De Zeventiende Eeuw. Jaargang 9

[p. 117]

Het leven van Karel van Mander.
Kunstenaarsleven of schrijversbiografie?^*
H. Duits

Als in 1618 bij Jacob Pietersz Wachter de tweede editie van Karel van Manders Schilder-boeck^1. verschijnt, vermeldt de uitgever op de titelpagina dat aan deze herdruk ‘het leven des Autheurs’ is toegevoegd. Ook in zijn ongedateerde opdracht aan de Amsterdamse regenten Volkaert Overlander en Dr. Jean ten Grootenhuys, ‘lief-hebbers der Ed: vrye Schilder-konste’, schrijft Wachter dat hij het boek heeft uitgebreid met ‘des selfs Autheurs leven, ende doot’ (fol.*2r). Slaan we de tweede editie van Het Schilder-boeck open dan vinden we achter de Wtbeeldinghe der Figueren een korte biografie: 't Geslacht, de geboort, plaets, tydt, leven, ende wercken van Karel van Mander, schilder, en poeet, mitsgaders zyn overlyden, ende begraeffenis.^2. Deze levensbeschrijving is niet gesigneerd en wordt gevolgd door een ‘Toegift’ van Bredero in de vorm van een sonnet.^3. In 1624 zal de Haarlemse uitgever Hans Passchiers van Wesbusch Van Manders Leven als een aparte uitgave opnieuw op de markt brengen^4..

In de open van uitgever Wachter heeft de nieuwe editie van het Schilder-boeck blijkbaar nog aan waarde gewonnen nu de biografie van Karel van Mander er ook in is opgenomen. We kunnen de aparte vermelding ervan op de titelpagina en in de opdracht aan de beide Amsterdamse mecenassen dan ook wel beschouwen als een extra verkoopargument. Zo'n toegevoegde geïdealiseerde levensbeschrijving had vaak de functie van smaakmaker^5. en moest de lezer nieuwsgierig maken naar het werk van de betreffende auteur.^6.

Deze korte levensbeschrijving is de belangrijkste bron voor onze kennis van het leven van Karel van Mander. Het gevolg hiervan is dat in het Van Manderonderzoek, zowel door neerlandici als kunsthistorici, betrekkelijk vaak gegevens aan deze tekst zijn ontleend en getoetst. Ook heeft de vraag naar het auteurschap van het Leven in de loop van de tijd veel pennen in beweging gebracht. Hoewel ook ik aandacht schenk aan de kwestie van het auteurschap, houd ik me in de voorliggende studie in de eerste plaats bezig met de rhetorische structuur en de inhoud van het Leven en probeer ik de intenties van de biograaf te achterhalen. Een intrigerende vraag die daarbij meespeelt is of we deze levensbeschrijving nu primair moeten beschouwen als een kunstenaarsleven, zoals Karel van Mander die zelf had gegeven in het Schilder-boeck, of ook kunnen zien als een schrijversbiografie.^7.

* Voor haar commentaar bij een eerdere versie van dit artikel dank ik Marijke Spies.

1. Het Schilder Boeck waerin vooreerst de Leerlustige Jeught den gront der Edele Vrye Schilderkonst in verscheyden deelen wort voor-gedragen. Daer na in drij deelen t'leven der vermaerde Doorluchtighe Schilders des Ouden ende Nieuwen Tijdts. Eyndlijck d' uytlegginghe op den Metamorphoseon Pub Ovidij Nasonis, Met d'uytbeeldinge der Figueren, Alles dienstich ende nut den Schilders, Constbeminders ende Dichters, en alle andere Staten van Menschen. Door Karel van Mander Schilder. Hier is op nieu bygevoecht het leven des Autheurs. T'Amsterdam. By Jacob Pietersz Wachter Boeckvercooper op den Dam. Anno 1618. Ik raadpleegde het exemplaar in de UBA sign. 481 G 4. Miedema heeft aangetoond dat de editie 1618 een ingewikkelde drukgeschiedenis heeft gehad die als een gemeenschappelijke productie van Cornelis Lodewijcksz. van der Plassche en Jacob Pietersz. Wachter is begonnen, waarbij de verschillende onderdelen afzonderlijk tussen 1616 en 1618 werden voltooid. Wachter heeft, voordat het algemene titelblad werd gedrukt de door Van der Plassche gedrukte exemplaren overgenomen Vgl. Karel van Mander, Den grondt der edel vry schilder-const. Uitgegeven en van vertaling en commentaar voorzien door Hessel Miedema. 2 dln. Utrecht 1973; p. 14-21. (Verder aangehaald als Den grondt). Voor een overzicht van de edities van Het Schilder-boeck en van de verschillende onderdelen ervan vgl. Hessel Miedema, Karel van Mander (1548-1606). Het bio-bibliografisch materiaal. Amsterdam 1972; p. 19-31. (Verder aangehaald als Karel van Mander).

2. Het Leven, dat is voltooid na augustus 1617, zoals we kunnen afleiden uit de tekst (fol. R2r), is in 1617 of 1618 achter de klaarliggende editie van de Wtleggingh en de Wtbeeldinge gebonden, waarbij men de signatuur liet aansluiten. Het Leven beslaat fol. R1r-S3v, gevolgd door Bredero's ‘Toegift’ op fol. S4r.

3. Voor de verschillende uitgaven van deze levensbeschrijving vgl. Miedema, Karel van Mander, p. 1. De tekst is door Stuiveling, naar de editie 1618, ook uitgegeven in G.A. Bredero, Verspreid werk. Verzameld en toegelicht door G. Stuiveling. Voltooid door B.C. Damsteegt. Leiden 1986. De werken van Gerbrand Adriaensz. Bredero; p. 313-332.

4. Zie hierover: Miedema, Karel van Mander; p. 1. De volledige titel met impressum luidt: 't Geslacht, de gheboort, plaets, tijdt, leven, ende wercken van Karel van Mander, schilder ende poët, mitsgaders zyn overlyden, ende begraeffenis, den 11. September, A^o. 1606. t'Amsterdam. Ghedruct tot Haerlem, by Hans Passchiers van Wesbusch, boeck-drucker op't Marckt-veldt; inden beslagen Bybel. Anno 1624. Ik raadpleegde het exemplaar in de Stadsbibliotheek te Haarlem, sign. 88 A 25. Deze tekst vertoont spellingsverschillen met die in de editie 1618 van het Schilder-boeck en is voorzien van marginalia. Bovendien heeft de uitgever nog een drietal gedichten op Van Mander afgedrukt na de ‘Toegift’ van Bredero.

5. Vgl. H. Duits, ‘De levens der doorluchtige poeeten. Observaties van de zeventiendeeeuwse schrijversbiografie’. In: Voortgang. 12 (1991), p. 121-150; m.n. p. 125.

6. Id., p. 136.

7. Fontein spreekt van een van de eerste zelfstandige Nederlandse schrijversbiografieën. Jan Fontijn, De Nederlandse schrijversbiografie. Utrecht 1992; p. 14.

Het auteurschap

Hoewel een aantal tijdgenoten, onder wie Bredero, in 1618 heeft geweten wie de schrijver was van het Leven van Karel van Mander, wordt, voor zover bekend, in de zeventiende eeuw de naam van een auteur nergens expliciet genoemd. Daardoor kon het niet uitblijven dat er in later tijd discussie ontstond over het auteur-

[p. 118]

schap. Als we deze discussie achteraf overzien, kunnen we vaststellen dat daarin tussen 1860 en 1986 vooral twee namen van mogelijke auteurs hebben gefigureerd namelijk die van Gerbrand Adriaensz. Bredero en die van Adam van Mander, Karels jongste broer, die, evenals hijzelf, naar Holland was geëmigreerd en als ‘frans schoolmeester’ in Amsterdam had gewoond.^8. In kringen van neerlandici gold Bredero lange tijd als de biograaf, hoewel zijn mogelijke auteurschap met weinig overtuigende argumenten werd ondersteund. Zijn kandidatuur werd langzaam maar zeker door kunsthistorici ondermijnd, die met ogenschijnlijk sterkere argumenten voor Adam van Mander pleitten.^9. Maar ook zij konden geen onomstotelijk bewijs leveren voor het auteurschap van Adam van Mander. Wel werd van kunsthistorische zijde ook de mogelijkheid geopperd dat Karel van Mander zelf een belangrijke autobiografische bijdrage aan zijn Leven had geleverd. Bij de neerlandici werd de kwestie na de jaren dertig nauwelijks meer aan de orde gesteld tot in 1986 Garmt Stuiveling de discussie heropende en op overtuigende wijze het auteurschap bepleitte van Karel van Mander Jr., de oudste nog in leven zijnde zoon toen Van Mander in 1606 stierf.^10. Deze zou, op basis van autobiografische aantekeningen van zijn vader^11., diens leven hebben beschreven, waarbij hij in feite niets anders behoefde te doen dan een inleiding en een slot schrijven, Van Manders aantekeningen over zijn schilderijen ordenen en de autobiografische tekst redigeren.^12. Een sterk argument voor het auteurschap van Karel Jr. buit Stuiveling mijns inziens daarbij niet volledig uit. Hij betrekt namelijk in zijn betoog ook de ‘Toegift’ van Bredero, het sonnet dat achter het Leven is afgedrukt. Eenmaal op dit spoor gezet ziet de verraste lezer dat Bredero in dit funeraire gedicht impliciet de sleutel geeft voor het auteurschap van Karel van Mander Jr. In het sextet spreekt de dichter de gestorven Van Mander troostend toe: deze is als een Phoenix herrezen, want uit zijn ‘saet’ staat een even grote Karel van Mander op:

Ghelucksalighe siel van onsterflijcke lof,
Ghelijck den Phoenix sich verbrandt tot as en stof,
En met zijn eyghen doodt hem weer verweckt een ander,

Soo ist met u gheslacht, soo ist oock met u saet,
Waer uyt soo waerdelijck, en prysselijck op staet,
Geen minder, maer soo groot een Karel vander Mander.

(fol. S4r)

Het lijkt me dat we hier te maken hebben met meer dan het obligate consolatio-argument dat de vader in zijn zoon herleeft. Bredero zegt hier dat Karel Jr., die reeds naam heeft als beeldend kunstenaar^13., nu ook in de voetsporen van zijn vader treedt als biograaf en daarmee blijk geeft van hetzelfde dubbeltalent als zijn vader had. Daarmee is hij de gelijke van zijn vader. Als deze interpretatie juist is, is meteen duidelijk hoe belangrijk Bredero's gedicht en de plaats ervan achter het Leven is. Ik meen dan ook dat het niet kan worden beschouwd als een drempeldicht, zoals Stuiveling doet^14., dat min of meer toevallig achter de tekst is afgedrukt, maar er even zo goed aan had kunnen voorafgaan. We moeten de titel ‘Toegift’ serieus nemen; er is nagedacht over die titel en over de plaats waar het sonnet moest worden afgedrukt. Het gedicht is een noodzakelijke ‘Toegift’ bij het Leven omdat de dichter er het geheim van het auteurschap van de voorgaande tekst in openbaart. Daarmee behoort Bredero's sonnet onlosmakelijk bij de biografie. Op deze wijze hebben de

8. Over Adam van Mander: J.G.C.A. Briels, ‘Zuidnederlandse onderwijskrachten in Noordnederland 1570-1630. Een bijdrage tot de kennis van het schoolwezen in de Republiek’. In: Archief voor de geschiedenis van de katholieke kerk in Nederland 14 (1972), p. 89-169, 277-298; 15 (1973) p. 103-149, 263-297; m.n. 15, p. 130.

9. Voor een samenvatting van deze discussie zie: Stuiveling, ‘Bredero en de Van Manders’. In: G.A. Bredero, Verspreid werk, p. 301-312; m.n. p. 301-306.

10. Karel van Mander Jr. werd waarschijnlijk in 1584 of 1585 te Haarlem geboren, hoewel het stadsarchief van Haarlem daarover geen gegevens bevat. Hij is omstreeks 26 februari 1623 in Delft overleden. Stuiveling, ‘Bredero en de Van Manders’; p. 309.

11. Het was natuurlijk niet ongewoon dat dichters autobiografische aantekeningen maakten of complete autobiografieën in handschrift nalieten die in eerste instantie bestemd waren voor hun nakomelingen. Bekende voorbeelden zijn Huygens onvoltooide Latijnse autobiografie in proza over zijn jeugd en zijn autobiografie in verzen De Vita Propria Sermonum inter Liberos Libri Duo (Twee boeken met gesprekken over mijn eigen leven te midden van mijn kinderen). Een ander voorbeeld is Cats' Twee en Tachtig-jarig Leven dat hij aan het eind van zijn leven schreef voor zijn veertien kleinkinderen en dat pas in 1700 werd gepubliceerd. Eerst kortgeleden kwam de autobiografie op rijm van Jan Sijwertsz Kolm aan het licht. Over deze laatste: Mieke B. Smits-Veldt, ‘Het gezicht van een Amsterdamse rederijker’. In: Literatuur 8 (1991), p. 93-102.

12. Stuiveling, ‘Bredero en de Van Manders’, p. 312.

13. Karel van Mander Jr. was opgeleid door zijn vader. In 1608 trad hij in dienst van de Vlaams-Delftse tapissier François Spiering, die in Delft een goed lopend atelier had en voor wie ook Karel van Mander zelf ontwerptekeningen had gemaakt. Karel Jr. bleek een grote aanwinst voor Spiering te zijn want hij ‘ontpopte zich als een tapijtontwerper van grote klasse, die Spiering in een hoop tempo de ontwerpen en kartons voor enkele van zijn meest beroemde en gewilde series verschafte’. Hiertoe behoorde o.a. de serie over de ‘Geschiedenis van Scipio’. Van 1615 tot 1622 had Karel Jr. een eigen werkplaats in Delft waar hij o.a. een serie van zesentwintig tapijten voor de Deense koning maakte. Hoewel hij met zijn eigen onderneming in financieel opzicht niet veel succes had, leverde hij grote artistieke prestaties, vooral met een serie tapijten over de ‘Geschiedenis van Alexander de Grote’. Vgl. M.I.E. van Zijl, ‘De Delftse wandtapijten’. In: I.V.T. Spaander en R.-A. Leeuw (red.), De stad Delft, cultuur en maatschappij van 1572 tot 1667. 2 dln. Delft 1981; d1.1, p. 206-207. Over de werkplaats van Karel van Mander Jr. in Delft eveneens: A. Bredius, ‘De tapijtfabriek van Karel van Mander de Jonge te Delft, 1616-1623’. In: Oud Holland 3, 1885, p. 1-22.

14. Stuiveling, ‘Bredero en de Van Manders’, p. 312.

[p. 119]

uitgever, de biograaf en de dichter samen een spel gespeeld met de lezer.

De rhetorische opbouw van de tekst

Bij het onderzoek naar de rhetorische structuur van de tekst spelen twee vragen mee namelijk de vraag of zo'n onderzoek meer licht kan werpen op de verhouding autobiografische aantekeningen - tekst van de biograaf en de vraag hoe deze structuur zich verhoudt tot die van Van Manders eigen Levens in het Schilder-boeck?

Op het eerste gezicht valt de biografie uiteen in drie delen die, typografisch gezien, worden gescheiden door een regel wit: een inleiding; het levensverhaal van Karel van Mander vanaf zijn geboorte in 1548 in Meulebeeke in Vlaanderen tot zijn vertrek naar Holland en zijn vestiging in Haarlem in 1583; een opsomming van Van Manders ‘Hollandse’ werken gevolgd door enkele biografische feiten en een wat uitvoeriger verhaal over zijn ziekte, dood en begrafenis dat wordt besloten met een stichtelijk versje. In feite bestaat het derde deel dus uit twee delen, zodat de complete tekst vierdelig is. Het opmerkelijke in deze structuur is dat aan het derde deel opnieuw een exordium voorafgaat waardoor de indruk wordt gewekt dat het derde en vierde deel samen ten opzichte van het tweede op zichzelf staan en een afgeronde teksteenheid vormen. Deze indruk wordt nog versterkt doordat drie en vier niet worden gescheiden door een regel wit.^15.

15. Stuiveling onderscheidt vijf delen in de tekst. Hij beschouwt de reeks mededelingen over Van Manders illustere afkomst als een apart tekstdeel. (Stuiveling, ‘Bredero en de Van Manders’, p. 309-312). Hij verliest daarbij uit het oog dat de mededelingen volledig zijn verweven met de narratio en houdt er geen rekening mee dat deze panegyrische thema's tot het vaste procédé in de zeventiende-eeuwse biografie behoren. Het gaat al terug op de klassieke lijkrede waarin de lof van de gestorvenen niet alleen werd uitgesproken naar aanleiding van hun daden in hun eigen leven (ex tempore quo ipsi vixerunt), maar ook op grond van hun verleden (ex tempore quod ante eos fuit), bijvoorbeeld hun ouders en hun illustere voorgeslacht. Vgl. Heinrich Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. München 1960. 2 Bände; dl. 1, p. 133, par. 245.

Het exordium

Het Leven heeft een relatief lang exordium in een zowel gekunstelde als wijdlopige stijl met alliteraties, assonanties, rijmwoorden en woordspelingen. In al zijn breedsprakigheid, die soms doet denken aan de voorwoorden en opdrachten van Bredero, is het proëmium toegeschreven op de lofwaardigheid van de gestorven Van Mander.^16. De biograaf-verteller begint met de ‘lustige Leser’ uiteen te zetten waarom hij Van Manders leven wil beschrijven. Vervolgens vraagt hij zich af, Van Mander rechtstreeks aansprekend als ‘waerdige Man-der mannen’^17., waaraan hij in zijn beschrijving prioriteit moet geven: aan de poëzie, zoals de vrome liederen uit de De Gulden Harpe^18. die ‘hondert duysent [mensen] onuytsprekelijcke vreuchde’ verschaften - hij schuwt de hyperbool niet - of aan de schilderijen. De ratio zegt hem dat hij aan beide evenveel aandacht moet schenken, maar dat hij moet beginnen met de persoon van Van Mander zelf. De inleiding afsluitend, richt de biograaf zich opnieuw tot Van Mander, maar tevens impliciet tot de lezer:

So yemant is belust om te weten, van waer? van wie? van wat gheslacht? en wanneer
dat ghy u beginsel naemt? die hoort toe: (fol. R1v)

16. Het zal duidelijk zijn dat ik het niet eens ben met de denigrerende wijze waarop Stuiveling deze inleiding meent te moeten afmaken als hij schrijft: ‘Zo'n stuk kan ieder schrijven die zich wat opwindt en eigenlijk niets te zeggen heeft’ (Stuiveling, ‘Bredero en de Van Manders’ p. 309). Dat is iets te gemakkelijk. De biograaf heeft zich evident toegelegd op een amplificerend exordium. In hoeverre hij daar, in twintigste-eeuwse open, in is geslaagd doet niet ter zake.

17. Miedema wijst erop dat de woordspeling ‘Man der mannen’, die ook door Bredero wordt gebruikt in diens ‘Toegift’, waarschijnlijk voor het eerst in 1604 is gebruikt door Zacharias Heyns in zijn lofdicht op het Schilder-boeck. Van Mander, Den grondt, p. 320.

18. De gulden harpe, inhoudende al de liedekens, die voor desen by C.V.M. ghemaeckt, ende in verscheyden boecxkens uytghegaen zijn, nu hier in tot een boeck versamelt, op den A.B.C. ende by hem selven ghecorrigeert. Een is noodigh. Alckmaer, by Iacob de Meester, voor Passchier van Westbusch [...]. 1605. Scheurleer, 27.

De narratio

Na een regel wit begint de narratio: ‘KArel van Mander is ghebooren in 't jaer ons Heeren 1548. inde maent van Mey, op een Sondach, in een dorp gheheeten Meulebeecke’ (fol. R1v). Na deze mededeling volgt een korte beschrijving van het dorp

[p. 120]

Meulebeeke en de geografische positie ervan. Vervolgens staat de biograafverteller uitvoerig stil bij de maatschappelijke status en de grote welstand van Van Manders ouders Cornelis van Mander en Iohanne vander Beke, die, beiden afkomstig uit de Vlaamse plattelandsadel, landerijen en onroerende goederen bezaten. Zijn vader was ontvanger en baljuw van Meulebeecke en had zich, waarschijnlijk in die functie, tijdens de beeldenstorm, ‘een seer strytbaer man’ getoond.^19. Daarna neemt de verteller het levensverhaal weer op en we vernemen dat Karel in de kerk van Meulebeeke werd gedoopt. Onmiddellijk na deze mededeling zet de biograaf het verhaal weer stil en weidt uit over de ouderdom en de aanzienlijkheid van het geslacht Van Mander. Hij illustreert deze met het weergeven van een Latijns document uit 1268, met vertaling, waarin sprake is van Waltherius van Mander, bisschop van Doornik. We vernemen dat er van deze bisschop ‘Tot dezen teghenwoordighe Jaere Anno 1617. inde maent van Augusto lestleden [...] 369. jaeren’ zijn verlopen, waarmee de biograaf vrij exact aangeeft wanneer het Leven is ontstaan. Na nog een andere illustere voorvader besproken te hebben die als diplomaat in dienst was van graaf Philips de Goede, beschrijft hij het wapen van de Van Manders, dat hun door Philips is verleend wegens hun verdiensten voor het vaderland,

het welck een Witte Swaen is met opgheheven vleughelen in een swart veldt, swemmende
op het water met een gouden kroon aen den hals, [...].^20. (fol. R2r)

Daarmee heeft de auteur, naar eigen zeggen, de aanzienlijkheid van Van Manders afkomst voldoende aangetoond. We kunnen vaststellen dat de biograaf er wel erg veel aan gelegen is om de illustere afstamming van zijn held aan het publiek duidelijk te maken en daarvoor onevenredig veel aandacht vraagt. De lezer moet er blijkbaar van worden doordrongen dat Karel van Mander niet zomaar de eerste de beste Zuidnederlandse balling was, maar een man van aanzienlijke afkomst.^21.

Hierna zal de biograaf-verteller zich verder alleen met het leven van Karel bezig houden. Om te laten zien welk een bijzonder kind Karel was, zet de schrijver hem antithetisch tegenover zijn oudere broertje Cornelis: deze was een ‘soet sachtsinnig, en weeslijck kindt [...], seer willich en gedienstich, de saken des huyshoudens neerstich betrachtende’. Karel daarentegen

van een hoogher en levendiger geest^22. gedreven, onthielt hem van alle nederige dingen,
ging in wackerheyt van verstandt, in snelheyt van begrip, in kluchticheyt van boerterijen
en andere aerdighe voorstellinghen zyn tydt-ghenooten verre te boven. De natuer
liet van aenbegin aen hem blycken dat sy yet sonders met hem voorgenomen hadde.^23.
(fol. R2r-R2v)

Deze laatste constatering wordt bevestigd met een beroep op de auctoritas van Plutarchus en vervolgens geïllustreerd met een drietal anecdotes waarin uilenspiegelachtige practical jokes van Kareltje worden verteld, die de scherpzinnigheid en de inventieve vermogens van het kind goed doen uitkomen.^24.

Nu staat de biograaf-verteller stil bij educatie en opleiding. De ouders die wel zagen dat Karel bijzonder begaafd was, deden hem, samen met Cornelis, op de parochieschool in Tielt^25. en vervolgens op een Franse school in Gent.^26. Ook op school liet ‘Kareltje niet na [...] te tekenen, noch te rymen, also 't zijn Natuer eyghen, en ghelijckformichst was’. Dit leidde ertoe dat zijn vader hem in de leer deed bij

19. Vgl. Karel van Mander, Ter liefde der Const. Uit het Schilder-Boeck (1604) van Karel van Mander. Uitgeg. m.e. inl., aant. en comment. d.W. Waterschoot. Leiden 1983; p. 3.

20. Miedema betoogt dat de witte zwaan in het wapen Van Mander eigenlijk uitstekend te pas kwam. De zwaan was immers vanouds een symbool voor de dichter, omdat het dier als eigenschap had dat het lieflijk ging zingen vlak voor zijn dood. Zo dichtte ook de dichter het mooist als hij op hope leeftijd was gekomen (Van Mander, Den grondt, p. 299). Op de bekende gravure uit 1604 met het portret van Karel van Mander door J. Saenredam, die het Schilder-boeck siert, zien we twee witte zwanen met opgeheven vleugels en een kroon om de hals zwemmen.

21. Miedema wijst erop dat het grote belang dat de biograaf aan Van Manders afkomst hecht, tot nu toe als argument in de auteurskwestie buiten beschouwing is gebleven. (Van Mander, Den grondt, p. 298)

22. Voor het begrip ‘geest’ vgl. Hessel Miedema, Kunst, kunstenaar en kunstwerk bij Karel van Mander. Een analyse van zijn levensbeschrijvingen. Alphen aan den Rijn 1981, p. 2-3.

23. Over het begrip ‘aanleg’ vgl. Miedema, Kunst, kunstenaar en kunstwerk, p. 6-7.

24. Voor de functie van anecdotes over kunstenaars vgl. Ernst Kris, Otto Kurz, Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch. [...] Frankfurt am Main 1980, p. 29-34.

25. In de tekst staat dat hij op de Latijnse school in Tielt werd gedaan, maar dit moet onjuist zijn. Waterschoot wijst erop dat Tielt in de zestiende eeuw geen Latijnse school bezat, maar wel een bloeiende en befaamde parochieschool. De overgang van een parochieschool naar een Franse school is ook waarschijnlijker, dan die van een Latijnse naar een Franse school (Van Mander, Ter liefde der Const, p. 4 n. 7 en 8). Het feit dat Van Mander geen humanistische educatie heeft gehad stemt ook beter overeen met Miedema's observatie dat Van Mander pas op oudere leeftijd Latijn kon lezen, zij het niet volledig overtuigend. Hij acht het mogelijk dat hij Livius via de Nederlandse vertaling kende. Van Mander, Den grondt, p. 630.

26. Miedema stelt dat het Franse onderwijs voor Van Mander bijzonder belangrijk moet zijn geweest, want zijn leven lang zal hij Franse vertalingen gebruiken en Franse auteurs citeren. Zowel Homerus als Plinius en misschien zelfs Vitruvius kende hij uit Franse vertalingen. (Van Mander, Den grondt, p. 630-631). Uit De kerck der deucht blijkt dat Van Mander uitstekend in staat was een relatief moeilijke tekst van Ronsard na te volgen. Vgl. Karel van Mander, De kerck der deucht. Uitgeg. en van comment. voorz. door Hessel Miedema en Marijke Spies. Tweede, verbeterde editie. Amsterdam 1977. Amsterdamse smaldelen 5; p. 11-33.

[p. 121]

de Gentse schilder-dichter Lucas de Heere, waar hij in korte tijd veel opstak ‘so wel in 't rymen als in't schilderen’. In de jaren 1568 en 1569 was hij in opleiding bij de Kortrijkse schilder Peter Vlerick. De passage over educatie en opleiding is relatief kort en geeft feiten die niet helemaal kloppen.

Meer ruimte krijgt de periode 1569-1573 waarin ‘onse Schilder, en Poeet’ weer thuis woonde en zich meer met de literatuur dan met de schilderkunst bezighield, al verzaakte hij de laatste niet helemaal. Hij schreef een aantal bijbelse spelen en verder kluchten, tafelspelen, refereinen en liedekens, ‘so in't gheestelijck als in't vroede in't sotte, ofte in't minne’ die hem in geheel Vlaanderen bekend maakten. In een descriptio wijdt de verteller uit over de manier waarop Van Mander zijn Spel van Sinne Noah^27. liet opvoeren: door middel van decors en toneeltrucages wist hij zo'n werkelijkheidsillusie van de zondvloed op te roepen, dat

veel oude lieden weenden uyt medelyden der dooden, en waren inder sielen beweeght
met de bangicheyt der levende: want het scheen dat de Arck op het water dreef, so behendich
hadde Karel dit bedocht, [...]. (fol. R3r)

Hoewel we mogen aannemen dat deze anecdote op waarheid berust, behoort hij wel tot het type anecdotes dat over veel kunstenaars wordt verteld en, al vanaf de oudheid bekend, tot een topos is geworden: de meester die een element uit de werkelijkheid zo kunstig weergeeft, dat de toeschouwers het voor echt houden.^28.

In samenhang met de opvoering van Noah volgt nog een anecdote die een goed licht werpt op Karels overredingskracht. Zijn broer Cornelis ergerde zich over de bezigheden van Karel en had liever gewild dat deze hem had geholpen in de lijnwaadnering. Maar toen Pinksteren in zicht kwam ‘wist hy zijn broeder so te bepraten, dat Cornelis alles dat hem van noode was ten spel selver bekostichde’ (fol. R3r). Groot opzien baarde ook de opvoering van zijn spel over Salomo^29. dat, met zijn jongste broer Adam in de hoofdrol, te Meulebeeke ‘wel met vyftich persoonen, met Kemelen en ander gedierte cierlijck en heerlijck uytghevoert en ghespeelt werdt’ (fol. R3v). Het spektakel trok talloze toeschouwers uit geheel Vlaanderen.

In 1573^30. reisde Karel, na een ‘scheyd-liedeken’ gemaakt te hebben,^31. en voorzien van geld en goede raadgevingen, in gezelschap van enkele jonge edelen naar Rome, een reis die we misschien meer op moeten vatten als een soort pelgrimstocht dan als een Grand Tour met artistieke ambities.^32. Hij verbleef meer dan drie jaar in Rome^33. waar hij actief was als schilder en kennis maakte met het mecenaat^34.: voor een Italiaanse graaf in Terni maakte hij enkele fresco's met taferelen van de Parijse bloedbruiloft van 1572^35.; voorts bekwaamde hij zich in het schilderen van grotesken^36. en kreeg hij van verschillende kardinalen opdrachten voor fresco's met landschappen. Van de Paus ontving hij ‘de vryicheyt om ‘trappier te dragen vry en vranck’. Bovendien is hij bij ‘de voorste geweest die te Romen de grotten wederomme gevonden heeft’, een wat raadselachtige mededeling waarvan de werkelijke betekenis nog steeds niet exact is achterhaald.^37. In Rome kwam hij ook in contact met de schilder Bartholomeus Spranger.^38.

Via Krems^39. en Wenen reisde hij in 1577 terug naar Vlaanderen. In Wenen bouwde hij samen met Spranger en de beeldhouwer Hans Mont de ‘arcke Triumphael’^40. voor de pompa introïtus van de nieuwe Habsburgse keizer Rudolf II op 17 juli 1577. Karel wilde niet in Wenen blijven, waar hij anders, aldus de biograaf, ‘ghewisselijck in des Keysers dienst’ zou zijn gekomen.^41. De beschrijving van deze

27. Hoewel het spel verloren is gegaan, leidt Langvik Johannessen uit de beschrijving ervan in het Leven af dat Van Manders Noah precies hetzelfde schema volgde als de zondvloedscène in het middeleeuwse Egerer Fronleichnamspiel. Kare Langvik Johannessen, Zwischen Himmel und Erde. Eine Studie über Joost van den Vondels biblische Tragödie in gattungsgeschichtlicher Perspektive. Oslo/Zwolle 1963; p. 261.

28. Vgl. Kris, Kurz, Die Legende vom Künstler, p. 29-31.

29. Op grond van de tekst ging men er lange tijd van uit dat Van Mander verschillende Salomo-stukken had geschreven. Waterschoot meent echter dat het om één spel over Salomo gaat. Ik sluit mij daarbij aan. Vgl. Van Mander, Ter liefde der Const, p. 5 n. 11.

30. Hoewel de biograaf 1574 schrijft, noemt Van Mander zelf herhaaldelijk in Het Schilderboeck het jaar 1573. Vgl. Helen Noë, Carel van Mander en Italië. Beschouwingen en notities naar aanleiding van zijn ‘Leven der dees-tijtsche doorluchtighe Italiaensche Schilders’. 's-Gravenhage 1954. Utrechtse bijdragen tot de kunstgeschiedenis 1; p. 7.

31. In 1626 werd het afscheidslied, onder de titel ‘Oorlofs Liedeken van Karel van Mander, reysende van Meulebeeke na Italien, int Jaer 1574’, opgenomen in een nieuwe editie van De Gulden Harpe, p. 638-639. Het lied is een van de weinige overblijfselen uit Van Manders Vlaamse rederijkerstijd. Mogelijk is het, na de dood van Karel van Mander Jr. in 1623, tevoorschijn gekomen uit de door hem beheerde schriftelijke nalatenschap van zijn vader. Vgl. De gulden harpe, inhoudende al de geestelijcke liedekens die by K.V.M. gemaeckt, ende voor desen in verscheyden boecxkens uytgegaen zijn, nu hier in tot een boeck versamelt, op den A.B.C. als mede het Brood-huys. Nu weder op nieu, met eenige liedekens ende ghedichten vermeerdert. Amsterdam, Barent Otsz. voor Cornelis Lodewijcksz. van der Plasse [...], 1626. Scheurleer 28. Ik raadpleegde het exemplaar in de UBA, sign. 1066 F 22.

32. Miedema, Kunst, kunstenaar en kunstwerk, p. 99. Eveneens Hessel Miedema, ‘Een schilderij van Karel van Mander de Oude (1548-1606); een doopsgezinde interpretatie’. In: Doopsgezinde Bijdragen. Nieuwe reeks 16. Amsterdam 1990, p. 113-128; m.n. p. 117.

33. Uitvoerig over het verblijf in Italië: Maurice Vaes, ‘Le séjour de Carel van Mander en Italie 1573-1577.’ In: Hommage à Dom Ursmer Berlière [...]. Bruxelles 1931; p. 213-244. Eveneens Noë, Carel van Mander en Italië, p. 25-42.

34. Van Mander, Den grondt, p. 323.

35. Deze frescoschilderingen zijn eerst onlangs teruggevonden in het Palazzo Spada in Terni (vgl. E.K.J. Reznicek, ‘Karel van Mander as a fresco painter’; Hoogsteder-Naumann Mercury 10 (1989), p. 11-14). Het onderwerp van de Parijse bloedbruiloft (‘triomf over de afvalligen’) die plaats vond in de nacht van 23 op 24 augustus 1972 was blijkbaar actueel in Italië, want in 1572-1573 had Giorgio Vasari dezelfde gebeurtenissen in opdracht van paus Gregorius XIII uitgebeeld in de Sala Regia van het Vaticaan. Miedema acht het mogelijk dat Van Mander de fresco's in Terni nog in 1573 schilderde. Van Mander, Den grondt, p. 517 n. 27.

36. Vgl. hierover Miedema in Van Mander, Den grondt, p. 407.

37. Vgl. Noë, Carel van Mander en Italië, p. 33-34. Eveneens Miedema in Van Mander, Den grondt, p. 406-407 n. 360.

38. Spranger vertrok echter al in 1575 uit Rome naar Wenen om daar in keizerlijke dienst te treden, zodat de kennismaking al spoedig na Van Manders aankomst moet hebben plaatsgevonden. Vgl. ‘Het leven van Bartholomeus Spranger, uytnemende Schilder van Antwerpen’ in Van Mander, Schilder-boeck, ed. 1618, fol. 187.

39. Volgens Miedema noemt de biografie ten onrechte Basel i.p.v. Krems (Van Mander, Den grondt, p. 416 n. 434). In het Leven lezen we: ‘Int Jaer 1577. wederomme uyt Italie komende te Basel, maeckten daer op de begraef-plaets, ghenaemt Gods-Acker. Eenighe stucken [...] trock daer nae te Weenen in Oosten-rijck, om met Spranger te maken de arcke Triumphael [...]’ (fol. R3v). In ‘Het leven van Bartholomeus Sprangher’ vertelt Van Mander zelf echter ‘want my Sprangher daer ontboodt te helpen, van Chrems, daer ick doende was in den Gods-acker, in Fresco te Schilderen’. Van Mander, Schilder-boeck, ed. 1618, fol 188.

40. Een beschrijving van deze triomfboog vinden we in ‘Het leven van Bartholomeus Sprangher’ (Van Mander, Schilder-boeck, ed. 1618, fol. 188).

41. Reznicek suggereert dat Rudolf II en Van Mander elkaar kenden als hij betoogt dat er een goede relatie tussen hen bleef bestaan (E.K.J. Reznicek, ‘Het leerdicht van Karel van Mander en de acribie van Hessel Miedema’. Oud Holland 89 (1975), p. 102-128; p. 126 n. 86.). Ik heb de indruk dat de beschikbare gegevens zo'n interpretatie niet toelaten. Uit niets blijkt dat de twee elkaar hebben ontmoet in Wenen. Van Mander was namelijk niet, zoals Spranger en Mont, al in dienst geweest van keizer Maximiliaan II, Rudolfs voorganger. Van Mander schrijft zelfs dat de nieuwe keizer bij zijn intocht in Wenen ‘de Const niet seer toegedaen was’ (Van Mander, Schilder-boeck, ed. 1618, fol. 188). Dat in de keizerlijke verzameling te Praag zich in 1621 twee schilderijen van Van Mander bevonden, zegt niets over een connectie tussen beiden. Ook het feit dat Van Mander zich in het Schilder-boeck bijzonder goed op de hoogte toont van Praag, van de schilderijencollectie van de keizer en van de mythologisch-allegorische schilderingen in het huis van Spranger aldaar zegt weinig, want deze kennis zal hij via Spranger hebben verworven. (Reznicek ‘Het leerdicht’, p. 110).

[p. 122]

reis is kort en zakelijk, maar niet alle feiten zijn exact weergegeven. Wel maakt de biograaf duidelijk dat hij zowel in Italië als in Wenen furore maakte.

Terug in Meulebeke wierp hij zich weer op het schilderen. Er volgen twee descriptio's van een ‘Zondeval van Adam en Eva’ en van een ‘Zondvloed’. De biograaf beschrijft hoe de schilder op de ‘Zondvloed’ emoties uitbeeldde en welk effect dat had op sommige toeschouwers:

alles seer eygentlijck en naetuerlijck ghedaen, toonende hoe de werckelijcke leden haer
uyterste kracht in dese aldergrootste noodt te wercke stelden. Sommighe achter uyt
siende, beten op haer tanden, door de schrickelijckheyt van't tegenwoordich en onuytkomelijck
doodelyck gevaer, het welck sonder medelyden niet gesien en konde werden,
sulcx datter veel arme slechte lieden van het dorp dat siende, daer beweegelijck om
weende [...] (fol. R4r)

Beide schilderijen werden door kunstkenners zeer geprezen. Een derde descriptio beschrijft een epitaaf-schilderij voor François van Mander met een ‘Opstanding van Christus’. Al deze kunstwerken zijn echter tijdens de beeldenstorm verdwenen.

Terwijl Karel thuis woonde en zijn tijd doorbracht met schrijven, lezen en schilderen, begaf hij zich op vrijers voeten. In deze tijd werd het Vlaamse platteland geplaagd door de Malcontenten, katholieke Waalse troepen, en ook Meulebeeke bleef niet buiten schot. Het was daar niet langer veilig, wat tot gevolg had, dat de Van Manders uiteindelijk naar Kortrijk trokken. Maar voor het zover was, trouwde Karel met een achttienjarig ‘Dochterken van tamelijcke schoonheyt, en van kleenen afkoemste’, die hem een zoon, Cornelis, schonk. Merkwaardig is dat de naam van de bruid niet wordt genoemd.^42. Terwijl de Van Manders al bezig waren hun bezittingen naar Kortrijk in veiligheid te brengen, werden Meulebeeke en het ouderlijk huis op driekoningenavond 1582^43. door de Walen overvallen en uitgeplunderd. De biograaf-verteller geeft een levendig-gedetailleerde beschrijving, een evidentia, van het slimme en dappere optreden van de achttienjarige Adam van Mander in zijn ouderlijk huis en van Karels eigen lotgevallen toen hij, op weg naar huis door Walen overvallen, en met de strop al om de hals, werd bevrijd door een Italiaanse ruiter, die hem in Rome goed had gekend en wel eens een tekening had gekregen.

Dan volgt het verblijf in Kortrijk in 1582.^44. Hier kreeg hij de opdracht voor een drieluik met de geschiedenis van het martelaarschap van St. Catharina. De biograaf geeft een nogal uitvoerige descriptio van het altaarstuk. We vernemen dat ‘Op de Stellinghen, op de wercklijckheyt, en op de wesens der persoonen [...] sonderlingh wel [is] opgelet’. Men krijgt de indruk dat de verteller het stuk onlangs persoonlijk in Kortrijk nog onder open heeft gehad^45., want het

is noch soo schoon en versch, en niet ingheschoten, dattet hem noch laet sien of het
onlanghs geleden ghedaen was, ghelijck alsmen sien mach in S. Martens Kercke, Noortwaerts
van 't hooghe koor, in de schoon-laken-wevers Capelle, [...]. (fol. S1v)

In Kortrijk werd Karel vader van een tweede zoon, Pieter. Vanwege de pest en andere, niet genoemde, oorzaken vertrok het gezin nog in 1582 met ‘eenighe bogagie, en weynich gelt’ naar Brugge. Onderweg werden zij door Malcontenten overvallen en tot op het hemd uitgekleed. Maar ook in deze omstandigheden bleef Karel gelijkmoedig, opgewekt en optimistisch. Toen bleek dat zijn vrouw nog een goudstuk had weten te redden

42. Het meisje heette volgens Miedema Catelina (Van Mander, Den grondt, p. 413 n. 413 en 414). Vgl. eveneens Van Mander, Ter liefde der const, p. 5 n. 13.

43. De biograaf laat de gebeurtenissen plaats vinden op driekoningenavond, 5 januari 1581, maar vergist zich in het exacte jaartal, het moet, volgens Waterschoot, 1582 zijn geweest. Van Mander, Ter liefde der Const, p. 5 n. 14.

44. De biograaf noemt het jaar 1581, maar uit het voorgaande volgt dat het 1582 is geweest.

45. Het zou natuurlijk kunnen dat Karel van Mander Jr. of iemand uit zijn naaste omgeving tijdens het Bestand naar de Zuidelijke Nederlanden is gereisd om de geboortestreek van Karel van Mander te bezoeken en in Kortrijk het drieluik heeft gezien.

[p. 123]

sprong Karel noch eens om van blytschap, zyn Vrouwe weende met allen seer: Karel
haer vertroostende, seyde: Non fors, moghen wy slechts noch ongevanghen, en onghequetst
inde stadt gheraken, alles sal seer wel gaen, en song een Liedeken uyt de borst,
zeggende: ick sal so lustich en soo neerstich Schilderen, dat wy wel weder sullen kleederen
aen 't lijf, en gelt om eeten te koopen krijghen, nam de Moeder het Kindeken af
op zynen armen, hippelde, en danste daer mede soo vrolijck dat de Vrouwe noch eens
lacchen most, en quamen soo binnen, [...]. (fol. S1v)

Een treffende anecdote die de lezer een indruk geeft van Van Manders karakter. Aangekomen in Brugge, vindt hij werk bij de schilder Paulus Weyts. Maar aangezien de dreiging van de vijand steeds groter werd en ook hier de pest uitbrak, vertrok Karel met zijn gezin en zijn schoonmoeder per schip naar Holland en vestigde zich in ‘de oude, en eerlijcke Stadt van Haerlem’ waar hij ‘van den een en den ander te Schilderen, en te teeckenen ghekregen heeft’ (fol. S1v).

Als we dit deel van het levensverhaal overzien kunnen we vaststellen dat het kunstenaarschap van Karel van Mander centraal staat vanaf de eerste tekenen van talent en inventiviteit. De biografische gegevens worden beperkt tot het allernoodzakelijkste, waarbij nog het meest opvallend is dat de naam van Van Manders vrouw ongenoemd blijft.

Het overzicht van de produktie

Het derde deel begint, zoals gezegd, met een eigen, amplificerend proëmium waarin de laudatio-gedachte weer wordt geaccentueerd. Opnieuw wendt de biograaf zich rechtstreeks tot de lezer:

Dat ick u beminde Leser hier soude een Register maecken wat onse Schilder, en Poeet
al ghemaeckt, en ghedicht heeft, het soude on-eyndelijcke langh vallen, ick ben 't niet
van sinne, [...]. (fol. S1v)

Hij maakt duidelijk dat hij geen compleet overzicht heeft van alles wat Van Mander heeft gemaakt en daarom zal hij maar een beperkt aantal werken aan de orde stellen die de lezer duidelijk zullen maken welk een groot kunstenaar Van Mander is geweest. Nogal breedsprakig betoogt hij vervolgens dat iedereen wel zal geloven dat Van Mander een goed schilder was, al zullen er ongetwijfeld mensen zijn die dat willen tegenspreken, wat echter wel zal worden doorzien. Met een gekunstelde en wijdlopige zin vol woordspelingen - door zijn tijdgenoten misschien wel gewaardeerd als een stilistisch hoogstandje - sluit hij zijn proëmium af:

Wy bidden den goeden sy nemen onse goede meeninghe nae haere goedighe goetheydt
in 't goede, soo sal haer de goedertieren God goedelijck begoeden met de alderbeste
goederen des eeuwicheyts, het welck ons gunne die eeuwighe ende heylighe aldergoetste
Drievuldicheyt. Amen. Vaert wel.^46. (fol. S2r)

Na dit tweede proëmium volgt een lange opsomming van schilderijen die Van Mander heeft gemaakt, in veel gevallen met namen van opdrachtgevers, kopers of bezitters. De verteller vermeldt kort Van Manders samenwerking met Hubertus Goltzius^47. en Cornelis Cornelisz. van Haarlem; zij ‘maeckten onder haer dryen een Academie, om nae 't leven te studeeren’^48., waarbij Karel ‘haer de Italiaensche

46. Naar aanleiding van de slotwoorden ‘Amen. Vaert wel’ betoogt Stuiveling dat ‘deze alleen maar verklaarbaar zijn als het vrome slot van een autobiografisch verhaal, dus na een stuk proza van Karel van Mander zelf’. Op grond daarvan acht hij het aannemelijk dat het voorgaande verhaal over Van Manders leven van diens eigen hand is (Stuiveling, ‘Bredero en de Van Manders’, p. 311). Ik vind dit in Stuivelings betoog niet zijn sterkste argument, want hij verklaart daarmee niet waarom de slotwoorden dan niet het Vlaamse levensverhaal, maar daarentegen het nieuwe exordium afsluiten. Daar staan ze ook op hun plaats: ‘Amen’ is immers het natuurlijke slot van de voorgaande vrome bede. De wens ‘Vaert wel’ is gericht tot de ‘beminde Leser’ van de inleiding. Het ‘Vaert wel’ zal later worden herhaald als slot van het stichtelijke versje waarmee de biografie afsluit en is ook dan gericht tot de lezer.

47. Over de betrekkingen tussen Van Mander en Goltzius vgl. E.K.J. Reznicek, Die Zeichnungen von Hendrick Goltzius. Mit einem beschreibenden Katalog. 2 Bände. Utrecht 1961. Utrechtse kunsthistorische studiën 6; dl. 1, p. 23-26.

48. De betekenis van deze passage is nog steeds niet afdoende verklaard. Miedema betoogt dat het karakter van de ‘Academie’ eerder literair van karakter was, dan een instituut voor tekenaars en schilders. Hij beschouwt Den Nederduytschen Helicon (1610) als de literaire neerslag van de Haarlemse academie en acht het belang van deze kring groter dan die van de in het Leven genoemde ‘academie’. Van Mander, Den Grondt, p. 303-305.

[p. 124]

maniere’ wees. De opsomming wordt afgesloten met een drietal descriptio's van schilderijen die zich in Amsterdamse collecties bevinden. De eerste beschrijft een ‘Doortocht door de Jordaan’^49. waarvan de inventieve compositie wordt geroemd. Als bijzonderheid vermeldt de biograaf dat Van Mander op het schilderij ‘sich selfs sieckelijck, dan niet temin, wel gelijckende als een Levyt, of draper, geconterfeyt heeft’ (fol. S2v). De biograaf geeft als oordeel dat ‘de History [...] tamelijck, en wel uytghebeelt’ is. Ook vermeldt hij de allegorische uitleg van de voorstelling, die Van Mander in dichtvorm op de lijst van het schilderij heeft aangebracht:

Elck Christen hier ter werelt seer bestreden,
Komt noch op 't lest in 't rijck vol vreuchden soet,
Maer den Iordaen, de doodt moet zijn gheleden,
Want 't is den wech voor alle vlees te treden,
Den vyant lest diemen verwinnen moet,
Gheluckt dees reys maer wel, so ist al goet. (fol. S2v)

De tweede descriptio behandelt een ‘Dans om het gouden kalf’, ‘wel gheschildert, en ghestelt’, en de derde de ‘Veldslag tussen Hannibal en Scipio’. Hiervan roemt de biograaf de illusie van de werkelijkheid die wordt opgeroepen, want het is ‘so werckelyck, datter de ooghen in verbysteren’.

Dan staat hij stil bij Van Manders ontwerptekeningen^50. voor tapijten en ‘Damasten, Ammelakens [tafellakens], Servetten ende Legaturen’^51. en bij de prenten die naar zijn ontwerp zijn gemaakt. Opmerkelijk is dat hij hierbij speciaal refereert aan de Delftse tapissier François Spiering, waar zich ‘heele kameren met Tapytseryen’ bevinden. Zoals bekend is Karel Jr. jarenlang bij Spiering in dienst geweest en kende hij de situatie dus uit de eerste hand.^52.

Hierna komen de literaire werken aan de orde, waaronder het Schilder-boeck en de vertalingen. Het is niet meer dan een korte opsomming van titels, over geen enkel werk wordt iets meer gezegd. De biograaf is blijkbaar niet iemand met erg veel belangstelling voor literatuur. We vernemen dat er nog veel onuitgegeven geschriften zijn, waaronder een Spel van Sinne Dina.

49. Dit schilderij is in 1989 aangekocht door Museum Boymans-van Beuningen te Rotterdam. Vgl. Guido Jansen, ‘Doortocht door de Jordaan, Karel van Mander 1548-1606’. In: Vereniging Rembrandt, Jaarverslag 1989. Z. pl. 1990, p. 30.

50. Vgl. hierover Miedema, Kunst, kunstenaar en kunstwerk, p. 135-136.

51. Legatuur is een soort stof die op brocaat of goudlaken lijkt en geweven is uit garen, zijde en wol. Woordenboek der Nederlandsche Taal VIII, 1, kol. 1387.

52. Zie hiervoor noot 13.

Ziekte, dood en begrafenis van Van Mander

Na het overzicht van de artistieke produktie krijgt de tekst weer een narratief karakter, want de biograaf-verteller gaat verder met het leven van zijn held. Na twintig jaar in Haarlem te hebben gewoond, verhuist deze in 1603 naar het huis Zevenbergen in Heemskerk waar hij een groot deel van het Schilder-boeck schrijft. Opmerkelijk is dat er, biografisch gezien, een hiaat ontstaat van twintig jaar, want over de jaren 1583-1603 wordt niets verteld. Het is nauwelijks voorstelbaar dat er in al die Haarlemse jaren niets van belang is voorgevallen in Van Manders leven, al was het maar in de samenstelling van zijn gezin.^53. Even ondenkbaar is het dat de biograaf daarover geen enkele kennis zou hebben. De enige conclusie kan zijn dat het persoonlijke leven hier volledig ondergeschikt is gemaakt aan het kunstenaarsbestaan.

Op Zevenbergen liet hij voor vrienden en kunstliefhebbers door zijn leerlingen een gelegenheidsspel opvoeren. De auteur geeft een descriptio van de, zeker voor Hollandse ogen, bijzondere versieringen die Van Mander daarbij liet aanbrengen:

53. Alles wat we over deze jaren weten komt voornamelijk van Bor en Schrevelius. Van Mander, Den grondt, p. 301.

[p. 125]

Karel van Mander: Zelfportret als drager van de Ark. Detail uit ‘De doortocht door de Jordaan’ (1605). Coll. Museum Boymans-Van Beuningen, Rotterdam.

[p. 126]

den ingangh en voor de poorte was behanghen met groene kruyden, en kranssen daer
in gevlochten, daer was oock aerdich ingheslingert, palletten, pinceelen, mael-stocken,
en ander Schilder-wercktuych, op de maniere van Festone, en andere Italiaensche outheden,
vercierdt met vier-werck, en schut-ghevaert, heel vreemdt te sien voor de gheene
die noyt buytens lants zyn gheweest.^54. (fol. S3r)

Een jaar later, in juni 1604, verhuisde Van Mander naar Amsterdam waar hij op verschillende adressen heeft gewoond, het laatst op de Utrechtse Steiger.^55.

Nu staat de biograaf stil bij Van Manders leerlingen. We vernemen dat hij er een groot aantal heeft gehad, waarvan verschillende goede schilders zijn geworden, ‘die in rijckdom van vindingen, en stoutheyt van Schilderen, en tekenen, dapper te achten en te prijsen zijn.’ Onder de namen treffen we Frans Hals en Karel van Mander Jr. aan.

Ten slotte komt de mens Karel van Mander weer te voorschijn in het verhaal over zijn ziekte en dood waarbij allerlei lichamelijke details de lezer niet bespaard worden. Als Van Mander ziek wordt, probeert hij aanvankelijk zonder succes ‘met syn vernuft’ - hij blijft tot op het laatst inventief - de kwaal te lijf te gaan. De dokter die hij raadpleegt onderkent de ernst van de situatie niet. De biograaf-verteller schildert een voorbeeldig ziekbed en een christelijk sterfbed waarbij uit allerlei intieme details duidelijk wordt dat hij er zelf bij aanwezig is geweest. Hij vergeet niet om nog een enkele treffende uitspraak uit Van Manders mond te noteren. Op 11 september 1606 om twaalf uur 's middags overlijdt Karel van Mander, de weduwe met zeven kinderen achterlatend. Twee dagen later volgt de indrukwekkende begrafenis met dichterseer ‘met een krans om ‘thooft [...] en van acht persoonen op de schouderen gedraghen’ en ‘met een groote stacy en sleep’ in de Oude Kerk. Bijzonder exact beschrijft de biograaf de plaats van het graf.^56.

De biografie eindigt met een descriptio van Van Manders laatste schilderij, een bijbels historiestuk ontleend aan Numeri 25 waar we lezen hoe de Israëlieten zich afgeven met de heidense Moabieten en hoe zij gestraft worden. De biograaf deelt nog mee dat velen uit Van Manders kring rouwklachten en lijkdichten tot zijn nagedachtenis hebben gemaakt^57., waarna hij het levensverhaal besluit met een stichtelijk memento mori-versje. Dit poëem is in die zin opmerkelijk, dat het niet is ontleend aan een van de gepubliceerde rouwdichten en dat het niet de lof van de overleden Van Mander uitbazuint, maar zich daarentegen vermanend tot de lezer richt.

In het algemeen is het levensbericht goed verteld. Het verhaal wordt verlevendigd door anecdotes of enkele regels lyriek, overzichten worden afgewisseld met descriptio 's. De biograaf maakt gebruik van panegyrische thema's als ouders en voorgeslacht en aarzelt niet zijn verhaal met een Latijns documentje te staven. Hij maakt gebruik van de spannende evidentia en noteert een enkele treffende uitspraak. Soms vertoont hij een neiging tot bijzondere gedetailleerdheid. Als de gelegenheid zich voordoet mag de auteur graag een leerzaam commentaar geven. Een passage als die over zijn ziekte en sterven geeft een goed beeld van zijn inlevingsvermogen. De aandacht voor Van Manders literaire activiteiten is onevenredig verdeeld: bij die van zijn Vlaamse rederijkerstijd wordt uitvoerig stilgestaan in tegenstelling tot die van zijn ‘Hollandse’ periode. De tekst onthult een zekere voorkeur voor een drieslag: de auteur vertelt drie jeugdanecdotes en geeft twee maal een drietal descriptio ' s. In contrast tot het soepel lopende narratieve deel staan de

54. Literatuur-historici hebben gewezen op de associaties tussen deze versieringen en de beschrijving van een geïdealiseerde ‘schouplaets’ in het begin van de proza-inleiding van Den Nederduytschen Helicon. Vgl. E.K. Grootes, ‘Oorlog en vrede in Den Nederduytschen Helicon’. In: Literatuur 9 (1991) 5, p. 283-290; m.n. p. 283-284.

55. Hierover: I.H. van Eeghen, ‘Het sterfhuis van Carel Mander’. In: Amstelodamum 63 (1976), p. 124-125.

56. Van Mander is ‘onder eenen grauwen sarck-steen, aende slincker syde van den Choor ontrent een pas vande muyr aen't suyd-oosteynde, dicht by een kleyn pylaertje inde muur ghewrocht, oost-waert van het deurtjen inde selve muur staende zuytwaerts begraven’. Van Mander Jr., Het leven, fol. S3v.

57. Na Van Manders dood verscheen Epitaphien ofte graf-schriften ghemaeckt op het afsterven van Carel van Mander, in sijn leven cloeck schilder ende poët, overleden zijnde op den 11 September 1606.[...] Ghedruckt tot Leyden, by Marten vanden Vijver, voor Passchier van Wesbusch, boeckvercooper in den beslaghen Bybel tot Haerlem. Anno 1609. Ik raadpleegde het exemplaar in de Stadsbibliotheek Haarlem, sign. 88 A 25. Er bestaat nog een druk met een andere imprint: Ghedruckt tot Franeker, by Rombertum Doyma. Voor Passchier van Wesbusch, boeckvercooper inden beslaghen Bybel tot Haerlem. Anno 1609. Stadsbibl. Haarlem, sign. 88 A 33. Volgens Miedema komen beide drukken exact overeen. Vgl. Miedema, Karel van Mander, p. 4. De verschijning van deze bundel was een groot eerbetoon. Te Winkel wijst erop dat zoiets zelden voorkwam, het was voordien gebeurd bij de dood van Matthijs de Castelein in 1550 en zou in 1618 herhaald worden bij de dood van Bredero. Vgl. J. te Winkel, ‘Den nederduytschen Helicon van 1610’. In: Tijdschrift voor Nederlandsche taal- en letterkunde 18 (1899), p. 241-267; m.n. p. 255.

[p. 127]

breedsprakige en gekunstelde proëmia, waarin sterk de nadruk wordt gelegd op de laudatio-gedachte.

Over één aspect is de biografie vaag: de religieuze gezindheid van Karel van Mander. Er zijn slechts een paar aanwijzingen die daar verband mee houden: In het exordium wijst de biograaf op de populariteit van Van Manders bundel schriftuurlijke liederen De Gulden Harpe, uit 1605^58., die een duidelijk doopsgezind karakter draagt. Daarnaast is er het gedichtje met de christelijk-allegorische uitleg van het schilderij ‘Doortocht door de Jordaan’. En ten slotte is de lezer getuige van een exemplarisch christelijk sterfbed waarbij de omstanders Van Mander vertroosten met te wijzen ‘op de verdiensten Jesu Christi, het suyver Lam Gods dat de sonden der werelt is wech nemende’ (fol. S3v). Deze gegevens volstaan om de lezer duidelijk te maken dat Karel van Mander een vroom christen is geweest. Meer acht de biograaf blijkbaar niet nodig.

58. In Scheurleer worden tot 1617 drie edities van De gulden harpe vermeld. Vgl. D.F. Scheurleer, Nederlandsche liedboeken. Lijst der in Nederland tot het jaar 1800 uitgegeven liedboeken. Samengesteld onder leiding van - [...]. Utrecht 1977. [Ongewijzigde herdruk van de uitgave 's-Gravenhage 1912-1923]; p. 27. Hiermee is niet gezegd dat er tussen 1605 en 1617 niet meer edities van de populaire bundel kunnen zijn geweest, want Scheurleer is verouderd en niet helemaal betrouwbaar. Miedema heeft in elk geval geconstateerd dat Scheurleer voor de latere edities van De gulden harpe niet klopt. Vgl. Miedema, Karel van Mander, p. 34.

Van Manders biografie en de Levens in het Schilder-boeck

Hoe verhoudt zich nu de structuur van Karel van Manders eigen biografie tot die van de kunstenaarslevens in het Schilder-boeck? Hessel Miedema is tot de conclusie gekomen dat Karel van Mander al in de biografie van de gebroeders Van Eyck een systematische volgorde ontwikkelt, die hij in vrijwel alle Levens zal volhouden. Deze zit als volgt in elkaar: Na het exordium worden afkomst, familieomstandigheden, chronologie, jeugd, tekenen van aanleg, leertijd en reizen naar het buitenland beschreven, gevolgd door vestiging als kunstenaar en verdere biografische ontwikkeling. Dan wordt de produktie gekarakteriseerd met de nadruk op de inventies, de hoofdwerken worden behandeld, gevolgd door een keus van het werk dat bij verzamelaars is te zien. De karakterschets wordt geïllustreerd met treffende anecdotes en uitspraken, zoons en leerlingen worden genoemd. Een uitvoerig verslag van het sterven, de grafschriften en de lofdichten besluit de biografie.^59. Leggen we Van Manders eigen Leven nu hiernaast dan blijkt dat de biograaf zich grotendeels aan hetzelfde structuurschema heeft gehouden. Eén element ontbreekt echter: de karakterschets. Hoe idealiserend deze meestal ook is, hij geeft toch wel een beeld van de kunstenaar als mens. Overigens moet hierbij worden opgemerkt dat de lezer uit de narratio en uit het verslag van het ziek- en sterfbed wel enigszins een indruk krijgt van Karel van Manders karakter.

Evenals in de lofrede maakt men in de biografie, rhetorisch gezien, onderscheid tussen de vormingsjaren en de produktieve jaren. Binnen de vormingsjaren onderscheidt men dan weer de tijd van de vroegste jeugd, de infantia, waarin aandacht wordt geschonken aan aanleg en inborst en de jeugd- en jongelingsjaren, de pueritia, waarin onderwijs en opleiding belangrijk zijn. Als karakter en competentie eenmaal zijn gevormd, resten de produkten waarop de roem van de kunstenaar berust.^60. Ik heb de indruk dat Karel van Manders biograaf de vormingsjaren nogal ruim heeft genomen en ook de Italiaanse reis en de produktieve tijd daarna in Meulebeeke, Kortrijk en Brugge tot 1583 er bij neemt. Dat zal ongetwijfeld te maken hebben met het feit dat er uit de Vlaamse periode nauwelijks werken zijn overgebleven. De echte produktieve jaren zijn de Hollandse jaren tussen 1583 en 1606. Als hij die gaat behandelen raken de biografische bijzonderheden volledig op de

59. Hessel Miedema, ‘Overwegingen bij een nieuwe editie van Karel van Manders Leven der doorluchtighe Nederlandtsche, en Hooghduytsche schilders’. In: H. Duits e.a. (red.), Eer is het lof des deuchts. [...]. Amsterdam 1986, p. 278-285; m.n. p. 281.

60. Vgl. hierover Lausberg, Handbuch der literarische Rhetorik, dl. 1, p. 133, par. 245. Witstein wijst erop dat Lausberg de door Priscianus in zijn Preexercitamina genoemde ‘locus a qualitate mortis’ waarbij ‘de hoedanigheid van het sterven een argumentum voor de lofprijzing oplevert’ niet in zijn schema heeft opgenomen. Vgl. S.F. Witstein, Funeraire poëzie in de Nederlandse renaissance. [...]. Assen 1969; p. 83. In het schema van de renaissancebiografie wordt meestal veel plaats ingeruimd voor het ‘lofwaardig’ ofwel ‘exemplarisch’ sterven.

[p. 128]

achtergrond en gaat het alleen nog om de artistieke produktie. Om de overgang naar dit significante onderdeel van de tekst extra te markeren maakt de biograaf gebruik van een tweede proëmium.^61.

Overzien we nu de biografie als geheel dan moeten we constateren dat deze één grote laus is van Karel van Manders exemplarische kunstenaarschap op grondslag van admiratio. Dit verklaart ook het belang dat de biograaf hecht aan de bereikbaarheid van de beschreven kunstwerken, de lezer van het Leven moet weten waar deze zich bevinden zodat hij eventueel de schilderijen kan gaan bekijken. Zelfs de exacte beschrijving van de plaats van het graf in de Oude Kerk moeten we in dit licht zien: de lezer moet dat graf kunnen vinden om zijn eer te betuigen aan de gestorven kunstenaar. De biografie staat in het licht van de vereeuwigende fama, want de ‘zoon’-biograaf bekleedt zijn vader ‘met den Tabbert des vermaartheydts’, zodat hij ‘eeuwich [sal] leven’ (fol. R1r).

61. Als literair procédé een niet geheel ongewone gang van taken. In zijn lofdicht Verovering van Grol, door Frederick Henrick, Prince van Oranje (1627) zal Vondel, op een geheel ander niveau natuurlijk, iets dergelijks doen. Vgl. Marijke Spies, ‘Het epos in de 17e eeuw in Nederland: Een literatuurhistorisch probleem’. In: Spektator 7 (1977-1978), p. 379-411, 562-594; m.n. p. 570-571.

Het autobiografische element in de tekst

Een vraag die zich voordoet is in welke mate de voor ons liggende tekst autobiografisch is. Stuiveling gaat ervan uit dat het complete Vlaamse levensverhaal van Van Manders eigen hand is en dat het overzicht van de werken ontleend is aan diens eigen administratie.^62. Hessel Miedema veronderstelde al eerder dat het overzicht van de werken door Van Mander zelf zou kunnen zijn geschreven.^63. Beide onderzoekers weten mij niet geheel te overtuigen; ik heb zelf de indruk dat de biograaf een veel groter aandeel in de tekst heeft gehad. Wel ga ook ik er vanuit dat zich in de schriftelijke nalatenschap van Van Mander stukken autobiografische tekst hebben bevonden, namelijk de volgende tekstdelen: het eerste gedeelte over Meulebeke, Karels ouders en het geslacht Van Mander; voorts het deel over de vroegste jeugd met de duidelijke tekenen van talent en inventiviteit met de bijbehorende anecdotes. Wie anders dan Van Mander zelf kon deze jeugdverhalen zo exact kennen? Ook zijn veertien jaar jongere broer Adam van Mander niet, want alles had zich al ver voor diens geboorte afgespeeld. Het verslag over Karels rederijkersactiviteiten tussen 1569 en 1573 zal eveneens van zijn eigen hand zijn, want alleen Van Mander zelf zou zich zoveel details, zoals over de opvoering van Noah en Salomo, kunnen herinneren; hetzelfde geldt voor de episode over zijn schildersactiviteiten in de jaren 1577 tot 1582, alleen de kunstenaar zelf zal in staat zijn zulke exacte beschrijvingen van verloren gegane kunstwerken te geven. Ik ben er niet zeker van dat het spannende verhaal over de overval op Meulebeeke en het ouderlijk huis van Van Manders eigen hand is, zulke verhalen hebben vaak een Lang leven in een familie en worden talloze malen verteld. Juist het feit dat deze gebeurtenis niet exact is gedateerd lijkt mij van betekenis, ik kan me nauwelijks voorstellen dat Van Mander zelf van zulke schokkende feiten niet meer precies zou weten wanneer ze waren voorgevallen. Ik neem daarom aan dat het verhaal uit de pen van de biograaf komt. Dat geldt eveneens voor de uitvoerige descriptio van het Kortrijkse altaarstuk: hoewel deze van de hand van Van Mander zelf zou kunnen zijn, ben ik geneigd ook hier voor de biograaf te kiezen, te meer omdat hij impliciet duidelijk maakt het kunstwerk kort geleden te hebben gezien. Bovendien merkt hij op dat hij niet weet ‘dat Karel daer [in Kortrijk H.D.] yets meerder gemaeckt heeft, dat waerdich om

62. Stuiveling, ‘Bredero en de Van Manders’, p. 309-311.

63. Van Mander, Den grondt, p. 298 n. 3.

[p. 129]

te verhalen is’ (fol. S1v). Karel zelf zou dat zeker hebben geweten. Tenslotte de anecdote waarin Karels optreden na de overval op hem en zijn gezin onderweg naar Brugge wordt verteld: ook dit is het soort verhaal dat in de familie blijft voortleven. Vandaar dat ik aanneem dat ook deze passage van de biograaf afkomstig is.

Als mijn reconstructie juist is heeft Karel van Mander zelf dus een aantal feiten over zijn illustere familie en zijn leven geboekstaafd. Het gaat om gegevens waarvan hij zeker kon zijn dat zij verloren zouden gaan, waardoor een toekomstige levensbeschrijving grote, en in de ogen van Van Mander essentiële, hiaten zou vertonen. Toen de biograaf in 1617 aan het Leven begon, beschikte hij dus over enkele afgeronde stukken tekst waaromheen hij in eerste instantie een biografisch raamwerk moest aanbrengen en die hij vervolgens moest redigeren en integreren. Als we van deze gang van zaken uitgaan kunnen we ook de vele onjuistheden in het levensverhaal verklaren: De biograaf wist bijvoorbeeld niet dat in Tielt geen Latijnse school was; hij was niet op de hoogte van de juiste data van de Italiaanse reis en wist niet precies langs welke route Van Mander was teruggegaan; hij verkeerde uit verhalen daarover in de mening dat deze als een van de eersten ‘grotten’ had herontdekt; ook de exacte data van de overval in Meulebeeke en het verblijf in Kortrijk kende hij niet, zodat hij zich daarin een jaar kon vergissen.

Ook ik ga ervan uit dat het overzicht van de schilderijen ontleend is aan Van Manders eigen administratie. We weten niet hoe nauwkeurig die was, maar Van Mander zal er, met het oog op een toekomstig Leven, tamelijk zorgvuldig mee zijn omgesprongen. Zijn eigen biografische activiteiten zullen hem hebben geleerd hoe belangrijk zoiets was. Uit wat de biograaf daarover schrijft, leid ik of dat deze een selectie heeft gemaakt uit de aanwezige gegevens waarbij de factor bereikbaarheid een belangrijk uitgangspunt is geweest. Bovendien heeft hij de gegevens die hij heeft aangetroffen up to date gemaakt. Voor zover dat mogelijk was, heeft hij geprobeerd vast te stellen waar een schilderij zich anno 1617 bevond, te oordelen naar opmerkingen als ‘Te Haerlem isser oock een tot Verwer’ en ‘Noch deedt hem Ian van Wely maken een Bad-stove, en een Amor omnibus Idem, en voor Willem een van Babel, met veel verscheyden Bloem-potten van wilde Bloemen, die al te Hamborch zijn ghevoert’ (fol. S2r). Bij het drietal descriptio 's dat hij geeft gaat het om schilderijen die zich in 1617 in Amsterdamse verzamelingen bevinden namelijk ten huize van Sr. Klaes Frederijcksz. Roch, Ian Hendricx Zoop en D. Ian Fonteyn.^64. Het lijkt me dat de biograaf de kunstwerken daar persoonlijk gezien heeft^65. getuige zijn deskundige beschrijving en oordeelkundige opmerkingen. De ‘zoon’-biograaf moet dus aanzienlijk meer hebben gedaan dan inleiden, bijvijlen en afronden zoals Stuiveling wil.^66.

Rest nog de vraag in hoeverre de tekst zelf impliciet aanwijzingen geeft die het auteurschap van Karel Jr. bevestigen. Afgezien van de soms niet exacte weergave van de biografische feiten is een mededeling als de reeds eerder geciteerde, waarmee de Kortrijkse episode wordt afgesloten niet mis te verstaan: ‘Ick weet niet dat Karel daer yets meerder gemaeckt heeft, dat waerdich om te verhaelen is' (fol. S1v). Als Adam van Mander de biograaf was geweest, zou hij zoiets niet hebben geschreven, want hij had ongetwijfeld geweten of Van Mander in Kortrijk nog meer had geschilderd. Ook de verwijzing naar de Delftse tapissier François Spiering, de vroegere werkgever van Karel Jr., acht ik van belang. Karel Jr. heeft met eigen ogen bij Spiering ‘heele kameren met Tapytseryen’ gezien. De nauwkeurige beschrij-

64. Ik neem aan dat het hier om de Amsterdamse geneesheer Johan Fonteyn (1574-1628) gaat die een belangrijke rol speelde als prins en factor van de Amsterdamse kamer In Liefde bloeyende. Vondel droeg in 1620 De helden Godes des Ouwden Verbonds op aan ‘Den wyzen geleerden en welervaren Heer Iohan Fonteyn, der artznyen doctor, en liefhebber van alle goede kunsten en wetenschappen’. Vgl. De werken van Vondel. Volledige en geïllustreerde tekstuitgave [enz.] door J.F.M. Sterck e.a. Amsterdam 1927-1940. 10 dln + reg.; dl. 2, p. 304.

65. Karel van Mander Jr. is in 1617 waarschijnlijk enige tijd in Amsterdam verbleven, want op 18 februari van dat jaar stelde zijn oom Adam van Mander zich borg voor hem voor duizend rijksdaalders opdat hij uit ‘deser stede Amsterdamme (daer hij iegenwoordich binnen is) niet en sal vertrecken nochte sijn persoon elders transporteren voor ende hij alhier soffisante cautie sal hebben gestellt’. (Briels, ‘Zuidnederlandse onderwijskrachten in Noordnederland’, 1973, p. 130). Hoe lang hij in Amsterdam is geweest, is onbekend, maar waarschijnlijk heeft hij voldoende gelegenheid gehad de schilderijen to bezichtigen.

66. Stuiveling, ‘Bredero en de Van Manders’, p. 312.

[p. 130]

ving van de toneeldecoraties bij de opvoering op Zevenbergen kan ook een indicatie zijn voor het auteurschap van Karel Jr. Als leerling van zijn vader zal hij zelf hebben geholpen deze versieringen aan te brengen. Veertien jaar later kan hij ze zich nog exact herinneren. Elke andere toeschouwer zou de details ervan al lang zijn vergeten. De deskundige beschrijvingen van de in Amsterdam aanwezige schilderijen demonstreren een kennis en een inzicht die bij Karel Jr. natuurlijk ruimschoots aanwezig waren. Het feit dat de biograaf daarentegen geen enkel commentaar geeft bij de opsomming van de literaire werken pleit eveneens voor Karel Jr. over wiens literaire belangstelling we niets weten. De literair geïnteresseerde Adam van Mander zou er waarschijnlijk toch wel meer aandacht aan hebben geschonken. Bovendien zou hij zeker hebben stilgestaan bij Van Manders activiteiten in de humanistisch georiënteerde kring^67. rondom Den Nederduytschen Helicon.

Ten slotte kunnen we nu de vraag stellen of de biograaf zich heeft gehouden aan zijn belofte in het exordium, dat hij evenveel aandacht zou schenken aan de beeldende kunstenaar als aan de schrijver Karel van Mander? Uit de analyse van de tekst blijkt het tegendeel: de literator is volledig onderbelicht gebleven, alles draait om de schilder en de schildersactiviteiten. De jeugdanecdotes, de vele descriptio 's, zelfs die uit zijn rederijkerstijd, zeggen veel over zijn kunstenaarschap, vooral over zijn vermogen tot inventio, maar weinig over zijn dichterschap, Geen enkel literair werk wordt er uitgelicht of nader becommentarieerd, zelfs het Schilder-boeck niet. Mijn conclusie is dan ook dat het Leven in de eerste plaats een kunstenaarsleven is en nauwelijks een schrijversbiografie.

67. Van Mander, Den grondt, p. 304.