Logo DBNL
De Zeventiende Eeuw. Jaargang 7 (1991)

De Zeventiende Eeuw. Jaargang 7

(1991)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het spel van wraak en moraal in het Engelse en Nederlandse toneel van de renaissance
Ton Hoenselaars

Inleiding

De wraak was een populair thema in het toneel van Shakespeare en zijn tijdgenoten, niet alleen in koningsdrama's als Christopher Marlowes Edward ii (1592) of Shakespeares Richard iii (1593), maar ook in komedies als The Merry Wives of Windsor (1600) en Twelfth Night (1600). Tevens lag het ten grondslag aan een dramatisch genre dat bekend is geworden als de revenge tragedy. In de treurspelen die tot dit genre worden gerekend, is de vergelding het centrale thema dat de hoofdintrige bepaalt. De bekendste wraaktragedie is Shakespeares Hamlet (1600). Evenzeer mijlpalen in de Engelse traditie zijn echter treurspelen als Thomas Kyds The Spanish Tragedy (c. 1589), Shakespeares Titus Andronicus (1590), John Marstons Antonio's Revenge (1601), Cyril Tourneurs The Revenger's Tragedy (1607), Thomas Middletons The Changeling (1623) en John Fords 'Tis Pity She's a Whore (1632).

De populariteit van de wraaktragedie tijdens de vroeg-moderne periode is niet afdoende te verklaren. Wellicht heeft het spectaculaire aspect dat het genre eigen is een rol gespeeld. Een theaterpubliek dat bereid was om te genieten van gruweldaden zou zeker in zijn behoeften zijn bevredigd door toneelschrijvers die Senecaanse geesten ten tonele voerden om de wreker aan te sporen tot daden, die extreme confrontaties wisten te bedenken tussen personages die elkaar naar het leven stonden, en die vooral wisten hoe zij bloederige en bloedstollende tonelen moesten ensceneren. Een verklaring voor de populariteit van het genre op grond van een wellicht perverse belangstelling voor horror, moord en doodslag is onbewijsbaar, maar mag toch niet zonder meer als ongeldig van de hand worden gewezen. Een aannemelijker verklaring is, zoals Campbell, Bowers en Prosser hebben aangetoond, dat het genre inspeelde op een aantal filosofische, religieuze en ethische vraagstukken. Zo dramatiseerde het wraakgenre de gedachte dat God het monopolie bezat op de vergelding. Ook werd het juridische stelsel gethematiseerd, het niet immer onfeilbare systeem dat aardse gerechtigheid diende te garanderen. Verder concentreerde zich het genre op de erecode van het individu, en op vermeende deugden zoals vergevingsgezindheid en geduld, hetzij van christelijke of van stoïsche aard.1. Soms treden deze aspekten op de voorgrond, soms ook blijven zij als contemporaine gemeenplaatsen onbenadrukt. Hieronimo in The Spanish Tragedy is niet willekeurig maarschalk van Spanje en minister van justitie. Wanneer hij besluit om de dood van zijn zoon Horatio te wreken, keert hij niet alleen zijn oude integere zelf de rug toe, maar tevens het juridisch systeem dat hij tot op dat moment vertegenwoordigde, en waarin hij nu het vertrouwen heeft verloren. Voorts neemt hij met zijn befaamde uitroep ‘Vindicta mihi’ de woorden van God in de mond en legt zo op heroïsche, doch twijfelachtige, wijze beslag op een rol die hijzelf niet dient te spelen. Ook het toneel in Hamlet, waar de held zijn kans op bloedwraak

voorbij laat gaan omdat Koning Claudius op dat moment probeert te bidden, past binnen het christelijke kader waarin wij de Engelse vergeldingsidee dienen te zien. Deze religieuze context wordt in Hamlet trouwens al in het openingstoneel geschetst wanneer de Senecaanse geest van Hamlets vader verdwijnt bij het horen van de haan. Marcellus merkt op hoe het nachtelijke kraaien van de haan een voorteken is van de geboorte van de Heiland:

 
Some say that ever 'gainst that season comes
 
Wherein our Saviour's birth is celebrated,
 
This bird of dawning singeth all night long;
 
And then, they say, no spirit dare stir abroad,
 
The nights are wholesome, then no planets strike,
 
No fairy takes, nor witch hath power to charm,
 
So hallow'd and so gracious is that time. (Hamlet, I.i.163-9)

Evenzeer binnen de christelijke context van de wraakgedachte past de laatste beslissing van Pandulpho en Antonio in Marston's Antonio's Revenge. Na de voltooiing van hun grote vergeldingsactie, besluiten zij om de samenleving de rug toe te keren. Deze twee wereldverbeteraars worden volgelingen van een religieuze secte.

Tegen deze achtergrond wordt duidelijk dat een fundamentele materie als wraak de toeschouwer wel moest boeien, ongeacht de geesten waaraan men destijds nog geloof hechtte, en het vele bloed dat bij het uitvoeren van de wraak vloeide. Tevens wordt duidelijk dat het uitvoeren in het theater van wat Francis Bacon omschreef als ‘a kinde of Wilde Iustice’ ook potentieel subversief was, niet alleen in godsdienstig opzicht omdat God de wraak in pacht had, maar ook in sociaal opzicht.2. De vraag die zich bij het wraakgenre dan ook opdringt is hoe dit subversieve element ondervangen werd door wat een moraal genoemd mag worden. In hoeverre maakte het vergeldingstreurspel duidelijk dat de daden die het binnen de muren van het theater toonde, strijdig waren met de moraal die gold buiten het theater? Zo het treurspel van de wraak het publiek een spiegel voorhield, wat diende daarin dan gezien te worden? Deze vragen zijn essentieel, en in het bijzonder voor de toneelstukken die in Londen werden geschreven tussen 1590 en 1607, de stukken die gerekend worden tot wat Bowers de school van Kyd noemt. De wreker wordt hierin als held getoond, en er wordt geen expliciete moraal uitgesproken.

Voor een aantal andere wraaktragedies ligt de situatie duidelijker. Deels parallel aan de school van Kyd ontwikkelde zich de op de middeleeuwse moraliteiten geënte traditie van het wraakgenre met de zogenaamde villain. Deze onverholen villain of schurk was een personage dat er bij de verwezenlijking van een reeks misdadige plannen niet voor terugdeinsde om vermeend onrecht hem of haar aangedaan te vergelden.3. Een voorbeeld is Barabbas, de titelheld van Christopher Marlowes The Jew of Malta (1589). Nadat zijn vermogen op wellicht hypocriete wijze door de christelijke machthebbers op Malta is geconfisceerd, gaat Barabbas over tot een drastische vergeldingsaktie. Daarbij sneuvelen de rivalen naar de hand van zijn dochter, worden de gezamenlijke nonnen van het plaatselijke klooster met een pot vergiftigd voedsel omgebracht, en moet zelfs zijn eigen dochter Abigail eraan geloven. De afkeuring van de wraak wordt prominenter in latere stukken. In The Maid's Tragedy (ca. 1610-11) van Francis Beaumont en John Fletcher lijkt de afsluitende moraal van Koning Lysippus nog wat summier na de reeks turbulente en bloederige gebeurtenissen die tevens van de stervende Amintor nog een soort held hebben ge-

maakt. De moraal echter die in Philip Massingers The Fatal Dowry (1619) door rechter Charmi wordt gesproken, laat er geen twijfel over bestaan aan welke kant van de wet de vergelding volgens de Jacobijnse toneelschrijver ligt:

 
We are taught
 
By this sad president, how iust soeuer
 
Our reasons are to remedy our wrongs,
 
We are yet to leaue them to their will and power,
 
That to that purpose haue authority.4.

De belerende tendens zet zich voort tot 1642. Slechts bij John Ford en James Shirley bereikt het genre nog iets van het complex religieuze en juridische experiment.

Voor een beter inzicht in de vroegere stukken van de school van Kyd met hun wreker-helden waarin juist de ethiek rond de vergeldingsgedachte zo moeilijk te bepalen valt, is het zinvol om een rode draad te onderkennen die een groot aantal Londense wraaktragedies verbindt, en die ze tevens onderscheidt van de puur Senecaanse traditie. In het Engelse genre richt de aandacht zich namelijk niet alleen op de vergelding, maar tevens, bewust, op verschillende aspekten van het toneel: acteren, ensceneren, het publiek, en zelfs het schrijven van toneelstukken. Dit geldt voor de vroege stukken uit de school van Kyd, maar ook voor de latere, decadente stukken met hun uitgesproken morele standpunt. De tragedies handelen niet alleen over wraak, maar thematiseren tegelijkertijd op een uiterst zelfbewuste manier het theater in de ruimste zin van het woord.5. De ideeën over vergelding bij de toneelschrijvers van de Engelse renaissance kunnen niet los gezien worden van hun opvattingen over theater, en deze relatie tussen wraak en het toneel biedt een sleutel voor een beter begrip van de impliciete vergeldingsethiek.

Vergelding als theatrale handeling

Reeds bij een eerste kennismaking met het Engelse treurspel van de wraak wordt duidelijk dat de toneelschrijvers een affiniteit onderkenden tussen de wraak en hun artistieke medium, het theater. Zoals reeds gezegd, was de wraak in principe taboe. Dit gegeven bood toneelschrijvers interessante aanknopingspunten. Aangezien de wraak illegaal was, diende de actant der vergelding heimelijk te opereren. Daarmee nam de wreker een masker aan, begon hij een rol te spelen. Binnen de samenleving die zijns inziens gezuiverd diende te worden, werd hij een acteur. Deze associatie bleek een onuitputtelijke bron van inspiratie. Hamlet besluit om de buitenwereld een ‘antic disposition’ te tonen, een masker voor zijn eigen persoonlijkheid (i.v.180). De wrekende titelheld in Henry Chettles Tragedy of Hoffman (1602) handelt uitsluitend in vermomming, en niemand behalve het publiek weet ooit zijn ware identiteit. Vindice in The Revenger's Tragedy treedt verkleed in dienst bij het hof om de wraak te voltrekken. Tourneur buit dan deze situatie uit wanneer Vindice, op dat moment vermomd als melancholische plattelander, van Lussurioso de opdracht krijgt om Piato te vermoorden. Piato was echter de vorige vermomming van Vindice. Zo krijgt hij dus de opdracht om zichzelf om zeep te helpen. De vermommingen van Vindice inspireren Tourneur hier tot het dramatiseren van wat wellicht een van de meest symbolische kanten van de vergeldingstragedie is, namelijk de auto-destructiviteit van de wreker.6.

De wreker die een rol speelt wordt ook omschreven als een acteur, en zelfs als een tragisch acteur. In The Duchess of Malfi (1614) van John Webster, wurgt Bosola, verkleed als begrafenisondernemer, de gravin namens haar jaloerse broer. Zodra hij echter deze daad heeft uitgevoerd, komt broer Ferdinand tot inkeer, en spreekt hij zijn haat uit jegens Bosola. Het is, zo stelt Ferdinand,

 
as we observe in tragedies
 
That a good actor many times is curs'd
 
For playing a villain's part. (The Duchess of Malfi, iv.ii.288-90)

Bosola wreekt zich vervolgens op de ondankbare Ferdinand, en eindigt zelf stervende het treurspel met een belijdenis waaruit zijn goede aard moet blijken, een bekentenis wederom in termen van de acteur die geen erkenning vond. Bosola noemt zichzelf:

 
an actor in the main of all
 
Much 'gainst mine own good nature, yet i'th'end
 
Neglected. (The Duchess of Malfi, v.v.85-87).

Het theatrale aspekt van de vergelding alsmede de rijke mogelijkheden ervan werden niet alleen in Engeland onderkend. Dit blijkt ook uit de De Veinzende Torqvatvs (1645) van Geeraert Brandt, een wraaktragedie met een happy end die deels is gebaseerd op hetzelfde materiaal in de Histoires Tragiques van Belleforest dat Shakespeare gebruikte voor zijn Hamlet. Evenals Shakespeare voert de Hollander - die trouwens, om met Henrick Bruno te spreken, ‘dreunt als Seneca’ - een held ten tonele die waanzin simuleert teneinde de wraak op een heerszuchtige oom die diens vader heeft vermoord doorgang te laten vinden.7. Het optreden van Torquatos is ‘Geveinsde rasery Daer wraeck-sucht onder smookt’ (‘Op de Veinzende torquatus’, regels 16-17). Brandt mag dan niet, zoals Shakespeare in Hamlet, het hele theatergebeuren van zijn tijd thematiseren, of zijn titelheld een lezing laten houden over acteurs en de functie van het toneel; de nadruk echter op het veinzen van Torquatus in de titel van Brandts stuk, en de geïnspireerde waanzinsmonologen van zijn held, doen vermoeden dat zowel in Engeland als in Nederland, dit histrionische aspekt van de vergelding, het rollenspel van de wreker, wellicht meer heeft bijgedragen tot de populariteit van het genre, dan is onderkend.

De wreker is niet alleen iemand die als acteur zijn ware persoonlijkheid verbergt; hij smeedt tevens een reeks plannen. Daarmee volgt hij het advies op dat de in Antonio's Revenge optredende geest van Andrugio zijn zoon geeft: ‘Invent some stratagem of vengeance’ (iii.i.48). Zo wordt de wreker een intrigant, en begint hij een gelijkenis te vertonen met een regisseur of toneelschrijver.8. Het is dan ook niet verwonderlijk dat een groot aantal vergeldingsakties in het Engelse toneel wordt uitgevoerd tijdens een binnen de grenzen van het treurspel opgevoerd toneelstuk of maskerspel, en dat een aantal van de wrekers dit theaterwerk zelf, of deels zelf heeft geschreven. Hieronimo in The Spanish Tragedy is een geboren theaterman. Reeds in de eerste akte van het stuk vertoont hij een staaltje van zijn dramatisch kunnen met het maskerspel over legendarische Engelse helden. En om later de dood van zijn zoon Horatio te vergelden, brengt hij als instrument daarvoor Soliman and Perseda ten tonele, een wraaktragedie die hij tijdens zijn studententijd in Toledo schreef. Hamlet, de student uit Wittenberg, ontbreekt het ook niet aan ambities als dramaturg. Hij verzoekt dan ook de acteurs die het hof van Elsinore bezoeken

om een aantal regels uit hun hoofd te leren die hij zelf zal schrijven. Minder creatief als toneelschrijver is Keizer Domitius in The Roman Actor (1626) van Philip Massinger, maar theatrale middelen bij zijn wraak laat hij niet onbenut. Zoals de titel van Massingers treurspel aangeeft, draait een deel van de handeling rond een treurspelacteur, Paris genaamd. Domitia, de vrouw van de keizer, wordt tijdens een voorstelling verliefd op hem, en vindt na veel moeite haar gevoelens beantwoord. Door de amoureuze band die Paris met haar aangaat, haalt hij zich de woede op de hals van de keizer. Paris ziet dan zelf ook in hoe onvermijdelijk de wraak van het gekroonde hoofd is:

 
[Do not] let it to posteritie be recorded
 
That Caesar vnreueng'd, sufferd a wrong,
 
Which yf a priuate man should sit downe with it
 
Cowards should baffell him.9.

Hoe de keizer zijn wraak zal inkleden is echter niet duidelijk. Domitius vraagt of Paris en zijn collega's een treurspel willen opvoeren met als titel The False Servant. Daarin zal de keizer zelf de bedrogen echtgenoot spelen die zich wreekt op de dienaar die met de meesteres sliep. De parallellen tussen de handeling van The False Servant en de hoofdintrige van The Roman Actor doen al vermoeden dat tijdens het opvoeren van het eerstgenoemde stuk, Domitius een echt zwaard hanteert in plaats van de toneelfloret, en zo Paris een tragisch einde op de planken verschaft.10.

De dramatisering van de vergelding in het Engelse toneelgenre brengt een sterke wisselwerking op gang tussen illusie en werkelijkheid. Dit proces wordt soms nog complexer gemaakt door verwijzingen naar het aanwezige publiek. Zo houdt Hamlet tegenover de leden van het reizende toneelgezelschap een lange rede over acteurs, acteren en, niet al te complimenteus, over het theaterpubliek waaronder zich zijns inziens ‘some quantity of barren spectators’ zou bevinden (iii.ii.41). De woorden die Hamlet spreekt, verkrijgen zo een reflexieve werking. Niet alleen binnen de intrige is Hamlet zelfbewust theatraal, maar ook naar het Londense theaterpubliek toe. Iets vergelijkbaars geldt voor The Spanish Tragedy van Kyd. De handeling die om theaterman Hieronimo draait is, zoals gezegd, theatraal van aard. Die intrige op zich, echter, is vervat in een raamwerk dat wordt gevormd door de geest van Andrea en het personage dat Revenge heet. Zij zijn deel van de tragedie als koor of rei. Ook wonen zij de tragedie van Hieronimo bij als toeschouwers die zelf de handeling niet kunnen beïnvloeden. En het theaterpubliek slaat dus in feite op zijn beurt Hieronimo gade over de schouders van de geest van Andrea en van Revenge.

Het bewust theatrale van het wraakgenre heeft ver strekkende gevolgen voor de interpretatie van de treurspelen, waarbij het begrip ‘moraal’ een centrale rol speelt. Zoals Philip Edwards opmerkt over The Spanish Tragedy, schept Kyd zijn eigen vergeldingsuniversum. De morele wereld van Kyd is een theatraal nest dozen, en Hieronimo opereert daardoor in een fantasiewereld met schijngoden. Middels zijn kunstmatige constructie, richt Kyd de aandacht van zijn publiek op een systeem van waarden dat geldt binnen de muren van het theater. Zo ondervangt hij tijdelijk, d.w.z. gedurende de twee uur die de voorstelling duurt, een buiten de muren van datzelfde theater geldend waardensysteem. Een binnen het sociale kader immorele handeling wordt op de Londense planken tijdelijk legitiem wanneer Kyd benadrukt dat de legitimiteit van aesthetische aard is.11.

The Spanish Tragedy levert nog meer aanknopingspunten voor een begrip van de ethiek in het Londense wraakgenre. Zo is de opvoering van Hieronimo's Soliman and Perseda te zien als een ritueel omdat de personages uit Kyds hoofdintrige hier een vastomlijnde rol spelen, een reeds geformuleerde tekst spreken, en een handeling uitvoeren met een vastgelegd einde. Het rituele aspekt van de Soliman and Perseda-tragedie wordt door Peter Mercer overtuigend geïnterpreteerd.12. Mercer maakt aannemelijk dat de conventies van het toneel Hieronimo in staat stellen om zijn turbulente brein en emoties te beheersen. Zo functioneert het rituele stuk als bescherming niet alleen tegen zijn vijanden, maar ook tegen zichzelf. Zoals Mercer het formuleert:

It takes the mask of tragedy, the otherness of the play-world, to help the good Hieronimo to his murderous act. To be a revenger may be more than any moral soul can bear. The best, or worst, that is possible may be to play the part. (Mercer, 58-9)

Mercers argument kan ook worden aangewend voor een verklaring van de rol die het Engelse wraakgenre in ruimere, sociale zin vervulde. Binnen een samenleving die de vergelding afkeurde en juridisch aan banden legde, functioneerde het theater als de veilige, rituele pendant, net zoals dit het geval is voor Hieronimo in The Spanish Tragedy. Binnen dat veilige kader vindt het morele experiment plaats. In het Londense theater werd zeker de wraak niet a priori afgekeurd. De vergelding werd terdege, in al haar extremen gerepeteerd, doch steeds binnen een aesthetisch kader, binnen een theater dat zijn eigen grenzen kende. Het theater was het ultieme middel om de turbulente emoties en anarchistische mysteries rond de vergeldingsgedachte te thematiseren, want het was tegelijkertijd bewust tijdelijk, kunstmatig, en daarmee ook illusoir. Deze constellatie had haar eigen, impliciete moraal. Het theatrale, zoniet meta-theatrale zelfbewustzijn van de Engelse wraaktraditie fungeerde als vangnet voor het potentieel subversieve vraagstuk van de vergelding.

Londense wraaktragedies in Nederland

De cruciale rol die het theatrale aspect speelde bij het formuleren van een moraal, valt ook te illustreren aan de hand van twee versies van The Spanish Tragedy zoals deze in Nederland tijdens de eerste helft van de zeventiende eeuw tot stand kwamen. Het betreft hier Adriaen van den Berghs Ieronimo uit 1621 (dat qua intrige en personages een aantal opvallende gelijkenissen vertoont met het werk van Kyd), en de anonieme Don Jeronimo uit 1638, die vermoedelijk een bewerking is van het oorspronkelijke stuk van van den Bergh en van Kyds The Spanish Tragedy.13. In beide versies valt onmiddellijk op dat niet alleen het eerste maskerspel van Hieronimo afwezig is, maar ook het raamwerk van het treurspel met de dialoog tussen de geest van Andrea en het personage dat Revenge heet. Deze reductie van de theatrale, en daarmee van de ideologische ambiguïteit die wij bij Kyd vonden, is direct in verband te brengen met de morele strekking van de twee Nederlandse versies. De passieve personages die bij Kyd het kader vormen, vinden wij namelijk in verschillende gedaantes terug binnen de Nederlandse tragedies zelf, als actanten. De geest van Andrea (die bij Kyd alleen toeschouwer is) verdwijnt in de twee Nederlandse

versies. Daarvoor in de plaats wordt binnen de treurspelen de geest van Oratius, de zoon van Hieronimo, ten tonele gevoerd om de vader aan te sporen tot wraak. Voor wat betreft de oorsprong van deze geesten mag kort opgemerkt worden dat zij geen zgn. goede geesten zijn. Bij van den Bergh noemt de geest van Oratius als oorsprong ‘'t Voorburgh der Hellen’ (Ieronimo, sig. D1r). In het anonieme treurspel komt de geest ‘uyt Plutoos rijck ghetoghen’ (Don Jeronimo, sig. C4r). Daarmee is de vergeldingshandeling die de Nederlandse Hieronimo's ondernemen direct veroordeeld als misdaad. Deze a priori afkeur van Hieronimo's daden beperkt diens psychologische diepgang. En in het anonieme Don Jeronimo wordt dit nog verder ingeperkt door het personage van de Wraak uit Kyds raamwerk op te laten treden binnen het stuk. Zij is afgezante van de evenzo allegorische verschijning die Bedrogh heet, en die dus onmogelijk aanleiding gegeven kan hebben tot enige overwegingen omtrent de rechtvaardiging van Hieronimo's wraakactie. Voor beide stukken geldt het volgende: het raamwerk dat in Kyd op theatrale wijze het debat rond de vergelding een extra dimensie verleende, is afwezig. De personages die door de reductie van dit ambigu theatrale element overblijven, worden in de hoofdintrige gemobiliseerd om het onwrikbaar morele standpunt van de twee toneelschrijvers kracht bij te zetten.

Voor onze discussie biedt ook Theodoor Rodenburgh aanknopingspunten. Hij produceerde in 1618 voor de rederijkerskamer In Liefde Bloeiende een Nederlandse versie van Tourneurs The Revenger's Tragedy. De vertaling-bewerking die verscheen onder de titel Wraek-gierigers Treur-spel, is getrouw, ook al vallen juist daardoor de verschillen met het origineel sneller op. En die zijn van theatrale aard. Het meest opmerkelijk histrionische aan de Nederlandse tekst is het voorspel dat Rodenburgh aan het stuk van Tourneur toevoegde. Dit voorspel is een dialoog tussen ene Horatius en Meester Adolf, diens schermleraar. Horatius meent dat zijn eer gekrenkt is door laster. Hij heeft daarom het plan opgevat om zich te wreken. Hij vraagt Meester Adolf om hem te onderrichten in het vechten met het rapier en laat zich ontvallen dat hij zijn lering voor zonsondergang zal aanwenden voor een vergeldingsaktie. Meester Adolf protesteert. Schermles neemt men om zich te verdedigen, doch niet om iemand te verwonden. De wraak keurt hij volledig af. Meester Adolf propageert een stoïsche en ook christelijke levenwijze, gekenmerkt door wat hij omschrijft als ‘duldich lyden’ (uit ‘Voor-spel’). Degene die een ander onrecht aandoet, wordt daar later zelf het slachtoffer van, en dat moet voor het oorspronkelijke slachtoffer ‘wraecks ghenoech’ zijn. Wanneer Horatius hem tegenwerpt dat zoiets gemakkelijker gezegd is dan gedaan, vertelt Meester Adolf dat hijzelf onlangs op vergelijkbare manier gehandeld heeft, en er wel bij vaart. Om de wraaklust van Horatius volledig te breken, stelt Meester Adolf voor om een bezoek te brengen aan de Amsterdamse rederijkerskamer In Liefde Bloeiende. Daar wordt een wraaktragedie gespeeld rond het motto, dat reeds op het toneel te lezen valt:

 
De dulle woeste mensch,
 
Die al zijn leet wil wreken,
 
Blijft inde nickers wensch,
 
Ellendelijcke steken. (uit ‘Voor-spel’)

Het is een elegante vondst van Rodenburgh om op de planken van de kamer In Liefde Bloeiende waartoe hij zelf behoorde een scene te spelen waarin twee persona-

ges ter lering en vermaak, dus met de beste bedoelingen, diezelfde kamer zullen bezoeken. En Rodenburgh zet deze meta-dramatische vleierij aan het adres van de rederijkerskamer voort binnen het stuk van Tourneur zelf. In het bloederige laatste toneel van het treurspel, dat vergeleken met het Engelse origineel aanzienlijk gefatsoeneerd is, bekent Vendice zijn daden aan Antonio. Antonio besluit vervolgens om Vendice en diens broer Hippolito te laten onthoofden. Waar Tourneur de wrekers laat afvoeren (zonder de bedreiging van onthoofding trouwens), stuurt Rodenburgh Antonio van het toneel. Dan geeft de Nederlandse bewerker de twee broers nog een korte dialoog waarin zij hun foute gedrag inzien. Vendice heeft het laatste woord:

 
Het gheen ick noyt en docht / ick daed'lijck nu bemerck.
 
De dulle woeste mensch,
 
Die al zijn leet wil wreken,
 
Blijft inde nickers wensch,
 
Ellendelijcke steken. (sig. H3v)

En met die woorden van Vendice zijn wij terug bij de moraal, of de regel van het spel, zoals die in de openingsdialoog werd gesproken door Meester Adolf, en zoals die, gedurende het hele treurspel voor het publiek in de kamer te zien moet zijn geweest. De cirkel is rond wanneer Rodenburgh het hoofdpersonage van Tourneur zelf de tegen die tijd bekende moraal laat spreken van de rederijkerskamer In Liefde Bloeiende.

In beide passages is Rodenburgh zelfbewust theatraal, en het doel van zijn histrionische gebaar is om het publiek te wijzen op de moraal die hem voorstaat. Een dergelijke handelwijze staat lijnrecht tegenover die welke wij onderkenden bij het Londense toneel. Daar rechtvaardigde juist het theatrale aspect waartoe het vergeldingsthema uitnodigde, de dramatische vertoning ervan. In Londen werd het expliciet theatrale aangewend om het inherente conflict van de vergelding aan de kaak te stellen alvorens de wreker (toch enigzins verdiend) aan zijn einde te laten komen. Voor Rodenburgh was de rederijkerskamer het bastion der deugd, en het podium waar het treurspel werd gespeeld de spiegel van een vastomlijnde, christelijke moraal. Verwijzingen naar het theater dienden dan ook om de aan de vergeldingsgedachte inherente spanning te ontladen.

Het moraliseren bij Rodenburgh gaat gepaard met een artistieke verstarring die de kwaliteit van het theaterproduct niet verhoogt. Met zijn didactische houding lijkt hij het gewaagd sardonische en anarchistische van Tourneurs treurspel niet aan te willen gaan. Dit valt te illustreren aan de hand van een vergelijking tussen Tourneurs origineel en de vertaling-cum-bewerking van Rodenburgh. In het laatste toneel stormen Hippolito en Vindice (c.q. Rodenburghs Vendice) de eetzaal binnen om de hertogelijke familie uit te roeien. In Tourneur dansen de gemaskerde wrekers, alvorens zij vier van de edele gasten met hun zwaarden doorboren. Het dondert, zo zegt de toneelaanwijzing. De donder op het Engelse toneel is het traditionele gebeuren waarmee de hemel de wraak vergezelt. Het commentaar hierop van Vindice is opmerkelijk:

Mark: thunder! Dost know thy cue, thou big-voiced crier? Duke's groans are thunder's watchwords. (The Revenger's Tragedy, v.iii.42-43)

Tijdens de climax van het stuk richt de Engelse Vindice de aandacht van het pu-

bliek op het theatrale aspekt. De donder is een acteur met luide stem, een ervaren acteur ook die zijn cue, of wacht, niet voorbij laat gaan. Deze theatermetafoor zet Vindice enkele regels later voort:

 
No power is angry when the lustful die:
 
When thunder claps, heaven likes the tragedy. (The Revenger's Tragedy, v.iii.46-47)

De donder is nu niet meer de acteur, maar het theaterpubliek dat applaudiseert voor de tragedie die door Vindice is opgevoerd. Verweven met deze uitgebreide theatermetafoor is Vindices morele rechtvaardiging voor diens handelen. De wreker projecteert zijn eigen ideeën op de donder, en door deze af te schilderen als acteur en als publiek, symboliseert de donder voor Vindice de assistentie van hogerhand en daarmee ook de hemelse rechtvaardiging voor zijn eigen daden. Hier legt Tourneur een boude, subversieve opmerking in de mond van de wreker die, zoals het kritische debat rond Tourneurs vergeldingsethiek aantoont, voor een breed scala van elkaar niet altijd aanvullende interpretaties vatbaar is.14. Met een dergelijke uitlating van Vendice werd voor Rodenburgh het psychogram van de wreker te gewaagd. Om die reden berooft Rodenburgh het toneel van de verontrustende complexiteit. Hij condenseert zijn bronmateriaal als volgt:

 
Hip.:
 
Vendi.:
 
Het dondert / broeder.
 
'k Hoort / wilt daer niet van verwond'ren.
 
Laet ons nu zoecken wraeck / en laet den hemel dond'ren. (sig. H2r)

Rodenburgh schrijft de metafoor volledig weg. Alleen de donder behoudt hij. Wanneer Hippolito echter de aandacht van zijn broer wil vestigen op het natuurverschijnsel, maant Vendice hem juist om er niet op te letten. Met de theatermetafoor verdwijnt bij Rodenburgh de complexiteit, de dubbelzinnigheid. Het resterende theatrale gedonder interesseert Vendice niet meer.

De expliciete moraal in Londen

Ook het Londense genre werd met de jaren moralistischer, en een didactische toon is karakteristiek voor de decadente fase die Bowers ruwweg dateert tussen 1630 en 1642. De ethische overwegingen die de van nature onschuldige Hieronimo of Hamlet hadden beziggehouden, kwamen nauwelijks aan bod. De vergeldingshandeling bleek verworden tot niet meer dan een vehikel voor spectaculaire en toneelbeelden, eindigend met het soort belerende verzen die een Rodenburgh wellicht meer hadden aangesproken dan de gekwelde poëzie van Tourneur. Interessant is nu om te zien hoe, binnen de late Engelse traditie, zich de ambiguïteit die door theatermiddelen werd mogelijk gemaakt, verhield tot de nu ondubbelzinnige afkeuring van de vergelding. The Rebellion (1636) van Thomas Rawlins biedt zich aan als voorbeeld. Hierin is, zoals Bowers zegt, de arbitraire behandeling van het wraakthema representatief voor de conventionaliteit van de laatste periode (1940: 223). Wraak speelt een rol maar nodigt niet meer uit tot diepgaande overwegingen. Evenals bloedvergieten wordt de vergelding afgekeurd. Zij wordt van hogerhand bestraft, hetzij door het staatshoofd of door interventie van de hemelse gerechtigheid.

In The Rebellion contrasteert Rawlins de deugdelijke graaf Antonio en de onbere-

kenbare Machiavel. Machiavel is uit op de alleenheerschappij van Spanje, en hij beschouwt het aanzien dat Antonio geniet als een reden om zich op hem te wreken. Daartoe beraamt Machiavel een bijeenkomst tijdens welke hij Antonio zo ophitst dat deze in een degengevecht per ongeluk de gouverneur van Sevilla om het leven brengt. Voor deze moord zal Antonio in de laatste scene van het treurspel bloeden, en hij ziet zelf in dat dit een godsoordeel is. ‘Oh, I die,’ zegt hij,

 
Blood must have blood, so speaks the law of heaven:
 
I slew the governor; for which rash deed
 
Heaven, fate, and man thus make Antonio bleed. (The Rebellion, p. 88)

Het spreekt vanzelf dat ook Machiavel dient te sneuvelen. Wanneer dan ook de in ballingschap levende koning Philips van Spanje hoort over diens snode plannen, stemt de vorst in met het plan om af te rekenen met de machtswellusteling. De koning benadrukt de legitieme aard van het plan:

 
Yes, it does please me, and you ministers
 
Of my still growing greatness shall ere long
 
Find I am pleas'd with you, that boldly durst
 
Pluck from the fixed arm of sleeping justice
 
Her long-sheath'd sword, and whet the rusty blade
 
Upon the bones of Mach'vel, and his
 
Confederate rebels. (The Rebellion, p. 79)

Met deze koninklijke rechtvaardiging van een aanslag op de wreker gaat het publiek de laatste akte in, waar Machiavel aan zijn verdiende einde komt.

Deze ondubbelzinnige gang van zaken past volledig binnen het kader van de zo steriel geworden vergeldingsethiek. Het is daarom verbazingwekkend dat Koning Philips voor de uitvoer van het wraakplan zijn trouwe volgelingen toestemming geeft om een aanslag te plegen op het leven van Machiavel tijdens de opvoering van een toneelstuk, dat adequate vergeldingsmiddel uit vroegere, op The Spanish Tragedy geënte wraaktragedies. Zelfs in deze late tragedie, waar de aanslag op de wreker vorstelijk gelegitimeerd is, speelt de oude toneeltraditie door. Als acteurs in de voorstelling zullen de leden van het kleermakersgilde van Sevilla fungeren. Hoewel van beroepswege slechts gespecialiseerd in kleding en dus ook vermomming, achten de kleermakers zich zeker niet de mindere van beroepsacteurs. In een voorbereidend toneel wordt daarom ook uitvoerig gesproken over toneel, acteren, en de theaterwereld:

Nay, master, and we do not act, as they say, with any players in the globe of the world, let us be baited like a bull for a company of strutting coxcombs: nay, we can act, I can tell you. (The Rebellion, p. 80)

Door amateurs te kiezen, vergroot Rawlins de nadruk op het theatrale, en vermeende verwijzingen in dit toneel naar een concurrentiestrijd in de Londense theaterwereld zouden het theatrale aspekt voor een eigentijds publiek nog eens grof hebben onderstreept.15. Het duidelijkste bewijs dat wij hier te maken hebben met een beproefde toneeltraditie, is dat de kleermakers kiezen voor de bijna een halve eeuw eerder geschreven Spanish Tragedy van Thomas Kyd. De vraag die nu rijst is deze: hoe past dit theatrale element binnen het stuk van Rawlins waar de vergeldingsmoraal toch zo ondubbelzinnig is? Het antwoord luidt: niet. Na het lange toneel waarin de kleermakers hun ideeën uitwisselen over toneelspelen, het stuk

van Kyd selecteren, de rollen verdelen, en zelfs een aantal beroemde regels uit het stuk oefenen, wordt het treurspel van Kyd nooit gespeeld. Nog voordat de acteurs de zaal betreden, is de intrige van The Rebellion reeds voorbij. Bij Rawlins komen de wreker Machiavel, de hem omringende intriganten, alsmede Antonio vanzelf aan hun einde wanneer de spanning tussen hen escaleert nog voordat de voorstelling kan beginnen. En de acteur die de proloog komt spreken, krijgt te horen dat hij rechtsomkeert moet maken. ‘The king is sad’, zo wordt hem verteld, ‘you must not act ... pray, make your exit’ (The Rebellion, p. 91). Deze afgang van de kleermaker-acteur is symbolisch voor het lot van het wraakgenre. Met zijn duidelijke veroordeling van de vergelding, kan Rawlins zonder het opvoeren van The Spanish Tragedy zijn eigen stuk tot een overtuigend einde brengen. God heeft de wraak in pacht, zo suggereert hij, en de vergelding van God behoeft geen door mensen geënsceneerde toneelvoorstelling als middel. God veinst niet.

Conclusie

De toneelschrijvers van de Engelse renaissance onderkenden een grote affiniteit tussen de vergelding en het theatrale, en lieten niet na om hierop de aandacht vestigen. In deze affiniteit vonden zij een ideaal middel om een potentieel subversief onderwerp als de vergelding te behandelen. Het stelde de vroege toneelschrijvers in staat om door te dringen in de complexiteit van een omstreden probleem, maar bood hen tegelijkertijd een middel om dit experiment veilig te onderscheiden van de buiten het theater geldende orde. Zoals de Nederlandse bewerkingen van Engelse teksten duidelijk maken, en zoals met name in Rodenburghs tragedie te zien valt, kon het theatrale element even gemakkelijk worden aangewend voor het uitspreken van een meer expliciete en wellicht ook meer beperkende visie op de vergelding. Dat gebeurt ook in The Rebellion, waar door middel van aperte omissie het experiment van Kyd wordt ‘teruggenomen’ teneinde de these van de hemelse gerechtigheid en de vergelding van God kracht bij te zetten. Het lijdt echter geen twijfel dat op deze manier het vergeldingsgenre moest inboeten aan psychologische diepgang. Bij het ontladen van het vergeldingsconflict door de invoering van een expliciete moraal, verwerd het complexe, dramatische treurspel van Kyd en zijn school tot een oppervlakkig spektakel.

Bibliografie

[Anon.] Don Jeronimo, Marschalck van Spanjens Treur-spel. Amsterdam 1638.
Bentley, G.E. The Jacobean and Caroline Stage, 7 dln. Oxford, The Clarendon Press, 1941-68.
[Bergh, A. van den] A. vanden Berghs Ieronimo. Vertoond op de Kamer Vvt-Rechte liefd. Utrecht 1621.
Bowers, Fredson. Elizabethan Revenge Tragedy. Princeton, Princeton University Press, 1940 [herdr. 1966].
Bradbrook, M.C. ‘Shakespeare and the Use of Disguise in Elizabethan Drama.’ In: Essays in Criticism 2 (1952), p. 159-68.
[Brandt, Geeraert] De veinzende torqvatus, treurspel. La folie dissimulée est quelque façon une grande sagesse. Amsterdam 1645.
Calderwood, James L. Shakespearean Metadrama: The Argument of the Play in ‘Titus Andronicus,’ ‘Love's Labour's Lost,’ ‘Romeo and Juliet,’ ‘A Midsummer Night's Dream,’ and ‘Richard iii’. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1971.
Campbell, Lily B. ‘Theories of Revenge in Renaissance England.’ In: Modern Philology 28 (1931), p. 281-96.
Cannon, Charles K. ‘“As in a Theater”: Hamlet in the Light of Calvin's Doctrine of Predestination.’ In: Studies in English Literature, 1500-1900 11 (1971), p. 203-22.
Courtois, Gérard. La vengeance dans la pensée occidentale. Paris, Editions Cujas, 1984. La vengeance: études d'ethnologie, d'histoire et de philosophie, deel 4.
Danson, Leonard F. ‘The Device of Wonder: Titus Andronicus and Revenge Tragedies.’ In: Texas Studies in Literature and Language 16 (1974), p. 27-43.
Dollimore, Jonathan. Radical Tragedy: Religion, Ideology and Power in the Drama of Shakespeare and his Contemporaries. Brighton, The Harvester Press, 1984.
Forker, Charles R. ‘Shakespeare's Theatrical Symbolism and Its Function in Hamlet.’ In: Shakespeare Quarterly 14 (1963) p. 215-29.
Hawkins, Harriet. Likeness of Truth in Elizabethan and Restoration Drama. Oxford, Clarendon Press, 1972.
Hunter, G.K. Dramatic Identities and Cultural Tradition: Studies in Shakespeare and His Contemporaries. Liverpool, Liverpool University Press, 1978. Englisch Texts and Studies.
Jacoby, Susan. Wild Justice: The Evolution of Revenge. New York, Harper & Row, 1983.
Johnston, Arthur, red. Francis Bacon. New York, Schocken Books, 1965.
Kernan, A.B. ‘This Goodly Frame, The Stage: The Interior Theater of Imagination in English Renaissance Drama.’ In: Shakespeare Quarterly 25 (1974), p. 1-5.
Kyd, Thomas. The Spanish Tragedy. Red. Philip Edwards. London, Methuen, 1959. The Revels Plays,
Marston, John. Antonio's Revenge. Red. W. Reavley Gair. Manchester, Manchester University Press, 1978. The Revels Plays.
Massinger, Philip. The Plays and Poems of Philip Massinger. 5 dln. Red. Philip Edwards en Colin Gibson. Oxford, Oxford University Press, 1976.
Mehl, Dieter. ‘Forms and Functions of the Play within the Play.’ In: Renaissance Drama 8 (1965), p. 41-61.
Mendelsohn, Leonard R. ‘The Player as Director: An Approach to Character.’ In: Comparative Drama 6 (1972), p. 115-24.
Mercer, Peter. ‘Hamlet’ and the Acting of Revenge. Houndmills and London, Macmillan, 1987.
Plard, Henri. ‘Adaptations de la Tragédie Espagnole dans les Pays-Bas et en Allemagne (1595-1640).’ In: Dramaturgie et Société. Red. Jean Jaquot. 2 dln. Paris, cnrs, 1967 [deel 2, p. 633-53].
Praz, Mario. ‘Machiavelli and the Elizabethans.’ In: Proceedings of the British Academy 14 (London 1928), p. 49-97.
Prosser, Eleanor. Hamlet and Revenge. Stanford, Calif., Stanford University Press, 1967.
Rawlins, Thomas. The Rebellion. In: A Select Collection of Old English Plays. 15 dln. Red. W. Carew Hazlitt, London 1874-76 [deel 14].
Righter, Anne. Shakespeare and the Idea of the Play. London, Chatto & Windus, 1962.
[Rodenburgh, Theodoor]. wraeck-gierigers Treur-spel. Op de Reghel. De dulle woeste mensch,, die al zijn leet wil wreken,, Blijft inde nickers wensch,, ellendelijcke steken. Amsterdam 1618.
Ross, John F. ‘Hamlet: Dramatist’ in: Five Studies in Literature, University of California Publications in English, vol. 8, no. 1 (1940), p. 55-72.
Schoenwerth, Rudolf. Die niederländischen und deutschen Bearbeitungen von Thomas Kyd's ‘Spanish Tragedy’. Berlin 1903. Literarische Forschungen, 36.
Shakespeare, William. Hamlet. Red. Harold Jenkins. London, Methuen, 1982. The Arden Shakespeare.
Spivack, Bernard. Shakespeare and the Allegory of Evil: The History of a Metaphor in Relation to His Major Villains. New York, Columbia University Press, 1958.
Tomlinson, T.B. A Study of Elizabethan and Jacobean Tragedy. Cambridge, Cambridge University Press, 1964.
Tourneur, Cyril. The Revenger's Tragedy. Red. Brian Gibbons. London, Ernest Benn, 1967. The New Mermaids.
Ure, Peter. ‘Character and Role from Richard iii to Hamlet.’ In: Hamlet. Red. John Russell Brown and Bernard Harris. London, Edward Arnold, 1963. Stratford-upon-Avon Studies, 5, 9-28.
Webster, John. The Duchess of Malfi. Red. John Russell Brown. The Revels Plays. 1964. Her-dr. Manchester, Manchester University Press, 1976.
Hans Wilmink. ‘“Vindicta mihi”: Het wraakthema in enkele 17e-eeuwse wraaktragedies.’ Doctoraalscriptie, Instituut voor Neerlandistiek, UvA, 1989.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs