De Zeventiende Eeuw. Jaargang 6

[p. 58]

‘Nulla dies sine linie’.
De opleiding van schilders in Utrecht in de eerste helft van de zeventiende eeuw.
Marten Jan Bok.

Afb. 1. C. van de Passe, een tekenschool. Uit Van't Licht der teken en schilderkonst, 1643.

[p. 59]

De zesde stelling bij het proefschrift van Ernst van de Wetering luidde:

De ontdekking dat 17de-eeuwse ateliervoorstellingen geen snapshots van de dagelijkse werkelijkheid zijn, maar gewoonlijk een kunsttheoretische of moralistische boodschap bevatten, behoeft niet te betekenen dat dergelijke ateliervoorstellingen niet een weelde aan informatie over de 17de-eeuwse atelierpraktijk kunnen bevatten.’^1.

Een dergelijke voorstelling kunnen wij vinden in het door Crispijn van de Passe de jonge (ca. 1594/95-1670 of later) in 1643 bij Johannes Blaeu uitgegeven boek Van 't Licht der teken en schilderkonst (afb. 1).^2. Bolten omschreef dit werk als ‘het meest ambitieus opgezette en volledigste Nederlandse tekenboek’.^3. De hier gereproduceerde afbeelding beschrijft hij als volgt: ‘Een tekenschool, waarin bij aan de zoldering bevestigd kunstlicht naar het naaktmodel getekend wordt door elf jeugdige tekenaars; twee oudere leermeesters geven instructie.’^4.

Er is in recente jaren enige discussie geweest over de vraag of er eerst in Haarlem en later ook in Utrecht, een academie heeft bestaan in de zin die in Florence en Rome aan dit begrip werd gegeven.^5. De centrale vraag in deze discussie was of in Nederland in georganiseerd verband naar naakt model werd getekend. Geleidelijk lijkt zich nu de communis opinio af te tekenen dat dat inderdaad, op bescheiden schaal, gebeurde. Miedema heeft aannemelijk gemaakt dat de noordnederlandse ‘academies’ de intentie hadden kunstenaars en leerlingen aanvullend tekenonderwijs te verschaffen, naast, en los van, het traditionele gildenonderwijs.^6.

Dat in Utrecht in georganiseerd verband werd getekend blijkt uit het voorwoord dat Van de Passe schreef bij Van 't Licht der teken en schilderkonst. Daarin zegt hij expliciet dat hij met een zoon van de schilder Paulus Moreelse (1572-1638) heeft leren tekenen ‘in een vermaarde Teekenschool, die op dien tijt van de voornaemste meesters wiert gehouden’.^7. Hij kreeg daar les van leermeesters ‘uit de Steede Uitrecht, en mijne meede-Burgers, ja selfs die in Ampten en Bedieningen hebben gezeeten, en my, beneeven mijne Ouderen, als lichten en baken zijn geweest.’^8.

Er zijn geen aanwijzingen dat deze Utrechtse tekenschool zover was geïnstitutionaliseerd dat zij beschikte over reglementen, een eigen gebouw, gesalarieerde docenten of officiële goedkeuring van de overheid. Maar uit de woorden van Van de Passe mogen we wel opmaken dat meerdere meesters samen tekenonderwijs verzorgden. Deze samenwerking was een nieuwigheid, aangezien vóór die tijd, voor zover wij weten, iedere meester zijn leerlingen, overeenkomstig de gildebepalingen, zelf een volledige opleiding verschafte. Joachim von Sandrart

1. E. van de Wetering. Studies in the workshop practice of the early Rembrandt. Diss. Universiteit van Amsterdam 1986.

2. C. van de Passe. Van 't Licht der teken en schilderkonst. Amsterdam 1643.

3. J. Bolten. Het Noord- en Zuidnederlandse tekenboek 1600-1750. Diss. Universiteit van Amsterdam 1979, p. 25.

4. Bolten 1979, p. 20.

5. Het meest uitgebreid komt dit probleem aan de orde in H. Miedema. ‘Kunstschilder, gilde en academie. Over het probleem van de emancipatie van de kunstschilders in de Noordelijke Nederlanden van de 16de en 17de eeuw’. In: Oud-Holland 101 (1987), pp. 1-30. Onlangs tevens in E.A. de Klerk. ‘“Academy-beelden” and “Teeken-schoolen” in Dutch Seventeenth-Century Treatises on Art’. A.W.A. Boschloo e.a., eds. Academies of Art between Renaissance and Romanticism. Leids Kunsthistorisch Jaarboek V-VI (1986-1987). 's-Gravenhage 1989, pp. 283-288.

6. Miedema 1987, pp. 13-21.

7. Van de Passe 1643, z.p., inleiding bij het tweede deel. In de Italiaanse vertaling van de inleiding luidt deze frase: ‘l'Accademia dou erano al hora gli piu Celebri huomini del secolo.’

8. Idem.

[p. 60]

(1606-1688), die in Utrecht bij Gerard van Honthorst (1592-1656) leerde en later in Rome de Accademia van nabij heeft meegemaakt, neemt in zijn herinneringen aan Utrecht het woord academie expliciet in de mond. In zijn levensbeschrijving van Jan Gerritsz. van Bronchorst (1603-1661) zegt hij:

Johann von Bronchorst zu Utrecht gebohren, und sonsten ein glasmahler, hielte sich viel unter uns jungen Studenten auf der Academia mit emsigen fleiss, dadurch er endlich einem perfecten Maler und guten Kupfer-Aetzer worden.^9.

Met dit in het hoofd wordt een aantekening, die Samuel Muller in 1904 publiceerde en die hem toen ‘eenigszins raadselachtig’ was, voor ons nu wel duidelijk. In 1616/1617 verleende het Duitse Huis in Utrecht ‘Jacob Willemsz. de schilder’ een subsidie ‘voort gaen met ander schilders in de acquedemie’.^10. Dit document is de vroegste vermelding van de Utrechtse academie, waarvan de oprichting vermoedelijk dateert van na die van het gilde (1611).

In 't Licht vinden wij voorafgaand aan het deel dat betrekking heeft op het tekenen naar het menselijk naakt een grote prent waarop een tekenschool staat afgebeeld (afb. 1). Is dit een imaginaire tekenschool of een snapshot van de werkelijkheid? Ik ben geneigd een grotere werkelijkheidswaarde aan deze gravure te geven dan tot nu toe werd gedaan. Dit omdat ik meen dat de afbeeldingen van de twee tekenleraren moeten worden opgevat als portretten. De sleutel hiertoe ligt in het frontispice van 't Licht (afb. 2). Hierop zien we Minerva als beschermvrouwe van de kunsten, met in haar hand een brandende toorts die ‘het licht van de schilder- en tekenkunst’ verspreidt. Op haar schoot ligt een opengeslagen boek met de tekst ‘nulla dies sine linie’ (geen dag zonder tekenen). Verder zien we enige schildersattributen: de os van Sint-Lucas met het Lucaswapen en gipsen beeldjes. Aan de voeten van de godin knielen enige schildersleerlingen en in de nis achter haar staan, in de woorden van Bolten: ‘acht mannen waarvan de voorste vier op Pallas Athene wijzen’.^11. Deze beschrijving is wel erg summier. Zij gaat voorbij aan een wezenlijk element, namelijk dat zeven van de acht figuren herkenbare, merendeels identificeerbare personen voorstellen.^12. De beide tekenleraren die op de afbeelding van de tekenles zichtbaar zijn keren hierop terug.

Uiterst rechts op beide prenten zien wij het konterfeitsel van Paulus Moreelse, schilder, architect en sinds 1618 lid van de Utrechtse vroedschap.^13. Van de Passe heeft zich gebaseerd op een portret van Moreelse dat nu in het Mauritshuis is.^14. Links op het frontispice en eveneens links op de tekenles is de schilder Abraham Bloemaert (1566-1651) afgebeeld. Het voorbeeld hiervoor is een prent van Hendrick Hondius.^15. De identificatie van beide portretten op het frontispice kan men al vinden in D. Franken's L'oevre gravé des Van de Passe.^16. Hij heeft tevens de andere portretten een naam gegeven. Het tweede portret van links stelt Gerard van Honthorst voor, ontleend aan Meyssens.^17. Dan volgt een kop, die volgens Franken, Crispijn van de Passe zelf zou kunnen voorstellen. De bron voor dit portret is mij echter onbekend.^18. Naast hem zien we een slechts schematisch aangegeven gezicht, dat niet te identificeren is.^19. Rechts naast Minerva staan eerst de al genoemde Jan van Bronchorst en Roeland Saverij (1576-1639), beide

9. J. von Sandrart (A.R. Peltzer, ed.). Joachim von Sandrarts Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste von 1675. München 1925, p. 317.

10. S. Muller. ‘Utrechtsche schildersvereenigingen.’ In: Oud-Holland 22, 1904, pp. 1-11, hierin p. 5. Mijn dank gaat uit naar Paul Huys Janssen die mij op deze vermelding wees.

11. Bolten 1979, p. 17.

12. De eerste die, bij mijn weten, de portretten identificeerde was D. Franken. L'oevre gravé des Van de Passe, [etc.]. Amsterdam 1881, p. 302. Het ontwerp voor de prent bevindt zich in het Herzog Anton Ulrich-Museum in Brunswijk. Een afbeeling vindt men in C. van de Passe. 't Light der Teken en Schilderkonst. J. Bolten, ed. Soest 1973, p. 3.

13. Moreelse was door Maurits op het kussen gebracht.

14. C.H. de Jonge. Paulus Moreelse, portret- en genreschilder te Utrecht (1571-1638). Assen 1938, nr. 123.

15. Te vinden in de tweede editie van K. van Mander. Het Schilder-boeck. Amsterdam 1618, tegenover fol. 209.

16. Franken 1881, 302.

17. Onder andere te vinden in de editie van 1694 van J. Meyssens. The true effigies of the most emminent painters and other famous artists that have flourished in Europe curiously engraven on 125 copper plates. Antwerpen [1694].

18. J. van der Waals. De prentschat van Michiel Hinloopen. cat. Amsterdam, Rijksmuseum 1988, p. 101, noot 32, geeft hier de naam van Crispijn de Passe de Oude.

19. Franken 1881, p. 302, geeft Crispijn van de Passe de Oude met een vraagteken.

[p. 61]

Afb. 2. C. van de Passe, frontispice van Van 't Licht der teken en schilderkonst, 1643.

[p. 62]

eveneens ontleend aan Meyssens.^20. De overblijvende heer werd door Franken, zonder bronvermelding, geïdentificeerd als de Delftse portretschilder Michiel van Miereveld (1567-1641).^21. Onder de van Van Miereveld bekende portretten is er echter geen dat hiervoor het voorbeeld kan zijn geweest. Ik denk dat Joachim Wttewael (1566-1638), schilder en lid van de Utrechtse vroedschap, een meer voor de hand liggende kandidaat is. Zijn magistrale zelfportret in het Centraal Museum in Utrecht (gedateerd 1601) toont hem overigens op jongere leeftijd en kan evenmin het voorbeeld voor Van de Passe zijn geweest.^22.

Waar het hier om gaat is niet zozeer het groepsportret van de kunstschilders, hoe zeldzaam ook, maar het feit dat deze zeven meesters voor zover nu valt te beoordelen allen Utrechtse meesters waren. Van der Waals typeerde het frontispice als een eregalerij.^23. Dit lijkt mij zeer juist, want afgezien van Jan van Bronchorst genoten alle afgebeelde kunstenaars op het moment van verschijning van 't Licht een internationale reputatie. Het typisch Utrechtse karakter wordt in de gravure benadrukt door het wapen van de provincie Utrecht en dat van de stad, de twee lichamen waaraan het boek is opgedragen. Het lijkt mij niet zonder betekenis dat de stad Utrecht in 1644, het jaar na de publicatie van dit boek, officieel haar goedkeuring hechtte aan de oprichting van een Schildercollege.^24. De publicatie van 't Licht en de oprichting van het college moeten beide zijn ervaren als een hoogtepunt in de stormachtige ontwikkeling die het schildersbedrijf in Utrecht had doorgemaakt sinds de oprichting van het Sint-Lucasgilde in 1611. Utrecht was een artistiek centrum van internationale betekenis geworden. De intensieve contacten met Rome en Antwerpen, de enorme uitstraling van de grote ateliers van Bloemaert en Honthorst en de belangstelling van vorstelijke opdrachtgevers uit het buitenland zijn hiervan het bewijs.

Wat men op het moment van publicatie niet beseft zal hebben is dat Van 't licht der teken en Schilderkonst in zekere zin ook een eindpunt zou zijn. Na het midden van de jaren 1640 nam de betekenis van Utrecht als artistiek centrum sterk af, en werd het volledig overvleugeld door vooral Amsterdam. Dat was zeker het geval na het Rampjaar 1672 toen door de Franse bezetting, in de woorden van Sandrart, ‘alle Musen zu Utrecht zerstöret’ werden.^25.

De opleiding van jonge kunstenaars was voor een aantal Utrechtse schilders een belangrijke activiteit. Een reconstructie van het aantal leerlingen per leraar kan duidelijk maken dat zich hierin bij enkele van die kunstenaars een uitgesproken specialisatie voordeed. Hierbij stuiten we echter op een aantal methodische problemen. Wie in dit geval algemene uitspraken wil doen moet óf beschikken over de namen van alle leerlingen met hun leermeesters, óf de mogelijkheid hebben een min of meer willekeurige steekproef uit alle leerlingen te trekken. Helaas zijn er geen volledige lijsten over van leerlingen en meesters. Wat ons ter beschikking staat zijn fragmentarisch bewaard gebleven rekeningen van het Sint-Lucasgilde, lopend over de jaren 1611-1640.^26. In deze bron staan de namen geregistreerd van 105 leerlingen die hun ‘leerkindsgeld’ aan het gilde voldaan hadden. Dit aantal is groot genoeg om van een acceptabele steekproef te kunnen spreken en het lijkt niet nodig de steekproef te vergroten door namen toe te voegen van leerlingen die in andere archivalia of in de contemporaine literatuur over kunstenaars worden genoemd.^27.

20. Meyssens 1694, nrs. 69 en 41.

21. Franken 1881, p. 302.

22. Catalogus der schilderijen. Utrecht, Centraal Museum, 1952, nr. 355.

23. Van der Waals 1988, p. 101, noot 32.

24. S. Muller. De Utrechtsche archieven, deel 1, Schilders-vereenigingen te Utrecht. Utrecht 1880, pp. 74-75.

25. Von Sandrart 1925, pp. 177-178.

26. Muller 1880, pp. 92-126.

27. Voor Abraham Bloemaert betekent dit bijvoorbeeld dat minimaal 60% van het totaal aantal leerlingen dat van hem bekend is buiten de steekproef valt.

[p. 63]

Toch is de steekproef allesbehalve willekeurig. De boekhouding van het gilde was niet alleen onvolledig, maar, wat erger is: bepaalde meesters gaven hun leerlingen niet op waar anderen dat wel deden. Van Gerard van Honthorst vinden we zelfs in de jaren dat hij deken van het gilde was geen enkele leerling. En dat terwijl Joachim von Sandrart, die rond 1625 in zijn atelier werkzaam was, zegt dat Van Honthorst wel 24 of 25 leerlingen tegelijk had rondlopen, die ieder 100 gulden leergeld per jaar betaalden.^28. Verder werden de zonen van gildebroeders die bij hun eigen vader leerden niet geregistreerd, omdat dat gratis was.^29. Hoewel het dan ook niet mogelijk is om zeer vergaande conclusies te trekken lijken enkele opmerkelijke verschijnselen toch significant.

28. Von Sandrart 1925, p. 173.

29. Muller 1880, p. 67.

Meesters en leerlingen

De 105 genoemde leerlingen worden in de rekeningen ingedeeld in twee categorieën. De laagste categorie was die der ‘conterfeytjongens’. Zij betaalden 6 stuivers aan het gilde om te mogen leren tekenen.^30. In deze categorie vinden we de jongens die, alvorens door te stromen naar de leerjongens, enige tijd op proef waren.^31. Tevens omvatte zij de jongens die voor hun opleiding in een ander ambacht enige vaardigheid in het tekenen behoefden. De hoogste categorie was die der ‘leerjongens’, die 30 stuivers ‘leerkindsgeld’ betaalden.^32. Zij kregen een volledige opleiding tot schilder. We vinden hierin de groep conterfeytjongens terug die, in de bewoordingen van de ordonnantie van het gilde ‘aant hantwerck’ blijven wilden. Zij moesten voor hun verdere opleiding 24 stuivers bijbetalen.^33.

De verdeling van conterfeytjongens en leerjongens is weergegeven in Bijlage I. In totaal telde ik 73 leerjongen (waarvan er 15 tegen gereduceerd tarief werden geregistreerd) en 33 conterfeytjongens.^34.

De verdeling van de leerlingen over de meesters laat een paar belangwekkende uitkomsten zien. Van de meer dan 75 meesters die in de periode 1611-1640 lid van het gilde waren lieten er maar 14 leerlingen registreren.^35. Maar binnen deze groep van 14 blijken grote verschillen te bestaan. Paulus Moreelse registreerde 28 leerjongens en Abraham Bloemaert 13. Geen van beiden had conterfeytjongens. Adam Willaerts (1577-1664) daarentegen had 14 conterfeytjongens maar geen schildersleerlingen. Joost Cornelisz. Droochsloot (?1586-1666) had vermoedelijk 8 conterfeytjongens en slechts twee leerlingen. De overigen hebben allemaal minder leerlingen, maar wel bijna altijd óf alleen schilderjongens óf alleen conterfeytjongens. Van deze groep ‘overigen’ heb ik het idee dat ze nooit meer dan één jongen tegelijk hadden, die in de traditionele patroon-leerjongenverhouding tot zijn meester stond.

De conclusie die zich opdringt is dat er sprake moet zijn geweest van een sterke concentratie van en specialisatie binnen de opleiding in Utrecht. Slechts enkele meesters legden zich toe op het opleiden van leerlingen en gaven dan óf alleen tekenles óf een volledige opleiding tot schilder. Het lijkt inmiddels geen toeval meer dat Moreelse en Bloemaert door Van de Passe zo prominent in Van 't licht der teken en schilderkonst zijn afgebeeld. Ook uit de rekeningen van het Sint-Lucasgilde komen zij naar voren als de belangrijkste leermeesters.

30. Idem.

31. Zie hiervoor H. Miedema. ‘Over onderwijs aan kunstschilders in de Nederlanden tot de Zeventiende Eeuw.’ In: A.W.A. Boschloo e.a., eds. Academies of Art between Renaissance and Romanticism. Leids Kunsthistorisch Jaarboek V-VI (1986-1987). 's-Gravenhage 1989, pp. 268-282, 276.

32. Muller 1880, p. 67.

33. Idem.

34. De doorstroming van tekenonderwijs naar schilderonderwijs is in een tweetal gevallen aanwijsbaar (Steven de Leeuw en Beernt Jansz. Zael), terwijl een van de conterfeytjongens later bij een antieksnijder verder blijkt te leren (Cornelis Cornelisz. van Wijckersloot [op de Oude Hofstede]). Zie voor hen Muller 1880.

35. M.J. Bok. ‘Artisans or Gentleman-painters? The Social Background of Utrecht Painters in the Early Seventeenth Century.’ Onuitgegeven lezing, Boston, The College Art Association 12 februari 1987.

[p. 64]

De leermeesters

Men kan zich afvragen wat de redenen voor die specialisatie zijn geweest. Een reputatie als zelfstandig kunstenaar en als leraar speelde ongetwijfeld een rol bij de mogelijkheid om grote aantallen leerlingen te kunnen aantrekken. Daarnaast moet bij de meester de wil aanwezig zijn geweest om dag in dag uit een groep jongelui in het atelier rond te hebben lopen.

Abraham Bloemaert kan hier als voorbeeld fungeren. Hij schilderde in de meest uiteenlopende genres en kreeg opdrachten van vorsten, kerken en kloosters - hij was een toegewijd katholiek. Hij stond bekend als een groot kunstpedagoog, die op zijn tachtigste nog altijd leerlingen opleidde.^36. Van Mander verhaalt dat Bloemaerts eigen opleiding min of meer in het honderd was gelopen en dat hij daarom zoveel zorg besteedde aan de opleiding van zijn leerlingen. Hij zou zijn ‘discipulen’ hebben aangespoord met woorden als:

Ick wouw dat ick eens binnen mijnen leven had moghen een goet meester sien schilderen, of de verwen ghebruycken, op dat ick hun wijse oft maniere hadde siende moghen afleeren.^37.

Tenslotte moet er een financiële motivatie zijn geweest.^38. Indien Sandrarts mededeling dat Van Honthorsts vele leerlingen ieder 100 gulden per jaar betaalden juist is, leverde alleen het lesgeven hem al een inkomen op dat ruim voldoende was om in welstand te kunnen leven. Daarnaast was het leerlingstelsel voor de meesters in financieel opzicht een tweesnijdend zwaard. Leerlingen betaalden niet alleen leergeld maar waren ook produktief ten behoeve van hun meester.^39. Een groot atelier bood de meester de mogelijkheid om grotere projecten (altaarstukken, grote decoratieve series, etc.) aan te gaan, waarbij vele handen nodig waren. Bedrijven met meer dan 20 werknemers waren naar zeventiendeeeuwse begrippen grote ondernemingen. Te weinig wordt beseft dat ateliers als die van Bloemaert, Moreelse en Van Honthorst als zodanig dienen te worden beschouwd. Werden zulke ‘schilderfabrieken’ aanvankelijk alleen aangetroffen in Antwerpen (bijvoorbeeld de ateliers van Frans Francken, Pieter Aertsen en Rubens), met de opkomst van de nijverheid in luxegoederen in het noorden zien wij ze ook daar ontstaan. Naast de Utrechtse ateliers kennen we onder andere die van Rembrandt en Hendrick Uylenburgh in Amsterdam en dat van Frans Pietersz. de Grebber in Haarlem.

36. Zie de meest recente biografie van Bloemaert in A. Blankert en L.J. Slatkes (eds.). Nieuw licht op de Gouden Eeuw. Hendrick ter Brugghen en tijdgenoten. Tent. cat. Utrecht/Braunschweig 1986-1987, pp. 208-212.

37. C. van Mander. Het schilderboek, etc.. Haarlem 1603-1604, fol. 297vo.

38. Zie voor leerlingcontracten en de hoogte van het leergeld R. de Jager. ‘Oefening baart kunst en al doende leert men. Een analyse van zeventiende-eeuwse leerlingcontracten van schilders, goud- en zilversmeden.’ Doctoraalscriptie Universiteit van Amsterdam 1986.

39. In dit verband is illustratief dat het leergeld van Bloemaerts leerling Johan Gerritsz. van Heemskerck van Beest (overl. Honfleur 1627) omhoog ging van 30 naar 72 gulden per jaar toen hij in 1614, bij het ingaan van zijn vierde leerjaar, ten eigen profijte ging schilderen. (de gehele administratie van zijn opvoeding is te vinden in Rotterdam, Gemeentearchief, archief Weeskamer, inv. nr. 1053. Zie ook N. Alting Mees. ‘Aantekeningen over oud-Rotterdamsche kunstenaars.’ In: Oud-Holland 31 (1913) pp. 200-203.

De leerlingen

De opleiding tot schilder vereiste een investering die groter was dan de meeste mensen konden vrijmaken voor de opleiding van hun kinderen.^40. Montias heeft dit al eerder voor Delft aangetoond.^41. Hij concludeerde dat de maatschappelijke laag waaruit de kunstenaars afkomstig waren aanzienlijk hoger moet zijn geweest dan traditioneel werd aangenomen. Hetzelfde werd door Van Wetering geconstateerd voor de leerlingen van Rembrandt en door mijzelf voor de Utrechtse schilders in het eerste kwart van de zeventiende eeuw.^42.

40. In mijn voordracht heb ik tevens enige voorlopige resultaten gepresenteerd van mijn archiefonderzoek naar de maatschappelijk achtergrond van de leerlingen. Ik heb besloten dat gedeelte hier weg te laten aangezien ik later nog uitgebreider op dat onderwerp wil terugkomen.

41. J.M. Montias. Artists and Artisan in Delft. A Socio-Economic Study of the Seventeenth Century. Princeton 1982, pp. 117-119, 153, 325.

42. E. van de Wetering. ‘Problems of Apprenticeship and Studio Collaboration.’ In: J. Bruyn, B. Haak e.a. A Corpus of Rembrandt Paintings. Deel II. Dordrecht 1986, pp. 45-90, 56. Bok 1987.

[p. 65]

De tijdgenoten waren zich van dit gegeven ook bewust. In zijn opdracht aan de Utrechtse regenten stelde Van de Passe zijn boek:

ten dienst van uw EE. en uw EE. kinderen en kints-kinderen [.. om] te laten gebruyken, het zy, door openbare onderwijzinge of anders, op dat de gemeene Burgers kinderen, daar somtijts een wakkeren geest in steekt, [maar die] eevenwel, door gebrek van middelen, de konst en weetenschap moeten derven, meede van deeze gaven mochten deelen, en goede meesters worden. Ik heb, om dit te weeg te brengen, het meestedeel van dit mijn boek in't werck gestelt: een werck daar mee de gemeene lieden, die de macht niet hebben om hun kinderen lang het onderwijs van een Meester te laten genieten, de zelve zonder onkosten kunnen voorthelpen, en daar yder een zeer aengenaam voedzel kan uit zuygen. Verhoopende dat ik hier door aen yder, doch insonderheid aen Uw EE. en Uw EE. kinderen, mijn genegentheyt zal betoonen.

We mogen uit Van de Passe's woorden een drietal conclusies trekken. De eerste is dat hij inderdaad van mening was dat de opleiding tot schilder te kostbaar was om voor de kinderen van de gewone burgers bereikbaar te zijn. Ten tweede dat hij vond, dat talent - dat hij als niet-klassegebonden zag - daardoor soms verloren ging. Deze opvatting vinden we ook al bij Van Mander: ‘Sonder Natuere canmen geen Schilder worden.’^43. Van Mander drukte zich aanzienlijk sterker uit dan Van de Passe door aan deze observatie toe te voegen:

En so comet (eylaes) datter somwijlen,
Natuerlijcke Schilders gaen achter ploeghen,
En Bouweren haer aen Pinceelen voeghen.^44.

De derde conclusie is dat schildersleerlingen in Van de Passe's tijd kinderen waren uit de gegoede milieus, ja zelfs de kinderen en kindskinderen van hen aan wie hij het boek opdroeg: de regenten van stad en provincie. Het motto ‘nulla dies sine linie’ gold voor deze kinderen echter niet minder dan voor die van de gewone burgers.

43. Van Mander 1603-1604, fol. 1v.

44. Van Mander 1603-1604, fol. 1v.

Bijlage I: Aantal inschrijvingen van leerlingen per meester (1611-1639):

leraar	leerjongens		conterfeytjongens
	30 st.	24 st.	6 st.	?	tot.
P. Moreelse	22	6	-	-	28
A. Willaerts	-	-	14	-	14
A. Bloemaert	13^45.	-	-	-	13
J. Droochsloot	1	1	2	6^46.	10
J.v. Malsen	-	-	5	-	5
M. Ormea	-	-	4	-	4
J. Wttewael	2	1	-	-	3
P. Portengen	2	-	-	-	2
R.v. Zijl	-	2	-	-	2
N. Dierhout	1	-	1	-	2
H. Munnekes	1	-	-	-	1

45. Van één leerling wordt de leermeester in de rekeningen niet genoemd. Uit andere bronnen is echter bekend dat dit Bloemaert is geweest.

46. Uit de bron wordt niet geheel duidelijk of dit leerlingen zijn van Droochsloot of van anderen.

[p. 66]

W. Pijl	1	-	-	-	1
P. Segerman	1	-	-	-	1
H.v. Vollenhoven	1	-	-	-	1
subtot.	45	10	26	6	87
Onbekend	13^47.	5^48.	1	1^49.	20
subtot.	58	15	27	7	107
Tweemaal genoemde leerlingen					-2
Totaal aantal leerlingen					105

47. In één geval is de hoogte van het betaalde inschrijfgeld niet geheel zeker.

48. In twee gevallen is de hoogte van het inschrijfgeld niet geheel zeker. Een derde geval betreft een betaling in 1616 van ‘Gerrit Jacobsz. van Hasselt [...] voor zyn zoon van een quant van 4 jaeren’ (Muller 1880, p. 105).

49. De hoogte van het betaalde inschrijfgeld is in dit geval niet bekend.

Toelichting:

De gegevens zijn ontleend aan de rekeningen van het Utrechtse Sint-Lucasgilde.^50. De leerlingen zijn conform de ordonnantie van het gilde onderverdeeld in drie tariefgroepen. Die van 30 en 24 stuivers omvat de schildersleerlingen, waarbij de tweede categorie eerder al conterfeytjongen is geweest. De conterfeytjongens betaalden 6 stuivers.

50. Muller 1880, pp. 92-126.