Logo DBNL
De Zeventiende Eeuw. Jaargang 5 (1989)

De Zeventiende Eeuw. Jaargang 5

(1989)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Eindpunt of erepoort: de dood in het licht van een zeventiende-eeuwse prentencyclus
Chris Coppens

Het merkwaardigste boek in verband met de dood dat tijdens de zeventiende eeuw het licht zag, is ongetwijfeld de Spieghel van een salighe dood of, zoals de Franse titel luidt, Miroir de la bonne mort. Het is merkwaardig als een seriële compositie van negenendertig plus drie prenten door Romeyn de Hooghe. Het is merkwaardig als een film, wanneer dit anachronistisch woordgebruik even mag, van het rijkemansleven (of veeleer: sterven) in die tijd. Het is merkwaardig door zijn drukgeschiedenis, die voert van het midden van de zeventiende tot het midden van de negentiende eeuw, van Parijs en de Nederlanden naar Duitsland en Praag, en door de tekst die in het Frans, het Nederlands, het Spaans en het Duits verschijnt. Het is merkwaardig als een zogenaamd typisch roomse iconografie die ook in protestantse kring lezers, of veeleer kijkers vindt en door niemand minder dan Abraham a Sancta Clara onder de arm wordt genomen.1.

De Miroir beleefde een eerste geïllustreerde Franstalige editie in 1673 wellicht in Holland, werd een tweetal jaar later in het Frans en het Nederlands in de Zuidelijke Nederlanden, waarschijnlijk te Brussel heruitgegeven met de originele prenten van De Hooghe. In 1694 ziet in Amsterdam een Nederlandse uitgave het licht met bijschriften die ontegensprekelijk protestants zijn. Deze edities verschenen onder de naam van de auteur David de la Vigne, een minderbroeder uit Frans Vlaanderen die eerst in Frankrijk en daarna in Spanje verbleef.2. Vanaf 1700 verschijnen uitgebreide versies met kopieën van de oorspronkelijke prenten waarbij de referentie naar De la Vigne verdwijnt en het onopgeloste pseudoniem De Chertablon of, voor het Spaans, Bundeto, in de plaats komt. In het begin van de achttiende eeuw wordt dan een stervensspiegel van Abraham a Sancta Clara met een kopie van deze prentencyclus geïllustreerd en deze krijgt daardoor een nog grotere verspreiding dan hij al had. Dit boekje wordt op zijn beurt weer in het Nederlands vertaald en rond het midden van de eeuw opnieuw in Amsterdam uitgegeven. Het was ondertussen van klein in-folio, over in-quarto tot octavo afgedaald; van een dure elite-publikatie was het voor een veel ruimer publiek toegankelijk geworden.

Het boek past helemaal in het posttridentijnse réveil waarbij Rome weer greep op de goegemeente probeert te krijgen. Het knoopt daarbij onmiskenbaar bewust aan bij een laat-middeleeuwse traditie die ongetwijfeld in het zogeheten volkse geloof nooit ophield te bestaan. Het ligt in het verlengde van de speculum-literauur in het algemeen en van de ars-moriendi in het bijzonder. Met de laatste heeft het de thematiek van de dood gemeen en daarin de dialectiek tussen engel en duivel die zich concentreert in de bekoringen van de hoofdzonden. Met de eerste heeft het gemeen het model, de spiegel, het proto-type, dat wordt voorge-

houden. Inderdaad wordt in negenendertig prenten de stervende in de vorm van een schilderij een moment uit het bijbelse lijdensverhaal als voorbeeld gesteld.

Naast de negenendertig platen van de cyclus zijn er drie prenten die als titelplaten, als frontispices zijn opgevat. Bij de originele uitgaven zijn ze vooraan in het boek geplaatst, maar vanaf de kopie van 1694 worden ze elk vóór één van de drie kunstmatig afgebakende afdelingen geschikt. Wat hierbij opvalt is dat de derde plaat van de originele edities tweede wordt bij de heruitgave en vice versa. Op het einde van dit hoofdstuk zal blijken dat dit geen toeval kan zijn, maar dat de iconografie van de prenten deze volgorde opdringt.

Er zal ook duidelijk worden dat deze drie taferelen de uiteindelijke samenhang uitmaken van deze Miroir de la bonne mort. Hun aanwezigheid omkadert niet alleen letterlijk de talrijke tonelen van het sterfboek, zij houden ze ook samen in een geestelijke achtergrond, een wereldbeeld dat elke anecdotische enscenering overstijgt. Was in de cyclus zelf de symbolische werking eerder gering, hier is het beeldoppervlak sterk allegorisch geladen. Is bij de negenendertig prenten meestal een ééndimensionale iconografische duiding voldoende, hier is een allegorese nodig om tot de nogal complexe betekeniswereld door te dringen. Deze drie titelplaten vormen ongetwijfeld de meest persoonlijke bijdrage van Romeyn de Hooghe tot dit merkwaardige monument van de boekillustratie in de barok.

Pallida mors

STATUTUM EST OMNIBUS HOMINIBUS SEMEL MORI. HEBR. IX. (pl. 1), staat boven de deur waartegen de Dood met klopper en zeis tekeergaat. Achter de Dood rijzen cipressen op en vooraan, in de linkerhoek, kronkelen drie slangen. Onderaan in het midden is een macaber toneel uitgewerkt. Midden op de voorstelling staat een open tombe. Aan de tegenoverliggende kant komen vrouwen huilend naar de dode kijken. Helemaal rechts van dit tafereel is een embleem, een hiëroglief gevormd die nogmaals de nadruk legt op de vergankelijkheid.

De achtergrond wordt door één van de cipressen zowat in twee verdeeld. Links verheft zich een hoge rots. Een smalle kronkelende weg leidt er heen. Daarlangs gaat iemand met een kruis op de schouder de hoogte op. Onderweg wordt hem de goede richting aangewezen door een engel en, zo te zien, een monnik. Bovenop bevindt zich een muur van bomen en een grote poort die een stralenkrans omsluiten met een lichtende driehoek erin.

Aan de andere kant is op de begaanbare grond, doorheen de benen van de Dood, een geheel verschillend schouwspel te zien. Vóór een lustprieeltje strekt zich een tuin uit waarin paartjes wandelen, bij muziek dansen en minnekozen. Tussen twee pauwen is boven de ingangspoort een wereldbol geplaatst en tussen de attiek van het platform staat een naakte vrouw. Van achter het huisje, dat met heesters is omringd, stijgen rook en vuur omhoog waartussen duiveltjes fladderen, als stukjes papier die door de hitte omhoog worden gedreven. De lucht boven is donker en met wolken gevuld.



illustratie
Afb.1. Pallida Mors


De voorgrond wordt hoe dan ook beheerst door de Dood, een triomferende Dood die geen genade kent en alle wereldse rijkdom en genoegdoeningen, die als trofeeën aan zijn voeten liggen, vertrappelt, Pallida Mors aequo pulsat pede pauperum tabernas regumque turris. De deur waartegen de Dood tekeergaat, roept zeker het vers van Horatius vóór ogen, maar is hier kennelijk toch een deur van een grafmonument, de deur van de Dood. De Grote Gelijkmaker staat hier tevens voor de Tijd.3. De deur is hier dan ook de overgang van leven naar dood, of de overgang van het ene leven in het andere.4.

De cipressen aan de andere kant verwijzen ook weer naar dood en eeuwigheid geïnspireerd door Horatius. De cipres was toegewijd aan Pluto, de god van de onderwereld, en werd rond de graven geplant of takken ervan werden vóór de deur van het sterfhuis opgehangen.5. Door de associatie met de onderwereld is de cipres het symbool van rouw geworden, maar een oude symboliek ziet in de boom door zijn eeuwig groene kleur en zijn sap dat niet aan bederf onderhevig is, tevens een beeld van onsterfelijkheid en verrijzenis. Eenzelfde zinnebeeld schuilt in de slangen. Nestelend in de grond, wordt de slang symbool van Dood en onderwereld, maar evenzeer van opstanding, omdat ze jaarlijks haar huid afwerpt.

Gevat in een lijst die een kronkelende rozelaarstak zou kunnen zijn, verschijnt een hand uit een wolk, zoals gebruikelijk was in emblemen en deviezen. De hand houdt een schaar vast en knipt een draad middendoor. In functie van dit sterfboek gaat het hier om de levensdraad die door de Parken wordt gesponnen. De drie Schikgodinnen vervullen elk een eigen taak in het lot van een mensenleven, superieur beheerst door Zeus zelf. Clotho is de spinster, terwijl Lachesis de maat neemt en Atropos met een schaar de draad doorknipt.

De vleugels boven, één van een vogel, één van een vleermuis, wijzen ook hier op het wisselen van dag en nacht, op het vergaan van de tijd. Het gewei dat onderaan aan de draad hangt, zinspeelt op zijn beurt op de vergankelijkheid van het leven. Als een element van het hert dat zich elk jaar vernieuwt, draagt het de wisselvalligheid van het lot in zich. De opstijgende zeepbellen verwijzen vanzelfsprekend naar het homo-bulla-motief, een veel gebruikt vanitas-symbool. In dezelfde geest knagen twee ratten boven aan de draad, een witte van de dag, een zwarte van de nacht. Ze hebben een oude geschiedenis. Afkomstig uit de roman van Balaam en Josaphat, waren ze nog erg levendig in de zeventiende eeuw en zullen inderdaad voor de tijdgenoten van de Miroir een ondubbelzinnig leesbaar teken zijn geweest.6.

Zo functioneert óók het bas-relief in het midden. Sinds Jean Puget de la Serre's Les douces pensées de la mort in 1627 het licht zag met illustraties uit het Galle-atelier, bleek het niet van enig succes gespeend en in de Noordelijke Nederlanden was het Jakob Cats die er door werd aangestoken.7. Zijn Doodt-kiste (1657) nam eenzelfde gedachte op zoals Puget schilderde en werd daar in beeld gebracht door Adriaen van de Venne. In de macabere retorische smaak van de barok worden bij vijf open graven overdenkingen over de dood en de vergankelijkheid van mensen en dingen op een rijtje gezet. Het zijn uiteraard cadavres exquis die ten tonele worden gevoerd en elk een aspect van het aardse leven verte-

genwoordigen. In Pugets Douces pensées zijn het Salomon, Alexander, Croesus en Helena. Zij worden er rond geroepen om zich te vergewissen van de staat van ontbinding, in dezelfde geest zoals reeds Innocentius III in zijn De contemptu mundi het had gedaan. Cats' bijdrage tot deze barokke memento mori-literatuur is al even pathetisch. Bij de ontmoeting met Helena wordt het:

 
Uw lodderlyck gesicht, een woonplaats van de min.
 
Daar krielen nu, eylas! de nare maden in.

De achtergrond van de prent biedt daartegenover een bijna idyllisch schouwspel, althans zo lijkt het wanneer de blik tussen de benen van de Dood naar achter glijdt. De opgeroepen werkelijkheid echter, ligt enigszins genuanceerder. Het tafereel is zonder bijzondere moeilijkheden leesbaar. De rots links, waar een smalle kronkelende weg naar het plateau voert met de omheinde tuin en de stralende driehoek, is ongetwijfeld een hemel-voorstelling.

In tegenstelling tot de weg naar het kwaad, is de weg naar de verlossing smal. De mens die de smalle, kronkelige weg betreedt, draagt zijn kruis, in navolging van Christus, zijn voorbeeld. Een engel wijst hem de weg, maar ook de monnik is er om hem op zijn lastige tocht bij te staan. Dit lijkt wel een verwijzing naar en een schakel met de cyclus waar de biechtvader de trouwe gezel is tijdens de laatste uren van de zieke. De gelovige die zijn kruis draagt naar model van Jezus, stamt uit de Imitatio Christi en roept de woorden op van het Evangelie: ‘Wie mijn volgeling wil zijn, moet Mij volgen door zichzelf te verloochenen en zijn kruis op te nemen’. In de zeventiende eeuw en zeker te Antwerpen, was een dergelijke beeldvoorstelling waarbij Christus met zijn kruis voorafgaat en door een kruisdrager of liefst meerdere wordt gevolgd, klaarblijkelijk een graag gebezigd motief.

De andere zijde laat een rianter aanblik zien. De ingang van de hel lijkt inderdaad erg aanlokkelijk. Niets in het tuintje laat vermoeden wat erachter schuilgaat; vóór gaat alles rustig zijn amoureuse gang, àchter laait het vuur en doemen de rookwolken hoog op. Niets echter kan de nietsvermoedende lieden bij het prieeltje verstoren. Zij zijn op weg langs de brede en gemakkelijke weg naar het verderf.

De voorstelling alludeert hier kennelijk op de liefdestuin, een iconografie met een traditie vanuit de middeleeuwen, die doorleeft in de zeventiende eeuw, zowel in de Zuidelijke als in de Noordelijke Nederlanden. Het huisje krijgt binnen deze context een bijzondere betekenis; het doet hier meteen dienst als poortgebouw voor de hel. De weinig geklede dame boven staat voor de Wellust; zij ziet in een spiegel en strijkt zich door het haar en vertegenwoordigt meteen wat voor de auteur van de Miroir en voor zijn tijdgenoten kennelijk het verderf bij uitstek van de wereld betekende. De wereldbol, of eerder de rijksappel, die op het fronton boven de ingang is geplaatst, symboliseert op zichzelf nog eens alle aardse genoegens, die de ondergang betekenen van de mens en identificeert de vrouw boven als niemand minder dan Vrouw Wereld zelf, die alle ondeugden in zich verenigt en vaak als Superbia of als Voluntas wordt voorgesteld.8.

Op zijn levensweg komt de mens voor de keuze van deze brede weg van het verderf of van de smalle, kronkelende weg van de deugd te staan. Als achtergrond van deze memento mori waar de triomferende Dood aan de beschouwer wordt voorgehouden, bereikt dit tafereel wel zijn beoogde effect. De lezer-kijker heeft deze prent af te lezen als een waarschuwend sermoen, een moraliserende les. Zoals de ekphrasis van de Cebes-tafel een zedeles vormt waarin de levensgang van de mens wordt gevolgd, zo is de hele voorstelling een betoog waarin bepaalde waarden worden naar voren gebracht en andere afgewezen.

Misschien had Romeyn de Hooghe wel dit Cebes-tafereel voor ogen, toen hij deze achtergrond invulde. In 1670 illustreerde hij een uitgave van Epictetus' Enchiridion, dat ook hier, zoals vaker gebeurde, vergezeld was van de Tabula Cebetis, verzorgd door Abraham Berkelius, uitgegeven te Leiden en Amsterdam door Daniël, Abraham en Adriaan van Gaesbeeck. In een vrijere interpretatie van de Cebes-iconografie rijst in het midden een grote rots omhoog die door mensen langs een smalle, kronkelende weg wordt bestegen. Rechts zitten in een soort liefdestuin minnekozende paartjes en andere etende lieden, kennelijk niet helemaal in de geest van de pinax, zodat Berkelius zich in de inleiding ervan distancieerde.9.

Vond de Cebes-literatuur haar oorsprong in een stoïcijnse levensvisie, in de zestiende eeuw werd zij verspreid door een moraliserend humanisme dat ruim ingang vond en overigens zeer sterk door de stoa was beïnvloed. De mens had zelf zijn keuze te maken. In Ignatius' Geestelijke oefeningen was precies deze vrijwillige keuze het hoofddoel van het gehele opzet. Doet het denken aan de strijd van de Psychomachia, daar was, in de strijd tussen goed en kwaad, de mens eerder slechts een toeschouwer, voor wie weinig aan de persoonlijke inzet en de vrije wilbeschikking was overgelaten. Waar het middeleeuwse toneel veeleer de uiterlijke strijd gestalte geeft, richt het humanistische drama zich, in navolging van de klassieke oudheid, veel meer tot het innerlijke, morele conflict tussen liefde en plicht, tussen deugd en wellust.

Zo was de allegorie van ‘Hercules op de tweesprong’ een wijdverspreid verhaal in humanistische kring. Hadden meerdere kerkvaders reeds herhaaldelijk dit klassieke literaire werk in hun traktaten een religieus-morele duiding gegeven, het werd eerder zelden door middeleeuwse auteurs bewerkt. Hercules heeft te kiezen tussen de brede, makkelijke weg van de ondeugd en de smalle hobbelige weg van de deugd.10. Aan de ene kant staat de Deugd, aan de andere de Ondeugd, de ene bij of achter zich een tafereel met de deugden of een rots met het paradijs van de verlossing, de andere een afbeelding van de verlokkingen van de wellust of de brandende gloed van de hel, de ene met de engel van het leven, de ander met de Dood.

Homo viator

De prent die in de oorspronkelijke uitgaven als derde staat afgedrukt, krijgt in de kopie van 1694 een plaats toegewezen vóór het tweede deel van de platencyclus.

Wat de precieze reden van deze omwisseling is, kan bezwaarlijk worden achterhaald, maar iconografisch is er duidelijk een lijn te onderkennen in de drie etsen en de latere schikking laat die pas goed tot haar recht komen. De eerste prent roept de tweede op en de derde vormt daarop een finale, een apotheose; tegenover de triomf van de Dood komt de triomf van het Kruis te staan. Daar middenin zit de mens, de strijdende mens (pl. 2).

In het midden staat de mens. Hij trekt op langs de weg die met rozen is bezaaid, naar een soort erepoort, de porta gloriae, en wordt hierbij begeleid door een engel. Op de poort staat een kruis met drie engeltjes boven en twee vrouwen ernaast. Zij hebben elk een aantal attributen bij zich, de ene een hoorn, een kruis, een kelk en een bloeiende tak, de ander een anker dat rust op een steen, waardoor zij als allegorieën van geloof en hoop zijn te herkennen. Onder hen staat gebeiteld: QUI CONDEMNET JUSTOS CHRISTUS PRO EIS MORTUS EST. Helemaal bovenaan wappert een banderol met: SPECULUM BONAE MORTIS.

Aan de andere kant komt achter de man de Dood uit een graf te voorschijn en grijpt hem bij de arm. Met de andere knokige hand wijst hij naar een grafmonument, waarop in een medaillon staat geschreven: MORS ULTIMA LINEA RERUM. Aan de rand ervan groeit een distel en vlakbij de Dood liggen schedels in het gras. Bovenop de tombe ligt een schedel waaruit een slang te voorschijn kronkelt, een takje met een appel in haar bek. Op het hoofdgestel liggen delen van een wapenuitrusting, onderscheidingstekens en een zak geld. Hoog in de lucht wiekt op grote vleugels een forse man met lange baard, een zeis in de handen en een zandloper met vleugeltjes op zijn hoofd, de Tijd.

‘Is de mens op aarde niet eigenlijk onder dienst, leeft hij niet van dag tot dag als een huurling?’ Met deze woorden van Job is de gedachte aan de mens als pelgrim gegeven. Reeds in Leviticus stelde Jahweh: ‘De grond behoort Mij: gij zijt slechts vreemdelingen en gasten’. En Paulus schrijft:

In het geloof zijn ze allen (i.e. Abraham, Isaak, Jacob) gestorven, zonder het beloofde te hebben ontvangen, maar ze hebben het slechts gezien en begroet uit de verte, en beleden, dat ze vreemdelingen zijn en zwervers op aarde. Waarlijk, die zó iets zeggen, tonen wel degelijk, op zoek te zijn naar een vaderland. En zo ze daarbij gedacht hebben aan het land, dat ze waren uitgetrokken, dan hebben ze tijd genoeg gehad, om daarheen terug te keren; maar feitelijk hebben ze naar een beter gesmacht, naar het hemelse.

Onvoldaan op aarde, begeeft de mens zich op weg naar die andere wereld, die andere stad op de berg die voor hem is gebouwd. Houdt de keuze van de weg rechtstreeks verband met de tweesprong waarvóór de mens komt te staan, peregrinatio is ook dadelijk gekoppeld aan strijd; de homo viator is peregrinus én miles:

Op dan! Uw lenden omgord met de waarheid, en het pantser der gerechtigheid om; de voeten geschoeid met bereidwilligheid voor de blijde boodschap van vrede; het schild des geloofs steeds voor u uit, om al de vurige pijlen van den Boze te kunnen smoren; grijpt naar de helm van het heil en het zwaard van de geest: dit is het woord van God.11.



illustratie
Afb.2. Homo viator


In zijn commentaar op deze paulinische verzen ziet Hrabanus Maurus het verblijf van de christen op aarde als een proeftijd, een interregnum, waarin de mens een vreemde is op aarde waarvan hij dient los te komen. Zowel de pelgrim als de miles christianus hebben als doel het hemelse vaderland. Honorius van Autun kleedt de priester voor de mis als een soldaat van Christus. Misgewaden en evangelielezing zijn wapenuitrusting en wapenen in de strijd tegen de duivel. Alanus van Rijsel, geïnspireerd door de verzen van Job, brengt ook de peregrinatio samen met de militia-gedachte. De pelgrimage is zodoende niet alleen een bepaalde levensvorm, maar een weg van genade, omdat Christus zelf het doel, het eindpunt ervan is, een imitatio Christi.

Geactiveerd door de cluniacenser hervorming verbond de lekenvroomheid zich met de ridderidee en deze nam alszodanig in de late middeleeuwen nog toe. Voor het humanisme van de zestiende eeuw was ongetwijfeld het Enchiridion militis christiani van Erasmus een model. Verschenen in 1503, was het pas de uitgave van 1518 die het zijn verrijkende invloed verleende, onmiskenbaar in samenhang met de reformatie. Door het christendom in dienst te stellen van het leven, en niet omgekeerd, trekt Erasmus een breuklijn met de middeleeuwen. Vóór Luther en andere hervormers hun stoute leerstellingen verkondigden, pleitte Erasmus voor een herstel van het christendom in een gezuiverde staat, waarbinnen de wereldse mens zich in zijn strijd als miles christianus tussen God en wereld waar maakt.

In Ignatius' Geestelijke oefeningen vormt precies de militia christiana de kern van de gehele training. In tegenstelling tot Erasmus' constructie, worden de woorden van Ignatius' boodschap geladen met wilskracht, die ten dienste wordt gesteld van de militia: een dienst aan Christus Koning, in totale overgave, om de wereld voor Hem te veroveren. Wie met Hem wil triomferen, moet aan zijn kant staan in de strijd. Erasmus en Ignatius vormen de basis voor een reeks traktaatjes die in de zestiende en de zeventiende eeuw in de Nederlanden werden uitgegeven. Maar ook in de prentkunst vond het thema grote verspreiding, waarbij de miles christianus werd uitgedost als een Romeins legioensoldaat, met zwaard en schild.

Dit gedachtengoed wordt opgeroepen in de scène waar de man tussen Dood en engel staat. Gekleed als een Romeins legioensoldaat, bevindt hij zich, zoals Hercules, op de splitsing van de weg. Hij begeeft zich, geleid door de engel, op de rechtse lijn, de via vitae, maar de Dood grijpt hem bij de arm en richt zijn aandacht naar de linkse weg, de via mortis. Meestal is de weg van de Dood, de gemakkelijke weg van de zonde, met rozen omzoomd, terwijl langs de harde weg van de deugd distels en doornen groeien, maar bepaalde voorstellingen wijken hiervan af. Kennelijk is dit te verklaren door het vermengen van de bijbelse wegsymboliek en de Herculestraditie. Het is trouwens wellicht ook gevoelsmatig te verklaren dat distels en doornen het melancholische landschap en de onaantrekkelijkheid moeten voorspiegelen van dood en ondergang, terwijl de rozen reeds de komende glorie oproepen. Wat precies de beweegredenen van Romeyn de Hooghe of van zijn inspirator is geweest, kan moeilijk met zekerheid worden gesteld, maar de met rozen bezaaide weg kan een verwijzing zijn naar de triomf-

poort, de porta gloriae, die de mens te wachten staat wanneer hij de strijd tegen duivel en ondeugd wint. Het spreekwoord ‘op rozen gaan’, was trouwens in de zeventiende eeuw al bekend en gaat terug op een antieke traditie waarbij op feestelijke gelegenheid rozen werden gestrooid. De distels zouden dan een teken zijn van onvruchtbaarheid en smart, die heersen in de wereld van de Dood.

Het opschrift laat geen twijfel bestaan over de betekenis van het geheel. Dit Horatiaanse vers kende een ruime verspreiding en Otto van Veen nam het op in zijn embleemboek Quinti Horati Flacci Emblemata (Antwerpen, 1607). Deze ets vertoont overigens opmerkelijke gelijkenissen met de bijhorende prent van Vaenius' boek.

De Tijd is door de zonde in de wereld gekomen; door de zonde is de mens het Paradijs uit, en de wereld van de tijd ingejaagd.12. Bovenop de tombe, op het piramidevormig sierstuk, kronkelt een slang rond een schedel. Het takje met de appel in haar bek verwijst onmiskenbaar naar de zondeval. De duivel, de slang, bracht door de zonde, de appel, dood, de schedel, en tijd in de wereld. Zo is de zonde oorzaak van de dood, zo staat de Dood ook voor ondeugd en kwaad, de Wereld voor de verleiding van de weg van de ondeugd, de via mortis.

In dit Speculum bonae mortis krijgt de christen dit voorbeeld voor ogen gehouden. Hij ziet zich in deze strijdsituatie geplaatst en ervaart dat alleen de onvoorwaardelijke toewending naar God het onontbeerlijke wapen kan zijn. De miles christianus die zich in volkomen vroomheid geduldig overgeeft, keert zich voor eens en voor al van de wereld af. De christen staat tussen God en Wereld. De pelgrim-soldaat wordt in zijn ‘veldtocht’ bijgestaan door de engel die hem door God is gezonden. Hij wijst hem naar de porta gloriae, waarbij de woorden van Paulus bemoedigend klinken:

God echter bewijst zijn liefde voor ons juist hierdoor, dat Christus voor ons is gestorven, toen wij nog zondaars waren. Des te zekerder zullen wij, nu wij eenmaal gerechtvaardigd zijn door zijn bloed, dank zij Hem ontkomen aan de toorn. Toen wij vijanden waren, zijn wij met God verzoend door de dood van zijn Zoon; des te zekerder zullen wij eenmaal verzoend, gered worden door zijn leven.

En naast Gods Liefde, zijn er de Hoop en het Geloof om hem op te wachten en de laatste kracht te geven. Het kruis in het midden is triomfkruis en zinnebeeld van de liefde tegelijk. In het kruis is de Dood overwonnen.

Crux triumphans

De plaat die in latere edities het derde deel inleidt, vormt een beweeglijk geheel van grote en kleine figuren (pl. 3).

In een passende ovale lijst, als een imago clipeata, wordt het kruis in triomf op een sokkel gezet. De zege is behaald; het resultaat is dat Vrouw Wereld, de Duivel met slangen in zijn klauwen en bokkepoten, en de Dood worden verdreven. Wat begon als een triomf van de Dood, een uitdaging van de zonde, zich voort-



illustratie
Afb.3. Crux triumphans


zette in de strijd van de miles christianus, wordt hier beëindigd in een glorierijke apotheose. In de plaats van de aardbol is de hemelsfeer gekomen, geregeerd door de Triniteit. De Vader legt als Schepper zijn hand erop, rond zijn hoofd betekenen de zeven vlammen de Geest en Hij wijst naar de Zoon.

Het benedenregister wordt beheerst door drie vrouwefiguren, die boven een voorbijtrekkende menigte uitsteken. Ze stellen alle drie een aantal zaken tegelijk voor. De figuur links verenigt de drie goddelijke deugden in haar persoon met als attributen een anker, gesteund op een steen, een kruis en een vlam die opstijgt uit haar voorhoofd. In de Hieroglyphica van Romeyn de Hooghe vertoont één van de talrijke complexe figuren enkele gelijkenissen met deze personificatie van het geloof en eveneens met de deugden-allegorie die in de vorige prent de porta gloriae bekroonde.

Op de prent van de Miroir trekken de erfgenamen van het Koninkrijk aan haar voorbij, zieken, armen, noodlijdenden, verlost van Dood en Duivel door de overwinning van het Kruis. De man die haar hand vat en aan de globe is geketend doet als beeld denken aan de armoede, maar zal inderdaad wel de mens zijn die aan de Wereld is gekluisterd. Caritas aan de andere kant is te herkennen aan de kinderen op haar arm en aan haar rok, maar de figuur achter haar verenigt op haar beurt kennelijk een paar deugden in haar persoon. De zuil die ze vasthoudt laat toe haar te identificeren als Fortitudo, de sterkte, terwijl het juk haar als Patientia, het Geduld, laat kennen, twee deugden die passend in een spiegel voor de stervende kunnen worden voorgehouden.

Inspice et face secundum exemplar quod tibi in monte monstratum est; Aensiet en doet naer het Voor-beeldt dat u op den Bergh vertoont is; Regarde & fais suivant l' Exemplair qui t' a esté montré sur la Montagne en Ick heb u.l. een Exempel ghegheven, op datge doen sout ghelyck ick ghedaen heb. De cirkel is rond, de verzuchting die op de titelpagina werd meegegeven, krijgt hier haar voleinding. De lezer/kijker heeft langs de cyclus de moeizame tocht van de zieke meegevolgd en ziet in deze drie platen tegelijk een voltooiing en een synthese van wat zich in de kamertaferelen heeft afgespeeld. Hij zelf is de zieke in stervensnood, die als miles christianus tegen de aanvallen van Dood en Zonde moet ingaan en, gesteund door een deugdzaam leven, de imitatio Christi, tot de triomfantelijke voleinding moet komen, de overwinning van het Kruis. Het zijn dezelfde gedachten die Heinsius vorm gaf in het vierde boek van zijn De contemptu mortis.

Ultima linea

Sluit de Miroir met de cyclus nog aan bij de traditie van de traditionele Ars moriendi, met de drie frontispices wortelt de beeldvoorstelling geheel in de tijdsgeest van contra-reformatie en barok, waar allegorie en embleem de geliefde uitdrukkingsmiddelen vormen van prediking en devoot-pedagogische literatuur, zoals ook het pathos en de theatraliteit, reeds uitdrukkelijk in de prenten van de cyclus aanwezig, kenmerkend zijn voor het posttridentijnse katholieke reveil en de kunstuitingen die daarvan de propaganda verspreidden. Doctrinair echter loopt

de lijn mooi door. De Dood die zelfverzekerd de Miroir komt binnen gestapt, is onmiskenbaar een theatraal memento mori dat hier met een ars moriendi aansluiting vindt, maar wordt zelf getranscendeerd door de twee andere prenten, die elkaar oproepen in een strenge semantische eenheid. Niet in het minst door de dodendansen had de Dood reeds lang als geraamte burgerrecht verworven in wandschildering en boekillustratie, maar in de barokke grafkunst verschijnt hij eens temeer op het toneel en vervult er niet zelden een actieve rol in een waardering van het leven van de afgestorvene en in de verzekering van zijn latere faam.13. Het graf wordt ook wel het toneel van vanitas- en vergankelijkheidsallegorieën, wanneer de Dood in een retorisch gebaar, niet zelden met Chronos' hulp, het levenseinde aankondigt.14. Daar is hij de overwinnaar die alles aan het wankelen brengt, die paal en perk stelt aan leven, aan schoonheid en aan macht. Daar is hij de bleke Dood die evenzeer aanklopt bij de rijke man als bij de arme zwerver. Daar is de Dood ultima linea rerum, in een versmelting van christelijk gedachtengoed en antiek stoïsche traditie.

De triomferende Dood is niet louter een Sinne-beeld, maar veeleer een Denckbeeld, voorgesteld in samenhang met allegorische en emblematische elementen. Voortgekomen uit het middeleeuwse toneel met dodendansen en Laatste Oordeel-spelen, vindt hij in een mens als de Ackermann aus Böhmen zijn tegenstrever en in Christus zijn overwinnaar. Met de triomf van het kruis over de Dood is de dood ultima spes geworden. Hierin vloeien humanistische denkbeelden en christelijke geloofsvoorstellingen samen. De overwinning van de doodsangst ontrukt de Dood zijn krachtigste wapen. Voor de ware christen is de dood de poort naar het leven, de porta gloriae, het begin van de mystieke weg die tot vereniging met Christus voert.

Dit is de gedachtengang die de drie Miroir-prenten draagt. In de eerste is de Dood de onvoorwaardelijke triomfator, de katalysator ook die de mens voor de ultieme keuze plaatst. In de tweede staat die mens centraal. De Dood is daar de incarnatie van de linkse weg, de via mortis, de weg van zonde en vergankelijkheid, nog beklemtoond door de Tijd, die eraan herinnert hoe kort het leven is. Aan de andere kant vindt de Dood zijn overwinnaar in Christus. Het is de christen die als een miles christianus de dood van de zonde moet weerstaan en zich moet richten naar de eenwording met de Mensenzoon, naar een totale imitatio Christi. Dan wordt de Dood ultima spes en kan het triomfkruis op de heuvel van de gelukzaligen worden gezet en de Dood van het toneel verjaagd, ‘wanneer Ik van de aarde zal zijn omhooggeheven, zal Ik allen tot Mij trekken’.

Dat is de boodschap die David de la Vigne in zijn traktaatje van 1646 dressée en forme d' oraison funêbre heeft willen leggen. Dezelfde boodschap heeft hij de beeld-Miroir willen meegeven, duidelijk geanalyseerd in de negenendertig prenten van de stervende, in een allegorisch-emblematische synthese in de drie frontispices, geheel in de lijn overigens van de barokke predikatie. De allegorische beschouwing wortelt zodoende niet alleen in de kunsttheorie van de tijd, die een mogelijke overeenkomst tussen picturale en poëtisch-retorische voorstelling oproept, maar heeft een tweede niet minder belangrijk fundament in de barokke exegese en homiletiek. De reductio intelligibilis ad sensuale, fit per emblemata & paraboles van

Joannes Comenius geeft de kerngedachte weer van de moraalpedagogische zienswijze van de barok.15.

Als devotieboek richt het zich op de allereerste plaats tot de godsvrucht van de enkeling en ligt alzo in de lijn van een personalisering van de religie, die reeds in de late middeleeuwen was ingezet. Zoals het laatmiddeleeuwse getijdenboek het brevier was van de leek, zo is de Miroir een sterfboek voor persoonlijk gebruik, in zijn oorspronkelijke uitgaven voorbehouden echter aan een welgestelde minderheid, die zich dergelijk luxe-artikel kon veroorloven. De lezer-kijker ziet zichzelf weerspiegeld in de gentilhomme van de platen, die in zijn kamer met zijn biechtvader aan zijn zijde, lijdensvoorstellingen van Jezus beschouwt, als zovele Andachtsbilder die voor hem tegen de wand zijn opgehangen of als het ware recht uit de hemel worden binnen gebracht. In een beschouwing van de passie wordt de gelovige deelgenoot aan het gebeuren; zo bereikt hij de eenwording met de gekruisigde Christus die de Dood heeft overwonnen. Tegelijk in de traditie, van de late middeleeuwen, nauw verwant zelfs met Jean Gerson, én in de lijn van de barokke pedagogiek, bereikt de Miroir de la bonne mort zijn volle didactische kracht in het samenvoegen van deze twee soorten platen. Het lag in de geest van de contrareformatie, althans van het pastoraat dat rechtstreeks voeling had met de gelovige gemeenschap, waarin de Sociëteit van Jezus onmiskenbaar een grote rol speelde, terug te grijpen naar devoties van vóór de hervorming, maar het paste ook helemaal in de realiteit gericht didactiek van de zeventiende eeuw het denkbare te ver-beelden, voorstellingen te gebruiken om de lezer-kijker dichter bij een bepaalde werkelijkheid te brengen.

De Orbis sensualium pictus van Comenius is het grote voorbeeld voor het moraal-pedagogisch werk van de barok. Evenals de Orbis pictus beoogt David de la Vigne in zijn Miroir, zo niet een kosmische wereldorde, dan toch een levensvisie mee te geven. In Comenius' schoolboekje dient de beeldvoorstelling slechts als plaatsvervangend voor de concrete confrontatie met de dingen zelf, terwijl de etsen van het sterfboek zich op moreel-religieus niveau situeren.

Evenals de ars moriendi van het einde van de vijftiende eeuw komt de Miroir ongetwijfeld tegemoet aan vragen van de leek naar een visualisering van het oordeel bij de dood en de gevolgen ervan voor een verder leven in een hiernamaals. Er kan echter evenmin als twee eeuwen vroeger worden gesteld dat sterfboeken zouden zijn voortgekomen uit een spontane behoefte van het volk. Ze waren anderzijds voor de auteur wel de gelegenheid om langs dit schijnbaar anecdotische stervensverhaal het publiek de doctrine van de Kerk voor te houden. Een boek als de Miroir is ontegensprekelijk een schakel in een veroveringsproces.16.

Getuigt de Miroir zeker van een gevorderde interiorisering, hij wil op zijn beurt bijdragen tot een individualisering van de religieuze beleving. Het posttridentijnse réveil richtte zich tegen de oude volksgemeenschap zoals die in een agrarisch milieu nog levend was. Daar zat immers gevaar voor onorthodoxe praktijken en magie. De geïnstitutionaliseerde kerk probeerde de groepsgebruiken te kanaliseren in een systeem van parochiaal conformisme en iedere uiting van religie daarin te monopoliseren. Het herleiden van een hechte groep tot individuen liet makkelijker toe dat in de parochie de enkeling als parochiaan werd

gecontroleerd. De uitbouw van zondagscholen bijvoorbeeld speelde zeker een rol in deze machtsgreep. In vergelijking met de catechismus die niet toevallig ook na Trente de vorm kreeg die hij eeuwenlang bewaarde, is de boodschap van de Miroir misschien minder formeel, maar zeker niet minder doelgericht.17.

Wou Rome ten volle greep krijgen op de levenswandel van de mens, die sturen en disciplineren, dan moest zij ook het monopolie opeisen voor een goede dood. Een coherente christelijke stervenspedagogie als deze betekende meteen ook een legitimering van dit monopolie.18. Een antwoord, of beter, hét antwoord te kunnen geven op de prangende vragen die de Akkermann aus Böhmen stelde, dat moest de Kerk wel een machtspositie verlenen die haar als door God zelve was verstrekt. De geschiedenis heeft echter aangetoond dat de mens niet altijd hetzelfde antwoord geeft. Het zou wel eens kunnen zijn dat de politiek van individualisering tot deze steeds groter wordende distantie heeft bijgedragen.19. Zoveel antwoorden, zoveel vragen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs