1960 aan het verbleken en ook in de catalogusteksten van 1986 en 1993 werd gestreefd naar een minder afwijzende benadering van de kunst van de zestiende eeuw. Weliswaar heeft zich niet, zoals in Angelsaksische landen, een groep kunsthistorici aangediend die de acrobatische naakten van de maniëristen oprecht bewonderde, maar een zekere neutrale tolerantie is bijvoorbeeld in de catalogus Kunst voor de beeldenstorm al consequent volgehouden. Waarschijnlijk mede in verband daarmee is men in de catalogi van 1986 en 1993 zuinig geweest met de term ‘maniërisme’. Niettemin is de opluchting ook in de laatste tentoonstelling te bespeuren: het licht van de nieuwe gouden eeuw gloort en op bladzij 23 van de catalogus bevrijden Goltzius en Cornelis Cornelsz. zich van het maniërisme. Het is alsof iedereen zijn best heeft gedaan, de maniëristen politically correct te behandelen maar dat er nu en dan even uit de toon wordt gevallen.

 

Wat is het dat de zestiende eeuw mist en dat ons zo aanspreekt in de Hollandse schilderijen van het tweede en derde kwart van de zeventiende eeuw, die tijd van de gouden eeuw? Het gefilterde licht; de wolkenluchten. De verstilde sfeer; de intimiteit. Het gewone (niet al die heroïsche naakten); het net-echte. Het nationale karakter, kortom. En hoewel de makers van de Amsterdamse tentoonstellingen hun best lijken te hebben gedaan om een zo objectief mogelijk beeld weer te geven van de ontwikkelingen, blijft het oude vooroordeel doorklinken van de zestiende eeuw als dal tussen twee hoogtepunten en de periode 1580-1620 als de tijd waarin uit dat dal wordt opgestegen.

Om de geldigheid van dit beeld te toetsen zal ik proberen na te gaan hoe in de periode 1580-1620 de eigentijdse schilderkunst werd gewaardeerd. Streefden de kunstenaars en de kunstkenners toen ook naar effecten van sfeer, van intimiteit, van het gewone, net-echte?

Er doet zich om te beginnen een moeilijkheid voor: er zijn uit die tijd heel weinig geschriften waaruit blijkt hoe schilderijen werden gewaardeerd. Eigenlijk hebben we alleen Karel van Manders Schilder-boeck en wat disperse aantekeningen van Arnoldus Buchelius.1. De opmerkingen van Constantijn Huygens in diens autobiografische notities2. zijn al van 1629-'30 en het tractaat van Philips Angel3. is van 1642 en dan is de gouden eeuw al in volle gang.

Maar noch bij Van Mander, noch bij Buchelius blijkt voorkeur voor sfeer, voor intimiteit, voor gewone mensen. Wel zijn er de humanistische, op de antieke literatuur teruggaande gemeenplaatsen waarin een kunstwerk wordt geprezen om zijn bedrieglijke net-echtheid, die zo ver gaat dat de beschouwer meent de vruchten te zullen kunnen plukken, de bloemen te ruiken en de personen te horen praten.

De ‘natuurlijke’ uitbeelding, dat wil zeggen: de uitbeelding waarin de intrinsieke natuur, de aard, het karakter van het afgebeelde wordt getroffen, is bij Van Mander een steeds weer geprezen eigenschap van een goed schilderij. In laatste instantie is dat geen doel op zichzelf. Het dient om de beschouwer zo goed mogelijk deel te laten nemen aan de voorstelling. In details, zoals de val van draperie, de structuur van een vacht of de wisselende belichting in gebladerte, is die deelneming het gevolg van directe overeenkomst met de eigen zintuigelijke belevingswereld. Maar in de belangrijkere onderdelen van de voorstelling is die directe beleving niet toereikend. De emoties van afgebeelde personen zijn vaak niet na te voelen; ze waren af te lezen aan gebaren en gezichtsuitdrukkingen. Zo beschrijft Van Mander in zijn leerdicht (‘Den grondt der edel vry schilder-const’) een uitdrukking van droefheid4.:

 
Om nu een droef ghelaet, vol medelijden,
 
En inwendighe passy, sonder storten
 
Der tranen, te maken, alst beurt somtijden,
 
Salmen de wijnbrauwen ter slincker sijden
 
Met d'ooghe half toe wat om hoogh' opschorten,
 
En laten derwaert trecken en vercorten
 
T'vouken, dat van de neuse loopt in wanghe,
 
Soo salmen uytbeelden een wesen banghe.
 
 
 
T'hooft sal oock hanghen eensijdich ghestopen,
 
De wanghe nae t'voornoemt ooghe verheven
 
Sal op die sijde den mondt trecken open,
 
D'een handt op t'herte den boesem sal nopen,
 
En d'ander haer eyghen schouder aencleven,
 
Soo met t'binnenste uytwaert ghewent, even
 
Ghestelt, als om yet te vatten oft schutten,
 
Om een gheperst ghemoedt wel uyt te putten.

Ook in zijn leerdicht beschrijft Van Mander een landschap, waarin een modderige weg voorkomt. De schilder maakte die modderigheid kenbaar door er boerinnen op af te beelden uit wier houdingen bleek dat ze slipten en uitgleden.5. De natuur, de aard van het weggetje was afleesbaar gemaakt. Van Manders ‘natuurlijkheid’ is voor een groot deel niet invoelbaar maar afleesbaar.

Die leesbaarheid van schilderijen is een eigenschap waarvan de waardering in de zeventiende eeuw niet is opgehouden. Philips Angel beschrijft in 1642 Rembrandts Bruiloft van Simson in Dresden.6. Hij prijst het schilderij speciaal omdat het zo duidelijk herkenbaar is: dat het een bruiloft betreft, met een bruid en feestvierende gasten; dat het zich in de oudheid afspeelt omdat de gasten niet aan tafel zitten maar aanliggen; en dat het de bruiloft van Simson betreft, die te herkennen is aan zijn lange haren en aan het gebaar waarmee hij zijn raadsel aan de gasten opgeeft (Richteren 14).

Het afleesbare karakter, in tegenstelling tot de verstilde, intieme stemming van die schilderijen die bij voorkeur op de kunstkalenders en de koffietafelboeken over de zeventiende eeuw prijken, is dominant in alle grote, figurale voorstellingen van die eeuw. Het is niet toevallig dat die schilderijen pas de laatste tijd zijn geherwaardeerd in tentoonstellingen als God en de goden (Washington-Detroit-Amsterdam 1980-'81) en Liefde, list en lijden (Mauritshuis 1993-'94).

Het verschil in waardering tussen een Karel van Mander en een Abraham Bredius, tussen 1600 en 1900, gaat heel diep. Tegen het eind van de negentiende eeuw was het juist de afleesbaarheid, het verhaal, het literaire element geworden waarvan werd gevonden dat het de beschouwer in de weg stond bij de waardering van een schilderij. Het verhaal drukte de essentie van de artisticiteit weg. Die als essentieel ervaren eigenschappen: sfeer, stemming, intimiteit werden door de kunstkenners, nog tot na de tweede wereldoorlog, gevonden in de minst afleesbare, de minst literaire werken. Niet in de figurale voorstellingen, maar in het landschap, het stilleven, het portret, de eenvoudige scène uit het dagelijks leven. En hoezeer later ook in tentoonstellingen als Tot lering en vermaak (Rijksmuseum 1976) en Sprache der Bilder (Braunschweig 1978) gedemonstreerd is dat ook zulke scènes een rijk arsenaal van afleesbare gegevens bevatten, werd dat door vele kunstkenners zelfs ontkend: het verhaal was niet de essentie van het kunstwerk; dat leidde van de essentie af. Er werden discussies gevoerd over de ware ‘betekenis’ van schilderijen en die bleek voor velen juist te bestaan in die verstildheid, die woordeloze intimiteit, die realiteitszin, dat volkskarakter. Volgelingen van het Franse negentiende-eeuwse ‘réalisme’ hielden vol dat er met de Hollandse schilderijen van de zeventiende eeuw niets anders bedoeld was dan wat er uiterlijk op te zien is. Recente oplevingen van die opvatting zijn onlangs gedemonstreerd is Svetlana Alpers' boek The art of describing (1983) en de tentoonstelling Leidse fijnschilders (Leiden 1988).

De genres

Het verschil tussen de waardering in 1900 en die in 1600 is dus ingrijpend. Bij Van Mander is de leesbare voorstelling primair en is van gevoelsmatig te beleven stemming door middel van picturale effecten geen sprake. Maar zijn van die gevoelsmatig te waarderen eigenschappen dan niet de kiemen te bespeuren in de decenniën rond 1600? Gloort er toch niet een dageraad? Ik weet het niet. De - toegegeven - schaarse literatuur uit die tijd zelf zwijgt er over.

Wel is het heel duidelijk dat in deze periode de gespecialiseerde genres waarin die gevoelsmatige eigenschappen zouden worden ontwikkeld: het landschap, het stilleven, de alledaagse scènes, in de Noordelijke Nederlanden ingang vonden.

Niet dat ze daar zijn uitgevonden; ze werden door de grote stroom van Vlaamse en Brabantse immigranten meegenomen en troffen in Haarlem en Amsterdam een grage ontvangst. In de catalogus wordt hierop terecht de nadruk gelegd in de inleidende essays van W. Kloek en J. Bruyn. In het bijzonder de beide series landschapsprentjes van de Antwerpse uitgever Hieronymus Cock, van 1559 en 1561, leidden vijftig jaar na dato in Holland tot een revival bij Claes Jansz. Visscher, de Van de Veldes en Willem Buytewech. Kleine schilderijtjes met eigentijdse gezelschappen, van boeren dan wel van overdeftig geklede beautiful people, werden door schilders als David Vinckboons geïntroduceerd en door Esaias van de Velde en Willem Buytewech overgenomen. Er is dus wel degelijk sprake van vernieuwingen; vernieuwingen die, zij het niet spontaan in Holland ontstaan, daar toch in de komende decenniën met een eigen karakter zouden worden uitgewerkt.

Hoe waardeert Van Mander die vernieuwde voorstellingswereld? Wel, hij heeft er zelf intensief aan meegewerkt om ze te introduceren. Er zijn vele prenten en prentseries naar zijn ontwerpen bekend, waarvan een aanzienlijk aantal met voorstellingen van boeren en burgers in situaties die meestal worden uitgelegd met een onderschrift waarin tegen hun gedrag wordt gewaarschuwd. Onmiskenbaar een iconografie die per traditie als ‘genre’ wordt samengevat. Ook op kleine paneeltjes komt van Van Manders hand een enkele boerenscène voor. Nogmaals: hoe waardeert hij deze voorstellingen?

Hij schrijft er niet over. Zijn waardering blijkt alleen tussen de regels.

Waardering van Karel van Mander

Voor Van Mander is het ideale schilderij een groots werk; liefst zelfs zo groot mogelijk van afmetingen. Zijn termen daarvoor zijn: ‘schoon’ en ‘heerlijck’. Een ‘schoon’ schilderij is verheven van stijl en inhoud. Het bevat in ieder geval menselijke figuren in een herkenbare of in ieder geval afleesbare situatie: een godenverhaal, een heldensage, een bijbelse of anderszins historische geschiedenis of een allegorie: een ‘history’, een ‘morael’ of een ‘poëtery’.7.

Verheven, grootse historiën en poëterijen vindt en waardeert Van Mander bij zijn tijdgenoten: Hendrik Goltzius, Cornelis Cornelisz., Cornelis Ketel. Het zijn Goltzius, Cornelis en Van Mander zelf die, ook in de tentoonstelling, in één adem worden genoemd als het grote driemanschap van de Haarlemse ‘academie’. Toch wordt een kleine barst geslagen in dit beeld, als het Haarlemse stadsbestuur in 1603 besluit, de drie belangrijkste schilders van de stad Haarlem een vrije opdracht te verstrekken ‘tot memorie derzelver conste’.8. De drie belangrijkste schilders blijken dan te zijn: Hendrik Goltzius, Cornelis Cornelisz. en Hendrik Cornelisz. Vroom.

Met Hendrik Cornelisz. Vroom weet Van Mander niet helemaal goed raad. Hij laat zich niet kennen; hij wijdt een hoofdstuk aan de man, van adequate omvang en met veel prijzende woorden. Maar Vroom schilderde geen ‘heerlijcke’ historiën, en zeker geen poëterijen. Hij schilderde hooguit eigentijdse gebeurtenissen, maar altijd met schepen als hoofdzaak. O, Van Mander prijst ze; hij prijst ze met opvallende enumeratio: hij prijst al zijn touwen, zeilen, tuigage, takelage, zeeën, golven, luchten, landschappen, rotsen, bomen, kastelen, dorpen, steden, figuur-

tjes en vissertjes. En hij benadrukt dat Vroom met zijn schilderijen de klad niet in het vak brengt want dat hij zich flink voor zijn werk laat betalen.

Zo'n uitvoerige opsomming van levenloze details, zo'n nadruk op de betaling: dat maakt de lezer wantrouwig. Wat is er met Vroom aan de hand? En waarom doet dat zo denken aan Protogenes, die aanvankelijk alleen maar bijwerk met ‘scheepkens’ kon schilderen voordat hij tot zijn groot werk kwam, en aan Ludius, in wiens decoratiewerk die hele opsomming van kastelen, dorpen, steden en figuurtjes te vinden is?9.

Tussen de regels blijkt Van Mander niet gelukkig met Vrooms artistieke prestatie. Geen wonder: Vrooms werk is verre van groots, ‘schoon’ en verheven. Het is ook niet universeel. Een schilder die universeel werkt, brengt alles te pas: het menselijk lichaam, het hoogtepunt van de schepping, in de eerste plaats; en daaromheen heeft een figurale historie alle landschap, alle planten en bloemen, alle kleding en sieraden, alle voorwerpen die een universeel schilder moet beheersen.

Vroom was niet universeel; hij was een specialist. En het specialisme kwam in Van Manders tijd onweerstaanbaar naar Holland. Hij had er geen onvertogen woord voor over: hij vergoelijkt het, al weer met een verdacht lange enumeratio, in het voorwoord op het leerdicht. Wie niet universeel kan zijn, schrijft hij, moet maar een van de specialismen aannemen; dat is geen schande, want daarvan zijn ook bij de antieken voorbeelden te vinden.10. Eenmaal valt hij uit de toon: het moet hem van het hart dat portretschilderen een specialisme, een zijweg van de ware kunst is. Maar hij vergoelijkt zijn uitspraak meteen: er zijn best wel portretschilders die goed werk hebben geleverd.11. Een magere vergoelijking.

Ook Van Mander ontkwam niet aan de doorbraak van de specialistische genres. Als hij in het leerdicht het landschap behandelt - immers een van de aspecten die ook in een goede ‘history’ passen - blijkt dat hij toch ook het oog heeft op de landschappen die door Zuidnederlandse schilders als Hans Bol en Gilles van Coninxlo zijn meegebracht en waarin de historie nog maar heel klein en ondergeschikt in een hoekje voorkomt: hij spreekt daar dan van ‘u storyken’12., dat ook nog even een plaats moet hebben.

En dan heeft hij zelf genrestukjes met boeren en ander laag volk geleverd waarin de verhevenheid alleen uit het moraliserende onderschrift blijkt. Maar in zijn inleiding op het leven van de genreschilder bij uitstek, David Vinckboons, is hij onverbloemd hatelijk als hij zegt dat hij graag zijn eigen oordeel achterstelt bij dat van anderen en dat hij daarom niet na zal laten, David Vinckboons te behandelen. Broodnijd? Wie zal het zeggen. Duidelijk is in ieder geval dat de theorie en praktijk niet samenvielen.

Tweeërlei modus

Er zijn dus vanaf de decenniën omstreeks 1600 twee soorten schilderijen: er is de grootse smaak voor verheven historiestukken die tot vèr in de negentiende eeuw zal blijven, en er komt daarnaast de smaak op voor kleine, onofficiële schilderijen: landschappen, stillevens en stukken met onheroïsche figuurtjes, om voor één keer de term ‘genre’ te vermijden.

Hoe het komt dat deze nieuwe smaak ontstond, is hier niet aan de orde. Er is

veel gespeculeerd over het wegvallen van de kerk als opdrachtgever en over een vermeende secularisering van de iconografie. Beide veronderstellingen zijn onhoudbaar gebleken als uitleg, al was het alleen al omdat deze gespecialiseerde onderwerpen al vanaf de vroegste zestiende en zelfs al in de late vijftiende eeuw in de Zuidelijke Nederlanden ingang hadden gevonden.

Er valt zeker te denken aan een verandering in de markt; aan de immigratie van Zuidnederlandse schilders en de blijvende import van prenten en goedkope schilderijen uit Antwerpen. Er valt ook te denken aan een lekenpubliek dat de gewoonte ontwikkelde, deze schilderijtjes te kopen maar er niet over schreef en niet pretendeerde, er verstand van te hebben, of er zelfs verstand voor nodig te hebben. Opdrachten werden nog steeds gegeven, in beperkte kring aan de ‘grote’ schilders zoals Goltzius en Cornelis Cornelisz., aan portretschilders als van ouds, maar ook aan een Hendrik Vroom, de specialist, om een slag op de Haarlemmermeer te vereeuwigen, of een geslaagde reis van de VOC-vloot. Maar wat er in belangrijke mate moet zijn veranderd moet samenhangen met het gewoon worden van de vrije markt in pretentieloze schilderijtjes.

Juist in die ‘kleine’ kunst, de gespecialiseerde genres, zouden zich in Holland in de loop van de zeventiende eeuw die artistieke kwaliteiten ontwikkelen die later zozeer zouden worden gewaardeerd: de invoelbare sfeer, de stemming. Hoe dat kwam is het onderwerp van mentaliteitsgeschiedenis; voorzover bekend zijn dergelijke gevoelsmatig gewaardeerde kwaliteiten, die niet inherent zijn aan het verhaal maar in de manier van uitbeelden, niet vóór de achttiende eeuw onderscheiden.

Verandering in waardering

Er is de laatste tijd, vooral naar aanleiding van het werk van de Leidse fijnschilders, benadrukt dat in de zeventiende eeuw de ontwikkeling in de waardering voor artistieke kwaliteiten van schilderijen wel degelijk bewust en opzettelijk moet zijn geweest. Dat is niet onwaarschijnlijk. Er doen zich in ieder geval nieuwe verworvenheden voor; er zijn ontwikkelingen aan te wijzen. De waardering daarvoor in expliciete bewoordingen is vaak moeilijk op haar betekenis te schatten. Constantijn Huygens vindt dat Hendrik Vroom door Jan Porcellis is overtroffen; dat lijkt begrijpelijk: Porcellis' zeestukken zien er nog weer echter, fotografischer uit dan die van Vroom. Maar waarom wijst Huygens Goltzius' schilderijen zo resoluut als mislukkingen af terwijl hij die van Rubens de hemel in prijst? Wij verbazen ons erover hoezeer de onlangs door het Rijksmuseum verworven Lot en zijn dochters op een Rubens lijkt.13. Of is het omdat de dochters bij Rubens kleren aan hebben?

Het is waar dat Hendrik Laurensz. Spieghel zich met Coornhert afzet tegen al die mythologische poëterijen van de rederijkers en pleit voor een meer directe benaming van het bedoelde; het is waar dat Roemer Visscher een voorkeur voor eigentijdse, alledaagse onderwerpen in zijn Sinne-poppen demonstreert; Bruyn noemt ze beiden in zijn inleidend artikel van de catalogus. Het is waar; maar dat betreft literatuur van een intellectuele elite. Dat ze daarmee de smaak voor eenvoudige schilderijtjes voor het grote publiek hebben beïnvloed, lijkt me niet waarschijnlijk. Dat ze hun streven zelf in die schilderijtjes weerspiegeld zagen, is niet onmogelijk, maar ze geven er geen blijk van.

Bruyn haalt ook Bredero aan, in de voorrede op diens Groot Lied-boeck. Ook daar gaat het om literatuur: de schrijver kondigt aan dat hij de ouderwetse volkstaal van de Amsterdammers en Waterlanders zoveel mogelijk heeft gevolgd in weerwil van mogelijke bezwaren van Latinisten en andere ‘Leydsche’ geleerden met hun op uitheemse talen en eigen inbeeldingen gebaseerde theorieën. Maar dan haalt hij ter verdediging aan: ‘[...] ick heb als een schilder, de schilder-achtige spreucke ghevolcht, die daer seyt: Het zijn de beste Schilders die 't leven naast komen, en niet de gene die voor een geestich dinghen houden het stellen der standen buyten de nature, en het wringhen en buygen der geleden en ghebeenderen, die sy vaack te onredelick en buyten de loop des behoorlickheyts opschorten en ommecrommen.’ Het is 1622, formeel gesproken dus buiten de kritische periode; maar toch wel vlak daarop. De passage geeft twee dingen aan. In de eerste plaats blijkt, buiten de artistieke noties van Van Mander en de zijnen om, bij de schilders een eenvoudige volkswijsheid in zwang te zijn die zegt dat een schilderij er echt uit moet zien en dat de werkelijkheid geen verfraaiing behoeft; een wijsheid die in 1642 door Philips Angel nog eens uitgewerkt zal worden op een vèrgaande manier, die weer niet terug te vinden is in de theorieën van een Samuel Hoogstraten14., die zich op Van Manders geschriften baseerde en dus veel Italiaanse noties bevatte.

In de tweede plaats interpreteert Bredero deze spreuk alsof hij gericht was tegen het ‘maniërisme’ van de vorige generaties. Het is een van de weinig duidelijke uitspraken over hoe en waarom een smaak aan het veranderen is.

Besluit

Maar daarmee zijn we nog vèr af van een bewuste waardering van bepaalde gevoelsmatige kwaliteiten zoals die in de achttiende eeuw begonnen te blijken voor de Hollandse schilderijen uit de zeventiende. Of die al in de zeventiende eeuw bestond weten we niet; er is in ieder geval niet over geschreven. Een term als ‘dageraad’ is dus een uiting van een kunstopvatting die weinig te maken heeft met de waardering in de tijd zelf, evenmin trouwens als de aanduiding ‘gouden eeuw’ speciaal voor de schilderijen van wat ik hier de kleine smaak heb genoemd.

Men kan zich afvragen of de titel dan een tegemoetkoming aan sponsors en een breed publiek is, dan wel of hij voortkomt uit overtuiging van de makers. De redenering die ik in het bovenstaande heb gevolgd is gebaseerd op een historische, een kunsthistorische opvatting. Maar ik heb vaker, misschien met enige overdrijving gesteld dat het Rijksmuseum niet zozeer een kunsthistorisch museum als wel een museum van oude kunst is. De bevestiging hiervan vind ik in het voorwoord van de catalogus Kunst voor de beeldenstorm, waar - zoals ik hierboven al vermelde - werd meegedeeld dat alleen kwalitatieve hoogtepunten de moeite van het opnemen waard werden geacht en dat alleen vernieuwende tendenzen in de stilistische ontwikkeling de aandacht zouden krijgen. Een praktische overweging werd in het voorwoord van de Dageraad der gouden eeuw verwoord: er werd in principe uitgegaan van eigen bezit. Voor deze, overigens alleszins honorabele uitgangspunten hebben soms kunsthistorisch interessante keuzen moeten wijken. Het verschil moge futiel lijken. Ik blijf bezwaar houden tegen de voorstelling van zaken die het publiek wordt voorgehouden; een voorstelling die een historische zienswijze maskeert met

traditionele kunstopvattingen waarin een stijl gestigmatiseerd blijft als een miserabele fase die als een nacht voorbij ging.

Maar een prachtige tentoonstelling was het wel.

Post scriptum

De krant is sneller dan de wetenschap. Bij het sluiten van de tentoonstelling rakelde Albert Blankert15. de kritiek op die Pieter Geyl op de Rijksmuseum-tentoonstelling van 1958 had geuit, namelijk dat het niet opging, een tentoonstelling van Noordnederlandse kunst te maken en daarbij de Zuidelijke Nederlanden te negeren. Hoewel de rol van de Zuidnederlanders vooral in de inleidende essays van de catalogus naar voren komt en in de tentoonstelling zelf niet veel nadruk krijgt, is dat een bezwaar dat ik hier in het midden wil laten. Belangrijker is dat Wouter Kloek in zijn weerwoord16. het door mij geformuleerde beleid van het Rijksmuseum nog eens bevestigde: ‘Met de tentoonstelling Dageraad in de Gouden Eeuw zijn we uitgegaan van de kunstwerken zelf en we hebben gezocht naar hun betekenis in de tijd. We zijn dus niet uitgegaan van een kunsthistorisch raamwerk waarbij passende voorbeelden moesten worden gezocht.’ Verderop noemt Kloek de Dageraad wel ‘een kunsthistorische en geen historische tentoonstelling’ en ook spreekt hij van ‘een aantal prachtige kunstwerken en het kunsthistorisch kader’.

Het is al met al duidelijk dat voor Kloek en zijn collega's de kwaliteit van de ten toon te stellen kunstwerken voorop stond. Lelijke, onaanzienlijke en in slechte staat verkerende werken kwamen niet in aanmerking, om maar niet te spreken van werken die door de eigenaars niet voor bruikleen werden afgestaan. Het ‘kunsthistorisch kader’ waarin de zo verzamelde topstukken werden geplaatst, vertoont daardoor lacunes en vertekeningen. Dat had juist aanleiding kunnen zijn tot een vernieuwende, verfrissende voorstelling van zaken. Dat wordt ook gepretendeerd: ‘Het tot nog toe prevalerende, ietwat eenzijdige beeld van de kunst van de Hollandse zeventiende eeuw is door deze tentoonstelling wezenlijk genuanceerd’, besluit Kloek. Maar dat wordt alleen al door de titel tegengesproken.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs