De Zeventiende Eeuw. Jaargang 7

[p. 101]

Renaissancetragedies: emblemen op het toneel?^*
Lia van Gemert

Wanneer men zich bezig gaat houden met de relatie tussen emblematiek en drama ligt het voor de hand Albrecht Schönes boek over deze problematiek op te slaan. Zijn Emblematik und Drama, gepubliceerd in 1964 en herdrukt in 1968, geldt op dit terrein immers nog steeds als een van de meest inspirerende studies. Allerlei elementen uit de door Schöne gelanceerde theorieën hebben in de vakliteratuur volop aandacht gekregen, bijvoorbeeld de ideële prioriteit van de pictura ten opzichte van de subscriptio en de werkelijkheidsdimensie van de afbeelding, door Schöne als ‘potentielle Faktizität’ bestempeld. Ook de emblematische dubbelfunctie van afbeelden en uitleggen en de ermee samenhangende stelling dat de pictura meer betekent dan zij voorstelt zijn onderwerp van discussie geweest. Een ander veel besproken element is Schönes poging het embleemmateriaal te schematiseren aan de hand van een normatief ideaalmodel (zie o.m. Porteman 1977, p. 38-44; Daly 1979a, p. 68-73; Scholz 1981, 1988, p. 182-183; Bath 1990, p. 93).

Overzien we de reacties op Emblematik und Drama, dan valt op dat de theorievorming zich vooral op het embleemgenre zelf geconcentreerd heeft en minder op de verhouding tussen drama's en emblemen. In dit verband is voornamelijk Schönes hoofdstuk over het gebruik van het emblematische exempel in de dramatische tekst (p. 61-130) uitgewerkt. Hij betoogt daarin dat de beeldspraak in het Duitse barokdrama nogal eens correspondeert met de afbeeldingen uit bekende emblemen. Zo groeien de edele palmbomen zowel bij Alciati als Gryphius (Papianus) tegen de verdrukking in (p. 68-69) en komt de vuur omarmende satyr onder meer voor bij de Nederlandse moralist Jacob Cats en de Duitse dramaturg Lohenstein (p. 65-66). Onderzoekers als Scholz-Heerspink (1974-75), Porteman (1977, p. 151) en Daly (1979b, 1982) bouwden deze stelling verder uit. Zij toonden aan dat ook bij niet-Duitstalige dramaturgen, bijvoorbeeld Shakespeare en Vondel, ‘many of the visual images appear to be verbal reconstructions of specific emblem engravings’ (Scholz-Heerspink 1974-1975, p. 570). Een bekend voorbeeld hiervan uit Vondels Gijsbreght van Aemstel is de van haar geliefde gescheiden, en dus treurende, tortelduif; zij wordt door de Rey vergeleken met de vrouw van Gijsbreght, Badeloch, die vreest spoedig weduwe te zullen worden (WB iii, p. 578, vs. 1269-1280; Scholz-Heerspink 1974-1975, p 572-573).

Bij het onderzoek naar de invloed van de emblematiek op het toneel kwam echter wel de vraag naar voren of de emblematische ontleningen die we in de drama's aantreffen ook werkelijk emblematisch te noemen zijn. Daly formuleerde treffend welk risico de onderzoeker loopt: ‘those unfamiliar with emblem-books frequently overlook important emblematic structures in literature; but the reverse is also true: those acquainted with the theory and practice of emblems occasionally discover emblems in passages of imagery that have but the most tenuous links with the emblem tradition’ (1979b, p. 135; zie ook 1970, p. 382). Anderen stonden nog scepti-

* Dit artikel is een bewerking van de lezing gehouden te Leuven op 19 april 1991 in het kader van het Erasmus intensief programma ‘The Emblem and Allied Forms of Word and Image as Vehicles of Instruction and Persuasion’.

[p. 102]

scher tegenover een directe invloed van de emblematiek op het drama. In zijn bijdrage aan de Keulse bundel voor de Vondelherdenking in 1987 betwijfelde Peter King of Vondel in zijn toneel wel zo vaak gebruik maakte van specifiek emblematische verwijzingen. Bovendien blijft het volgens hem voor wel als emblematisch te traceren materiaal de vraag in hoeverre de dichter zich werkelijk door de emblemen liet inspireren, ‘[...] niet alleen omdat de aangehaalde emblemata uit allerlei bronnen komen maar ook, en nog eerder, omdat de emblemata zelf gewoonlijk uit een klassieke literatuur ontstaan zijn, die Vondel zeker niet onbekend was’ (King 1987, p. 182).^1.

De vakliteratuur mag enigszins verdeeld zijn, Schöne zelf twijfelde er niet aan dat de Duitse barokdramaturgen vaak en bewust gebruik maakten van het emblematische exempel. Integendeel, voor hem vormde deze stelling nog maar een opstapje naar een hypothese over de emblematische bouw van de ‘Trauerspiele’ in hun geheel (o.m. p. 129). In dit artikel zal ik deze hypothese toetsen aan Nederlandse renaissancistische treurspelen.

In het kort komt Schönes theorie neer op het volgende (p. 156-175). De structuur van de Duitse baroktragedie is analoog aan die van het embleem, met name waar het de elementen pictura en subscriptio betreft: over het algemeen bestaat het ‘Trauerspiel’ uit vijf bedrijven (‘Abhandlungen’), waarvan in elk geval de eerste vier besloten worden met een koor (‘Reyen’). Zowel voor het publiek bij de voorstelling als voor degene die achteraf de tekst leest, zijn bedrijf en koor duidelijk van elkaar gescheiden: na de monologen en dialogen van individuele, enkelvoudige personages in de bedrijven verschijnt voor de koorpassage een groep op het toneel die als het ware uit één mond spreekt of zingt, meestal in verzen van kortere lengte dan de voorafgaande clausen; in de gedrukte tekst springt deze kortere verslengte onmiddellijk in het oog, terwijl daar bovendien voor de koorpassages vaak een afwijkende typografie gekozen wordt.^2. Ook inhoudelijk is er verschil tussen beide elementen: voltrekt zich in de bedrijven het verhaal zelf, in de koren komt doorgaans de achterliggende norm, de algemene betekenis van de uitgebeelde geschiedenis naar voren.

Vormgeving en inhoud van het koor geven volgens Schöne aan dat het zich op een ander, als het ware hoger, niveau beweegt dan de overige personages. Juist deze specifieke verhouding tussen bedrijf en koor brengt hem vervolgens bij zijn theorie over de emblematische bouw van het drama: bedrijf en koor verhouden zich op dezelfde wijze tot elkaar als pictura en subscriptio. Pictura en bedrijf beelden af, subscriptio en rei leggen uit en voor een volledige realisering van het door de kunstenaar bedoelde effect zijn beide elementen noodzakelijk: zonder het koor zou het bedrijf betekenisloos blijven, zonder het bedrijf zou het koor in de lucht hangen. Net als pictura en subscriptio moeten bedrijf en koor op elkaar betrokken worden en gelden ze dus als complementaire elementen.

In mijn inleiding gaf ik al aan dat een van Schönes doelen was het emblematische materiaal te schematiseren aan de hand van een model waarmee men emblemen onderling tegen elkaar af kon zetten. Een dergelijke poging ondernam hij ook voor het dramatische materiaal: de boven beschreven emblematische verhouding tussen bedrijf en koor zou het best tot zijn recht komen in het zogenaamde ‘Idealtype’ koor, dat wil zeggen een koor dat in zijn algemeen-normatieve betoog met geen

1. In dit verband is de annotatie in de wb-uitgave bij het hierboven genoemde voorbeeld van de tortelduif frappant: ‘Bekend beeld van de huwelikstrouw, van klassieke oorsprong’ (wb iii, p. 578).

2. Schöne wijst hier met name op de (uit Griekse tragedie stammende) driedeling van de koorpassages in ‘Satz’, ‘Gegensatz’ en ‘Zusatz’ en vetgedrukte en/of tussen ‘gnomische Häkchen’ geplaatste verzen (p. 159, 163-164).

[p. 103]

enkel woord direct aan het bedrijf refereert en waarvan de leden ook liefst verder niet tijdens het bedrijf op het toneel verschijnen (p. 159, 166). Wie iets van de hier aangesneden problematiek weet, zal bij het horen van deze definitie meteen concluderen dat het aantal ideaaltypische koren niet erg groot is: er zijn niet zoveel passages waarin de koorleden niet zinspelen op het vertoonde, meestal refereren ze op een of andere manier wel aan het handelingsverloop in het bedrijf. Schöne zelf was de eerste om te erkennen dat in de door hem onderzochte drama's van Gryphius, Haugwitz, Lohenstein en Hallmann slechts een minderheid van de koren in de ideale verhouding tot het bedrijf staat, maar hij handhaafde niettemin zijn model omwille van de schematisering van het materiaal die erdoor mogelijk zou worden.

Voor zover ik het overzie heeft dit gedeelte van Schönes boek de minste aandacht gekregen in de vakliteratuur.^3. Wellicht hangt dit samen met het feit dat het verschijnsel koor in de postklassieke tragedie niet een erg populair onderzoeksthema is en dat Schöne hier dus de vinger op een pijnlijke plek legde. Niettemin toetsten enkelen zijn hypothese.

Al in 1969 betoogde Grimm dat men in het drama van Bertolt Brecht de emblematische structuur eveneens aantreft: de verhouding van bedrijf en koor zag hij terug in de relatie tussen de Brechtiaanse ‘Szene’ en ‘Song’. Bij deze opvatting sloot Scher (1974) zich aan: ook volgens hem had Brechts ‘Lied’ de functie van de subscriptio.^4. Zo gemakkelijk liet het genrevraagstuk zich echter niet oplossen. Grimm karakteriseerde ander werk van Brecht, de zgn. Kriegsfibel, eveneens als emblematisch, maar volgens Wagenknecht (1978) behoren zij eerder tot de epigrammatiek. Wagenknecht bracht bovendien een belangrijk onderzoekstheoretisch probleem naar voren: in hoeverre kan men in een postemblematisch tijdperk als de 20ste eeuw nog verantwoord over emblematische structuren spreken? In feite wordt hier de vraag gesteld naar het verband tussen het door Schöne opgestelde model en de historische werkelijkheid waarin het gefundeerd is, een punt van kritiek dat regelmatig in besprekingen van Emblematik und Drama terugkeert (bijvoorbeeld Porteman 1977, p. 41, 44; Penkert 1978, p. 17). Wat betreft de verhouding tussen bedrijf en koor bekritiseerde Von Bormann (1979) de historische situering van het ideaaltype: volgens hem is een emblematische structuur wel degelijk in drama's van Duitse bodem aanwezig, maar dan in de 16de-eeuwse humanistenspelen en uitdrukkelijk niet in de barokke ‘Trauerspiele’.

Neigt men er dus enerzijds toe Schönes denkbeelden over de emblematische bouw van het drama te bevestigen, tegelijkertijd wijst men zwakke plekken in zijn theorie aan. Het is ten eerste moeilijk vast te stellen in hoeverre de emblematiek een abstrakt verschijnsel is dat zich in feite in ieder tijdperk opnieuw kan manifesteren^5. en ten tweede of elk op de emblematiek terug te voeren element zich ook werkelijk als specifiek emblematisch presenteert.

Als we nu het Nederlandse renaissancistische treurspel onder de loep nemen, hoeven we voor het eerste bezwaar niet overdreven bang te zijn: in de 17de eeuw is de emblematiek in de Nederlanden een dermate populair genre dat een eventuele invloed ervan op de drama's historisch gezien aannemelijk is. Met het tweede punt van kritiek ligt het moeilijker: iets dat op emblematiek lijkt, hoeft dat nog niet te zijn.

Als eerste wil ik hier Nederlands beroemdste treurspeldichter, Joost van den

3. Studies waarin de verdienten van Emblematik und Drama aan de orde komen, laten de paragraaf ‘Abhandlung und Reyen’ nogal eens onbesproken (bijvoorbeeld Daly 1979a) of vatten zonder commentaar Schönes bevindingen samen (bijvoorbeeld Daly 1979b, p. 159-162). Anderen lijken stilzwijgend in te stemmen met Schönes conclusies. Zo signaleert Penkert dat er nog geen systematisch onderzoek naar de werking van emblematiek op de literatuur is gedaan en ze vervolgt: ‘es wäre allerdings erst nachzeweisen, warum und wie sich die für das barocke Kunstemblem beschriebene Struktur zunächst als Integrationsprnzip des Barockdramas hat durchsetzen können [...]’ (1978, p. 17, curs. van Penkert). Portemans reactie komt hierna nog aan de orde (1977, p. 156).

4. Schöne zag de emblematische verhouding van bedrijf en koor ook in de barokopera (p. 175-179). Thomas 1978 nam deze stelling als uitgangspunt bij een structuuronderzoek naar het werk van verschillende componisten, o.m. Orff.

5. In feite tuimelt Schöne zelf bij het opstellen van zijn model in de valkuil van het anachronisme. Hij betoogt namelijk dat de Duitse barokauteurs hun emblematische denkbeelden bevestigd zagen in de pre-emblematische tragedies van Aeschylus, Sophocles, Euripides en Seneca en ook in de middeleeuwse, de humanisten- en de Jezuïetendrama's (p. 164-165). Zo zouden de auteurs in Seneca's drama's ‘zahlreiche Präfiguration der emblematischen Struktur’ aangetroffen hebben (p. 165).

[p. 104]

Vondel, bespreken. Mijn keuze is niet toevallig. Schöne koos als vertrekpunt voor zijn theorie Andreas Gryphius. Voordat deze schrijver de ontwikkeling van het Duitse drama zou gaan beïnvloeden, woonde hij van 1638 tot 1644 in Leiden, waar hij onder meer de colleges klassieke filologie van Daniël Heinsius volgde. Men zou kunnen zeggen dat hij zichzelf in zijn Nederlandse periode het vak van tragedieschrijver aanleerde door Vondels Gebroeders (gedrukt in 1640) te bewerken tot Die sieben Brüder oder die Gibeoniter.^6. Er is al vaker op gewezen dat Gryphius in Die Gibeoniter de term en de toepassing van zijn ‘Reyen’ afleidde van Vondels ‘Rey’,^7. het woord waarmee het koor in het Nederlandse drama vaak wordt aangeduid.^8.

Een tweede reden om bij Vondel te beginnen is dat al vóór het verschijnen van Schönes boek in Vondels werk emblematische trekken onderkend waren door W.A.P. Smit (1956, 1957). Ik beperk mijn bespreking hier tot Vondels debuut, Het Pascha (1610). In dit drama vervult het slotkoor volgens Smit de functie van het bijschrift in een embleem: de vertoonde geschiedenis van de uittocht van de Joden uit Egypte is een prefiguratie van de uiteindelijke verlossing van alle gelovigen door Christus (1956, p. 49). Terecht merkten Scholz-Heerspink (1974-1975, p. 570-571) en Porteman (1977, p. 155-156) op dat Smit in dit koor meer de algemene, diepere les achter het verhaal op het oog had dan specifieke kenmerken van het emblematische genre. Dit bezwaar wil ik hier even negeren: men kan namelijk redeneren dat Vondels slotkoor volledig buiten het verhaal staat en zich daarom net als in Schönes theorie op een ander niveau dan de rest van het stuk bevindt, terwijl het bovendien uitlegt wat in de bedrijven afgebeeld werd. Daarmee past het dan binnen Schönes model en dat maakt de vraag interessant of ook de andere koren in Het Pascha in een emblematische verhouding tot de bedrijven gezien kunnen worden.^9.

De bouw van het spel voldoet in elk geval aan Schönes uitgangspunten: er zijn vijf bedrijven, elk afgesloten door een koor (door Vondel ‘Choor’ genoemd). Dit koor neemt nergens deel aan het verhaal en vervult de door Schöne karakteristiek geachte normerende functie: het brengt het publiek de achterliggende les. Omdat het die les steeds uitdrukkelijk met het vertoonde verbindt, zijn er geen ideaaltypische passages in Het Pascha. Dat lag echter al in de lijn der verwachting en kan dus niet als een argument voor de ontkenning van de emblematische structuur van dit drama dienen.

Maar er zijn andere redenen om Vondels debuut niet als emblematisch te kenschetsen. Reflectieve moralisatie is hier namelijk niet de enige functie van het koor; het deelt het publiek ook feiten mee die niet getoond worden in de bedrijven, maar die het wel moet weten om de ontwikkeling van het conflict tussen de Joden en Farao goed te kunnen volgen. Zo doet het verslag van de eerste negen plagen die Farao en zijn volk treffen (na ii) en van de laatste nacht vóór de uittocht van de Israëlieten (na iii). In die zin draagt het dus wel degelijk bij aan het verloop van het verhaal. Echter, in Schönes visie is dit geen doorslaggevend argument. Hij stelde immers dat alle onderdelen van een embleem - motto, pictura en subscriptio - zowel de afbeeldende als de duidende functie kunnen vervullen en hij zal dit principe waarschijnlijk bewezen zien in deze verslagleggende koren: zij beelden af èn leggen uit.

Al kan Schöne de informatietoevoegende functie van het koor dus als onderdeel van de invloed van de emblematiek uitleggen, toch ben ik niet overtuigd van de emblematische bouw van Het Pascha. Daartoe zal ik nog drie argumenten bespre-

6. De exacte datering van Die sieben Brüder oder die Gibeoniter is onbekend. De tragedie werd pas in 1698 uitgegeven door Christian Gryphius, zoon van de dan inmiddels overleden dichter. De handschriftversie van de tekst is niet overgeleverd (zie o.m. Steinberg 1914, p. 8-14).

7. Zie o.m. Steinberg 1914: 110-117. Overigens is hier ten onrechte uit afgeleid dat Gryphius hiermee de term ‘Reyen’ in het Duitstalige drama introduceerde: deze komt in het humanistendrama al voor bij Naogeorgus (Der Kaufman 1541) en Schmidder (New Morgens Fell 1585). Zie Van Gemert 1990, p. 37.

8. In het Nederlandse renaissancistische treurspel zijn verschillende benamingen voor het koorverschijnsel in omloop, bijvoorbeeld ‘Choor’ en ‘Rey’. De verschillen tussen deze termen betrek ik hier niet in mijn betoog omdat de door de auteurs gekozen aanduiding in een meerderheid van de gevallen geen konsekwenties voor de door dit personage vervulde functies heeft (zie Van Gemert 1990, m.n. p. 94-129).

9. Smit zelf ging op deze vraag niet in, wellicht omdat hij zich liet leiden door de formule bouw van een embleem met een subscriptio als besluit en door het feit dat het koor zich rechtstreeks tot het publiek wendt als het de les presenteert (zie voor de discussie over Smits opvattingen Van Gemert 1987, p. 295-296).

[p. 105]

ken: de rol van allegorische personages, de koren na iv en na i en de historische ontwikkeling van het Nederlandse toneel.

In de eerste plaats een tot nu toe onbesproken gebleven element uit Schönes betoog. Niet alle koren bestaan volgens hem uit personages uit de werkelijkheid als hovelingen of priesters: in een aantal koren treden allegorische figuren op. Zij beelden een ander verhaal dan het hoofdverhaal uit en zorgen er zo voor dat hun scène geheel los van het bedrijf komt te staan. Soms gaat dit zelfs zo ver dat het koor tot een embleem op zichzelf wordt (p. 167-175). De inhoud van de allegorische passage kan uiteraard als duiding van het verhaal in de bedrijven begrepen worden. Schöne noemde dergelijke koren ‘allegorische Singspiel[e] en miniature’, kleine afspiegelingen van de grote intermezzi uit het Italiaanse theater (p. 167).^10. Nu laat Vondel in Het Pascha het koor m.i. vertolken door ‘de leerlijcheyt ofte moralisatie van 't Spel’, een allegorisch personage, de personificatie van het abstracte begrip ‘lering’.^11. Echter, dit allegorische personage ontwikkelt geen eigen verhaal los van de rest van de handeling, maar vertelt niet vertoonde feiten uit het hoofdverhaal. Ik zie maar op één plek een uitweiding die zich van het verhaal losmaakt: de bespiegeling over de waarde van de vrijheid (na iii). We moeten dus concluderen dat Vondels allegorie zich op z'n minst anders gedraagt dan die van zijn Duitse collega's Lohenstein en Hallmann.

Een volgend element dat binnen de emblematische structuur opzien baart is het koor na iv. De Israëlieten zijn zojuist weggetrokken en Farao heeft met zijn leger de achtervolging ingezet. Het koor meldt nu niet de ondergang van de Egyptenaren in de zee, maar voorspelt moraliserend dat Farao door God gestraft zal worden, zonder te vertellen hoe dat precies zal gebeuren. In het volgende, vijfde, bedrijf volgt dan het verslag van de val. In feite krijgt het publiek hier voorafgaand aan de pictura de norm al uitgelegd: Farao heeft verkeerd gehandeld. Het koor na iv fungeert hierdoor niet als subscriptio bij het voorafgaande bedrijf, maar loopt vooruit op het komende en fungeert in emblematische termen dus eerder als motto. Het koor na v grijpt nog even terug op Farao's strafen rondt in die zin het embleem van het vijfde bedrijf af. Tegelijkertijd is deze scène een subscriptio bij het hele spel. De afgebeelde feiten uit Exodus worden geduid als les voor de mensheid: zoals God de Israëlieten verloste zal hij alle Christenen verlossen.

Bij het koor na i ligt de zaak nog iets gecompliceerder. Men kan hier de subscriptiofunctie aanwezig zien. Nadat in het voorafgaande bedrijf God Mozes heeft bevolen naar Farao te gaan, beschrijft het koor Mozes' levensloop met als achterliggende les dat Gods bestuur de gang van zaken in de wereld bepaalt. Behalve als subscriptio bij het voorafgaande bedrijf kan dit koor echter ook als motto bij de pictura in de komende bedrijven gelden: de rest van het handelingsverloop zal immers de norm van Gods leiderschap volop bevestigen. Tegelijkertijd gaat dit koor bovendien nog verder: het verwijst al naar de bevrijding van de Israëlieten en vandaaruit presenteert het de geschiedenis van het Joodse volk als exempel van de uiteindelijke verlossing van het hele mensdom, mits dat naar Gods wetten leeft. We zagen al dat deze les in het slotkoor terugkeert. Bezien vanuit deze moralisatie is het koor na i al een embleem op zichzelf, waarin de pictura van Mozes' leven gevolgd wordt door de subscriptio over Gods leidende rol in de geschiedenis van de mensheid.

Als ik mijn bevindingen tot nu toe samenvat, blijkt dat alleen bij een volledige uitrekking van Schönes embleemmodel Vondels Pascha emblematische trekken

10. Deze praktijk komt vooral bij Lohenstein voor en is nader onderzocht door Kosa 1985. Een van haar conclusies is dat Lohenstein binnen één tragedie zijn koren concipieerde als een serie van onderling verbonden scènes (o.m. p. 180). Schönes model houdt met dergelijke verbanden tussen koorpassages geen rekening, volgens Von Bormann zijn ze echter karakteristiek voor het barokdrama (1979, p. 547-548).

11. Wellicht bedoelde Vondel hier zelfs slechts één figuur, zie Van Gemert 1990, p. 97-98, 233-234.

[p. 106]

vertoont: de verslagleggende functie van het koor kan men zien als de dubbeltaak van afbeelden èn duiden, de allegorische bezetting krijgt blijkbaar niet altijd eenzelfde inhoud als in het Duitse drama en een koorpassage kan ook als motto dienen en zelfs een embleem op zichzelf worden. Hier blijkt dus het al genoemde bezwaar dat iets slechts emblematisch is voor wie het als zodanig wil erkennen.

Een ander kritiekpunt op Emblematik und Drama betrof de historische fundering van het model: het gevaar bestaat dat tijdens de speurtocht naar emblematische kenmerken de historische werkelijkheid uit het oog verloren wordt. Juist plaatsing binnen de ontwikkelingen van het Nederlandse toneel zal m.i. aantonen dat Vondel met zijn debuut geen emblematische bedoelingen had.

Het Pascha (1610) geldt als een van de eerste toneelstukken waarin rederijkerstrekjes plaats gaan maken voor renaissancistische elementen. In eerdere publikaties heb ik er al op gewezen dat Vondels koor te beschouwen is als een ‘oude’ rederijkersconventie in een nieuw jasje: het is een buiten het spel blijvende allegorie, die het publiek de les inprent, de handeling actualiseert en de epiloog uitspreekt. Deze allegorie krijgt echter niet meer de rederijkersbenaming ‘Lering’ (à la ‘Kennis’, ‘Wijsheid’ of ‘Deugd’), maar de moderne term koor (‘Choor’).^12.

Dat Vondel de toepassingsmogelijkheden van dit ‘nieuwe’ medium kent, blijkt uit de functies die hij het laat vervullen: het Choor brengt niet alleen de les, het draagt door zijn verslaglegging ook bij aan het verhaalverloop. Bovendien gebruikt de dichter in Het Pascha nòg twee koorgroepen, den Reye der Egyptenaren en den Reye der Israeliten. Deze vertegenwoordigers van de twee volken in het spel treden op tijdens de bedrijven (resp. in iv en in iv en v) en hebben een emotionele rol: ze geven uiting aan hun treurige resp. blijde stemming. Binnen Schönes theorie is voor deze koren geen plaats: ze treden niet op na een bedrijf en hun belangrijkste functie is niet moraliseren maar emotioneren.

Mijn conclusie is dat alleen binnen een historische benadering Vondels koorgebruik in Het Pascha recht gedaan wordt; probeert men Schönes emblematische model toe te passen dan moet men het voortdurend uitrekken om uiteindelijk te ondervinden dat het niet alle koorverschijnselen bevredigend verklaart.

Naar mijn mening bevestigt een verdere toetsing van Schönes theorie aan de Nederlandse ernstige toneelstukken dit beeld: de praktijk van de dramaturgen hier te lande kan beter verklaard worden vanuit de specifieke functies die zij met het verschijnsel koor als zodanig op het oog hadden dan vanuit de visie dat het koor voor hen gold als emblematische subscriptio. Ik zal dat nu nog kort illustreren aan het werk van twee schrijvers: P.C. Hooft en G. van Nieuwelandt.^13.

Vondel mag onze beroemdste tragedieschrijver zijn, als het gaat om de invloed op tijdgenoten is het werk van P.C. Hooft belangrijker. Niet alleen verricht hij al rond 1600 pionierswerk voor de Nederlandse renaissancetragedie, de sporen van zijn Geeraerdt van Velsen (1613) lopen door een aanzienlijk deel van de 17de-eeuwse toneelliteratuur. Bovendien maakt zijn mede-auteurschap van de bundel Emblemata amatoria (1611) hem voor de hier onderzochte problematiek extra interessant.

In zijn eerste twee tragedies, Achilles en Polyxena (voor 1601?) en [Theseus ende] Ariadne (1602), gebruikt Hooft buiten het verhaal staande koren, waarvan de bezetting niet nader gespecificeerd wordt. Wat dat betreft passen deze drama's binnen Schö-

12. Zie Van Gemert 1987 en 1990, o.m. p. 232-234.

13. Voor een uitgebreidere analyse van het werk van Hooft en Van Nieuwelandt verwijs ik naar Van Gemert 1990, o.m. p. 184-197 en 214-222.

[p. 107]

nes typering van koren die zich niet in het verhaal mengen en dus op een ander, hoger, niveau staan. Tevens hebben ze de voor koren meest karakteristieke taak: ze moraliseren naar aanleiding van het vertoonde. Echter, de plaatsing van hun passages is opvallend: Hooft laat niet na elk bedrijf een koor volgen, maar plaatst ook koren tussen scènes van één bedrijf in.^14. De regelmatige optische structuur van emblemen is hiermee doorbroken en een toetsing van Schönes hypothese komt nu neer op de vraag of de koorpassages binnen de bedrijven emblemen genereren.

Omdat de koren de algemene norm brengen, kan men ook hier uiteraard spreken van subscriptiones die de picturae duiden. Bij nader toezien echter blijkt het koor herhaaldelijk het handelingsverloop te onderbreken om bepaalde motieven eruit te verdiepen. In de episode uit de Trojaanse oorlog die in Achilles en Polyxena aan de orde is, sneuvelt Achilles' boezemvriend Patroclus door toedoen van de Trojaan Hector (in i). Achilles is zielsbedroefd en terwijl men de voorbereidingen voor de begrafenis treft, weidt het koor uit over de grote waarde van vriendschap en illustreert dit aan de band tussen Achilles en Patroclus. Direct na de koorpassage verneemt Achilles wat Hector nog meer van plan is en hij vertrekt ogenblikkelijk om de moordenaar van zijn vriend met gelijke munt terug te betalen. Gewapend met de normstellende informatie kan het publiek zowel de scène voorafgaand aan als die volgend op het koor beter interpreteren. Binnen Schönes theorie krijgen dergelijke passages dus een dubbele functie: ze zijn zowel subscriptio als motto. In feite echter zou de pictura dóórlopen als zij niet door het koor onderbroken werd en ik vraag me dan ook af of een analyse vanuit emblematische patronen hier zinvol is.

Net als bij Vondel blijkt bovendien dat toepassing van Schönes model een aantal koorfuncties niet verklaart. Het koor belicht namelijk niet alleen motieven uit het handelingsverloop op normerende wijze, het doet dat bovendien op momenten dat Hooft binnen het verhaal plaats- en/of tijdsprongen moet overbruggen. Bij de boven beschreven scène geeft de koorpassage Hooft de gelegenheid een van Achilles' dienaren van spionnen te laten vernemen wat Hector van plan is en naar Achilles te komen. Deze overbruggingsfunctie is nog nadrukkelijker aan de orde in [Theseus ende] Ariadne: de liefdesaffaire van de twee hoofdpersonen neemt nogal wat ruimte en tijd in beslag en Hooft moet daarom vaak plaats- en tijdsprongen maken. De leemten die hierdoor ontstaan worden door de koorpassages gemaskeerd. Van het uitgebreide verhaal worden in de bedrijven bovendien slechts de kernmomenten getoond en het koor moet hierdoor niet vertoonde feiten vertellen. Verder vervult het nog een door Schöne niet verdisconteerde taak: het gaat in op de stemming die de geschiedenis bij het publiek teweegbrengt en heeft dus een emotionerende rol.

Zoals we al zagen ruimde Schöne in zijn theorie een aparte plaats in voor koren met een allegorische bezetting. Bij Vondel bleek een dergelijke figuur zich echter anders te gedragen dan bij de Duitse auteurs. Ook Hooft heeft eenmaal een allegorisch koor toegepast, in zijn beroemdste tragedie, Geeraerdt van Velsen (1613). Het gaat om een scène in het tweede bedrijf waarin een ‘Rey van Hemellieden’ de van de aarde wegvluchtende vredeskrachten ‘Eendracht’, ‘Onnooselheyt’ en ‘Trouw’ met een welkomstlied in de hemel ontvangt. Dit lied sluit direkt aan op een dialoog van deze drie dames waarin zij besluiten deze aarde te verlaten omdat er oorlog woedt. Naar uiterlijke bouw kunnen dialoog en koorlied dus een embleem binnen dit bedrijf vormen. Kijkt men echter naar de inhoud van de scènes, dan kan men m.i. niet staande houden dat het hier werkelijk om een embleem zou gaan. Het

14. Een dergelijke onregelmatige koorplaatsing is overigens in het vroege Nederlandse renaissancetoneel niet ongewoon; we vinden deze praktijk ook bij bijvoorbeeld S. Coster, G. van Hogendorp en A. de Koning. De plaats van de koorscène wordt over het algemeen bepaald door de functie ervan.

[p. 108]

lied is vooral emotionerend: opgelucht heten de engelen de vredeskrachten in de hemel welkom. De subscriptio beleert nauwelijks of niet. Voor zover er sprake is van lering, zit die vooral opgesloten in de dialoogscène, in Schönes termen de pictura. Dat hier geen sprake is van de emblematische verhouding van afbeelden en uitleggen tussen pictura en subscriptio duidt erop dat Hooft geen emblematische structuren nastreefde. Overigens blijkt ook hier dat Nederlandse allegorieën zich anders gedragen dan Duitse: net als bij Vondel ontwikkelen de personificaties geen eigen verhaal dat apart staat van de hoofdhandeling, maar sluiten ze daar rechtstreeks bij aan. In feite is deze scène niets meer en niets minder dan een uitbeelding van het handelingsverloop op allegorisch vlak: oorlog verjaagt vrede.^15.

Bij de twee invloedrijkste in Noord-Nederland werkende auteurs, Vondel en Hooft, kan men naar mijn mening dus niet spreken van emblematische partituren. De vraag rijst of zich in Zuid-Nederland dezelfde situatie heeft voorgedaan. De belangrijkste tragedieschrijver is hier Guilliam van Nieuwelandt; zijn werk is vanuit Schönes hypothese zeer interessant.

Met name met zijn eerste tragedie, Livia (1614), lijkt Van Nieuwelandt een serieuze gooi te doen naar de kwalificatie ‘emblematisch drama’. Het koor kan hier zelfs gekarakteriseerd worden in termen van Schönes ideaaltype: het volgt na elk bedrijf, blijft buiten de gebeurtenissen en geeft een moraliserend oordeel over het verhaal zonder daar rechtstreeks aan te refereren. Wel blijkt hier opnieuw de moeilijkheid dat de emblematische structuur niet werkelijk bewezen kan worden: het hangt van de instelling van de onderzoeker af of hij de relatie tussen bedrijf en koor als zodanig wil erkennen. Zo zag Van Nieuwelandtkenner Keersmaekers geen verband tussen de bespiegelingen van het koor en het vertoonde en hij concludeerde dat de koren de indruk maakten ‘aanhangsels’ te zijn (1957, p. 80).^16.

Zoekt men nu in Van Nieuwelandts verdere werk naar emblematische structuren dan raakt men steeds verder af van Schönes model. In Saul (1615) normeert het koor weliswaar en het lijkt ook buiten het verhaal te blijven. Tevens echter vervult het de inmiddels bekende informatieverschaffende functie: het vertelt allerlei voor het begrip van het handelingsverloop nodige feiten die niet tijdens de bedrijven getoond worden.

Van Nieuwelandts derde drama, Nero (1618), gaat over het schrikbewind van de beruchte Romeinse keizer. Na elk bedrijf wisselt hier de koorbezetting: de twee voornaamste koorpersonages zijn de allegorieën Roma en Tyber, resp. de stad waar het verhaal zich afspeelt en de rivier die daar doorheen stroomt. Dit duo reageert ontzet op de bloederige gebeurtenissen waarvan zij getuige en slachtoffer zijn. Verder treden in de koren personages uit het hoofd verhaal op: Romeinse vrouwen, Nero's soldaten en de voedster van keizerin Octavia. Vooral deze laatste fungeert als bode van gebeurtenissen in Nero's paleis. Ook de vorm van de passages is opmerkelijk: het gaat hier grotendeels om gesproken dialogen. Het effect van dit alles is dat in Nero het verhaal in de koren in feite gewoon doorloopt en dat men de koorscènes als ‘gewone’ verhaalscènes op zou vatten als er niet de aankondiging ‘Choor’ boven had gestaan. Van Nieuwelandts laatste tragedie met koor, Aegyptica (1624), ligt qua bezetting en functie van het koor in het verlengde van Nero.

Het is intussen beslist niet zo dat Van Nieuwelandt in zijn koorpassages niet moraliseert en zo de duidende functie van het koor negeert, integendeel. Alleen zou

15. Overigens heeft het publiek dit eerder in de gaten dan de meeste personages. Op het moment dat de vredeskrachten vertrekken is in de reële wereld eigenlijk alleen nog maar sprake van een gespannen situatie. Gedurende het stuk wordt de oorlogsdreiging steeds sterker en in het laatste bedrijf concludeert de Rey van Aemstellandsche Jofferen: ‘O heylich' Eendracht ghy verlaet ons! en wanneer, // Wanneer welvaerens stut, wanneer sien wy u weer?’ (Hooft 1976, p. 129, vs. 1474-1475).

16. Schöne wees er dan ook op dat in de vakliteratuur reien nogal eens als gekarakteriseerd worden als aanhangels die niets met de rest van het drama te maken hebben (p. 168).

[p. 109]

een analyse enkel vanuit het normstellende subscriptioperspectief geen recht doen aan alle bij deze auteur voorkomende koorelementen. Met deze stelling ben ik bij een samenvattende evaluatie van Schönes model gekomen.

Een van de grootste verdiensten van Schönes onderzoek is ontegenzeggelijk dat hij in zijn theorie over het Duitse barokdrama alle elementen uit de ‘Trauerspiele’ trachtte te verdisconteren. Al te vaak werden en worden bij de analyse van ernstig drama die elementen waar men eigenlijk geen raad mee weet, bijvoorbeeld koren en vertoningen, in eerste instantie terzijde geschoven en vervolgens geheel verwaarloosd.

Is het dus mijns inziens volkomen terecht dat men ervan uitgaat dat elementen als het koor binnen het treurspel wel degelijk een functie vervullen, het is de vraag of men dit drama recht doet door het als een emblematische partituur te benaderen. Niet alleen rijzen steeds moeilijkheden bij het opsporen van de typisch emblematische verhoudingen tussen motto, pictura en subscriptio, ook blijken allerlei specifieke koorfuncties niet binnen een emblematisch model ondergebracht te kunnen worden. Zo biedt Schönes theorie geen onderdak aan verslagleggende en emotionerende taken, terwijl dat toch vaak voorkomende koorfuncties zijn.

In feite heeft Schöne m.i. de rol van het koor gereduceerd tot één van de mogelijke functies ervan, nl. de moraliserende, in emblematische termen: de uitleggende, duidende. Vervolgens heeft hij uitspraken gedaan over het koorverschijnsel in het algemeen en daardoor zichzelf de kans ontnomen andere functies van dit personage nog te signaleren. Het betreft dan vooral de kooruitspraken die op het verhaalverloop als zodanig betrekking hebben en ik beschouw het uit het oog verliezen van de concrete spelsituatie dan ook als een belangrijk bezwaar tegen Schönes model.

Liever vat ik het Duitse en Nederlandse toneel uit deze periode op als een medium waarin de auteur aan de hand van een getoond verhaal onder meer algemene lessen te berde kon brengen. Zo bezien voldoen emblematiek en dramatiek beide aan het ‘utile dulci’-principe: ze amuseren het publiek door datgene wat uitgebeeld wordt en verbinden er algemene normstelling mee. Dat maakt een vergelijking van beide genres weliswaar interessant, maar mag er niet toe leiden dat de conventies van het ene al te dwingend opgelegd worden aan het andere.

[p. 111]

Gebruikte literatuur

Bath 1990 Bath, M., ‘Recent developments in emblem studies’. In: De zeventiende eeuw. Cultuur in de Nederlanden in interdisciplinair perspectief 6 (1990), p. 91-96.

Von Bormann 1979 Bormann, A. von, ‘Emblem und Allegorie. Vorschlag zu ihrer historisch-semantischen Differenzierung (am Beispiel des Reyens im humanistischen und barocken Drama)’. In: Formen und Funktionen der Allegorie. Symposion Wolffenbüttel 1978. Ed. W. Haug. Stuttgart 1979, p. 535-550.

Daly 1970 Daly, P., ‘The poetic emblem’. In: Neophilologus 54 (1970), p. 381-397.

Daly 1979a Daly P.M., Emblem theory. Recent German contributions to the characterization of the emblem genre. Nendeln 1979.

Daly 1979b Daly P.M., Literature in the light of the emblem. Structural parallels between the emblem and literature in the sixteenth and seventeenths centuries. Toronto etc. 1979.

Daly 1982 Daly, P.M., ‘Emblematic language and iconographic effects in some plays by Shakespeare’. In: Artistieke talen in de renaissance. Utrecht 1982, p. 37-56.

Van Gemert 1987 Gemert, L. van, ‘Het choor in Het Pascha’. In: tntl 103 (1987), p. 290-302.

Van Gemert 1990 Gemert, L. van, Tussen de bedrijven door? De functie van de rei in Nederlandstalig toneel 1556-1625. Deventer 1990.

Grimm 1969 Grimm, R., ‘Marxistische Emblematik. Zu Bertolt Brechts Kriegsfibel’. In: Wissenschaft als Dialog. Studien zur Literatur und Kunst seit der Jahrhundertwende. Ed. R. von Heydenbrand en K.G. Just. Stuttgart 1969, p. 351-379, 518-524. (Ook in: Penkert 1978, p. 502-542).

Hooft 1972a Hooft, P.C., Achilles en Polyxena. Ed. Th.C.J. van der Heijden. Zutphen 1972.

Hooft 1972b Hooft, P.C., Theseus en Ariadne. Ed. A.J.J. de Witte. Zutphen 1972.

Hooft 1976 Hooft, P.C., Geeraerdt van Velsen. Ed. F.A. Stoett/A.J.J. de Witte. Zutphen 1976.

Hooft 1983 Hooft, P.C. e.a., Emblemata amatoria. Afbeeldinghen van minne. Emblemes d'amour. Ed. K. Porteman. Leiden 1983.

Keersmaekers 1957 Keersmaekers, A.A., De dichter Guilliam van Nieuwelandt en de Senecaans-classieke tragedie in de Zuidelijke Nederlanden. Gent 1957.

King 1987 King, P., ‘Vondel en de emblematiek’. In: Jetzt kehr ich an den Rhein. Een opstellenbundel bij Vondels 400ste geboortedag. Ed. H. Vekeman en H. van Uffelen. Köln 1987, p. 174-193.

[p. 112]

Kosa 1985 Kosa, I. Westner, The role of the chorus in the plays of Daniel Casper von Lohenstein. Ann Arbor, Michigan 1985. Diss. Indiana University 1979.

Van Nieuwlandt 1617a Nieuwelandt, G. van, Livia tragoedie. T'Hantwerpen 1617.

Van Nieuwlandt 1617b Nieuwelandt, G. van, Saul tragoedie. T'Hantwerpen 1617.

Van Nieuwlandt 1618 Nieuwelandt, G. van, Claudius Domitius Nero tragoedie. T'Hantwerpen 1618.

Van Nieuwlandt 1624 Nieuwelandt, G. van, Aegyptica ofte Aegyptische tragoedie van M. Anthonius, en Cleopatra. T'Hantwerpen 1624.

Penkert 1978 Penkert, S., ‘Zur Emblemforschung’. In: Emblematik und Emblematikrezeption. Vergleichende Studien zur Wirkungsgeschichte von 16. bis 20. Jahrhundert. Ed. S. Penkert. Darmstadt 1978, p. 1-22 (Ook in: Göttingische Gelehrte Anzeigen 224 (1972), H 1/2, (p. 100-120).

Portman 1977 Porteman, K., Inleiding tot de Nederlandse emblemataliteratuur. Groningen 1977.

Scher 1974 Scher, S.P., ‘Brecht's Die sieben Todsünden der Kleinbürger: emblematic structure as epic spectacle’. In: Studies in the German drama. A Festschrift in honor of Walter Silz. Ed. D.H. Crosby en G.C. Schoolfield. Chapel Hill 1974, p. 235-252.

Schöne 1964 Schöne, A., Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock. München 1964.

Scholz 1981 Scholz, B.F., ‘Didaktische Funktion und Textkonstitution im Emblem’. In: Jahrbuch für internationale Germanistiek 13 (1981), p. 10-35.

Scholz 1988 Scholz, B.F., ‘[Recensie van] I. Höpel, Emblem und Sinnbild. Vom Kunstbuch zum Erbauungsbuch’. In: Emblematica 3 (1988), p. 181-192.

Scholz-Heerspink 1974-1975 Scholz-Heerspink, M., ‘Vondel's Gijsbreght van Aemstel as emblematic and figural drama’. In: Spektator 4 (1974-1975), p. 571-580.

Smit 1956 Smit, W.A.P., Van Pascha tot Noah. Een verkenning van Vondels drama's naar continuïteit en ontwikkeling in hun grondmotief en structuur. Dl i: Het Pascha-Leeuwendalers. Zwolle 1956.

Smit 1957 Smit, W.A.P., ‘The emblematic aspect of Vondel's tragedies as the key to their interpretation’. In: The modern language review 52 (1957), p. 554-562.

Steinberg 1914 Steinberg, H., Die Reyen in den Trauerspielen des A. Gryphius. Göttingen 1914.

Thomas 1978 Thomas, W., ‘Orff-Bühne und Theatrum Emblematicum. Zur Deutung der Szene in Orffs Trionfi’. In: Emblematik und Emblematikrezeption. Vergleichende Studien zur Wirkungsgeschichte von 16. bis 20. Jahrhundert. Ed. S. Penkert. Darmstadt 1978, p. 564-592.

Vondel (wb) Vondel, J. van den, De werken. Amsterdam 1927-1937. Dl i, p. 159-264; dl iii, p. 514-600.

Wagenknecht 1978 Wagenknecht, Chr., ‘Marxistische Epigrammatik. Zu Bertolt Brechts Kriegsfibel’. In: Emblematik und Emblematikrezeption. Vergleichende Studien zur Wirkungsgeschichte von 16. bis 20. Jahrhundert. Ed. S. Penkert. Darmstadt 1978, p. 543-559.