De Zeventiende Eeuw. Jaargang 5

[p. 60]

De bemiddelende rol van de Jezuïeten bij het tot stand komen van hun kunstpatrimonium
Walter Scheelen

Iedereen die enigzins vertrouwd is met het oude kerkelijke kunstbezit is het er wel over eens dat de Jezuïetengemeenschap tijdens het Ancien Régime één der mooiste en rijkste kerkelijke kunstverzamelingen van de Zuidelijke Nederlanden beheerde. Maar hoe groeide die verzameling, en welke was nu precies de rol van de Jezuïeten zelf in het wordingsproces van deze kunstverzameling? Op deze vragen werd tot nu toe nog geen duidelijk antwoord gegeven. De vraag naar de wezenskenmerken van de kunstpolitiek van de Jezuïeten - en van elke andere kloosterorde in de 16de, 17de en 18de eeuw - is nochtans zeer belangrijk. Ze veronderstelt in de eerste plaats een grondige kennis van het kunstpatrimonium van die kloosterorden zelf. Die kennis ontbreekt nog steeds. Een aantal historische gebeurtenissen hebben er aan de vooravond van de 19de eeuw immers voor gezorgd dat het bijzonder moeilijk is geworden om een juist beeld te krijgen van de respectievelijke kunstverzamelingen van de kloosterorden in de Zuidelijke Nederlanden.

In 1773 werd de Jezuïetengemeenschap in de Oostenrijkse Nederlanden ontbonden. Tien jaar later, in 1783, schafte keizer Jozef II de contemplatieve, en voor hem bijgevolg onnuttige kloosterorden af. In 1794 tenslotte decimeerde het Franse revolutionaire bewind de nog schaars overgebleven kloostergemeenschappen verder tot er nog maar een fractie van de oorspronkelijke reguliere kerkelijke instellingen overbleef. Telkens weer werden de kostbaarste kunstwerken uit ons land weggevoerd om de keizerlijke schilderijenverzamelingen te Wenen, of de Franse nationale en departementale musea te verrijken. Andere kunstwerken werden met honderden of duizenden aan de meest biedende verkocht en raakten verspreid over heel Europa en tot ver daarbuiten. Musea in binnen- en buitenland pronken thans met Vlaamse meesters die eertijds kerken en kloosters tooiden. Andere kunstwerken sieren interieurs van verzamelaars of circuleren in de kunsthandel, vaak onder valse toeschrijvingen of als illustere onbekenden.

De kloosteropheffingen zijn als een nieuwe beeldenstorm over onze gewesten getrokken. Er ontstond een kunsthistorische chaos zonder voorgaande die het de onderzoeker, nu twee eeuwen later, bijzonder moeilijk maakt het oorspronkelijke schilderijenbezit van een kloostergemeenschap althans op papier te reconstrueren. Twee jaar archiefonderzoek was dan ook noodzakelijk alvorens er een vrij helder beeld kon worden geschetst van de oorspronkelijke schilderijenverzameling van het Brusselse Jezuïetencollege. Met deze gegevens, die ik verder zal aanvullen met elementen uit het onderzoek van andere Vlaamse Jezuïetenresi-

[p. 61]

denties, zal ik pogen een voorlopig antwoord te formuleren op de vraag of men inderdaad mag spreken over de ‘mecenaatspolitiek van de Jezuïeten’.

Verschillende oudere studies, waaronder die van Braun, Wittkower en Mâle, hebben er op gewezen dat men niet kan spreken van zoiets als ‘de Jezuïetenstijl’, een term die suggereert dat de Jezuïetengemeenschap aan de basis zou hebben gelegen van de ontwikkeling van de barok. Maar welke dan wel de precieze kenmerken van het kunstzinnig streven van de Jezuïeten zijn geweest, op die vraag werd tot nu toe nog geen gefundeerd antwoord gegeven. De vraag is nochtans zeer belangrijk omdat ze peilt naar de mechanismen van de ontwikkeling van één der rijkste kunstverzamelingen uit de Moderne Tijd.

Als men het begrip ‘mecenaat’ omschrijft als een daad van kunstbevordering, waarbij degene die aan een kunstenaar een opdracht geeft die opdracht ook met eigen middelen financiert, dan moet de vaststelling luiden dat men in het geval van de Jezuïeten niet over een echte macenaatspolitiek kan spreken. Daartegenover staat dat zij er wel op meesterlijke wijze in geslaagd zijn een kunstpolitiek uit te bouwen die gebaseerd was op het activeren van het mecenaat van de gelovige gemeenschap. De rol van de Jezuïeten was in die zin letterlijk bemiddelend. Vooral de broederschappen hebben bij het tot stand komen van het kunstpatrimonium van de verschillende Jezuïetenresidenties een sleutelpositie vervuld.

Voor het onderzoek hiernaar staan in hoofdzaak twee bronnen ter beschikking: enerzijds zijn er de rekeningboeken en kwitanties, anderzijds de verslagen die elke rector jaarlijks diende op te maken en waarin de belangrijkste gebeurtenissen van zijn residentie werden genoteerd. De eerste bron geeft een schat aan informatie over het hostie-, wijn- en vleesverbruik van de Jezuïetengemeenschap tijdens het Ancien Régime. Inlichtingen over de betaling van kunstvoorwerpen zijn er evenwel haast niet te vinden. Tussen de tienduizenden kwitanties van het Brusselse college treft men wel herhaaldelijk betalingen aan voor enkele duizenden kleine kopergravuurtjes met heiligenvoorstellingen, maar slechts uiterst zelden een rekening voor een beeld, een kelk, een altaar of een schilderij. De tweede bron maakt duidelijk waarom. Het overgrote deel van de kunstvoorwerpen, het meubilair en de liturgische objecten bestemd voor publieke ruimten, zoals de kerk en de vergaderplaats der broederschappen, werd niet door de Jezuïeten, maar door de gelovigen betaald. Anders was het gesteld met de kunstvoorwerpen die bestemd waren voor de meer private sfeer van het klooster zelf, maar daar kom ik verderop nog op terug.

Wat betreft het patrimonium van de kerk en de broederschapskapel zijn soms de namen van de schenkers tot ons gekomen, maar in de meeste gevallen ging het om een collectieve aangelegenheid of bleven de schenkers op eigen verzoek anoniem. Enkele voorbeelden ter illustratie.

In 1611, nog vóór de Jezuïeten van Brussel hun kerk hadden gebouwd, schonk aartshertogin Isabella een zilveren kleed en dito scepter, ketting en twee kronen voor het miraculeuze Onze-Lieve-Vrouwebeeld. In 1623 schildert Ignatius de Hondt een doek voor de broederschap van de Claeskens (kleine kinderen jonger dan zes jaar): een anoniem persoon schenkt in 1624 een voorstelling van

[p. 62]

de Aanbidding der Wijzen van Abraham Bloemaert: tussen 1627 en 1630 bestelt de broederschap der gehuwden bij Gaspar de Crayer een voorstelling van de Boodschap aan Maria: in 1633, vlak voor haar dood, schenkt infante Isabella een kostbaar kleed voor het hiervoor genoemde Onze-Lieve-Vrouwebeeld: in 1634 bestelt een Brusselse welgestelde dame bij de beeldhouwers Andries Colyns en Robert de Nole het grote marmeren Ignatiusaltaar. dat vooraan in de kerk werd opgesteld: in 1637 maakte Jan Lievens een voorstelling van de Visitatie voor de Latijnse broederschap en bestelt Jan van Nassau op zijn beurt een marmeren Onze-Lieve-Vrouwealtaar en enkele marmeren beelden bij Andries Colyns als pendant voor het genoemde Ignatiusaltaar. In 1641 en 1643 wordt heel wat edelsmeedwerk, waaronder een zilveren Mariabeeld en een zilveren reliekhouder van de H. Ignatius geschonken: in 1655 volgt de anonieme schenking van Jan Cossiers, voorstelling van de Aanbidding der Herders voor het hoofdaltaar: in 1660 laat aartsbisschop Andreas Creusen, na een onverhoopte genezing, op zijn kosten een volledig nieuwe sacristie bouwen, die inwendig volledig wordt versierd met marmer en met schilderijen. In 1661 schenkt een onbekende Erasmus Quellinus' voorstelling van de Mirakelen van de H. Franciscus Xaverius en worden er voor rekening van de markies van Caracena vier nieuwe klokken in de toren gehangen. Kort na 1723 bestelt de Waalse broederschap twaalf Mariale taferelen bij Victor Janssens: tussen 1739 en 1745 schilderen Mensaert en Hendrik van Welle zeven Mariale taferelen voor de Broederschap van de Gehuwden. Twee studentenbroederschappen bekostigen tussen 1757 en 1768 negen Mariale en Oudtestamentische taferelen bij Maximiliaan de Hase.

Deze lijst is ver van volledig en kan nog worden aangevuld met een hele reeks andere schenkingen van kostbare, voornamelijk liturgische objecten. Een korte vergelijking leert, dat de Brusselse situatie overeenstemt met die van andere Jezuïetenresidenties. In Antwerpen werd de bouw van de Onze-Lieve-Vrouwekapel en de inwendige sculpturale decoratie ervan volledig gedragen door de familie Houtappel. De St. Jozefkapel in de zuidelijke zijbeuk van dezelfde kerk werd voorzien van een altaar met een schilderij van Rubens, dat was bekostigd door Nicolaes Rockox: de Xaveriuskapel in de noordelijke zijbeuk van datzelfde Antwerpse bedehuis werd betaald door Anna van Etten. In Gent waren onder meer Georges della Faille, de familie De Tollenaere en bisschop Anton Triest belangrijke begunstigers van de Jezuïetenresidentie. In Mechelen bekostigden een aantal weldoeners tien grote doeken met voorstellingen uit het leven van de H. Franciscus Xaverius, die thans nog in de kerk te zien zijn. In Ieper tenslotte waren er ook aanzienlijke schenkingen, zoals die van Georges Chamberlain, die het schilderij van het hoofdaltaar betaalde.

Het is duidelijk dat de broederschappen in het patrimoniale verrijkingsproces een zeer belangrijke rol gespeeld hebben. Het belang van die broederschappen wordt des te groter als men weet, dat de goederen die ze voor hun kapellen lieten bestellen het eigendom werden van de Jezuïeten. Dit was de regel vanaf 1598, toen generaal-overste Aquaviva aan de oversten van de verschillende provincies had laten weten dat de broederschappen voortaan niet meer zelf over kerkelijk meubilair en kunstwerken mochten beschikken, een bepaling die ingegeven

[p. 63]

werd door het feit dat er moeilijkheden konden rijzen wanneer een congregratie werd ontbonden. Het is ook deze bepaling, die verhinderd heeft dat de broederschappen, toen de Jezuïetengemeenschap werd opgeheven, aanspraak konden maken op de goederen die zij zelf hadden gefinancierd.

Het belang van de broederschappen voor de realisering van de maatschappelijke opdracht van de Jezuïeten kan moeilijk worden overschat. Ze vormden het bindmiddel tussen de Jezuïetenorde en de gemeenschap der gelovigen. Omdat er voor alle lagen van de bevolking eigen broederschappen werden opgericht, konden mensen van gelijke gezindte bij elkaar komen om van de paters geloofsonderricht te ontvangen. Dit kwam vanzelfsprekend in de eerste plaats de verspreiding van de Roomse leer ten goede. Een bijkomend voordeel, en in de context van dit betoog van groter belang, was evenwel dat ze als groepering van gelovigen ook de katalysatoren zijn geweest van de ontwikkeling van het kunstpatrimonium van de Jezuïetenorde. Voor de propagandische geloofsverkondiging door middel van beeldvoorstellingen beschikten de Jezuïeten zelf niet over het nodige kapitaal. Door de broederschappen konden ze echter een beroep doen op het collectieve en individuele religieuze sentiment van de hele stedelijke gemeenschap en aansporen tot vrijgevigheid om op die manier aan de nodige financiële middelen te komen, of, beter nog, het gewenste kunstwerk te laten bestellen en betalen. Dat de Jezuïeten in die tweede opzet geslaagd zijn, werd hierboven al omstandig aangewezen. Maar ook van het eerste is een aantal indrukwekkende voorbeelden te geven.

In 1609 schonk de graaf De Warfusé 16.414 fl. voor de bouw van een nieuwe kerk; in 1616 bracht een collecte onder de Brusselse bevolking ruim 20.000 fl. op; drie jaar later, in 1619, schonken welgestelde Brusselse ingezetenen samen 24.000 fl., waarvan er 8.000 afkomstig waren van de infante Isabella. In 1622 tenslotte brachten een aantal schenkingen en collectes opnieuw een bedrag van 30.000 fl. in kas. Veel van dit geld werd uiteraard gebruikt bij de bouw van het bedehuis, de nieuwe klaslokalen en het kloostercomplex. Maar het stelde de paters ook in staat zelf enkele kunstwerken te bekostigen. Twee doeken van Rubens, een dertiendelige schilderijencyclus van Antoon Sallaert, een voorstelling van de Drie Japanse Martelaars en de preekstoel kwamen via bestelling van de Jezuïeten zèlf in de kerk terecht.

Het zou verkeerd zijn te stellen dat de vele grote schenkingen en de financiering van kunstwerken en meubilair door Brusselse vooraanstaanden enkel en alleen uit piëteit zouden zijn geschied. Evenmin mogen deze schenkingen uitsluitend in verband gebracht worden met de liturgische functie van de betreffende kunstwerken. De weldoeners verbonden immers ook hun naam er aan. Tal van giften werden gedaan vanuit bekommernis om het eigen zieleheil. Kenschetsend hierbij is dat ze vaak op het einde van het leven van de weldoeners plaats vonden. Mogelijk is hierin ook de verklaring te vinden voor het feit dat er zoveel portretten van begunstigers aanwezig waren in de Brusselse residentie, en dan vooral in het kloosterpand.

Hiermee zijn we aangeland bij het tweede aspect van het patrimonium der Je-

[p. 64]

zuïeten. Tot nu toe was er immers enkel nog maar sprake van kunstwerken in publieke ruimten. Ook in het kloosterpand bevonden zich echter heel wat schilderijen en beelden. Enerzijds bestonden deze uit een grote hoeveelheid devotionalia, waarin Mariale en Heiligenvoorstellingen de voornaamste plaats bekleedden. Anderzijds waren er tal van portretten, met de voorstelling van ordeheiligen, belangrijke ordeleden en weldoeners, of overledenen die speciaal werden herdacht. Een groot deel van de zogenaamde devotionalia werd ongetwijfeld meegebracht door de ordeleden bij hun intrede, of behoorde tot het zogenaamde dozijnwerk. De portrettengalerij moet, alhoewel hiervoor weinig bewijzen kunnen worden aangevoerd, vooral door de Jezuïetengemeenschap zelf zijn bekostigd, met name waar het portretten van ordeheiligen en ordeleden betreft. Het is immers weinig waarschijnlijk dat een weldoener specifiek het portret van een of ander ordelid zou hebben bekostigd als hij het zelf, vanwege het private karakter, nooit kon zien. Het is duidelijk dat de Jezuïeten in dit opzicht wèl de rol van mecenas hebben vervuld, zij het dan ook meestal met geld dat ze eerst van anderen hadden gekregen.

Deze laatste vaststelling doet evenwel weinig afbreuk aan het uitgangspunt van deze uiteenzetting. De Jezuïeten waren belangrijker als bezielers dan als mecenen en er kan dan ook bezwaarlijk worden gesproken van een echte mecenaatspolitiek van hun kant. Het mecenaat kwam in de eerste plaats van de plaatselijke bevolking zelf. Het gezelschap van Jezus slaagde er in die gemeenschap rond zich te verenigen en tot vrijgevigheid te bewegen. Nochtans was de directe inbreng van de Jezuïeten bij het tot stand komen van hun kunstpatrimonium van zeer groot belang. Men mag immers aannemen dat de uitvoering van de kunstwerken steeds plaats vond onder de directe controle van de paters. Zij waren het die beslisten over de onderwerpen die in beeld gebracht dienden te worden en over de wijze waarop dit diende te gebeuren. Wat het picturaal en sculpturaal patrimonium van de broederschappen betreft, mag met zekerheid worden gesteld dat het de kloosterlingen zijn geweest die het vaak sterk theologisch doorwrochte iconografisch programma hebben uitgewerkt. Zij waren het die erover waakten dat de beeldvoorstellingen precies die inhoud hadden, die zij dagelijks ook door woord en geschrift de gelovige gemeenschap voorhielden.

Omdat bij de Jezuïeten vooral de opvoeding van de jeugd een belangrijke plaats innam, lijkt het interessant deze stelling te illustreren aan de hand van een schilderijencyclus die werd gemaakt in opdracht van twee leerlingenbroederschappen, verbonden aan het Brusselse Jezuïetencollege. Het gaat om een reeks van negen doeken die door de Brusselse schilder Maximiliaan de Hase tussen 1757 en 1768 werden geschilderd.^1. Ze waren een bestelling van de broederschap van de jongens van 10 uur en de broederschap van de jongens van 14 uur. Deze broederschappen verenigden de lagere en de hogere humaniorastudenten en werden zo genoemd naar het uur waarop zij samen kwamen om godsdienstonderwijs te krijgen. De schilderijen werden in 1777 verkocht aan het kapittel van de Sint Geertruicollegiale te Nijvel. Acht ervan zijn thans, weliswaar in gehavende toestand, nog steeds in die kerk te zien.

1. De doeken die deel uitmaken van deze schilderijenreeks staan afgebeeld in: W. Scheelen. ‘Enkele minder bekende weken van de Brusselse schilder Maximiliaan de Hase (ca. 1718?-1781).’ In: Arca Lovaniensis artes atque historiae reserans documenta. Jaarboek 1986-1987. Leuven 1987, p. 95-125.

[p. 65]

In wat volgt zal ik trachten te verduidelijken hoe elk doek een deel van de christelijke waarden visualiseert die de Jezuïeten aan deze jongelui tijdens hun humanioratijd wilden bijbrengen. Mijn interpretatie beoogt geen volledigheid: een studie die peilt naar de relatie tussen de sodaliteitsgebonden pedagogie en de beeldvoorstellingen van de broederschappen die met de Jezuïetengemeenschap verbonden waren, ontbreekt nog. Zij zou in dit verband boeiende inzichten kunnen opleveren.

De genoemde schilderijenreeks kan worden opgesplitst in twee cycli die samen het pedagogisch programma van de studenten visualiseren. Enerzijds is er een vijfdelige Mariale reeks, anderzijds zijn er vier Oudtestamentische voorstellingen. De eerste verbeeldt mijns inziens het leerprogramma van de jongste studenten. Ze vormen de steunpijlers van het Katholieke geloof en tevens de geloofswaarheden waarop later kon worden verdergebouwd. De Oudtestamentische reeks vormt een verdere verfijning van het eerdere onderricht en refereert aan de opdracht die de Jezuïeten de jongeren wilden meegeven: als Christus de wereld intrekken en de Blijde Boodschap verkondigen. De Mariale reeks leidt dus naar de Christologische thematiek. Maria werd kennelijk niet enkel in het geloofsonderricht zelf, maar ook in de volgorde waarin dit werd gedoceerd naar voren geschoven als de middelares tussen de mens en Christus. De Mariale reeks is de oudste en ontstond tussen 1757 en 1762. De Oudtestamentische werd later besteld, tussen 1765 en 1768, wellicht door een tweede generatie studenten van de hogere cyclus, die kennis had kunnen nemen van de vijf Mariale taferelen.

Als eerste was er de voorstelling van de Onbevlekte Ontvangenis van Maria, een leerstelling die de Jezuïeten zeer hoog in hun vaandel droegen. De zuiverheid van de Goddelijke Moeder werd met klem door de gemeenschap verdedigd, alhoewel het nog tot 1854 zou duren vooraleer de Jezuïetenorde haar zin kreeg en zij tot dogma werd uitgeroepen. Ten tweede was er de Boodschap van de Engel aan Maria, waarbij vanzelfsprekend de symbolen van Maria's maagdelijkheid en de nadruk op de mystieke conceptie letterlijk in de verf werden gezet. Het Bezoek van Maria aan haar nicht Elisabeth houdt een verwijzing in naar de opdracht van de studenten: als goede christelijke volwassenen in wording moeten zij naar Maria's voorbeeld het heuglijk nieuws over Christus' komst in de wereld gaan verkondigen. De Zuivering van Maria was een vierde Mariaal tafereel, maar dat ging verloren. Het thema verwijst naar Maria's gehoorzaamheid, haar onderdanigheid en deemoed. Zij hoefde zich immers vanwege haar bevoorrechte positie eigenlijk niet te zuiveren in de tempel na de geboorte van haar kind. Door toch het zuiveringsritueel te ondergaan, gehoorzaamde zij aan de goddelijke geboden, een belangrijk thema in het onderwijs van de Jezuïeten. Het vijfde en laatste Mariale tafereel, de Ten Hemel opneming van Maria, verwijst naar de bekroning van haar volmaakt bestaan en is er op gericht hoop te geven aan degene die leeft volgens de christelijke voorschriften, want ook hem zal het hemelse geluk gegund zijn.

Deze Mariale geloofsthema's werden, zoals vermeld, naderhand aangevuld en uitgewerkt in vier Oudtestamentische taferelen met sterk Christologische thematiek. Vooreerst is er de voorstelling van Twee engelen die Lot en zijn familie bevrijden, tegelijkertijd een waarschuwing en een boodschap van vertrouwen, met sterk in-

[p. 66]

houdelijke reminiscenties aan een ander Oudtestamentisch gegeven: de zondvloed. Enkel zij die deugdzaam leven worden gered, want God waakt over hen die Hem lief hebben. Het tweede en derde schilderij uit de reeks hebben betrekking op de Tobiasgeschiedenis. De voorstelling van De engel Rafaël die Tobias beveelt de vis te pakken en de uitbeelding van de Genezing van Tobit zetten de jongeren er toe aan de wereld in te trekken. Door te vertrouwen op hun medemens (de als gewone sterveling geklede Rafaël) moeten ze in staat zijn hun eigen vrees te overwinnen (Tobias durft de vis te pakken). Ze moeten een geestelijke rijkdom verwerven die hen in staat stelt de gevaren des levens te trotseren (de krachten van de demon Asmodeus af te wenden), de ongelovigen van hun blindheid te genezen (de genezing van de blinde Tobit) en zich geestelijk te verenigen met het absoluut zuivere (Tobias' huwelijk met de zevenvoudige maagd-weduwe Sarah, die als maagd refereert aan Maria). Uiteindelijk zal Christus zich in de medemens openbaren (Rafaël maakt zich bekend). De voorstelling van de Ladder van Jacob vormt het sluitstuk. Deze voorstelling verwijst direct naar Christus, die door zijn komst een einde heeft gemaakt aan het Oude Verbond en hiervoor zijn offer heeft gebracht (de eucharistische betekenis van de gezalfde steen waarop Jacob slaapt). De engelen die de trap afdalen symboliseren het actieve leven zoals dat door de Jezuïeten werd gepropageerd.

Het hoeft geen betoog dat niet Maximiliaan de Hase, maar de Jezuïeten verantwoordelijk zijn geweest voor de uitwerking van het iconografisch concept van deze schilderijenreeks. De paters zagen er op toe dat de schilder precies in beeld bracht wat zij tijdens het geloofsonderwijs de studenten trachtten bij te brengen en wat deze broederschappen zó kon typeren dat zij zich ook door de beeldvoorstellingen in hun kapel duidelijk van de andere sodaliteiten konden onderscheiden.