Logo DBNL
De Zeventiende Eeuw. Jaargang 3 (1987)

De Zeventiende Eeuw. Jaargang 3

(1987)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
Adriaen Hanneman, Constantijn Huygens en zijn kinderen (1640). Den Haag, Mauritshuis.


Constantijn Huygens en de Vlaamse schilderkunst van zijn tijd*
Hans Vlieghe

In de geschriften van Constantijn Huygens speelt waardering voor de beeldende kunst een grote rol. Verwonderlijk is dat natuurlijk niet: belangstelling voor de kunst en haar grondslagen behoorde tot de eigenschappen die verwacht werden van de homo universalis en cortigiano die Huygens was en ook bewust wenste te zijn. Met recht kan men Huygens de beschaafdste Hollandse kunstcriticus van zijn tijd noemen: niet alleen hanteerde hij een aantal begrippen en categorieën met betrekking tot de beeldende kunst; hij wist deze ook op hun juiste draagkracht te schatten door zijn voortdurend en frequent contact met kunst en kunstenaars, waartoe hij in de mogelijkheid was dank zij zijn geprivilegieerde positie als secretaris van de Oranjes, een positie die ook artistiek advies en toezicht op aan kunstenaars verleende opdrachten inhield.

De beeldende kunst uit de Zuidelijke Nederlanden heeft duidelijk Huygens' voorkeur en die van het hele Hollandse hof weggedragen. Een factor van belang was hierbij ongetwijfeld Huygens' Zuidnederlandse afstamming en meer bepaald zijn familieband, via zijn moeder, met het vooraanstaande Antwerpse kunstenaarsgeslacht Hoefnagel. Directe banden met Antwerpen onderhield Huygens trouwens ook zelf, zij het vooral vanaf de jaren veertig, toen hij vaker in het Zuiden kwam. Bij die gelegenheid frequenteerde hij ook het Antwerpse kunstmilieu en leerde hij er ook de belangrijke verzamelingen kennen, zoals die van de bankiersfamilie Duarte van Portugees-Joodse afstamming.1.

De bronnen die ons over Huygens' kunstzinnigheid inlichten zijn te verdelen in een viertal hoofdgroepen. Er is de correspondentie met kunstenaars, hoofdzakelijk in verband met opdrachten voor de Oranjes.2. Er zijn de gedichten op kunstenaars en hun werk3. evenals de vermeldingen in het dagboek.4. Maar vooral is er de onvolprezen autobiografie, waarin Huygens meer dan waar ook zijn esthetische opvattingen heeft uiteengezet.5. Ik wil meteen vertrekken van die autobiografie en het hebben over Huygens' uitlatingen aangaande Rubens, die naar mijn mening mogen gerekend worden tot de belangrijkste bladzijden van de zeventiende-eeuwse kunstliteratuur. Vooral Jan van Gelder heeft gewezen op de belangstelling voor het werk van Rubens bij diens Hollandse tijdgenoten.6. Van hen allen heeft Constantijn Huygens de meest penetrante woorden van waardering nagelaten, die moeten worden gerekend tot de interessantste contemporaine getuigenissen over Rubens' werk. Huygens' lof voor Rubens vindt men in een der meest belangwekkende passages van de tussen 11 mei 1629 en

april 1631 geschreven autobiografie.7. Deze tamelijk lange uitweiding is uiterst leerrijk, en wel om twee redenen. Op de eerste plaats gaat het hier om een der zeer weinige contemporaine uitingen van bewondering voor Rubens, die uitgaan boven de stereotiepe retorische vergelijkingen met Zeuxis of Apelles. Op de tweede plaats moet men Huygens' commentaar over Rubens' oeuvre zien als typische uiting van de kunsttheoretische opvattingen van zijn tijd: heel duidelijk blijkt eruit hoezeer Huygens Rubens beoordeelde vanuit de humanistische ‘ut pictura poesis’ opvatting en de daaruit afgeleide categorieën - opvatting die trouwens ook deze van Rubens zelf was.

Huygens vangt zijn tekst aan met het uitspreken van zijn bewondering voor de Vlaamse schilders Frans Snijders, Abraham Janssens en Anthonie van Dijck, die hij zijn vrienden noemt. Maar, zo gaat hij verder, hun aller voorman is Rubens, die dan op de bekende retorische wijze wordt vergeleken met Apelles. Doch Huygens gaat nu veel dieper in op een aantal intrinsieke kwaliteiten van Rubens en zijn werk. Hij bewondert diens universaliteit, die hij vaststelt in twee facetten van zijn creativiteit. Ten eerste wijst Huygens op het feit dat Rubens beslagen is op alle gebieden van kennis (‘omnibus litteris eruditum’). Het tweede luik in Huygens' uitgesproken waardering voor Rubens als homo universalis heeft specifiek betrekking op zijn kunstenaarschap. Huygens looft Rubens' rijkdom van inventie en vormentaal, maar vooral gaat zijn bewondering uit naar de absolute veelzijdigheid van de thematiek. En daarbij blijft Huygens nogal lang stilstaan bij Rubens' bedrijvigheid als schilder van landschappen, die ook vandaag nog bij uitstek mag gelden als bewijs van de onbeperktheid van het talent van de schilder. Interessant als anecdotisch gegeven is hierbij dat Huygens Rubens' activiteit als landschapsschilder in verband brengt met het feit dat hij noodgedwongen Antwerpen had moeten verlaten omdat daar de pest was uitgebroken en zich, bij gebrek aan andere opdrachten, toen met grote energie ging toeleggen op de landschapsschilderkunst. Het voorval uit Rubens' leven, waarover Huygens het hier heeft, hangt inderdaad samen met de pest die in 1626 Antwerpen teisterde en waarvan o.m. Isabella Brant, de eerste vrouw van de schilder, het slachtoffer was geworden.8. Bij die gelegenheid heeft Rubens zijn stad moeten verlaten om zich een tijd te vestigen in Laken, dat toen nog een dorp buiten Brussel was. Maar Huygens kan, zoals onlangs opgemerkt door Wolfgang Adler, misschien hebben gezinspeeld op het Hof van Urssele, dat Rubens weliswaar slechts in 1627 had verworven en dat zijn buitengoed was vóór hij in het bezit kwam van het vermaarder geworden Steen van Elewijt.9. Hoe Huygens op dat ogenblik bekend is kunnen worden met Rubens' landschappen, weten wij niet. Voor zover bekend, weet men niets over de aanwezigheid van Rubens' landschappen in het Holland van vóór ca. 1630. Aan te nemen is dat Rubens' faam op dit gebied Huygens wel vooral langs indirecte weg zal hebben bereikt. Meer bepaald kan hier worden gedacht aan Rubens' bezoek aan Holland in 1627, waarover Sandrart zo uitvoerig bericht,10. doch waarbij Huygens niet persoonlijk in contact is kunnen treden met de schilder. Althans, dat zegt hij zelf in zijn autobiografie: de ongunstige politieke conjunctuur van het ogenblik had immers verhinderd dat de beide grote figuren elkaar ook persoonlijk zouden

kunnen ontmoet hebben.

Wat Huygens ook van of naar11. Rubens' landschappen mag hebben gezien, een ding staat vast: de landschapsschilderkunst als zodanig interesseerde hem sterk, zoals ook uit andere passages van zijn autobiografie blijkt. Uit zijn commentaar over het werk van andere landschapsschilders mag men afleiden dat Huygens wellicht enigszins de gekunstelde en gemaniëreerd gecomponeerde landschappen van Paul Bril prefereerde, zelfs boven die van de naturalistisch ingestelde tijdgenoot Esaias van de Velde, over wie hij overigens zeer waarderend spreekt.12. Nu is het een feit dat Rubens' landschappen van vóór 1630 nog sterk aansluiten bij de Vlaamse landschapstraditie van de latere zestiende eeuw, waarin ook het werk van Bril te situeren valt, en die treft door panoramische opbouw, fantastische bergmassieven en bewogen wolkenspel. Het kan zijn dat dit onmiskenbaar dramatisch element Huygens moet hebben aangesproken (afb. 1). Deze landschapstraditie was overigens ook in Holland zelf nog van grote betekenis in het werk van Hercules Seghers en het landschap van Rembrandt uit de jaren dertig, dat wil zeggen uit diens meest barokke en speciaal door Rubens beïnvloede periode waarin hij bovendien ook heel bijzonder in de gunst van Huygens en het Haagse hof stond. Hoe dan ook, Huygens was goed op de hoogte van Rubens' betekenis als landschapsschilder en had er grote bewondering voor. Voor hem illustreerde zij ook de universaliteit van de schilder. En hiermee uit Huygens zich als adept van de humanistische opvattingen ten aanzien van het kunstenaarschap, waarin het ideaal van de pictor doctus het voornaamste element was. Slechts enkele decennia eerder had Carel van Mander deze uit Italië afkomstige opvattingen op indringende wijze verwoord voor het Nederlandse taalgebied: het wezen zelf van de pictor doctus, zoals Rubens, was zijn universaliteit, die zich zowel uitte in de veelzijdigheid van zijn belangstelling als in zijn vermogen om vele, en liefst alle thema's uit te beelden.13.

Zoals bekend, moet het werk van de pictor doctus beantwoorden aan de uit de retorica stammende begripscategorieën zoals inventie, expressie, decorum, e.a..14. De expressie of affectuitbeelding is dan ook een voornaam gegeven in de kunsttheoretische literatuur sinds haar ontstaan in de Renaissance. Hoe affecten op overtuigende en indringende wijze moeten worden gevisualiseerd, begreep Huygens maar al te goed. En dat blijkt ook uit het vervolg van zijn aan Rubens gewijde paragrafen.

Daarin heeft hij het over een schilderij dat hij wél heeft gezien en dat op hem een verbijsterende indruk moet hebben gemaakt. Bedoeld is het schilderij dat zijn Amsterdamse vriend Nicolaas Sohier hem eens had getoond en dat het afgehakte hoofd van de Medusa voorstelde, omgeven door slangen die uit haar haar te voorschijn waren gekomen. Zeldzaam penetrant is de suggestieve beschrijving van het contrast tussen de als zodanig nog herkenbare wondermooie gelaatstrekken van het vrouwelijke personage en haar niettemin gruwelijke aanblik, veroorzaakt als die hier wordt door de vale lijkleur en het slangengebroed. Huygens gaat voort in bewondering voor Rubens' vermogen om, spijts het gruwelijke uitzicht, toch de toeschouwer te treffen door het ongelooflijk levensechte van de voorstelling. Hij besluit zijn bespiegelingen over het werk - en over Ru-



illustratie
afb. 1: P.P. Rubens, Landschap met de schipbreuk van Aeneas. Berlijn-Dahlem, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie.


bens in het algemeen - met een als een boutade overkomende zin waarin hij zegt dat hij, hoe zeer hij het stuk ook bewondert, dit laatste toch liever in het huis van zijn vrienden ziet hangen dan bij hemzelf. Wegens zijn gruwelijke uitzicht werd het schilderij trouwens bedekt door een gordijn. Huygens' beschrijving is zo diepgaand, dat het ons weinig moeite kost ons de Medusa voor te stellen als op het schilderij in het Kunsthistorisches Museum te Wenen15. (afb. 2). Overigens moet de door Huygens geziene versie wel een andere zijn geweest dan dit laatste exemplaar; mogelijk is zij wel te vereenzelvigen met een atelierkopie, thans te Brno.16.

Het einde van Huygens' betoog over Rubens heeft onlangs de Amerikaanse kunsthistorica Cynthia Lawrence gebracht tot een interpretatie die er op neerkomt dat Huygens eigenlijk toch niet zo gelukkig zou zijn geweest met dat werk en dat men aldus bij hem eerder een soort van ambivalente gevoelens zou mogen veronderstellen ten aanzien van Rubens' Medusa.17. Lawrence meent te mogen besluiten dat Huygens in zijn tekst blijkt geeft van een ‘seeming reluctance to live with such a ghastly work on a day-to-day basis’. En die door haar veronderstelde afkeer zou te verklaren zijn door Huygens' kunstopvattingen die, aldus de auteur, een steeds nadrukkelijker classicistisch karakter kregen. En daarmee zou het gruwelijke uitzicht van het schilderij in strijd zijn geweest. Dit laatste wordt door Lawrence afgeleid uit het feit dat Huygens zijn huis in Den Haag heeft laten optrekken in een streng-classicistische stijl. En inderdaad, Huygens schrijft in verband met zijn huis aan Rubens ‘que je pretens faire revivre là dessus un peu de l'Architecture ancienne, que je cheris de passion’.18. Doch dit nieuwe Hollandse bouwen, het werk van Van Campen en Post, beantwoordde ten volle aan de verwachtingen van de smaakmakende elite in het modieuze hofcentrum Den Haag. Het was tenslotte ook een meer zuivere uiting van de Vitruviaanse opvattingen dan het tot dan toe gangbare en vooral ornamenteel overladen Vredeman de Vries-maniërisme.19. Dat Huygens voor de Hollandse versie van het zuivere Vitruviaanse systeem koos, ligt slechts in de lijn van zijn humanistisch georiënteerde smaak: het moet hem niet moeilijk zijn geweest om én in Rubens' werk én in dat van Van Campen dezelfde classicistische grondtoon te herkennen. Het beklemtonen van een tegenstelling tussen Rubens' stijl en classicistische kunstopvattingen is dan ook een postulaat van het Franse academisme van de tweede helft van de zeventiende eeuw. Dit zogeheten contrast is van dezelfde orde als de eveneens postuum geprojecteerde tegenstelling tussen het zogenaamde realisme van Caravaggio en het zogenaamde idealiserende classicisme van Annibale Carracci.20. Maar van die dualiteit waren de eigenlijke protagonisten zich natuurlijk niet bewust. Trouwens uit de correspondentie die Huygens in de late jaren dertig met Rubens voerde over zijn door Van Campen opgetrokken woning, blijkt hoe zeer de beide mannen op een zelfde golflengte zaten.21. Daarbij moet Rubens in Huygens' ogen ook op architectuurgebied een expert zijn geweest - nog een facet van de zo geroemde universaliteit - vermits hij zich in zijn Palazzi di Genova en in zijn eigen Antwerpse woonhuis al eerder had laten kennen als een der eerste promotoren in de Nederlanden van het op Italiaanse renaissancevoorbeelden teruggaande nieuwe bouwen.



illustratie
afb. 2: P.P. Rubens en J. van Kessel (?), Het hoofd van Medusa. Wenen, Kunsthistorisches Museum.


Om nu terug te keren tot de huiver verwekkende Medusa: uitbeelding van gruwel speelt een grote rol in de kunsttheoretische opvattingen over visualisering van het affect. En de gruwel die Huygens laat blijken moet men eigenlijk zien als een retorische overdrijving: door te benadrukken dat hij het werk liever niet in zijn huis wou zien, accentueert Huygens nog sterker het schrikaanjagende - en dat waardeert hij eigenlijk zo in het schilderij. Men kan stellen dat Huygens hier zonder voorbehoud Rubens' meesterschap in het geschikt uitbeelden der affecten bewondert: sinds het ontstaan van de kunsttheoretische literatuur in de vijftiende eeuw, sinds Leone Battista Alberti meer bepaald, heeft dit steeds gegolden als belangrijk waarderingscriterium voor schilderkunst.22.

Dat Huygens precies voor het indringend uitbeelden van felle en sterk aansprekende emoties belangstelling en bewondering had, is voldoende bekend uit zijn relatie tot Rembrandt, in wiens vroegere werk hij immers dezelfde expressieve kwaliteit waardeerde. Judas en de zilverlingen uit 162923. draagt in dit opzicht zijn bijzondere waardering weg. Doch het zijn vooral de Passietaferelen die Rembrandt in de jaren dertig voor Frederik Hendrik uitvoerde,24. door bemiddeling van Huygens, die in de hier behandelde context interessant zijn. Al lang is er op gewezen dat Rembrandt in deze sterk door Rubens beïnvloede reeks is tegemoet gekomen aan een behoefte aan aangrijpend uitgebeelde pathetiek.25. Als beloning voor zijn bemiddeling wou Rembrandt Huygens misschien zijn eveneens door Rubens geïnspireerde Blindmaking van Samson (thans Frankfurt)26. schenken: dit lijkt nu toch wel het mooiste bewijs dat Rembrandt juist van Huygens een uitgesproken openheid voor dergelijke onverbloemde affectweergave veronderstelde.27. Tussen de schilders die door Huygens en de Oranjes werden betrokken bij de grote cyclische opdrachten voor het Huis ten Bosch en Honselaarsdijk komt Rembrandt niet voor. Doch daarmee zijn wij aanbeland in de late jaren veertig en het is een feit dat vanaf dat ogenblik Rembrandts stijl beduidend begon af te wijken van de mede door Rubens beïnvloede expressieve barok der jaren dertig. De smaak van Huygens en zijn beschermheren bleef ingesteld op een meer theatrale en benadrukte, meer extraverte historie- en portretschilderkunst, waarmee Rembrandts late stijl geen duidelijke verwantschap meer bezat.28.

Rubens naam was in Holland al vrij vroeg gemaakt in de jaren van het Bestand, tussen 1609 en 1621. Enkele van zijn vroegste werken zijn uitgevoerd voor Noordnederlandse opdrachtgevers en al in die tijd werden er in Holland ook gedichten op gemaakt. Behalve de commentaar van Huygens, zijn er ook lovende bewoordingen en verzen van o.m. Baudius, Scriverius, Heinsius en Vondel.29. Na het hervatten van de vijandelijkheden heeft Rubens in Holland echter nooit meer goed voet aan de grond gehad: de tijden waren niet gunstig. Een laat werk van hem dat, mogelijk door Huygens' bemiddeling, werd verworven door Frederik Hendrik, is het Herderstafereel, thans te München.30. Het gaat hier om een niet zo duidelijk te omschrijven pastoraal stuk, dat perfect moet hebben gepast tussen de andere uitingen van dit modieuze idyllische genre, zoals onder meer voorstellingen van als herderinnen verklede dames e.d., die ook in de Haagse hofverzameling goed vertegenwoordigd waren.31. Aan die meer arcadi-

sche smaak van het Haagse hof beantwoordden ook twee Jachttaferelen van Rubens, waarvan er zich tot 1945 een in het Kaiser-Friedrich-Museum te Berlijn bevonden heeft.32.

Anthonie van Dijck heeft aan de door Rubens in de Nederlanden gecreëerde barokstijl een eigen, meer emotioneel getint accent verleend. Hij behoorde tot een jongere generatie, die van Pietro da Cortona en Bernini, die net als hijzelf hebben gewerkt in een hoogbarokke vormgeving die opvalt door nerveuze levendigheid en schijnbaar ongedwongen doch sterk op effect berekende composities. In deze trant werkend, werd Van Dijck vlug beroemd als toonaangevend portretschilder. Met name na zijn terugkeer uit Italië heeft hij deze in Genua en Rome gerijpte zwierigheid van stijl ook binnengebracht in de schilderkunst der Nederlanden. Van Dijcks meest wezenlijke schepping, het ten voeten uit weergegeven staatsieportret, bracht hem uiteindelijk tot de toppen van roem toen hij in 1632 de portrettist van de Engelse aristocratie werd. Doch de Oranjes waren, voor zover bekend, de eerste vorsten in Europa om de pas uit Italië teruggekeerde Van Dijck met opdrachten te belasten. Reeds in 1628, enkele maanden na zijn terugkeer, schildert hij de portretten van Frederik Hendrik en Amalia van Solms.33. Het gaat hier om halflijfse portretten van een althans voor Van Dijck vrij traditionele vormgeving die nog aansluit bij de geijkte schema's van het Nederlandse burgerportret. In hoeverre Huygens hierbij heeft bemiddeld is niet geweten. Uit zijn autobiografie weten wij alleszins dat hij Van Dijck waardeerde.34. En dat blijkt ook uit het portret dat hij van zichzelf heeft laten maken in 1632. Het is verloren maar nog te beoordelen aan de hand van een prent door Pontius, die werd gemaakt voor Van Dijcks Iconographie (afb. 3). In dit portret is het nog enigszins formalistische karakter van de twee vorstenportretten verdwenen. De zwierig over het bovenlichaam gedrapeerde mantel roept antieke beelden van in toga's gehulde dichters voor de geest; deze pose werd trouwens al eerder door de Italiaanse renaissanceschilders, en met name door Titiaan, aangewend in hun humanistenportretten.35. In de Nederlanden werd het humanistenportret traditioneel nogal anecdotisch opgevat, in die zin dat de intellectuele status van de voorgestelde vooral werd verduidelijkt door de boeken en andere attributen van zijn geleerde beroep. Zo is bij voorbeeld ook Rubens' portret van Gevartius (Antwerpen, Koninklijk Museum) nog opgevat, een werk dat maar kort vóór het portret van Huygens tot stand is gekomen en dat in de nadruk op de attributen eerder aanleunt bij een veel oudere traditie, die teruggaat tot de humanistenportretten van Metsijs en daarover nog verder, tot de vijftiende-eeuwse Hiëronymusvoorstellingen.36. In Van Dijcks portret echter lijken de présence en de houding van Huygens voldoende om diens intellectuele zelfbewustzijn uit te drukken. Op het ene boek na, dat hier overigens niet zozeer een attribuut lijkt te zijn als wel een compositorisch element, meer bepaald bedoeld om de hand van Huygens de gewenste nadrukkelijkheid te verlenen. Het lijdt geen twijfel dat Huygens Van Dijck zijn directieven zal hebben gegeven: het portret beantwoordt immers zo prachtig aan de decorumvereisten die eveneens als de geschikte affectweergave deel uitmaakten van de classicistische schoonheidsopvattingen. Al dan niet op Huygens' instigatie kocht het stadhouderlijke hof nog menige grote com-



illustratie
afb. 3: A. van Dyck, Madonna met de patrijzen. Leningrad, Hermitage.


positie van Van Dijck. Veelal waren dat profane ‘poesie’, zoals taferelen uit Tasso en de antieke mythologie, gesitueerd in een arcadisch-pastorale en Venetiaans aandoende sfeer.37.

Het verzamelen van dit laatste soort schilderijen behoorde steeds meer tot de aristocratische levensstijl. In dit opzicht zat de smaak van het Haagse hof op dezelfde golflengte als die van de Engelse Karel I of de Spaanse Filips IV. Maar ook de aanwezigheid in de stadhouderlijke verzameling van een religieus stuk, Maria met Jezus en engelen, de zogenaamde H. Familie met de patrijzen, thans te Leningrad (afb. 4)38., moet een zelfde vooral decoratieve functie hebben gehad: hoe zou het anders immers te verklaren zijn dat zulk uitgesproken Rooms geïnspireerd schilderij op het Haagse hof terecht is gekomen.39. Uit de correspondentie over dat stuk blijkt dan ook dat het de stadhouder in dit geval vooral te doen was om de ‘schoon tronien’, dat wil zeggen de geraffineerde en afwisselende mimiek van de personages.40. ‘Schoon tronien’ als meest directe expressie van affect bewonderde ook Huygens ten zeerste, zoals men kan afleiden uit zijn waardering voor de expressieve koppen in Rembrandts vroege historiestukken.41. En het is mogelijk ook vanuit die belangstelling dat hij in 1652 bij de Antwerpse kunsthandelaar Matthijs Musson navraag deed naar ‘twee aposteltronien’ van Van Dijck.42. Oorspronkelijk kunnen deze koppen, door Van Dijck gemaakt in zijn jeugd, zoals een aantal nog bestaande exemplaren trouwens, hebben behoord tot een samenhangende reeks van twaalf apostelen. Maar al heel gauw moeten deze schilderijen, net als hoofdstudies waarmee zij in schildertechnisch opzicht trouwens verwant zijn, vooral om hun sterke uitdrukkingskracht geapprecieerd geworden zijn.43.

De elegante vormgeving van Van Dijcks latere werk moet, hoe dan ook, de smaak van het Haagse hof sterk hebben aangesproken. In 1637 vestigde Adriaen Hanneman zich in de residentiestad, terugkerend van een veertienjarig verblijf in Londen, waar hij vanaf 1632 in de zeer onmiddellijke nabijheid van Van Dijck had gewerkt. Hij werd in Den Haag een toonaangevend en modieus portretschilder in een trant die ten nauwste verwant is met de stijl van Van Dijck.44. Ook het werk van voor de hofkringen werkende kunstenaars van oudere stempel, zoals bij voorbeeld dat van Gerard Honthorst, werd door Van Dijcks trant beïnvloed: in zijn latere werk poogt Honthorst duidelijk zijn hardere en meer plastische vormgeving - erfenis van zijn Caravaggistische beginperiode - te verzoenen met een door Van Dijck geïnspireerde élégance.45. Het is hem maar half gelukt en het zou aan schilders van een jongere generatie, zoals Hanneman, voorbehouden zijn om het Hollandse portret in Van Dijcks geest te ‘moderniseren’.

In hoeverre de door Frederik Hendrik en, na zijn dood in 1647, door zijn weduwe Amalia van Solms verleende opdrachten aan hoofdzakelijk Vlaamse schilders voor de decoratie van de residenties Huis ten Bosch en Honselaarsdijk, ook kunnen worden beschouwd als directe uitdrukking van Huygens' smaak, is niet zo duidelijk te beantwoorden. Jan van Gelder, die zich het grondigst heeft beziggehouden met de belangstelling van het stadhouderlijke hof voor de Zuidnederlandse historieschilders, heeft een klaar antwoord wijselijk in het midden



illustratie
afb. 4: P. Pontius naar A. van Dyck, Portret van Constantijn Huygens. Prent.


gelaten.46. Het is immers bekend dat Frederik Hendrik zelf een verfijnde smaak had en bovendien een echte vorstelijke status nastreefde, om niet te moeten onderdoen voor de prachtlievende monarchen van Frankrijk, Engeland en Spanje. Daarom ook was hij ten zeerste geporteerd voor de aan vorstelijke representativiteitsbehoeften beantwoordende barok. Toch kan het moeilijk anders dan dat Huygens, die zich van meet af aan ingelaten heeft met het toezicht op het werk van en de contacten met de kunstenaars, daar ook niet zelf zijn stempel op zou hebben gedrukt. Wanneer wij trouwens de nog bewaarde briefwisseling aangaande de ensembles voor Honselaarsdijk en het Huis ten Bosch grondiger bekijken, dan valt het toch op dat Huygens wel degelijk een veel actievere rol heeft gespeeld dan alleen maar die van een zorgvuldige administrateur: hij had zeker voldoende vrijheid om zijn eigen esthetische opvattingen mee in de weegschaal te leggen. Dat valt nog het meest op in het wat ingewikkelde verloop van de opdrachten voor Honselaarsdijk. In 1648 werd Gonzales Coques er mee belast om tien schilderijen uit te laten voeren met de bekende aan Apuleius ontleende geschiedenis van Psyche als thema.47. Coques die door zijn portretten in de gunst van het Haagse hof stond, blijkt in de hele aangelegenheid slechts een intermediaire rol te hebben gespeeld, daar hij voor de ontwerpen beroep deed op Abraham van Diepenbeeck en de uitvoering ervan overliet aan andere Antwerpse collega's, zoals Pieter Thijs, Justus Daniëls en anderen. Het verwondert niet dat Coques een beroep deed op Van Diepenbeeck die, na Rubens' dood, in Antwerpen wellicht de meest productieve inventor van allerlei allegorischmythologische taferelen was. Die waren bestemd voor gegraveerde boekillustraties, voor glasramen, maar ook, zoals in het speciale geval van Honselaarsdijk, voor door anderen te voltooien schilderijen. Van Diepenbeecks werk, dat in hoofdzaak bestaat uit honderden nog bewaarde tekeningen, valt op door een sterk eclecticisme, en zelfs door een soms haast schaamteloos plagiaat. Zijn stijl heeft zich ontwikkeld uit die van Rubens' latere werk, en dat is veel van zijn composities ook aan te zien: ongetwijfeld was dit gebrek aan originaliteit te verklaren door het sterke productiviteitsritme van de kunstenaar. Het is niet uitgesloten dat Coques een concrete reden had om bij Van Diepenbeeck aan te kloppen: deze laatste had vóór 1638 immers een grote reeks prenten ontworpen met ten dele door Rubens geïnspireerde uitbeeldingen van mythologische scènes, vooral uit de Metamorfosen van Ovidius.48.

Van Diepenbeecks gebrek aan originaliteit van inventie viel ook Huygens op, toen Coques met de schetsen bij hem kwam. Huygens wees de schilder er op dat het hier slechts ging om plagiaat naar de beroemde reeks die Rafaël had gemaakt voor Agostino Chigi te Rome en die vooral populair was geworden dank zij de er naar gemaakte gravures van de anonieme vroegzestiende-eeuwse ‘Maître au Dé’. Hoe slaafs Van Diepenbeeck daarbij was geweest, is nu niet meer na te gaan: van het ensemble van Honselaarsdijk is immers niets bewaard gebleven. Hoe dan ook, Huygens moet Coques wel voor schut hebben gezet: in 1654 verklaarde deze laatste dat, toen hij Van Diepenbeecks ontwerpen aan Huygens voorlegde, ‘den Heere van Zuylichem’ hem de gravures van de ‘Maître au Dé’ onder de neus duwde ‘ende liet confronteren met de scetsen met deselve stucken

gespot ende geguychel ommegegaen, dat den verweerdere (i.e. Coques zelf) wel ghewenscht hadde verre van daer te zijn [...]’. Ook uit dit incident blijkt hoe solied-classicistisch de artistieke schoonheidsnormen van Huygens wel moeten geweest zijn. Het prijzenswaardige klassieke schoonheidsideaal, in dit geval Rafaël, diende weliswaar uitgangspunt te zijn voor alle hedendaagse historieschilderkunst, doch dit mocht in geen geval aanleiding zijn om slaafs te kopiëren: geen loutere imitatio, maar aemulatio, een andere vaste categorie in de humanistische kunsttheorie. Onwillekeurig denkt men hierbij weer aan Rubens, die het ook heeft over de antieke sculptuur die uitgangspunt dient te zijn voor de contemporaine schilder maar dan wel op zulke manier getransformeerd, dat de toeschouwer vergeet dat het gaat om marmeren voorbeelden.49.

Overigens werd Coques door het Haagse hof wel gewaardeerd. Het lijkt me, in het licht van de andere bestellingen van het hof, best mogelijk dat het feit dat Coques' stijl sterk door die van Van Dijck was beïnvloed, daarbij een rol heeft gespeeld. Het niet meer bekende schilderij met dansende herders en herderinnen, dat hij in de loop van 1645 voor Frederik Hendrik maakte,50. kan in de trant zijn geweest van Van Dijcks pastorale composities die de stadhouder reeds eerder had verworven. Naar de hoofse smaak van de tijd, genoot dit onderwerp trouwens ten zeerste zijn belangstelling. Ook van Rubens had hij immers een pastoraal schilderij aangekocht, samen met een tweetal jachtvoorstellingen. Voor het overgrote gedeelte bestaat het werk van Coques echter uit portretten, meestal in groepsverband en uitgevoerd op klein formaat, een genre dat in de Noordnederlandse schilderkunst frequenter was dan in die van het Zuiden en daar ondermeer door schilders als Gerard Terborch en anderen met virtuositeit is beoefend geworden. Coques' portretten zijn als het ware pastiches op klein formaat van Van Dijcks werk.51. Dit bijzonder facet van zijn kunst moet het Haagse hof zeer hebben aangesproken. Zo mocht hij tussen 5 augustus 1645 en mei 1646 portretten van de ‘Princesse Royale’, d.i. Maria Stuart, en Amalia van Solms uitvoeren. Over het lot van deze schilderijen is men niet meer ingelicht.52. Coques moet door Den Haag belangrijk genoeg zijn gevonden, om er verder contact mee te onderhouden. Zijn bemiddelende rol in de schilderijenbestelling voor Honselaarsdijk bewijst dat. Maar ook na het daarbij geleden gezichtsverlies is hij verder in de gunst van Huygens en het Haagse hof gebleven, zoals wordt aangetoond door zijn werk voor het Huis ten Bosch. Daarvoor maakte hij in 1649 de zogenaamde Survivance, een voor hem uitzonderlijk monumentaal tafereel met portretten in een allegorische context; misschien is het wel hierom dat hij, zelfs na de recente slechte ervaring, is uitgegaan van een schets van de terzake gespecialiseerdere Van Diepenbeeck.53.

Wellicht de meest talentvolle Antwerpse epigoon van Van Dijck was Thomas Willeboirts Bosschaert. Het belangrijkste gedeelte van zijn wat weekelegant aandoende werk was bestemd voor het Haagse hof.54. Het was voornamelijk mythologisch-allegorisch van aard en omvatte zowel pastoraal ingeklede mythologische composities, zoals de Venus en Adonis van 1642 (afb. 5), als ‘portraits historiés’ van onder meer de Brandenburgse keurvorst en zijn Oranjebruid Louise Henriette. Maar ook tal van eerder Roomse onderwerpen met Mariale



illustratie
afb. 5: T. Willeboirts Bosschaert, Venus en Adonis. Eertijds 's-Gravenhage, Mauritshuis, verbrand in Wereldoorlog II.


thematiek werden door de stadhouder besteld, wat nog maar eens aantoont dat diens keuze vooral door esthetische overwegingen was geleid. Bij het zien van het groot aantal schilderijen dat Willeboirts Bosschaert voor het Haagse hof heeft gemaakt in de betrekkelijk korte spanne tijds tussen 1641 en 1654,55. stelt men zich onwillekeurig de vraag of het oeuvre van Willeboirts Bosschaert voor Frederik Hendrik niet een soort Ersatz was voor dat van Van Dijck.56. Deze laatste was immers net overleden op het moment dat de eerste contacten met Willeboirts Bosschaert plaats grepen. Ook hier moet uiteraard de vraag open blijven in hoeverre Huygens de prins heeft beïnvloed in zijn keuze. Beiden hadden hier ongetwijfeld dezelfde esthetische opvattingen. Bovendien heeft Jan van Gelder aangetoond dat de prins zelf al heel vroeg contacten met Willeboirts Bosschaert moet hebben gehad, meer bepaald in 1641, tijdens het beleg van Bergen op Zoom, de geboortestad van de schilder.57.

Huygens' correspondentie met of over Willeboirts Bosschaert heeft vooral betrekking op de opdrachten en aankopen voor het stadhouderlijke hof. Toch heeft hij daarbij wel van zijn invloed gebruik gemaakt om Willeboirts Bosschaert te begunstigen. Dat was duidelijk het geval in 1649, toen hij aan Amalia van Solms meldde dat hij op eigen initiatief en dat van Jacob van Campen Willeboirts Bosschaert had verzocht een compositie voor het Huis ten Bosch te schilderen.58. Die maakte, zoals bekend is, deel uit van de cyclus met allegorische verheerlijkingen van Frederik Hendrik en zijn daden.

Dat naast Willeboirts Bosschaert heel wat andere Zuidnederlandse artiesten een aandeel hadden in de decoratie van het Huis ten Bosch is begrijpelijk. Niet alleen was er grote waardering voor de historieschilders van de Antwerpse school, maar tevens was deze opdracht niet onverwant met de grootse Pompa Introitus Ferdinandi, die in 1635 in Antwerpen Rubens en zijn staf de gelegenheid had gegeven het in Noordwest-Europa wellicht meest grandioze barokke allegorische programma ter verheerlijking van een vorst te realiseren.59. In de iconografie van het Huis ten Bosch, met zijn historisch, typologisch en allegorisch apparaat, zijn trouwens heel wat raakpunten met het grote voorbeeld van 1635, dat overigens ook in de Zuidelijke Nederlanden zelf tot het einde van de eeuw een voorbeeld zou blijven voor gelijkaardige politiek-allegorische composities.60. Tot de Zuidnederlandse schilders die behalve Willeboirts Bosschaert en Coques aan de opdracht hebben meegewerkt, behoorden ook Jacob Jordaens en Theodoor van Thulden. De eerstgenoemde werd ongetwijfeld aangesproken als grootste onder de nog levende Antwerpse historieschilders. De tweede was bekend om zijn profane historiestukken. Maar beiden - en dat zal voor Huygens wel het belangrijkste criterium zijn geweest - hadden ook een aandeel gehad in de uitwerking van Rubens' Pompa Introitus. En daarbij was ook hun stijl, zij het anders dan die van Van Dijck en zijn epigonen - gekenmerkt door een uitgesproken hoogbarokke pathetiek.

De Oranjes hadden ook belangstelling voor Antwerpse stillevenschilders. Dit genre, en zeker zoals het in de Zuidelijke Nederlanden werd opgevat, kwam ongetwijfeld tegemoet aan hun voorkeur voor verfijnde decoratie. In dit verband voerde Huygens correspondentie met en over Adriaen van Utrecht.61. Belangrij-



illustratie
afb. 6: D. Seghers en T. Willeboirts Bosschaert, Madonna in een bloemenkrans. 's-Gravenhage, Mauritshuis.


ker in dit opzicht is echter de relatie met de Jezuïet-schilder Daniël Seghers, de befaamdste bloemenschilder uit de Zuidelijke Nederlanden. Amalia van Solms kocht zijn werk (afb. 6) en schonk hem zelfs een gouden schilderstok, als blijk van waardering.62. Huygens zelf heeft bij die gelegenheid een aantal gedichten in het Nederlands en het Latijn geschreven, waarin de bloemstukken van Seghers werden geprezen. In enkele daarvan komt zijn classicistische retoriek duidelijk naar voren. Zo gaat Huygens' bewondering uit naar Segers' werk omdat deze er de natuur in weet te overwinnen: ‘Ars longa, vita brevis’ is de teneur van zijn appreciatie. In een kort aan Seghers gewijd gedichtje uit Korenbloemen heet het:

 
Nature geeft het op: en dat sij moet beswijcken
 
kan 't stadigh beswijck van haere bloem doen blijcken.
 
Siet, de geschapen Roos werdt weer een' dorre plant:
 
Maer uw' geschilderde is een eeuwigh Amarant.63.

Doch vooral bekend zijn de langere verzen uit dezelfde bundel, waarin Huygens Seghers begrip vraagt voor deze aan hem opgedragen regels die hij ‘sterffelijcke bladen’ noemt, ‘die self in haer geboort met dorheid zijn beladen, en wasschende vergaen, daer d'uw onsterffelyck geen end en sullen sien dan in des werelds lijck’.64. Hiermee weze dit overzicht van Huygens waardering voor de kunst van zijn Zuidnederlandse tijdgenoten besloten. Uit de aangehaalde uitlatingen is Huygens naar voor gekomen als een erudiet en kritisch waarnemer, die in zijn oordeel uiting gaf van een gedegen humanistische vorming. In het werk van de Vlaamse historieschilders van zijn tijd moct hij beter dan in dat van de Hollandse vakgenoten de uitdrukking hebben gezien van de maniera grande van de Renaissance. Precies dat aspect moet het meest internationaal georiënteerde milieu van de Republiek - waar Huygens midden in stond - ten zeerste hebben aangesproken.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs