De Zeventiende Eeuw. Jaargang 5

[p. 32]

Conservatieve tendensen in de contrareformatorische kunst.
- Het geval Abraham Janssen.
Joost Vander Auwera

Het barokke idioom wordt in de meeste kunsthistorische overzichten geïdentificeerd als de contrareformatorische stijl bij uitstek. In het geval van de Zuidelijke Nederlanden wordt deze barokstijl bovendien omschreven als een langverwachte, in de figuur van Rubens culminerende vernieuwing, na een periode van artistiek steriel conservatisme tijdens het laatste derde van de zestiende eeuw.^1. Wanneer men het heeft over Rubens' contrareformatorische idioom, doelt men bovendien in de eerste plaats op die stijlfase die zowat een decennium na zijn terugkeer een aanvang nam, met name in de plafondschilderingen voor de Antwerpse Jezuïetenkerk. Met hun dynamische en effectrijke opbouw, hun ‘open’ compositie en hun ‘picturale’ kwaliteiten, kaderen zij volkomen in de opvattingen over de vernieuwingen van de Barok, die al sinds Wölfflin opgang maken. Het is de bedoeling van deze bijdrage, de driedubbele identificatie van de contrareformatorische kunst als een formeel dynamische, een artistiek progressieve en een publieksveroverende kunst, te nuanceren.^2.

In het geval van de Zuidelijke Nederlanden is de identificatie tussen contrareformatie en ‘barokkunst’ reeds uit het oogpunt van de chronologie niet vol te houden. Het is juist in die als ‘conservatief’ bestempelde kunst, die door de terugkeer van Rubens heet te zijn verdrongen, dat treffende parallellen zijn aangewezen met contrareformatorische stromingen. Met name voor altaarstukken van de gebroeders Frans I en Ambrosius Francken werd aangetoond hoe de gruwelijke detaillering van de folteringen waaraan de heiligen zijn blootgesteld, de bloedstollende teneur van de toenmalige katholieke martelaarsliteratuur weerspiegelt.^3.

Omdat Abraham Janssen echter wordt gezien als het typevoorbeeld van de historieschilder wiens artistieke lot door Rubens progressieve barok werd bezegeld, is zijn oeuvre een dankbaar uitgangspunt om te wijzen op de gemeenschappelijke conservatieve uitgangspunten in het religieuze werk van Rubens' kunstenaarsgeneratie. Bovendien laten nieuwe archivalische gegevens toe deze problematiek bij Janssen nauwkeuriger te belichten.^4.

Hoe behoudsgezind en chauvinistisch de opdrachtgevers in de Zuidelijke Nederlanden tewerk gingen bij de vervanging van altaren na de Beeldenstorm, wordt reeds duidelijk bij de eerste belangrijke opdracht die Abraham Janssen na zijn terugkeer uit Italië ca. 1603 uitvoerde.^5. Het gaat om een triptiek voor het Mechelse schildersgilde, met op het middenpaneel het uitermate traditionele thema van de patroon van het gilde, die het portret van de H.-Maagd schildert en bijgevolg een even centrale plaats inneemt als de Madonna en het Kind (afb.

1. Cf. H. Gerson-E.H. ter Kuile. Art and architecture in Belgium. 1600 to 1800. Harmondsworth 1960, p. 63. Meer recent nog Vlaamse kunst van de oorsprong tot heden. Antwerpen (1986²), p. 281-283 en p. 399-404.

2. Een reeds twintig jaar geleden geschreven, maar nog altijd actuele bijdrage vanuit het hier gekozen gezichtspunt is: C. Eisler. ‘Rubens' Uses of the Northern Past. The Michiels. Triptich and its Sources.’ In: Bulletin Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1967, p. 43-78. Tevens wil ik H. Vlieghe danken voor de talrijke vruchtbare discussies terzake en F. Baudouin voor inzage in een nog ongepubliceerde bijdrage met gelijklopende conclusies, voor de bundel ‘Antwerpen in de XVIIde eeuw’, uit te geven door het ‘Genootschap voor Antwerpse Geschiedenis’.

3. D. Freedberg. ‘The Representation of Martyrdoms During The Early Counter-Reformation in Antwerp.’ In: Burlington Magazine 118, 1976, p. 128-138.

4. Over Janssen blijft de belangrijkste ‘recente’ bijdrage: Justus Müller Hofstede. ‘Abraham Janssens. Zur Problematik des flämischen Caravaggismus.’ In: Jahrbuch der Berliner Museen 1971, p. 208-265.

5. Datering ontleend aan de archivalische opzoekingen van R. Van Meer. ‘Schilderkunst in het teken van de Contrareformatie in de St.-Romboutskathedraal te Mechelen (1585-1700).’ (Ongepubliceerde licentiaatsverhandeling Katholieke Universiteit Leuven) 1985. Cat. nr. 16 p. 223-237.

[p. 33]

1. A. Janssen, Triptiek voor het Mechelse St.-Lucasgilde Mechelen, St.-Romboutskathedraal

[p. 34]

1). Meer nog, deze traditionele opvatting kan zeer precies teruggevoerd worden op de gelijknamige triptiek van Jan Gossaert en Michiel Coxcie (voor de zijluiken), die in 1580 door de troepen van de latere keizer Matthias uit de kapel van het Melchelse schildersgilde werd weggevoerd (afb. 2). De opdrachtgevers toonden zich hier duidelijk voorstander van een strikte navolging van het oudere voorbeeld. Niet enkel is de thematische overeenstemming volkomen in elk der luiken^6., maar de overeenkomst is zelfs doorgetrokken tot specifieke details als het drievuldigheids-symbool van de drie bloemen in de handen van de H. Maagd^7., wat doet uitschijnen dat hier ook sprake was van een theologische begeleiding van de schilder.

Janssens versie is vormelijk ook duidelijk beïnvloed door het middenpaneel van de gelijknamige triptiek die Maarten de Vos in 1602 had geschilderd voor het Antwerpse schildersgilde^8. en die door Armin Zweite wordt gezien als één van de meest uitgesproken voorbeelden van de behoudsgezinde tendensen in het late werk van deze meester (afb. 3).^9. Merken we op dat de Antwerpse altaartafel een schilderij van Quinten Metsijs moest vervangen. Zou het vermetel zijn om te veronderstellen dat ook De Vos, net als Janssen, een saluut diende te brengen aan zijn illustere voorganger? Metsijs was een kunstenaar, voor wie de Antwerpse verering in de zeventiende eeuw genoegzaam is bekend en van wie wij weten, dat het werk zelfs door het Reformatorisch bestuur van Antwerpen werd gespaard. Getuige de beroemde St.-Janstriptiek die niet aan de Beeldenstorm ten prooi viel, maar tussen 1582 en 1589 op het stadhuis werd tentoongesteld. Overigens schrijft Armin Zweite over deze conservatieve teneur bij De Vos:

Die ausgeprägte Traditionsverbundenheit der meisten nach 1590 enststandenen Arbeiten von M. de Vos, könnte in Zusammenhang mit der Gegenreformation stehen, die in den Niederlanden vor allen nationale Züge trug und alte Traditionen zu neuern and fortzuführen bemüht war.^10.

Verbondenheid met de lokale artistieke traditie was blijkbaar een constante, die zelfs de verdeeldheid naar religieuze gezindte te boven ging!

De archieven geven ons inzicht in een ander voorbeeld van ‘Traditionverbundenheit’ bij Janssen, nogmaals uitgaande van de opdrachtgever, maar dan wel in de jaren 1614-1616. In die periode schilderde hij het hoogaltaar voor de St.-Gummaruskerk te Lier, door Julius S. Held ten onrechte met Janssens fictieve vader in verband gebracht.^11. Niet enkel diende Janssen hier van de kerkmeesters de luiken van de oude triptiek opnieuw te gebruiken, maar de documenten spreken ook van ‘vier sancten beneden in de voet’ en ook nog van ‘twee engelen die hier boven op de tafel staan’^12., m.a.w. een traditionele dispositie, die niet zonder gelijkenis is met de oorspronkelijke opstelling van Rubens' Kruisoprichting.

Dit laatste feit maakt ons er tevens attent op dat we hier niet te doen hebben met een tendens die tot artistiek secundaire centra buiten Antwerpen beperkt bleef. Weliswaar stamt het mooiste voorbeeld uit Rubens' oeuvre wel uit de artistieke periferie, met name zijn St.-Stephanus-triptiek voor de Benedictijner-abdij

6. J. Müller Hofstede. op.cit., p. 237.

7. R. Van Meer. Ibidem.

8. J. Müller Hofstede. Ibidem.

9. A. Zweite. Maerten de Vos als Maler. Berlijn 1980, p. 235.

10. A. Zweite. op.cit., p. 197 en noot 21, met verwijzing naar J. Knipping. Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands. I. Hilversum 1939, p. 2 e.v.

11. J.S. Held. ‘Artis pictoriae amator, An Antwerp art patron and his collection.’ In: Gazette des Beaux-Arts. Juillet-Août 1957 (99), p. 57. Zie H. Leemans. De Sint-Gummaruskerk te hier. Antwerpen-Utrecht 1972, p. 290.

12. Ik ga nader in op deze documenten in het proefschrift dat ik over Abraham Janssen voorbereid aan de R.U. Gent.

[p. 35]

2. J. Gossaert en M. Coxcie (zijluiken), Triptiek voor het Mechelse St.-Lucasgilde Praag, Národni Galerie

[p. 36]

3. M. De Vos, Middenpaneel van de triptiek voor het Antwerpse St.-Lucasgilde Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (copyright A.C.L. Brussel)

[p. 37]

van St.-Amand-les-Eaux, een compositie die, zoals Hans Vlieghe overtuigend heeft aangetoond, duidelijk is geïnspireerd op het gelijknamige drieluik van Jan van Scorel in de zusterabdij van Marchiennes.^13. Maar te Antwerpen zelf, in zijn ontwerp voor het hoogaltaar van de Karmelietenkerk (afb. 4) - met een contrareformatorisch thema bij uitstek. De triomf van de Eucharistie - gaat Rubens voor de centrale figuur van de triomferende Christus, terug op het middenpaneel van de triptiek van Maerten de Vos uit 1590 voor het Antwerpse gewapende gilde van de Oude Voetboog (afb. 5).^14.

Op het einde van zijn carrière, schilderde Janssen voor dezelfde Antwerpse kerk één van zijn voornaamste werken. Het betrof het altaarstuk voor de funeraire stichting van Jan Rogierszoon della Faille, telg uit een bekend Antwerps koopmansgeslacht. Deze stichting was verbonden aan het altaar van O.-L.-Vrouw. Dit monumentale werk wordt heden bewaard in de St.-Janskathedraal te Lyon (afb. 6).^15. Het stelt eens te meer een zeer traditioneel, ja zelfs typisch middeleeuws noordelijk thema voor, met name de Virgo inter Virgines, gecombineerd met het Mystieke Huwelijk van de H.-Catharina, aan wie het altaar eveneens was toegewijd. De groep rond H.-Cecilia is overigens duidelijk geïnspireerd op de Musicerende Engelen van het Lam Gods. Uit het ongepubliceerde testament van de opdrachtgever en het theologisch weinig geschoolde koopmansmilieu van de testamentuitvoerders kunnen we afleiden dat het wel degelijk de Karmelieten zijn geweest die een doorslaggevende rol hebben gespeeld in de uitwerking van de iconografisch weinig precieze wensen van de afgestorvene. Eerstgenoemde beperkte zich immers tot de zinssnede:

begheirende dat bij aldien den selven autaer gheenen proprietaris en heeft, dat hij sal op worden ghemaeckt met zijn marmor steen, ende een schilderie daer inne van Onse Lieve Vrauwe ghestelt in der voughen als aen de noortzijde van de selve kercke is [...].^16.

De testamentuitvoerders gaven wel zeer letterlijk gehoor aan deze wens, want het in het testament vermelde altaar aan de noordzijde, was eveneens voorzien van een schilderij van Abraham Janssen. Dit kapitale werk dat sinds de Franse Revolutie helaas nog niet opnieuw is opgedoken, stelde een Graflegging voor. Wel weten we dat dit genre van Passiescènes, een specialiteit vormde in Janssens religieuze repertoire. Hoewel de thematiek van dit genre aansluit bij Contrareformatorische bekommernissen, staat het statische karakter van deze voorstellingen haaks op de zogeheten ‘dynamische barokstijl’ (afb. 7). Zij sluiten in hun compositorische en psychologische concentratie integendeel aan bij het sinds de Late Middeleeuwen geliefde ‘Andachtsbild’, waarvan de dramatische ‘close-up’ het medeleven met de Passie en de devotie van de individuele gelovige moest opwekken.^17. Dit genre van stichtende religieuze voorstellingen als medium voor individuele devotie laat zich moeilijk verenigen met de Reformatorische gezichtspunten, maar sluit anderzijds treffend aan op het grote aandeel van devotionele voorstellingen in de Antwerpse sterfhuizen uit het eerste kwart van de zeventiende eeuw.^18. Hoewel kwantitatieve criteria in de kunst niet hoeven samen

13. H. Vlieghe. ‘Rubens en Van Scorel.’ In: Oud Holland 94, 1980, nr. 1, p. 32-36.

14. F. Baudouin. ‘Het Hoogaltaar in der Kerk der Geschoeide Karmelieten te Antwerpen, ontworpen door Rubens.’ In: Essays in Northern European Art, presented to Egbert Haverkamp-Begemann on his sixtieth birthday, p. 27-32, evenals D. Freedberg. The life of Christ after the Passion. (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part VII. Londen (1984). Cat. nr. 17 (afb. 40).

15. G. Chomer. ‘The “Virgo inter Virgines” of Abraham Janssens.’ In: Burlington Magazine. Vol. CXXI, No. 917. August 1979, p. 508-511.

16. Een uitgave van dit testament is voorzien in het in noot 12 vermelde proefschrift.

17. S. Ringbom. Icon to narrative. The rise of dramatic close-up in fifteenth century devotional painting. Abo 1965¹¹.

18. E. DτΘδΔσδΔ. Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw. (Fontes Historiae Artis Neerlandicae). Brussel 1984-....

[p. 38]

4. P.P. Rubens, De triomf van de Eucharistie New York, Metropolitan Museum of Art, Ogden Mills Bequest

[p. 39]

5. M. De Vos, De triomf van Christus over Zonde en Dood 1590 Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (copyright A.C.L. Brussel)

[p. 40]

6. A. Janssen, Virgo inter Virgines Lyon, St.-Janskathedraal (arch. phot. Paris/S.P.A.D.E.M.)

[p. 41]

7. A. Janssen, Ecce Homo Warschau, Muzeum Narodowe

[p. 42]

te vallen met kwalitatieve, zou dit feit toch tot nadenken moeten stemmen. De burgerij in Rubens' Antwerpen hield het blijkbaar vooral bij oude, vertrouwde genres.

Met dit alles wens ik niet in het andere uiterste te vervallen en de verbondenheid met de lokale traditie af te schilderen als de enige, laat staan de meeste wezenlijke tendens binnen de kunst van de Contrareformatie in de Zuidelijke Nederlanden. Wel kan, naar ik hoop, uit voornoemde voorbeelden afgeleid worden, dat deze behoudsgezinde teneur zeer reëel was. Moge dit inzicht in een breder verband bijdragen tot het besef dat men de conservatieve tendensen en periodes in de kunst van de Nederlanden nog niet die kunsthistorische aandacht heeft gegeven, die ze verdienen.