De Zeventiende Eeuw. Jaargang 9
(1993)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 137]
| |||||||||
Over Hendrick ter Brugghen's ‘Kruisigingen’ en de aanspraak van Adriaen Ploos op een adellijke afkomst
| |||||||||
ProbleemstellingIn dit artikel wordt geprobeerd de reden te achterhalen van de opvallende overeenkomst tussen de hier te behandelen stukken. Deze verhandeling bestaat daartoe uit twee delen. In deel 1 worden de verschillende schilderijen besproken. De aandacht - en de lengte van de verhandelingen - is sterk wisselend: daar het Turijnse schilderij een belangrijke toevoeging voor het Ter Brugghen onderzoek betekent, krijgt dat meer aandacht dan bijvoorbeeld de copie uit het Catharijneconvent. Deel 2 onderzoekt het ontstaan van deze samenhangende werken. Het kristallisatiepunt | |||||||||
[pagina 138]
| |||||||||
Afb. 1. Hendrick ter Brugghen, ‘Kruisiging met Maria en Johannes’. Gesigneerd met monogram en gedateerd 162[?]. Doek, 154,9 × 102,2 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art.
wordt gezocht in de adellijke pretenties van Adriaen Ploos. Deze verklaring voor de samenhang blijft evenwel voorlopig hypothetisch. De wijze waarop het materiaal hier geanalyseerd en gepresenteerd wordt is in beginsel ontwikkeld in de boven genoemde projectgroep. Voor de uitwerking en de uiteindelijke vorm van dit artikel acht de auteur zichzelf verantwoordelijk. | |||||||||
Deel 1. Beschrijving: Schilderij New YorkDit deel begint met de bespreking van het bekendste schilderij uit deze reeks: de ‘Kruisiging met Maria en Johannes’ uit het Metropolitan Museum of Art te New York (afb. 1). Dit schilderij is een goed voorbeeld van de archaïserende vormgeving die Ter Brugghen soms toepaste. Hoewel geschilderd in het midden van de twintiger jaren van de 17de eeuw bevat het stuk elementen die doen denken aan altaarstukken uit de 15de of 16de eeuw. Dit ‘ouderwetse’ element heeft, behalve op de compositie, met name betrekking op de uitbeelding van de Christusfiguur. De opvallend naturalistisch uitgebeelde Christus heeft veel onderzoekers doen zoeken naar Ter Brugghens voorbeelden. In de literatuur figureren dan ook een aantal mogelijke inspiratiebronnen, waarbij het meest wordt gerefereerd aan Grünewald, Dürer en Mantegna.Ga naar eind8. | |||||||||
[pagina 139]
| |||||||||
Afb. 2. Memorietafel ter nagedachtenis van Adriaen Willemsz. Ploos. Doek, 106 × 80,5 cm. Utrecht, Centraal Museum.
Op grond van bovengenoemde overeenkomsten is verondersteld dat ook Ter Brugghens schilderij een altaarstuk geweest is. Ter verklaring van de ‘ouderwetse’ stijl die Ter Brugghens (vermoedelijke) altaarstuk kenmerkt, worden vervolgens een tweetal (elkaar aanvullende) redenen geopperd. Nicolson meent dat de vorm en de kleuren ‘cannot be explained except by assuming that a traditional subject cried out for a traditional stylistic solution.’Ga naar eind9. Slatkes voegt eraan toe dat de schilder ‘een vroeger verloren gegaan of vernietigd Noordnederlands altaarstuk moest vervangen’.Ga naar eind10. Deze laatste suggestie lijkt mij plausibel en in het tweede gedeelte van dit artikel zal deze gedachte uitgewerkt worden. | |||||||||
Beschrijving: Schilderij NesGa naar eind11.De compositie van het schilderij in Nes op Ameland (afb. 3) komt vrijwel letterlijk overeen met het origineel in Amerika (afb. 1). Dit blijkt bijvoorbeeld uit de identieke twijgjes aan de voet van het kruis, de gelijke hoogte van de horizonlijn, en de overeenkomst in de hoeveelheid bloed. Wel is het Amelandse stuk ca. 25 cm. hoger en breder dan het origineel. Bovendien zijn de gezichten van Maria en Johannes beduidend zwakker. Waarom juist deze koppen afwijken - en het gezicht van Christus niet - is onduidelijk. In de literatuur is het werk toegeschreven aan Gerardus Wigmana (1673-1741).Ga naar eind12. Recent werd zijn zoon Johannes Ignatius (1708/10-1752) als maker voorgesteld,Ga naar eind13. van wie evenwel geen enkel (ander) schilderij bekend is. Deze attributie lijkt voorgesteld | |||||||||
[pagina 140]
| |||||||||
Afb. 3. Atelier van Hendrick ter Brugghen, ‘Kruisiging met Maria en Johannes’. Doek, 178 × 127 cm. Nes, St. Clemenskerk. (foto: T. Wouters, Nes).
omdat het schilderij in Nes niet in het oeuvre van Gerardus past.Ga naar eind14. Helaas is de reden van de attributie aan Gerardus Wigmana niet (meer) achterhaalbaar, zodat de toeschrijving aan zijn zoon de moeilijkheid alleen maar verplaatst. Daarom is een attributie aan Gerardus Wigmana - om van zijn zoon maar te zwijgen - onwaarschijnlijk. Een vergelijking met diens bekende oeuvre, waarvan afb. 5 een voorbeeld is, levert niet de minste overeenkomst op met dit werk.Ga naar eind15. Derhalve kan de Amelandse ‘Kruisiging’ alleen in het kader van een zeer precies omschreven opdracht door Wigmana geschilderd zijn. Gezien de grote mate van overeenkomst met het origineel, lijkt het meer waarschijnlijk dat het afkomstig is uit het atelier van Ter Brugghen. De pedigree van het Amelandse altaarstuk gaat niet ver terug. Slechts de afkomst uit de oude St. Clemenskerk, die in 1879 verlaten werd, staat vast.Ga naar eind16. Hoe het stuk in Nes gekomen is, is onduidelijk en over de tijd van aankomst kan alleen gezegd worden, dat het onwaarschijnlijk is dat het voor 1645 aankwam. Voor die tijd was er namelijk nog geen vaste zielzorger, hoewel er al wel een katholiek kerkje was.Ga naar eind17. | |||||||||
Beschrijving: Schilderij Turijn‘Een Christus aent Cruys van Vander Brugge’, werd op 27 juni 1657 in Amsterdam getaxeerd voor het hope bedrag van 150 gulden.Ga naar eind18. Men neemt aan dat deze vermelding | |||||||||
[pagina 141]
| |||||||||
Afb. 4. Toegeschreven aan Hendrick ter Brugghen, ‘Kruisiging met Maria en Johannes’. Doek, 200 × 173 cm. Turijn, Coll. Galleria Caretto.
het schilderij betreft dat nu in New York is. Het is onwaarschijnlijker dat deze vermelding betrekking heeft op de tot voor kort onbekende kruisiging in Turijn (afb. 4). Dit schilderij lijkt gezien de maten en het onderwerp (eveneens) bedoeld als een altaarstuk, dat wellicht - gezien de krappe compositie - op een later moment aan alle kanten ingekort is.Ga naar eind19. Voordat het zich tussen 1964 en 1980 in een Turijnse collectie bevond hing het schilderij in een privé-kapel te Casale in de provincie Piemonte (tussen Turijn en Pavia).Ga naar eind20. Vanwege deze herkomst - en de grootte van het doek - is het mogelijk dat het gedurende de (eerste)Ga naar eind21. italiaanse periode van Ter Brugghen (dat wil zeggen; vòòr 1615) geschilderd is. De huidige eigenaar lijkt ook van deze gedachtengang uit te gaan, want in de catalogus wordt het 1612-1613 gedateerd. Als deze voorgestelde datering klopt, zou het Turijnse stuk het vroegst bekende schilderij van Ter Brugghen zijn.Ga naar eind22. Daar ik het stuk alleen van een ektachrome ken en omdat Ter Brugghen's chronologie nog steeds onduidelijk is, zal de datering verder alleen maar terloops, via een vergelijking, aan de orde komen. | |||||||||
Vergelijking schilderij New York en TurijnEen stilistische vergelijking tussen de twee versies van de kruisiging toont een minder pregnant naturalistisch Turijns schilderij. Dit blijkt met name uit de afbeelding van Christus' lichaam. Op het Turijnse stuk is zijn lichaam minder uitgeteerd en langgerekt weergegeven. Mede omdat Christus' voeten steun vinden op een op de verticale paal bevestigd plankje - dat op het andere schilderij ontbreekt - hangt zijn lichaam minder en is de afstand tussen zijn knieën en het kruishout kleiner. Het gelaat van Christus blijft in het Turijnse schilderij grotendeels in de schaduw, | |||||||||
[pagina 142]
| |||||||||
Afb. 5. Gerardus Wigmana, ‘Geseling van Christus’. Koper, 49,5 × 40 cm. Verblijfplaats onbekend.
terwijl het in de New Yorkse versie gekenmerkt wordt door een scherpe scheiding tussen lichte en donkere gedeelten, waarbij rimpels en een opvallend scherpe neus opvallen. Een laatste verschilpunt betreft de kleur: de Turijnse versie mist de groenige glans die op het schilderij in Amerika in realistische taal aangeeft dat Christus gestorven is. Terwijl beide Christusfiguren van elkaar verschillen vallen in de uitbeelding van Maria en Johannes eerder de overeenkomsten op. Slechts de verhouding in hoogte tussen de levende toeschouwers en de dode Christus is verschillend. De hoofden van Maria en Johannes reiken op de Turijnse versie tot Christus' lendedoek, terwijl zij op het andere schilderij hoger geplaatst zijn. Daaruit lijkt to volgen dat het kruis op het werk in Turijn langer gedacht moet worden dan op het Amerikaanse stuk. Deze verschillen liggen niet zodanig ver uit elkaar dat er sprake is van een classicistische- en een naturalistische versie. Toch lijkt me dat het in Italië opgedoken schilderij ter plekke vervaardigd kan zijn omdat het - in tegenstelling tot de tweede versie - niet totaal strijdig is met de italiaanse stijlopvattingen. Dit laatste kan van geen enkel ander werk van Ter Brugghen gezegd worden en daarmee neemt het Turijnse stuk een unieke plaats in binnen diens oeuvre.Ga naar eind23. Tot nu toe kennen we geen schilderijen van Ter Brugghen waarvan de herkomst uit een italiaanse kerk of kapel vast staat. Van deze ‘Kruisiging’ kan een dergelijke herkomst weliswaar verondersteld worden, maar zekerheid hierover kan alleen nader onderzoek in Casale verschaffen. | |||||||||
Beschrijving: Schilderij Utrecht - Centraal MuseumHet schilderij met stichtersfamilie dat het Utrechtse Centraal Museum in 1987 aankocht, is in 1958 door Nicolson uitgebreid beschreven in zijn Ter Brugghenmonografie.Ga naar eind24. | |||||||||
[pagina 143]
| |||||||||
Afb. 6. De familie van Adriaen Willemsz. Ploos. Doek, 66 × 84 cm. Utrecht, Rijksmuseum Het Catharijneconvent.
Bron van onze kennis over de toegevoegde familie is de tekst op de banderol: ‘Int iaer ons Heeren. M.V.c en XL op st. Marie Magdalene avont starf Adri/aen Willemsz. In dit opschrift is sprake van Adriaen Willemsz. Plois (of Ploos zoals hij in het vervolg genoemd zal worden), gehuwd met Nelle (van Vliet). Hun zoon heette Gerrit Adriaensz. Nicolson meent dat het stuk in de dertiger jaren van de 17de eeuw geschilderd is. Zijn voornaamste reden hiervoor is de aanwezigheid van het wapenschild van de familie Van Amstel. Pas in de dertiger jaren werd ‘Van Amstel’ aan de familienaam ‘Ploos’ toegevoegd. Dit wapen - dat overigens niet, zoals Nicolson schrijft, van de familie Van Amstel is, maar van de familie Van Amstel van MijndenGa naar eind25. -is links onder afgebeeld. Rechts onder op het schilderij bevindt zich het familiewapen van Nelle (van Woerden) van Vliet.Ga naar eind26. Als de voorgestelde datering klopt is Ter Brugghens aandeel in het schilderij uitgesloten aangezien hij in 1629 stierf. Maar ook als de datering anders is - zie hierover deel 2 - sluiten stilistische overwegingen de hand van de meester uit. De opdracht voor het schilderij is, volgens Nicolson, vermoedelijk uitgegaan van ‘..... A. Ploos, a figure of some importance, who was on a diplomatic mission in Pa- | |||||||||
[pagina 144]
| |||||||||
ris in 1621, who is known to have been in touch with Huygens in 1630, and was a regular visitor to The Hague.’ Als reden voor de opdracht wordt genoemd: ‘to commemorate his Catholic ancestors early in the preceding century’.Ga naar eind27. Dit laatste is, zoals nog zal blijken, maar ten dele juist. | |||||||||
Beschrijving: Schilderij Utrecht - CatharijneconventDe schilderijen die tot nu toe beschreven zijn, stammen uit de vroege 17de eeuw. Er is ook nog een later te dateren schilderij bij deze groep te betrekken. In het depot van het Utrechtse Catharijneconvent hangt een portretstuk dat opnieuw de bekende voorouders laat zien (afb. 6).Ga naar eind28. Dit schilderij (waarvan de afgebeelde familie dankzij de ‘Kruisiging met Stichters’ geïdentificeerd kon worden) heeft nooit veel aandacht getrokken en in eerste instantie nam deze auteur aan dat het eveneens uit de 17de eeuw stamde. Maar na bestudering in de genoemde werkgroep bleek dat het stuk omstreeks 1800 vervaardigd moet zijn. Bovendien werd duidelijk dat de maker ervan onvoldoende bekend was met de kleding die hij copiëerde. Zo hebben de kappen bijvoorbeeld niet de strakheid die de 16de eeuw vereiste.Ga naar eind29. Dit werk is waarschijnlijk vervaardigd als uitvloeisel van het gebruik om bestaande familieportretten te copiëren voor verwanten die de originelen niet konden erven.Ga naar eind30. De herkomst van het stuk is bekend vanaf 1876, toen het door G.B. Brom aan het Bisschoppelijk Museum Haarlem - de voorloper van het museum waar het zich nu bevindt - geschonken werd. Het is niet gelukt om te achterhalen waar Brom het stuk vond. | |||||||||
Beschrijving: Tekening Van HaeftenEen huidig familielid van Adriaen Ploos, G. Ploos van Amstel vond in het familiearchief Van Haeften in het copie-documentenboek uit 1641 een waterverf-tekening naar de copie in Utrecht, waaraan ditmaal twee knielende mannen toegevoegd zijn (afb. 7). Aan de voet van het kruis bevinden zich bovendien twee traliehelmen. Volgens G. Ploos van Amstel heeft Gerard, de oudste zoon van Adriaen Ploos, deze tekening laten vervaardigen en is het een copie naar de memorietafel in Loosdrecht die hier nog ter sprake zal komen. Het copie-documentenboek, waarin deze tekening is ingevoegd, is geheel gewijd aan de poging van Gerard Ploos om toegelaten te worden tot de Edelen en Ridderschap van Utrecht. Hoe dit foliant vervolgens in de familie Van Haeften gekomen is, is onduidelijk.Ga naar eind31. Opmerkelijk aan de twee toegevoegde mannen is dat alleen de gezichten, de handen en de helmen van de mannen ingekleurd zijn. De lichamen zijn slechts schetsmatig aangeduid, alsof de tekenaar niet wist in welke kleren of kleuren zij uitgebeeld moesten worden. Vermoedelijk zullen ook deze mannen voorouders zijn. Door de combinatie met de traliehelmen is het aannemelijk dat het om adellijke (en niet om burgerlijke) voorouders gaat.Ga naar eind32. Waarom deze aanwezigen wel op deze tekening, maar verder op geen van de verwante schilderijen voorkomen, is nog onduidelijk. | |||||||||
[pagina 145]
| |||||||||
Aft. 7. Memorietafel ter nagedachtenis van Adriaen Willemsz. Ploos. Waterverf op papier, 21,3 × 32,7 cm. Coll. van Haeften, copie-documentenboek van het jaar 1641.
| |||||||||
Deel 2. De verklaringDe reden voor het ontstaan van deze samenhangende groep werken ligt m.i. in de al door Nicolson genoemde Adriaen Gerritsz. Ploos (1585-1639). Nicolson meent dat deze Adriaen de opdrachtgever voor het schilderij in het Centraal Museum is, maar hij vermeldt helaas niet waarom juist deze Ploos de opdracht zou hebben gegeven. Uit zijn tekst kunnen we niets anders opmaken dan dat de veronderstelde datering van dit schilderij in het werkzame leven van deze persoon valt. Uit de literatuur over de Ploos-familieGa naar eind33. blijkt dat Adriaen Ploos veel belangstelling had voor zijn afkomst: hij probeerde te bewijzen dat hij gesproten was uit het adellijke geslacht Van Amstel van Mijnden (het wapen van deze familie is afgebeeld op de bovengenoemde memorietafel!). Dit gegeven lijkt mij de sleutel voor het ontstaan van (allereerst) de Utrechtse memorietafel. Adriaen Ploos verzamelde vanaf 1624 gegevens om zijn aanspraak op een adellijke afkomst kracht bij te zetten.Ga naar eind34. In 1634 had zijn poging resultaat. In 1636 werd zijn bloedverwantschap met Van Amstel van Mijnden nogmaals door middel van een resolutie van Prins Frederik Hendrik erkend. Adriaen Ploos en zijn directe familie gingen nu de naam Ploos van Amstel voeren. Pas later voegde ook zijn verdere familie de nieuwe naam toe.Ga naar eind35. Doordat de memorietafel het wapen draagt van de familie waarmee Adriaen Ploos verwant meende te zijn, kan het Utrechtse schilderij gediend hebben als een door hem overlegd ‘bewijs’ inzake de voorgestane adellijke afkomst. Een geschrift van zijn oudste zoon Gerard Adriaensz. uit 1642, gevoegd bij een verzoekschrift om toegelaten te worden tot de Ridderschap van Utrecht, geeft een aanwijzing in | |||||||||
[pagina 146]
| |||||||||
die richting. Dit geschrift gaat opnieuw in op de relatie tussen beide families en bevat de volgende tekst: ‘Dat sijne voersaten [van Gerard Adriaensz.] in de kercke van Loosdrecht ...... gehad Uit deze tekst kan worden afgeleid dat de Loosdrechtse memorietafel met de naam van Ploos en de wapens van Amstel van Mijnden tijdens de Beeldenstorm beschadigd, danwel (uit voorzorg) verwijderd is. De Utrechtse ‘Kruisiging met Stichters’ heeft dezelfde karakteristieken als de hier beschreven memorietafel en zou ermee identiek kunnen zijn, ware het niet dat dat schilderij uit de eerste helft van de 17de eeuw dateert. Toch is het meest opvallende aan het Utrechtse schilderij dat het er uitziet als een ‘reconstructie’ van een ouder werk. Met andere woorden: in de 17de-eeuwse staat is nog goed herkenbaar dat de voorstelling terug gaat op een voorbeeld uit de 16de eeuw, waarschijnlijk van een Scorel-navolger.Ga naar eind37. Via de kostuums van de voorouders is het schilderij dateerbaar omstreeks 1540Ga naar eind38., welk jaartal overeen komt met de vermelde sterfdatum van Adriaen Willemsz. Ploos. Omdat Adriaen Ploos als enige van zijn familie geïnteresseerd lijkt in een adellijke afkomst, ligt hij als opdrachtgever voor de 17de-eeuwse Utrechtse copiememorietafel voor de hand. Dit vermoeden wordt bevestigd doordat één van de familiewapens op de (oude én nieuwe) memorietafel zijn verwantschap met Van Amstel van Mijnden bewijst. De gedachte van Nicolson dat de memorietafel vervaardigd is ‘to commemorate his Catholic ancestors early in the preceding century’Ga naar eind39. is dan ook maar ten dele juist. De vermeende opdrachtgever liet de oude memorietafel copiëren omdat het als een bewijs kon dienen inzake een gewenste adellijke herkomst.
G. Ploos van Amstel heeft recent aannemelijk gemaakt dat het schilderij met de stichters, anders dan Nicolson aannam, reeds in of vóór 1624 vervaardigd is. Hij vond namelijk een vermelding uit 1624 waarin sprake lijkt van het Utrechtse schilderij. Uit dat jaar dateert een notitie van de Utrechtse genealoog en historicus Van Buchell. Deze schrijft dat hij bij Adriaen Ploos een copie zag van de memorie-tafel die in de Loosdrechtse kerk had gehangen.Ga naar eind40. Dit zal de Centraal Museum-versie zijn, die bijgevolg dus in of vóór 1624 vervaardigd moet zijn. Verder beschrijft de auteur een oorkonde uit 1630 waarin de rechtsgeleerden Van Winssen, Van Steenre en (opnieuw) Van Buchell, op verzoek van Adriaen Ploos, een oude memorietafel gedetailleerd beschrijven. De drie ‘attesteren, verclaren, ende affirmeren ter instantie ende versoecke van Heer Adriaen | |||||||||
[pagina 147]
| |||||||||
gen Deze beschrijving van de oude memorietafel komt overeen met wat op het Utrechtse schilderij te zien is: de gekruisigde Christus met Maria en Johannes, en de twee mannen en vier vrouwen in aanbidding afgebeeld. De transcriptie van de tekst wijkt in enkele zinsdelen af van de schrijfwijze op de copie, terwijl de wapens niet - zoals bij de copie - op het schilderij aangebracht zijn, doch ter weerszijden op de lijsten beschreven staan. Omdat de beschrijving van de oude memorietafel vrijwel overeen komt met de Utrechtse copie valt te concluderen dat:
Dit kruisigingstafereel zal, net als de geportretteerden, in de 17de-eeuwse reconstructie gecopiëerd zijn. Als dat juist is, moeten de twee kruisigingen van Ter Brugghen gedeeltelijke copieën naar de Loosdrechtse memorietafel zijn. Door deze relatie met de oude memorietafel is het aannemelijk dat Adriaen Ploos, naast de waarschijnlijke opdrachtgever van de ‘Kruisiging met Stichtersfamilie’, ook iets te maken zal hebben gehad met de opdracht voor de New Yorkse ‘Kruisiging’. De datering van dit schilderij - omstreeks 1625 - past precies in de periode waarin de net als Ter Brugghen in Utrecht wonende Adriaen Ploos de bewijzen voor zijn adellijke afkomst begint te verzamelen. | |||||||||
SamenvattingDe oude memorietafel te Loosdrecht is een niet meer bekend schilderij, waarvan door middel van de ‘Centraal Museum-copie’ (onder de ***-lijn) een beeld te vormen is. Het onderstaande diagram toont hoe de schilderijen m.i. tot elkaar in relatie | |||||||||
[pagina 148]
| |||||||||
staan, waarbij stippellijnen een vermoedelijke - ,en doorgaande lijnen (tussen bestaande schilderijen) een vaststaande relatie betekenen:  No. 2 beschouw ik als het kernschilderij van deze groep omdat het een copie is van (het niet meer bekende) no. 1. No. 3-6 ervaar ik als ‘afleidingen’ van no. 2. Daar evenwel de oude memorietafel zeker nog tot 1630 bestaan heeft, kunnen ook no. 3 en 4 en zeker no. 6 directe relaties met no. 1 gehad hebben. De reconstructie van de Loosdrechtse memorietafel lijkt eenvoudig via no. 2. De curieuse tekening no. 6 maakt de zaak weer ingewikkelder. De omstandigheden rondom het ontstaan van no. 6 wijzen erop dat er ook hier sprake moet zijn van een copie naar de oude memorietafel. De twee summier aangegeven personen zullen niet op het origineel hebben gestaan, want anders waren zij wel ingekleurd afgebeeld.
| |||||||||
[pagina 149]
| |||||||||
Hiermee eindigt de poging om zes afbeeldingen te relateren aan het streven van Adriaen Ploos om zijn adellijke afkomst te bewijzen. Zeker niet voor elk van de afbeeldingen mag die poging geslaagd genoemd worden, maar de kernschilderijen lijken mij begrijpelijk tegen de geschetste achtergrond. Er blijven nog voldoende vragen en onduidelijkheden over. Voor het Ter Brugghen onderzoek is met name de datering en de status van no. 4 van belang en vervolgens de relatie van no. 4 met no. 3. Als de Turijnse versie inderdaad door Ter Brugghen vòòr 1615 in Italië geschilderd is en als de compositie verwant is aan de oude memorietafel, betekent dat dat Ter Brugghen de Loosdrechtse memorietafel al heel vroeg kende. Met dank aan A. Blankert, M.J. Bok en G. Ploos van Amstel. |
|