De Zeventiende Eeuw. Jaargang 8

[p. 84]

Gewoon is gek genoeg: atticisme als stijlprincipe
Jochen Becker

Nederlandse ruiterportretten lijken - enkele uitzonderingen daargelaten - nooit bijzonder geslaagd: de ruiters zitten wat onwennig in het zadel en kijken even ongelukkig als de meestal veel te kleine paarden. Zo lijkt Pauwels van Hillegaerts uitzonderlijk bescheiden ruiterportret (37,5 bij 33,5 cm) van Frederik Hendrik voor - of eerder boven - Den Bosch eerder een beetje komisch dan representatief.^1.

Al in de zeventiende eeuw schijnt de Nederlandse onwennigheid in het zadel spreekwoordelijk. ‘Een Hollander te peerd, is een Martelaer voor God’, luidt een uiteraard aan buitenlanders toegeschreven spreekwoord, dat in 1642 bij de beschrijving van de Amsterdamse intocht van Frederik Hendriks aangetrouwde Engelse familie geciteerd wordt - natuurlijk alleen om het ongelijk van de buitenlanders te bewijzen: de speciaal geoefende Amsterdamse ruitergroep ontvangt de gasten als nieuwe Chironen.^2.

Het geciteerde spreekwoord is misschien een gelegenheidsvondst, maar het illustreert een principiële houding: wie te paard wil zitten wekt de verdenking dat hij eroverheen getild zal worden, of herinnert aan de traditionele middeleeuwse voorstellingen van de val van Superbia. Zoals dat bij het meest geslaagde Nederlandse ruiterportret het geval schijnt te zijn: Rembrandts Portret van Frederick Rihel uit 1663 (London, National Gallery), dat weer aan diens rol als aanvoerder van een groep ruiters bij de ontvangst van de Stuarts en Oranjes in Amsterdam in 1660 moet herinneren.^3.

Het vertoon van dit soort ‘aristocratische’ vormen - bewust op momenten ingezet, waarop men zich de evenknie van buitenlandse vorsten moest tonen - bleef niet zonder kritiek. Het is bekend dat de oud-burgemeester Tulp in 1660 protesteerde tegen de vertoning van allegorische figuren, waarin hij alleen maar ‘heidense goden en godinnen’ kon herkennen. Al in 1642 was het Haagse consistorium naar aanleiding van een ballet op het Binnenhof bij Frederik Hendrik komen klagen, dat dergelijke feestelijkheden geen pas gaven, waarop ‘Sijn Hoogheyt wijsende op syn Mantel met Pluys gevoert: seyde dat mocht wel Baey oft minder stof sijn, maer wees haer aen dat soo wel in't stuck der ceremonien als van de regeeringe moest wesen een subordinatie, dat een Conincklijck Persoon... meriteerde, dat men haer weder eenige eer aen deed’.^4.

Met zo'n werkelijk souverein antwoord kon de kerkeraad het wel doen. Het probleem was alleen dat Frederik Hendrik geen souverain was, al schepte hij - en meer nog zijn vrouw, die ook beter gewend was - er een uitzonderlijk genoegen in ‘Mon Altesse’ te worden genoemd, een titel, die een koning toekwam.

Het duidelijkst zichtbaar zijn de ambities van het stadhouderlijke paar vandaag nog in de decoraties van het Huis ten Bosch, waar in thema en voordracht vorstelijke praal wordt ontvouwd. Dat kan ook aan het voorbeeld van de ruiterportretten aangetoond worden, die op Europees niveau staan. Zij zijn dan ook door de Zuid-

1. De tekst van dit referaat is deel van een groter onderzoek naar het Nederlandse in de Nederlandse kunst. Met het oog op een uitgebreidere publikatie is hier gekozen voor wat misschien het beste is te omschrijven als wat uitgebreide en samenhangende stellingen. Vandaar ook de soms enigszins willekeurige annotaties.
Voor de afbeelding van paarden: D.J. Kok. Wahrheit und Dichtung in den Reiter- und Pferdegemälden und Zeichnungen berühmter holländischer Maler des 16. und 17. Jahrhunderts mit spezieller Berücksichtigung der betreffenden Kunstwerke Haarlemer Maler. Würzburg 1933 (komisch - cavalleristisch); In het zadel: het Nederlandse ruiterportret van 1500 tot 1900. s.l. (Cat. Leeuwarden etc.) 1979 (inventariserend). Vgl. hier - naast betere voorbeelden - nr. 8 (P. van Hillegaert) en nr. 13 (Jacob Fransz van der Merck).

2. [Caspar van Baerle en Pieter Nolpen]. Beschrivinge vande blyde inkoomste van zeege-bogen en ander toestel op de welkoomste van Haare Majesteyt van Groot-Britanien... tot Amsterdam, den 29 may, 1642. Amsterdam 1642, pp. 15-.

3. I.H.v. E[eghen]. ‘Frederick Rihel een 17de-eeuwse zakenman en paardenliefhebber’, Maandblad Amstelodanum 45 (1958), pp. 73-81, spreekt van ‘het reusachtig portret, dat naar mijn gevoelen, zeker uit de toon moet zijn gevallen, was geheel in de geest van deze grootscheeps levende vreemdeling, een blijkbaar ijdele en praalzieke vrijgezel.’
De traditionele typus van ‘Superbia’ als vallende ruiterfiguur is al in de 12e eeuw (Herrard van Landsberg) bekend. In de moraliserende iconografie van Spiegels ‘Hieroglifica’ zijn de twee enige figuren die paard rijden, ‘Eyghen wil’ en ‘Schijn’; zie H.L. Spieghel. Hertspieghel en ander zede-schriften. Amsterdam 1694 [ed. pr. 1614], pp. 113 en 115.

4. L. van Aitzema. Saken van staet en oorlogh... 6 dln. 's-Gravenhage (2) 1669-72, II, pp. 846. D.V. Coornhert, Zedekunst, dat is wellevenskunste..., ed. B. Becker, Leiden 1942, beschrijft in een afsluitend hoofstuk de hoovaardicheyd weer als ‘alder zonden beghinsele’ (p. 436) en noemt daarbij het pronken met rijke kleren, waarbij het gebruik van zijde en fluweel bijzonder zot is, omdat het ‘het ingheweyt is gheweest van lelycke ende snode wormen’. Eveneens bij Aitzema, III, pp. 551- het bericht, dat na de Haagse doop van Willem Hendrik over het militair ceremonieel en de doopjurk werd geklaagd, die wel van hermelijn leek. In 1668 schrijft weer de notoire calvinistenvijand Aitzema (VI, p. 469) van een ‘seer magnifique’ ballet van de prins. Dat vindt de geestelijkheid ‘ydelheit’. Daarom ook was de ‘princesse grootmoeder’ niet verschenen, wel kwam de Prins van Toscana speciaal uit Antwerpen: ‘In somma een generael misnoeghen; ende dit werck dede een operatie contrarie, als waer toe het inghestelt was geweest.’

[p. 85]

nederlanders Willeboirts en Van Thulden geschilderd. Het latere concurrentieproject van het Amsterdamse Stadhuis (en ook het nooit zo uit de verf gekomen project voor het Bossche Stadhuis) is niet alleen imponerend maar ook nadrukkelijk argumenterend. Hier gebruikte men duidelijk een minder prachtige beeldtaal. Wat te gek was, zoals een ontwerp van de aan vorstelijke opdrachten gewende Ovens, werd kennelijk niet uitgevoerd. Aan de andere kant schijnt de smaakgrens met Rembrandts Claudius Civilis te zijn overschreden.^5.

Wij herkennen hier de ambitie van de jonge Republiek, om met de Europese zusternaties en hun in de regel vorstelijke presentatie te concurreren. Het tentoonspreiden van eigen ambities en eigenschappen, waarvoor de kunsten een uitstekend middel zijn, doelt daarbij steeds zowel op de buitenlandse als op de binnenlandse tegenstanders. Kritiek bleef dan ook niet uit, al bracht zij zeker vaker uiterlijke aanleidingen dan dieperliggende oorzaken ter sprake. Ik beperk me hier tot de uiterlijke formuleringen, die ik ook in de beeldende kunst terug kan vinden. Daarna zal ik proberen, een constante in dit - uiteraard zeer summier aangehaalde - materiaal te construeren, een constante, die ik in de terminologie van de rhetorica benoem. Daaruit tenslotte leid ik een vormgevings- en interpretatieprincipe af, dat in de heersende discussie over de betekenis van de kunst uit de Nederlandse zeventiende eeuw misschien wat licht kan brengen.

De genoemde voorbeelden van kritiek op ‘overdreven gedoe’ passen in een algemene gedragslijn van eenvoud, het - wanneer eigenlijk zo geformuleerde? - ‘Doe maar gewoon, dan doe je al gek genoeg’. Afgezien van andere mogelijke verklaringen (klimaat, volksaard, etc.) vind ik hier een religieuze en een politieke reden voor. De protestantse iconografie kent al sinds haar voorgeschiedenis in de ‘Streitbilder’ van reformatorische bewegingen uit de middeleeuwen, de tegenstelling tussen de ideale christelijke en de reële roomse Kerk, gepersonifieerd in de tegenstelling tussen de handelingen van Christus en die van de paus. In 1521 heeft Lucas Cranach, onder de direkte invloed van Luther, deze tegenstellingen in zijn Passionale Christi et Antichristi samengevat. Hier vinden wij de paus hoog te paard ‘in Hoffart und stolzen Sitten’ rechtstreeks op de hel afrijden, terwijl Christus ‘sanftmütig’ en ootmoedig, zoals de bijgevoegde bijbelteksten bewijzen (Matth. 21,5; Joh. 12,41), Jerusalem intrekt. Ootmoed en eenvoud zijn de kenmerken van de ware christen in de oerkerk, kenmerken die Augustinus na het mislukken van de grootse ambities met de val van Rome weer beklemtoonde. Als gestudeerde rhetor verbond hij daarbij ethische simplicitas met de rhetorische stilus humilis.^6.

Zowel bij Augustinus als bij Cranach hingen de theologische overwegingen nauw met politieke redenen samen - evenals het geval is in de Nederlandse opstand (waar men trouwens vaak direct op de argumenten - ook de beeldargumenten - uit de Duitse Reformatie teruggreep). Het beklemtonen van het volkse, het burgerlijke, tegenover de hoofse Spaanse pretenties en hoogmoed, vond uitdrukking in de ostentatieve overname van de scheldnaam ‘geus’.

Niet alleen uit economische noodzaak, maar ook om ideologische redenen was de presentatie van de opstandelingen simpel. Zij spraken een gewone, verstaanbare en argumenterende taal, bijvoorbeeld - om op de zojuist genoemde voorbeelden terug te komen - in de door hun georganiseerde optochten. Die waren immers vooral bedoeld om te overtuigen, en niet om macht en glans te demonstreren, zoals bij uitstek in de haast reactionair te noemen intocht van Ernst in Brussel (1594),

5. Vgl. H. Peter-Raupp. Die Ikonographie des Oranjezaal. Hildesheim etc. 1980 (Studien zur Kunstgeschichte 11); J. Becker in Zeichen der Freiheit: Das Bild der Republik in der Kunst des 16. bis 20. Jahrhunderts. Bern (cat.) 1991, nr. 91; Margaret Deutsch Carroll. ‘Civic ideology and its subversion: Rembrandt's “Oath of Claudius Civilis”’. In: Art History 9 (1986), pp. 11-35.

6. Lucas Cranach d.Ä. Das gesamte graphische Werk.... Einleitung Johannes Jahn. München 1972, pp. 574-75; nog in 1652 verschijnt in Nederland een gelijksoortige reeks van antithesen: Esdra Vlasman. Onderscheit tussen het leven en leeren Christi ende het [!] leere ende leven des paus. Amsterdam 1652. E. Auerbach, Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter. Bern 1958, pp. 25-: ‘Sermo humilis’; Hans Sedlmayr. Epochen und Werke... III. Mittenwald 1982, pp. 7-24: ‘Ars humilis’; Horst Bredekamp. Kunst als Medium sozialer Konflikte von der Spätantike bis zur Hussitenrevoltion. Frankfurt/M. 1975, pp. 310-.

[p. 86]

waarin op de ereboog van de Spanjaarden een opvallend monumentaal ruiterbeeld de lof van de zonneheersers moet verkondigen. (De nadrukkelijke overname van klassieke motieven, vooral de spolia van de overwonnen barbaren maken een ambitieuze parallel met de eigentijdse politieke situatie aannemelijk.)^7.

De Hollandse eenvoud - als deugd tegenover buitenlandse opschepperij geprezen of als krenterigheid en schraalheid bespot - was niet alleen noodzaak, maar ook een bewust gekozen presentatie van eigen aard tegenover de rijke hoofse presentatie, waarin de buitenlanden toch niet meer in te halen waren. Het is bekend, dat men zich daarvoor zowel op de christelijke traditie als op een nationale geschiedstraditie kon beroepen. Tacitus had immers de Batavieren voor zijn decadente Romeinse tijdgenoten als voorbeelden van edele eenvoud en grote deugd afgeschilderd. En niemand minder dan Erasmus had dat in zijn adagium over het auris batava, het bataafse oor, ook gedaan. Trots aanvaardde hij de spot van het ‘beschaafde’ buitenland door - waarschijnlijk juist tegenover Bourgondische praal - de eenvoud van zeden te prijzen: waarachtig christelijk en beschaafd, Boeötisch, dus Spartaans. Ongeveer een eeuw later herhaalde Hugo de Groot deze vergelijking.^8.

Verbonden met een gedeeltelijk aan Tacitus ontleende lof van het kleine maar o zo fijne Holland (weer een soort geuzennaam, de voorloper van ‘ons klein landje’) zong Erasmus de lof van de eerlijke eenvoud tegenover buitenlandse ambitie, paapse uitspattingen of scholastieke aanstellerij. Zowel het ware christendom als de oudheid strekte hem tot voorbeeld - de laatste niet alleen voor de ethische, maar ook voor de rhetorische regels. Zijn ideaal was een simpel, maar goed verzorgd latijn, liever eenvoudig dan pretentieus.

Tegen het eind van de eeuw bepleitte Justus Lipsius eveneens de oude eenvoud van taal en zeden. In de hiërarchie van de rhetorische stijlen zouden we dat de stilus humilis noemen, of, nog treffender, van atticisme spreken: de conservatieve recht-toe-recht-aan-stijl tegenover alle Aziatische verfraaiingen en verdraaiingen: ‘gewoon’, ‘rond hollands’, ‘er is geen woordje Frans bij’. Als voorbeelden voor dit even rhetorisch als ethisch atticisme beschouwde Lipsius Seneca en Tacitus (de auteur dus, aan wie de tijdgenoten hun geschiedbeeld dankten). ‘Van niets hou ik meer dan van beknoptheid, als die eenvoudig is... Van Cicero hou ik... Aziatische maaltijden zijn niet naar mijn smaak, Attische veel meer’. (Juist hierin kan men hem weer met Erasmus, bijvoorbeeld in het Colloquium religiosum, vergelijken.) Net zo verkoos hij onbehouwen zinsconstructies, die de oren van elegantere tijdgenoten moesten beledigen. Dit is het bewust toegepaste ‘primitivisme’ van de Attische stijl.^9.

Dit soort programmatische eenvoud in zeden, woorden en beelden, schijnt zoals we zagen (om diverse redenen) als typisch Nederlands beschouwd te worden. Bij Roemer Visscher, die als zoveel anderen de eenvoudige Hollandse rondheid nadrukkelijk loofde, klinkt ook zo'n Erasmiaans nationaal gevoel. Zoals hij in de Zinnepoppen de eenvoud, het onversierde om hun maatschappelijke en religieuze deugd prees, zo wilde hij ook de dingen eenvoudig zeggen. Deze lof der eenvoud vond uitdrukking in bijzonder eenvoudige icones. Die beeldden in de regel ‘slechte’ dingen en handelingen af, vaak typisch Hollandse vondsten waaruit nationale trots kon spreken. Immers in deze nova reperta, ‘nieuwe’ uitvindingen, toonden zij zich de evenknie van de ouden, wat beter was dan alleen in het voetspoor van de klassieken te treden.

7. J. Becker. ‘Hochmut kommt vor dem Fall...’. In: Simiolus 5 (1971) pp. 75-115; de hoogmoed van de Spanjaarden wordt speciaal door Baudartius en Scriverius benadrukt. Voor de beeldspraak van de optochten vgl. H. Soly. ‘Plechtige intochten in de steden van de Zuidelijke Nederlanden tijdens de overgang van middeleeuwen naar nieuwe tijd: communicatie, propaganda, spektakel’. In: Tijdschrift voor geschiedenis 97 (1984), pp. 341-61. Voor de aarzeling om ‘ruiterbeelden’ bij een optocht van Willem de Zwijger te gebruiken, z. J. Becker. ‘“Een Trophaeum zeer groot?”. Zu Marcus Gheeraerts Porträt von Willem van Oranje als St. Georg’. In: Bulletin van het Rijksmuseum 34 (1986) pp. 3-36. Een eeuw later werden bij de Haagse intocht van Willem III in 1694 zelfs verschillende ruiterbeelden opgericht.

8. Erasmus von Rotterdam. Ausgewählte Schriften. Ed. Werner Welzig VII. Darmstadt 1972, pp. 612- (Adagia 4.6.36). Voor de karakteristieke tegenstellingen tussen Hollanders en Vlamingen, zie J.G.C.A. Briels. ‘Brabantse blaaskaak en Hollandse botmuil: cultuurontwikkelingen in Holland in het begin van de Gouden eeuw’. In: De zeventiende eeuw 1 (1985), pp. 12-36.

9. Justus Lipsius. Epistularum delectarum chilias nunc... completior. Frankfurt [1627], p. 126 (brief 2.1); vgl. Croll. ‘Juste Lipse et le mouvement anticicéronien à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle’. In: Revue du seizième siècle 2 (1914), pp. 20-4; een Engelse vertaling herdrukt in Morris W. Croll. Attic and Baroque prose style: the anti-ciceronian movement. Ed. J. Max Patrick and Robert O. Evans. Princeton, NJ 1969.
Ik ben me ervan bewust, dat de begrippen Attisch en Aziatisch hier enigszins onscherp worden gebruikt. Dat is echter in de geschiedenis van deze tegenstellingen gebruikelijk, zoals Morris W. Croll overtuigend heeft aangetoond: atticisme is een begrip dat vaak polemisch en onder wisselende omstandigheden de keuze voor een lagere, niet meeslepende, maar beschrijvende stijl met een ethische en sociale houding van eenvoud verbindt. In die zin is ook het gebruik van de begrippen in de 17de-eeuwse kunsttheorie niet erg verhelderend; zoals b.v. in de net genoede bundel van Croll (vgl. ook noot 11). Met Croll begint de bestudering van het atticisme in de Engelse 17de eeuw, de ‘plain style’. Hiervoor nog steeds: Heinrich F. Platt. Rhetorik der Affekte: Englische Wirkungsästhetik im Zeitalter der Renaissance. Tübingen 1975 (Studien zur englischen Philologie NF 18). Het standaardwerk blijft Eduard Norden. Die antike Kunstprosa vom 6. Jahrhundert v. Chr. bis in die Zeit der Renaissance. 2 Bdn. 8e druk. Stuttgart 1981.

[p. 87]

Herhaaldelijk is op het verband tussen dit soort typisch Nederlandse emblemata en de typisch nederlandse (lage) genres in de schilderkunst gewezen. Eenvoudige onderwerpen hebben twee eigenschappen, die vooral voor de nederlandse schilderkunst en haar interpretatie belangrijk kunnen zijn. Enerzijds vergen inhoudelijk weinig eisende onderwerpen grote aandacht voor de vorm - anders zouden ze van elk belang ontbloot zijn. Hier kan een rhetorische rechtvaardiging voor de alom zo geprezen techniek van de nederlandse schilders gevonden worden (wier lage onderwerpen nogal gelaakt worden).

Aan de andere kant zijn dit soort onderwerpen - de eenvoudige dingen die we uit Roemer Visschers icones kennen - weinig gedetermineerd, ze lenen zich voor alle mogelijke interpretaties. Dat geldt vooral voor de genoemde ‘nieuwe’ themata - die zijn nog vrij van alle symbolische lading en daarmee zijn ze ‘open’ voor diverse interpretaties. Roemer Visscher beklemtoont juist dit onverplichte karakter, dat het ontcijferen van betekenissen van een religieuze inspanning tot een intellectuele ontspanning maakt. Zijn boekje is een vermakelijke toespijs, waarvan één mogelijke uitleg in de gedrukte ‘glosekens’ wordt gegeven. Wie wil moet het anders doen. Elke sot heeft immers zijn marot, zoals het niet becommentarieerde icon programmatisch aan het eind van de bundel verkondigt. Gewoon is dus niet alleen gek, maar gek is eigenlijk ook heel gewoon.

De geschetste tegenstelling kenmerkt niet alleen de verhouding tussen - zoals men dat in Frankrijk zou noemen - hof en stad, maar zij karakteriseert ook een smaakverandering gedurende de zeventiende eeuw, die latere generaties graag als verval beschouwden. Een enkel voorbeeld mag dat verduidelijken, namelijk Vondels reactie op het bezoek van de stadhouderlijke familie in Amsterdam in 1660 - de gelegenheid, die de ijdele Rihel in zijn prachtig ruiterportret laat vastleggen. Vondel bezingt ‘De Ridderschap van Amsterdam onder zyne Koninklijcke Hoogheit Willem van Oranje...’ en vergelijkt daarbij de nog niet tienjarige Willem met de zon en met Julius (d.i. Ascanius), die de goddelijke afkomst van de Romeinse heersers verzekerde: ‘formaque ante omneis pulcher’ (Aeneis 5.570-).^10.

Wat helpt dit opplakken van nieuwe etiketten? Zijn we hier meer mee geholpen dan met pogingen om tegenstellingen in de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw onder bevattelijke etiketten te vatten (zoals reason and emotion, eigen en vreemd, pracht en ironie, classicisme en barok, etc)? Ik hoop van wel. De gehanteerde begrippen atticisme en aziatisme brengen namelijk de verschillende verschijnselen onder één begrippenschema, dat van de rhetoriek. Daardoor wordt niet alleen ‘taalgedrag’ maar algemeen maatschappelijk gedrag gekenmerkt.^11.

Niet zozeer als produktieprincipe maar als heuristische begrippen, zijn de door mij gehanteerde rhetorische termen naar ik hoop, bruikbaar. Temeer omdat voor de Nederlandse situatie typerende bijzonderheden zich ook in zo'n begrippenapparaat laten onderbrengen: naast de openheid voor de interpretatie - die in de Nederlandse marktsituatie een levensnoodzaak voor de meeste schilders was - ook de algemeen gewaardeerde ambachtelijke afwerking. De schijnbare eenvoud stelt tenminste even hoge eisen aan de kunstenaar als een kunstige demonstratie van het hele repertoire. Bij alle mogelijke theoretische projecties zijn dat de twee eigenschappen, die de blijvende waardering van de ‘typisch Nederlandse’ kunst hebben gegarandeerd: technische kwaliteit, en openheid voor steeds nieuwe interpretaties.

10. Vondel. De werken. IX. Amsterdam 1936 (WB-uitgave), pp. 257-. Merkwaardig is dat Willem III tegelijkertijd ook met Willem van Oranje vergeleken wordt, wiens deugden minder dan 40 jaar eerder juist als spiegel van ‘republikeinse vrijheidszin’ aan Maurits werden voorgehouden (in de bijschriften op het Delftse graf). Even opvallend is hoe Vondel, die de aanslagen van Willem II op Amsterdam natuurlijk niet vergeten was, de zoon als verdediger van de vrijheid ook tegen zijn vader uitspeelde. Dat is alleen te verklaren, als wij ons voor ogen houden dat een intocht een soort utopische heilsverwachtung oproept, waarin wensen en idealen sterker kunnen zijn dan de actuele politieke werkelijkheid. Voor Vondel maakt Rihel dus deel uit van de Ridderschap. Het begrip duidt hier niet allen een groep ruiters aan, maar eert de rijders ook als ridders, en dus als edellieden, wat zij zelf - met hun soms fantastische titels van landjonkers - ook zo graag wilden zijn. Pronkerij heeft het hier duidelijk van eenvoud gewonnen, en bij de Haagse intocht van 1694 zou dat nog erger worden.

11. Nieuw is de toepassing van deze begrippen allerminst; zij worden - zij het minder omvattend - in navolging van Ellenius nadrukkelijk door Emmens gebruikt, die ook Junius herhaaldelijk citeert, J.A. Emmens. Rembrandt en de regels van de kunst. Utrecht 1968, vooral pp. 36-; Alan Ellenius. De arte pingendi: latin art literature in Seventeenth-century Sweden and its international background. Uppsala etc. 1960. Emmens verwijst voor de ‘eenvoudigheid van d'oude konste’ naar Franciscus Junius. De schilderkunst der ouden.... Middelburg 1659, pp. 346-: Junius' geleerde aanhaling uit Dionysius van Halicarnassos. Daaraan is tenminste Junius' populairdere neefje toe te voegen, die op twee plaatsen de kracht van de eenvoud prijst; Johan de Brune jr. Alle volgeestige werken. Harlingen 1672, ‘Wetsteen’ 3 en 134. De praktische toepassing van het begrip in de kunsttheorie is nogal impliciet. Zo prijst Houbraken tegenover colorisme en kunstigheid van zowel de Venetianen als Fabritius en Rembrandt, ‘de Grieksche statuen in den bevallijken Rafaël, de schoonheyt zonder pronk, en een spiegel van d'oprechte outheit’; Samuel van Hoogstraeten. Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst.... Rotterdam 1679, p. 291 (vgl. Emmens pp. 72-73).
Voor de gelijktijdigheid van diverse stijlen z. Nicos Hadjinicolaou. Histoire de l'art et lutte des classes. Paris 1973, vooral 10.C ‘Rembrandt’ en Brigitte Schlieben-Lange. ‘“Athènes éloquente” / “Sparte silencieuse”: die Dichotomie der Stile in der Französischen Revolution’. In: Hans Ulrich Gumbrecht u. K. Ludwig Pfeiffer. ed. Stil: Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Frankfurt/M. 1986, pp. 155-64.