Logo DBNL
De Zeventiende Eeuw. Jaargang 3 (1987)

De Zeventiende Eeuw. Jaargang 3

(1987)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Constantijn Huygens:
Een muzikale heer van stand
Rudolf Rasch

Inleiding

Weinig figuren hebben in de Nederlandse geschiedenis een zo veelzijdige rol gespeeld als Constantijn Huygens. Drie hoofdgebieden kunnen genoemd worden waarin hij een rol van betekenis heeft gespeeld: de dichtkunst, de diplomatie en de muziek. Al deze gebieden zijn in de uitgebreide literatuur over Huygens belicht, zij het in ongelijke mate. Op de middelbare school hebben wij Huygens als één van de belangrijkste zeventiende-eeuwse Nederlandse dichters leren kennen; over Huygens als dichter bestaat een zeer uitvoerige literatuur. Zijn activiteiten als diplomaat hebben in sterke mate zijn levensloop bepaald en zijn daarom door zijn biografen uitvoerig belicht. Maar zijn activiteiten als musicus zijn nog steeds onderbelicht. De literatuur op dit gebied is òf verouderd1. òf betreft slechts deelonderwerpen2.. Deze ondervertegenwoordiging is het gevolg enerzijds van de interdisciplinariteit die voor de studie van dit onderwerp noodzakelijk is, anderzijds van de merkwaardige paradox van een gelijktijdig teveel én tekort aan bronnenmateriaal. Te veel bronnen zijn er in de vorm van brieven, dagboeken, gedichten, en andere documenten; het valt niet mee uit deze mer à boire het relevante te selecteren. Te weinig bronnen zijn er op het gebied van de muziek zelf; het grootste gedeelte van wat Huygens gecomponeerd heeft is immers verloren gegaan.

Ondanks de genoemde handicaps wil ik proberen in deze bijdrage een overzicht te geven van Huygens als musicus, als mogelijke aanzet tot een systematisch onderzoek van alle facetten van dit veelzijdige onderwerp, ook van die welke tot nog toe weinig aandacht verkregen.

Muzikale opvoeding

Constantijn Huygens kreeg van zijn vader Christiaan Huygens (Sr., 1551-1624) een brede opvoeding, grotendeels tezamen met zijn enkele jaren oudere broer Maurits. Christiaan Sr. volgde pedagogische schemata die in de zestiende eeuw ten behoeve van de opvoeding van jongelieden in de betere kringen waren ontwikkeld, met name in Engeland.3. Uit wat Constantijn over zijn jeugd geschreven heeft, is deze opvoeding tot in detail bekend.4. Een heel scala van vakken

werd aangesneden: talen zoals Frans, Latijn en Grieks; rekenen en logica; algemene vaardigheden als schrijven, paardrijden en dansen; en last but not least, de muziek.

Allereerst leerde Constantijn zingen van zijn vader. Daarop volgde het onderwijs in de viola da gamba (‘Engelse viool’), door een in Den Haag vertoevende Engelsman, William H. (1603). De luit was het volgende instrument dat Constantijn in handen kreeg (1604); hij werd hierin geïnstrueerd door de Haagse speelman Jeronimus van Someren. Tenslotte volgde nog onderwijs in het klavierspelen - klavecimbel en orgel - door Pieter de Vois, de blinde organist van de Grote Kerk te Den Haag. Laten we nu Huygens zelf hierover aan het woord:

 
Danck hebb sy door wien ick, pas vyfjaerigh kind
 
In d'eerste papp-pott wierd met soet geluyd gemint.
 
Soet' ouders, die verstond hoe goed voor alle dingen
 
Den Heere lofsang is aendachtelijck te singen...
 
Ik hebber boven u geen' meester toe versleten,
 
't Geen icker eerst af wist hab ick door u geweten,
 
En u vermaeckte 't welgeluckte kinds-gesangh
 
Met meerder moeijt niet als van sess weken lang.
 
Tot d'Engelsche viool noch andere sess weken;
 
Doe quam de luyt daer viel wat langer mé te spreken.
 
Voor korte vingeren op sterck en stracker snaer.
 
Van seven duerde dat tot aen myn negenst' jaer,
 
Uijt was de leerery; en ick swom sonder biesen
 
Op eigen houtje, schip en goed, winst en verliesen.
 
[...]
 
Een boog, een vinger-werck en kost mij niet versmaden,
 
Mijn' heete toon-lust most in wijder weelde baden,
 
Clavier op yser en op coper-draed, op tinn
 
Tot pypen uijtgesmeedt, dat wonderlick versin.
 
Teorbes lang gedarmt, en uijt de Mooren landen,
 
Guitarre, bastard luijt, vermanden ick met handen
 
Die 'k alles machtigh vond, na dat het jong gewricht
 
Lyijt-machtigh was gemaeckt, daer't allemael voor swicht.5.

De genoemde theorbe is een type luit dat veel voor de begeleiding van zang gebruikt werd en dat later Huygens' favoriete instrument werd. De gitaar leerde Huygens pas op gevorderde leeftijd spelen. In tegenstelling tot de huidige uitvoeringspraktijk, vermeldt Huygens meermalen dat hij bij het zingen zichzelf op luit of theorbe placht te begeleiden.

Uit Huygens' geschriften komt geen eensluidend oordeel over zijn eigen capaciteiten als uitvoerend musicus naar voren. Soms stelt hij zich heel bescheiden op, dan weer is hij danig trots op zijn veelzijdigheid, zowel in algemene zin als binnen het gebied van de muziek. We zullen daar nog voorbeelden van tegen komen. Anna Roemers' gedicht op het luitspel van Huygens is het enige bekende getuigenis door iemand anders van zijn uitvoerende vaardigheden.6.

Constantijn repliceerde zijn eigen opvoeding min of meer in die van zijn

zoons Constantijn jr. en Christiaan, inclusief het muzikale deel.7. Ook bij hen omvatte het muzikale onderwijs eerst zang (1637-1639), vervolgens spel op de viola da gamba (1639-1640, onder leiding van Steven van Eyck, assistent en schoonzoon van Pieter de Vois), luit (1640-1643, onder leiding van Jeronimus van Someren) en klavecimbel (1643-1645, onder leiding van Steven van Eyck). In feite kennen wij de muzikale opvoeding van zowel Constantijn als Christiaan Huygens beter dan die van enige componist van belang uit de zeventiende eeuw.

Huygens en het Nederlandse muziekleven

Wat had het Nederlandse muziekleven gedurende de eerste helft van de zeventiende eeuw iemand als Constantijn Huygens te bieden? De calvinistische kerk kende slechts psalmgezang onder leiding van een voorzanger; orgelspel vond gewoonlijk buiten de dienst plaats. Speellieden verzorgden de muziek bij openbare gelegenheden en bij ‘bruiloften en partijen’, en gaven muziekles aan, meest voorname, amateurs - zoals Huygens. Dan was er de huiselijke muziekbeoefening, meest in de betere kringen, en soms geïnstitutionaliseerd als ‘collegium musicum’, vaak onder leiding van een plaatselijke beroepsmusicus, bijv. de organist. Tenslotte was er de muziek van de toren (door beiaardiers), van de stadspoorten (door trompetters) en bij het toneel (door acteurs-zangers en speellieden). Het wereldlijk en geestelijk lied hoorden in de huiselijke kring thuis.

De contacten van Constantijn Huygens met de Nederlandse muziekwereld kunnen hooguit marginaal genoemd worden. De plaatselijke organist en speelman mochten optreden als muziekleraar van zijn zoons, zoals hij zelf les van hen had gehad. Maar terwijl hij een enorme correspondentie opbouwde met buitenlandse musici - we komen hierop nog terug -, bleven zijn contacten met Nederlandse musici verder beperkt. Enkele kunnen we er wel noemen, maar deze zijn allemaal a-typisch.

Jacob van Eyck (ca. 1597-1657; geen familie van de genoemde Steven van Eyck) was beiaardier te Utrecht en een ver familielid van Huygens. Van Eyck droeg zijn composities aan Huygens op, met name zijn Euterpe (1644) voor sopraanblokfluit solo, later herdrukt als Der Fluyten Lust-hof (1646-1649). Er bestaat enige correspondentie tussen Huygens en Van Eyck, maar veel is het niet.8.

Huygens' klavierleraar Pieter de Vois vroeg hem later nog om een aanbeveling en voorspraak (1644). Huygens vervaardigde niet minder dan drie grafschriften op De Vois' overlijden, twee ‘in voor-raad’, dat wil zeggen vóór het overlijden, en één lang daarna.9.

In 1679 spande Huygens zich in voor de componist Carolus Hacquart die zich toen juist te Den Haag gevestigd had.10. Maar deze contacten hadden geen inhoudelijke zijde; althans, niets wijst daarop.

Waarom onderhield Huygens geen contacten met prominente componisten als de Haarlemse speelman Cornelis Thymanszoon Padbrué,11. de Amsterdamse luitist Nicolas Vallet en de Amsterdamse organisten Dirck Janszoon Sweelinck en Anthony van Noordt?12. Vermoedelijk speelden standskwesties hierbij een rol.

Huygens richtte zijn blik zoveel mogelijk naar lieden van gelijke of hogere stand en daar hoorde de gemiddelde musicus zeker niet bij. Wel jonker Jacob van Eyck, tevens familielid van Huygens. Dat Huygens geen erg hoge dunk had van het Nederlandse muziekleven in zijn tijd moge blijken uit het volgende citaat uit een brief van Huygens aan George Villiers, hertog van Buckingham (1628-1687; brief van 20 oktober 1656):

En effet, Monsieur, c'est un Roy borgne qui vous parle au païs des aveugles, et je dis avec beaucoup de deplaisir, qu'il n'y a que moy en ces Provinces qui se mesle de ce beau mestier jusques à la composition.13.

Huygens had, tenminste in de jaren-1630-1640, toen zijn zoons opgroeiden, een wekelijks collegium musicum aan huis,14. maar hier was geen beroepsmusicus aan verbonden, in tegenstelling tot het Amsterdamse collegium musicum ten huize van Jean Calandrini, waarin Huygens tijdens zijn jeugd eens meegespeeld had en dat onder leiding stond van niemand minder dan Jan Pieterszoon Sweelinck.15.

Tot slot het volgende gedicht over de speelman (23 november 1668), waarin overigens ook zinnebeeldige elementen verwerkt zijn:

 
Een speelman moe gekrauwt sagh nae mijn' handen om:
 
En wachte voor de moeyt of groote of kleine somm:
 
Neen, seid' ick, wij zyn quijt, ghij hebt mij onderhouden
 
Met Toonen van uw' slagh, die'ck niet en weet t'onthouden;
 
En ick hebb u gevoedt me Hoop van goeden loon;
 
En beid' en zijn maer Wind; soo staen wij even schoon.16.

Huygens' bemoeienissen met de gereformeerde kerkmuziek zullen nog aan de orde komen.

Contacten met hofmusici

Als men probeert de musici waarmee Huygens contact had onder één noemer te brengen, dan is die noemer de ‘hofmusicus’. Hofmuziek in de eigenlijke zin van het woord bestond niet in de Nederlandse Republiek, maar Huygens had op zijn reizen wel kennis gemaakt met het instituut hofmuziek, zoals te Londen in de jaren rond 1620, te Brussel aan het hof van de gouverneurs van de Spaanse Nederlanden Leopold Wilhelm (1647-1656) en Don Juan (1656-1658), te Parijs aan het hof van Lodewijk XIV tijdens zijn verblijf van 1661-1665 en opnieuw te Londen aan het hof van Karel II tijdens zijn bezoeken aldaar in de jaren-1660 en -1670. Daarnaast is hij in aanraking geweest met de muziek aan de reizende hoven van de Engelse koningin Henriette Marie tijdens de vroege jaren-1640 en de latere Engelse koning Karel II tijdens de jaren-1650.

De meest intensieve contacten bestonden met Franse hofmusici. Via Descartes en Ban was Huygens in correspondentie geraakt met Marin Mersenne,

minderbroeder en muziekgeleerde te Parijs; de briefwisseling kwam op gang in 1639 en duurde tot aan Mersenne's dood in 1648.17. Relaties met musici als Antoine Boesset en Thomas Gobert waren een voortvloeisel van de relatie met Mersenne. Wat later kwam daar de muzikantenfamilie De la Barre bij, evenals de kerkmusicus Henri Dumont en de clavecinist Jacques Champion de Chambonnières.

Huygens kon aanvankelijk met deze musici niet persoonlijk in contact treden. Ter vervanging daarvan stuurde hij zijn zoons op hen af.18. Constantijn Jr. was in 1648 te Parijs. Deze bezocht de familie La Barre en vond daar Pierre de la Barre en diens dochter Anne thuis. Anne zong Memor fui dierum antiquorum, een compositie van Huygens' Pathodia sacra et profana, recentelijk (1647) te Parijs gedrukt en uitgegeven. Christiaan Huygens bezocht Parijs voor het eerst in 1655. Hij had een waslijst van namen van musici met wie contact op te nemen: Chambonnières, Lambert, Hotman, Constantin, Du Faut, Gaultier, Pinel, Gobert. Niet met alle genoemden kwam het contact tot stand. De meest intensieve omgang had Christiaan met de La Barres, Chambonnières, Gobert en Dumont, zowel tijdens zijn eerste bezoek aan Parijs van 1655 als tijdens zijn tweede reis naar de Franse hoofdstad, in 1661-1662.

Constantijn Huygens Sr. ontmoette de De la Barres in Den Haag in 1653, toen dezen op doorreis waren naar Zweden. Tijdens zijn bezoek aan Parijs van 1661 en volgende jaren ontmoette hij onder meer Chambonnières, de voorname amateur Pierre de Nyert, de zangeressen Mademoiselle Hilaire en Anna Bergerotti en de klavierspeler Jean-Nicolas Geoffroy, maar de contacten waren niet zo intensief als men vanuit de voorafgaande correspondentie zou verwachten.

De voornaamste Engelse hofmusicus uit Huygens' kennissenkring is Nicolas Lanier. Hun kennismaking stamt waarschijnlijk uit Huygens' bezoeken aan Londen rond 1620. Lanier vluchtte in 1644 naar het vaste land, correspondeerde vanuit de Zuidelijke Nederlanden met Huygens, maar kwam tenslotte toch niet naar de Republiek. Ook Huygens' relatie met de luitist Jacques Gaultier had een Engelse achtergrond: deze musicus was jarenlang in Engelse dienst en Huygens had hem leren kennen ten huize Killegrew tijdens zijn Londense reis van 1624.

Tenslotte willen we in dit verband nog de Weense hofmusicus en componist Johann Jacob Froberger noemen. Huygens had hem persoonlijk ontmoet in Mainz tijdens zijn terugreis uit het vorstendom Oranje naar Nederland in 1665. In 1667 probeerde hij het contact per brief voort te zetten. Maar zijn eerste brief kwam te laat aan in Héricourt, waar Froberger zijn laatste dagen had gesleten in dienst van de princes-douarière Sibylle de Montbéliard, nl. pas na Frobergers dood. Daarop ontspon zich een correspondentie tussen Huygens en de prinses.

Overigens verdedigde Huygens tegenover de buitenlandse musici toch het peil van het Nederlandse muziekleven. In 1659 stuurde Huygens enkele composities van zijn hand aan de gambist Nicolas Hotman te Parijs; deze stuurde als wederdienst enkele stukjes op die in Huygens' ogen zo simpel waren dat hij zich hierover tegen Dumont beklaagde met de volgende woorden (brief van 7 oktober 1660): ‘Apparemment on crois en France qur la Hollande et la Moscovie sont esgalement brutes et barbares.’19.

Contacten met muzikale amateurs

Contacten met muzikale amateurs - steevast van goede huize - speelden een belangrijke rol in Huygens' leven. Het is uit zijn biografie duidelijk dat Huygens een uitgebreide kennissenkring in de betere kringen op prijs stelde en het is interessant om te zien hoe hij zijn muzikale kwaliteiten gebruikte om deze contacten tot stand te brengen en te onderhouden. Van de vele namen die in dit verband zouden kunnen worden genoemd, kan slechts een klein deel de revue passeren.

Utricia Ogle was in 1616 te Utrecht geboren als dochter van een Engelse officier in dienst van het Nederlandse leger.20. Huygens leerde haar vermoedelijk kennen in het gevolg van de Engelse koningin Henriette Marie toen deze van 1641-1643 in Nederland verbleef om haar dochter uit te huwelijken aan Willem II. Utricia zong en speelde luit en wel zodanig dat dit Huygens bewoog een lange reeks van loftuitingen in brieven en in de vorm van gedichten. In 1645 huwde Utricia met de Engelse officier William Swann en begon een leven van reizen en trekken. Swann werd vervolgens Engelse gezant te Hamburg. Dit weerhield Huygens er niet van het contact zo lang mogelijk gaande te houden. In 1647 droeg hij zijn enige in druk verschenen muziekwerk, de Pathodia sacra et profana, aan haar op. Het exemplaar van de Pathodia dat Huygens op 20 januari 1654 aan Nicolaas Lanier zond werd begeleid door een brief waarin de volgende zinsnede voorkomt:

else if you will bee so good to us one day, as to come where you may heare My Lady Swann and me make a reasonable bruict about some lessons of this Booke. The Psalmes she most loveth and doth use to sing are named here in the margent, as allso some of the Songs.21.

In de bedoelde marge worden negen psalmen, drie Italiaanse aria's en twee Franse chansons genoemd. Utricia Ogle overleed in 1674 te Hamburg.

Een speciale plaats in Huygens' kennissenkring werd ingenomen door de familie Duarte te Antwerpen, bestaande uit vader Gaspard Duarte (1582-1653), de twee zoons Jacques (ook wel Diego) en Gaspard, en de vier dochters Leonora, Catharina, Francisca en Isabella. De eerste contacten stammen uit 1640 en waren zakelijk van aard. Later (1648) bemiddelde Duarte bij de aankoop van een klavecimbel van de Antwerpse bouwer Joannes Couchet en bleek de gemeenschappelijke interesse in de muziek. Huygens reisde gedurende de jaren 1648-1660 herhaaldelijk door de Zuiderlijke Nederlanden en logeerde dan altijd bij de Duartes wanneer hij in Antwerpen was. Deze bezoeken gingen altijd gepaard met muziekbeoefening en ook per brief werd muziek uitgewisseld. Ook zijn zoons Constantijn Jr. en Christiaan bezochten de Duartes.

Van de verdere vrouwelijke contacten noemen we hier slechts Huygens' ‘plaatsgenote’ Marie Casembroot, die hem inspireerde tot het bekende gedicht Twee ongepaerde handen op een clavecimbel, en Beatrice de Cusance, hertogin van Lotharingen, die in de Zuidelijke Nederlanden vertoefde en met wie Huygens van-

af 1652 tot haar dood in 1663 regelmatig omging. Zij inspireerde Huygens tot het componeren van een Plaintes de Madame la Duchesse de Lorraine en een Plaintes de Madame la Princesse sa Fille.

Joan Albert Ban (ca. 1598-1644) was een katholieke priester, die te Haarlem woonde, zich met muziektheorie bezighield en ook componeerde. Het eerste contact stamt uit 1636. Bans eerste brief aan Huygens is gedateerd 11 augustus 1636; Huygens had op 21 juli voorafgaand te Haarlem overnacht op terugreis van Amsterdam naar Den Haag en ik vermoed dat de twee heren elkaar toen ontmoet hebben. Ban en Huygens hebben tot in 1644 (het jaar van Bans overlijden) met elkaar gecorrespondeerd.22. Ban raakte terecht in een vrij ingewikkelde polemiek met de Franse musicus Antoine Boesset en de muziekgeleerde Marin Mersenne, waarin Huygens met succes het scheidsrechterschap van zich af wist te houden, al verliep de correspondentie gedeeltelijk via hem. Ban maakte Huygens bij voortduring deelgenoot van zijn vrij extreme en niet altijd even praktische denkbeelden over de muziek, hetgeen bij Huygens slechts voorzichtige reacties vermocht op te wekken. Ban droeg een bundel met driestemmige liederen op Nederlandse tekst, Zangh-bloemzel (Amsterdam 1642) getiteld, aan Huygens op. Deze bundel bevat een muziekstuk op tekst van Huygens en een stuk op tekst van Ban ter ere van Huygens.

Van de verdere mannelijke muzikale correspondenten kunnen de Nederlandse vrienden Jacob van der Burgh en Johan Brosterhuizen genoemd worden, alsmede Sebastien Chièze. Met deze laatste kwam Huygens in contact bij zijn missie naar Parijs in 1661; Huygens en Chièze bleven in briefwisseling na Chièzes' vertrek naar Madrid (1669) tot aan zijn dood aldaar (1679).

Huygens en de gereformeerde kerkmuziek

Slechts tweemaal in zijn leven heeft Huygens zich actief met de kerkmuziek in de Republiek beziggehouden. De eerste keer deed dat het nodige stof opwaaien. Kennelijk stoorde Huygens zich aan de gebrekkige kwaliteit van de gemeentezang in zijn dagen. ‘De maten strijden als Put-emmers, d'een dalende soo veel de ander rijst,’ zou hij schrijven. Deze zang vond sinds de Reformatie plaats zonder begeleiding van het orgel - de Bijbel zegt daar immers niets over. Maar in de loop van de zeventiende eeuw begon de orgelbegeleiding van de gemeentezang langzaam in zwang te geraken. Huygens schreef in 1640 zijn Gebruyck of onghebruyck van't orgel in de Kercken der Vereenighde Nederlanden als pleidooi voor een verstandig gebruik van het orgel tijdens de dienst, ten einde het muzikaal peil van de gemeentezang te verhogen. Reeds vóór de druk, die in 1641 zou plaatsvinden, had hij de tekst aan een aantal personen toegezonden, o.m. aan Hooft, de predikanten Streso en Lootius, en de filosoof Descartes. Het gedrukte werk werd weer ruimschoots rondgestuurd, o.m. aan de hoogleraren Vossius, Voetius en Golius, aan de theoloog Uytenbogaert, aan Amalia van Solms, en aan zijn vriend Jean-Louis Calandrini te Genève. Hij verzamelde de reacties en gaf een groot gedeelte daarvan uit onder de titel Responsa. Het oorspronkelijke boekje

was anoniem uitgegeven, maar het is duidelijk dat er door genoemde activiteiten van deze anonimiteit weinig, c.q. niets over kon blijven. De meeste reacties waren positief. Tégen waren de predikant Streso, de Utrechtse hoogleraar Voetius en enkele conservatieve Haagse gemeenteleden onder aanvoering van Calckman.

De geschiedenis van Huygens' orgeltraktaat is reeds verschillende malen verteld.23. Wat in dit verband nog niet zo duidelijk naar voren is gebracht is, dat Huygens de musici - organisten, voorzangers, muziekleraren - in deze kwestie systematisch negeerde; hun mening werd kennelijk niet van belang geacht. Hoe groot het directe dan wel indirecte effect was van Huygens' orgeltraktaat, is moeilijk te bepalen. Wel breidde gedurende de loop van de zeventiende eeuw het orgelspel ter begeleiding van de gemeentezang zich uit over de gehele Gereformeerde Kerk.

Huygens sprak zich opnieuw uit over de kerkzang in een uitvoerige brief aan Anna Maria van Schurman in 1658, maar aangezien deze niet gedrukt werd, leidde dit niet tot enige discussie.24.

Huygens als componist: de Pathodia sacra et profana

Behalve uitvoerend musicus was Huygens ook componist. We beschikken echter nog slechts over een (klein) deel van zijn muzikale composities.

Van wat wij nu kennen is de bundel muziek die gedrukt is onder de titel Pathodia sacra et profana veruit het belangrijkste.25. De Pathodia bevat een twintigtal psalmen op Latijnse teksten uit de Vulgaat-bijbel, een dozijn Italiaanse aria's op tekst van Giambattista Marino en vermoedelijk Huygens zelf, en een zevental Franse airs, vermoedelijk geheel op eigen tekst. Al deze muziekwerken zijn geschreven voor een solo-zangstem met begeleiding van een theorbe. Net als het orgeltraktaat zijn de Pathodia anoniem uitgegeven: op de titelbladzijde vindt men alleen als auteursaanduiding slechts het woord ‘occupati’, hetgeen men moet interpreteren als ‘van iemand die het druk heeft’, met de connotatie ‘druk met andere, c.q. belangrijkere zaken dan musiceren en componeren’. Hiermee nam Huygens afstand van de componerende musicus. Hij liet het werk in Parijs drukken, bij Robert Ballard, die in Frankrijk een monopolie op de muziekdruk bezat. Aanvankelijk bemiddelde Jean-Baptiste Boësset (zoon van de al eerder genoemde Antoine Boësset) tussen Huygens en Ballard. Later nam Gobert deze rol over. Dat het werk in Parijs gedrukt moest worden en niet in Amsterdam (waar muziekdrukkers als Broer Jansz en Paulus Matthysz het karwei gemakkelijk hadden kunnen klaren) mag toegeschreven worden aan Huygens' wat hooghartige houding jegens het Nederlandse muziekleven.

Evenals het Orgelgebruyck zond Huygens zijn Pathodia rond aan tal van personen, in binnen- en buitenland, zodat - mede door de inhoud van het voorwerk - van de anonimiteit opnieuw weinig dan wel niets kon overblijven. Huygens droeg - wij hebben het reeds vermeld - de Pathodia op aan Utricia Ogle. Het schijnt dat Huygens zijn Pathodia of tenminste een deel daarvan later nog26.

driestemmig bewerkt heeft. Op 30 januari 1658 zond hij Utricia muziek met de volgende titel: ‘Psaumes et autres airs recitatifs à trois, avec la basse continue par Constantin Huygens, [...]’, maar wat hiervan geworden is, blijft vooralsnog duister.

De muziek van de Pathodia is moeilijk te plaatsen; ze is niet direct te vergelijken met het werk van enige tijdgenoot. Wellicht is het juist Huygens' hoedanigheid van amateur-componist die aan de originaliteit ten grondslag ligt. In de psalmen klinken voor mij vage reminiscenties aan de Kleine geistliche Konzerte van Heinrich Schütz door. Wellicht is dat het gevolg van het mengen van Italiaanse voorbeelden met een noordelijke achtergrond. Huygens' voorbeelden moeten gezocht worden in het Franse air met luitbegeleiding van de jaren-1620, -1630 en -1640, en in het Italiaanse solo-madrigaal (met continuo-begeleiding) van rond 1640. In feite is de combinatie van elementen van verschillende oorsprong - in dit geval psalmen (motet), madrigalen (Italiaans) en chansons (Frans) - een voorbode van het tegenover elkaar stellen van de Franse en Italiaanse stijl zoals dat tegen het einde van de zeventiende eeuw, zowel in Nederland als daarbuiten, een grote rol in de muziekgeschiedenis zou gaan spelen. Dat Huygens niet op Nederlandse teksten componeerde, maar uitsluitend op teksten in de Romaanse talen (Latijn, Frans, Italiaans) doet denken aan het oeuvre van Jan Pieterszoon Sweelinck, waar dat ook het geval is. Kennelijk wilde Huygens, net als Sweelinck, voor zijn composities alleen gebruik maken van die talen die in de internationale omgang tussen voornamen gesanctioneerd waren, en dat waren de genoemde Romaanse talen.

‘[...] myne menichvuldige Compositien in allerhande soorten van Musique’

De Pathodia waren niet Huygens' enige muziekwerk. Vermoedelijk heeft hij vanaf kort na zijn eerste muzieklessen tot aan zijn dood gecomponeerd. Op 19 maart 1676 schreef hij aan Jacques de St. Luc, luitist aan het Brusselse hof:

Voicy bien une plus effroyable liste de ce que j'ay forgé de plus, sur les deux sortes de Luth, le Clavecin, la Viola de Gamba, et s'il plaist à Dieu sur la Guitarre, le tout montant à 769 pièces [...] Autres productions y a, pour la voix et le Theorbe qui ont esté imprimées à Paris; pour plusieurs Violes, et nommément pour trois Violes Basses en unison, qui sont d'un bel effet; et j'en pris le modele en Angleterre27.

In een brief van 2 oktober 1679 aan prins Maurits van Nassau (de ‘Braziliaan’) is het aantal van 769 (nota bene, niet 768, en niet 770) gegroeid tot over de achthonderd:

Vous entendez parler un homme, Monseigneur, qui, à son propre estonnement, se trouve avec plus de 800 pieces de Musique, sur divers instruments [...]28.

En in een brief van 20 januari 1687 - het jaar van zijn dood - aan Gaspar Duarte jr. heet het:

Met mij is sulx gelegen, dat ick mij in desen ouderdom van over 90 jaren, niet soo wel als ick wenschte bedienen kan van de 800 ende meer musieckstucken en de stucxkens, die ick (bijnaer met schaamte) bevinde mij ontvallen te sijn op de vijfderhande instrumenten U.E. bekend.29.

Deze berichten verwoorden goed de merkwaardige mengeling van nauwelijks verholen trots en een enigszins valse schaamte, die zo typerend is wanneer Huygens zichzelf als musicus of als componist presenteerde.

Behalve de Pathodia zijn er van Huygens maar bedroevend weinig muzieknoten bewaard gebleven. Temidden van de handschriften met de Franse gedichten in de Koninklijke Bibliotheek te 's-Gravenhage bevinden zich er twee die voorzien zijn van muzieknotatie en als ‘airs de cour’ beschouwd kunnen worden. Het zijn Cyprine se trouvant en Te voila donc.30. De Engelse musicoloog Tim Crawford stuitte onlangs op een Allemande voor viola da gamba solo in een handschrift, dat zich nu in Oostenrijk bevindt, tezamen met werk van Dietrich Stoeffken en Nicolas Hotman, gambisten met wie Huygens in contact stond.31.

We weten dus vooral heel weinig van Huygens als instrumentaal componist. Zeker is dat hij vrij sterk vanuit bepaalde vaste principes werkte. Er bestaat een aantal rijmpjes over het compositievak, waarin een zestal eisen geformuleerd wordt waaraan een compositie moet voldoen.32. Wij citeren het volgende (25 juni 1649):

 
Nieuw (1), Aengenaem gesangh (2), op Fugen, wel door-regen (3),
 
Het beste Contrapunt (4), en Bindsel (5), en Bewegen (6).
 
Laet een van sessen uyt; het Stuck magh goed zijn; maer
 
Niet als het wesen souw, dat is, Van sessen claer.

In 1657 wijzigde hij de formulering en voegde per punt commentaar toe, dat als volgt samengevat kan worden. Ad 1: Pretendeer geen originaliteit als die er niet is. Ad 2: Muziek is niet denkbaar zonder een goede melodie. Ad 3: Pas enkele fuga's (imitaties) toe, waarbij het niet nodig is zich tot één thema te beperken zoals dat in de Fantasia gebeurt. Ad 4: Kies de tegenstem zodanig dat er ook nog middenstemmen bij kunnen. Ad 5: Net zoals in de retorica moeten de verschillende frasen van een stuk een onderlinge samenhang hebben. En ad 6: Kies de maatsoort die bij het genre hoort.

Later kwam daar de volgende vermaning bij:

 
Hoort, Componisten, in een woord,
 
Wat tot uw' Contrepunten hoort.
 
Schouwt Quarten achter een, en Quinten en Octaven.
 
En wat daer al te seer na smaeckt:
 
All wat u buijten dien vermaeckt,
 
Gunt dat uw' ooren vrij, en maecktse niet tot slaven.
 
Elck heeft sijn sin, dit is de mijn:
 
'k Will oor-wijs, en niet neuswijs zijn.33.

Een Courante voor klavier gecomponeerd door Christiaan Huygens (Jr.) is in klad te vinden te midden van de handschriften van Christiaan in de Leidse Universiteitsbibliotheek.34. Deze compositie is slechts acht 6/4-maten lang (tweemaal vier maten) en huldigt dus eveneens de beginselen van compactheid. Het kladje kan voorzichtig op 1661 gedateerd worden.

In het volgende rijmpje maakt Huygens een toespeling op de notatie zonder mol (‘B duur’) en met mol aan de sleutel (‘B mol’) zoals die in zijn tijd voor vocale muziek gebruikelijk was:

 
Als Jan een lietjen singht met Neel syn boose wijf,
 
Soo lijckent het van vert' een buerigh straat-gekijf:
 
Haer stemmen zijn wat vals: maar dat en is't niet al:
 
Neel singht het in B suer, Jan singht het in B mal.35.

De ‘vyfderhande instrumenten U.E. bekent’

Bij herhaling zijn reeds de vijf muziekinstrumenten genoemd die Huygens met kleinere of grotere regelmaat bespeelde: luit, theorbe, viola da gamba, klavecimbel (en orgel), en gitaar. Uiteraard bezat hij al deze instrumenten, en dikwijls meerdere exemplaren daarvan. Zijn luiten betrok hij uit Italië, het liefst uit Bologna. Aangezien hij zelf weinig directe Italiaanse contacten had, schakelde hij de luitisten uit zijn kennissenkring (met name Jacques Gaultier te Londen en Pierre de la Barre te Parijs) in om instrumenten naar zijn wens te verkrijgen. Ook de snaren probeerde hij via relaties uit Italië (en Spanje) te verkrijgen.

De klavecimbels moesten uit Antwerpen komen - in de zestiende en zeventiende eeuw het centrum van klavecimbelbouw ten noorden van de Alpen. Bekend en ook al genoemd is de correspondentie met Duarte over de aanschaf van een instrument van Joannes Couchet in 1648. Huygens waardeerde het werk van Couchet zeer; hij noteerde zelfs zijn overlijden in zijn dagboek: ‘Obit Antverpiae insignis artifex Joannes Couchet’ (2 april 1655).

De viola da gamba wordt in Huygens' geschriften ook wel de Engelse viool genoemd en niet ten onrechte. Gedurende de zeventiende eeuw was Engeland hét land van de gamba. Toen Huygens zijn zoons Constantijn en Christiaan gamba wilde laten leren spelen, probeerde hij dan ook een bij elkaar horende combinatie (‘consort’) van Engelse gamba's te krijgen.36. Hij speelde dit via Maarten Snoeckaert van Schouburg, een verwant van hem die aan de Nederlandse ambassade in Londen verbonden was. Deze schakelde Nicolas Lanier in, hetgeen leidde tot de aankoop van een consort van vijf instrumenten voor de prijs van £ 27 ½ en een grijze Hollandse hoed (!).

Op latere leeftijd voegde Huygens de gitaar toe aan zijn instrumentarium. Op 10 maart 1673 schreef hij aan Utricia Ogle:

[...], since a year hence I am become a notable guitarre-man, having produced above a thirty peeces of all sorts and tunes upon that miserable instrument. So that there wanteth almost nothing more but that I should be exalted to be trumpeter at the head of our troops.37.

Aanvankelijk moest hij het doen met een instrument, geleend van de zangeres Catharina Smitz. Zijn Spaanse connectie Sebastien Chièze stuurde hem er een toe, maar er is geen bevestiging van de ontvangst.

Huygens' muziekbibliotheek

Huygens bezat een aanzienlijke bibliotheek, met een grote verscheidenheid aan boeken, die zijn veelzijdigheid duidelijk laat uitkomen. Bij testament moest zijn boekenbezit onder zijn nog levende zoons verdeeld worden. Na Huygens' dood in 1687 gebeurde dat ook aanvankelijk. Maar al na korte tijd besloten de broers Constantijn Jr., Christiaan en Lodewijk de bibliotheek van hun vader te verkopen., echter niet na er een aantal titels uit te hebben achtergehouden. De verkoping vond plaats op 15 maart 1688 en navolgende dagen te Den Haag. Door de daarbij behorende veilingcatalogus kunnen we ons een redelijk beeld vormen van Constantijn Huygens' bibliotheek.

Op een andere plaats heb ik de musicalia in de veilingcatalogus van Constantijn Huygens (en in die van zijn zoons Christiaan en Constantijn Jr.) uitvoerig geanalyseerd.38. Ik zal er hier een samenvatting van geven. Het bezit aan muziekwerken kan ruwweg in vijf categorieën verdeeld worden. Ten eerste is er de ‘klassieke’ polyfonie (meerstemmige psalmen, madrigalen, chansons) uit de decennia rond 1600. Deze werken weerspiegelen Huygens' muzikale omgeving tijdens zijn jeugd en zijn eerste muzieklessen. Dan is er een uitgebreide groep met meerstemmige ‘airs de cour’ en dito met luitbegeleiding uit de jaren-1620, -1630 en -1640. Tezamen met de relatief grote groep Italiaanse madrigalen uit dezelfde periode moeten ze voor Huygens de betekenis gehad hebben van representanten van de moderne compositie van zijn tijd. Een vierde groep wordt gevormd door Nederlandse composities van verschillende aard. Deze groep is zeer verscheiden, maar niet erg omvangrijk. Er komen ettelijke werken in voor die aan hem opgedragen zijn. Tenslotte is er nog een ‘restcategorie’: wat Engelse muziek, instrumentale muziek voor verschillende instrumenten (luit, klavecimbel, orgel) en een aantal moeilijk of niet te identificeren titels. Er was verhoudingsgewijs weinig muziek van ná 1650 in Huygens' muziekbibliotheek. Met name het ontbreken van werk van de Franse opera-componist Jean-Baptiste Lully valt hierbij op.

De veilingcatalogus van Constantijn Huygens bevat ook een aantal titels op het gebied van de muziektheorie, maar in dit opzicht moet men zeker de corresponderende titels uit de catalogi van Christiaan en Constantijn Jr. meebeschouwen. Het beeld van Huygens' muziektheoretische interesse dat dan ontstaat is het gangbare van de zeventiende eeuw. Zijn bibliotheek omvatte de klas-

sieke werken uit de zestiende eeuw, zoals die van Faber Stapulensis, Salinas en Zarlino, de zeventiende-eeuwse klassieken als Mersenne, Kircher, en Meibomius, als mede een aantal minder klassieke zeventiende-eeuwse titels, met name uit Frankrijk en Engeland. Om een exemplaar van Franciscus Salinas' De musica libri septem (Salamanca 1577) te verwerven, richtte Huygens zich tot Sebastien Chièze te Madrid (1672). Deze slaagde erin een exemplaar te bemachtigen in ruil voor enkele flessen wijn.39. Maar het schip dat het boek naar de Republiek zou brengen, werd door de vijandige Fransen opgebracht. Chièze wist echter nog een ander exemplaar - de prijs werd niet genoemd - te verkrijgen dat Huygens bereikte via diplomatieke kanalen. Maar de belangstelling van Christiaan voor de muziektheorie is zeker medebepalend geweest voor de aanwezigheid van een aantal titels in de bibliotheek van Constantijn Huygens.

Huygens' muziekhandschriften waren apart vermaakt aan Christiaan, zijn enige zoon met een duidelijke muzikale belangstelling. Deze collectie is echter in zijn geheel verloren gegaan, een onherstelbaar en ook onoverkomelijk verlies voor de Nederlandse muziekgeschiedenis. Vermoedelijk bevatte deze collectie ook talrijke handschriften die aan Huygens toegezonden waren - althans, in de veilingcatalogi ontbreken muziekhandschriften (die Huygens toch in redelijke hoeveelheid bezeten moet hebben) vrijwel geheel.

Besluit

Hoe oppervlakkig ook, in het voorgaande hebben we een groot aantal facetten van Huygens als musicus kunnen belichten: zijn muzikale opvoeding, de instrumenten die hij bespeelde, zijn muzikale contacten onder beroeps- en amateurmusici, zijn geschriften over de (kerk-)muziek, zijn muzikale composities en zijn muziekbibliotheek. Huygens neemt in onze kennis van de zeventiende-eeuwse muziekgeschiedenis een heel aparte plaats in. De documenten die met hem verbonden zijn - dagboeken, brieven, enz. - leveren een schat aan informatie op over de muziek van de zeventiende eeuw, maar wel vanuit een heel bijzonder perspectief, als het ware vanaf een soort zijlijn.

De muziek vervulde een aantal heel speciale functies in Huygens' leven. Het was voor hem een middel om in contact te komen met de betere kringen, met name de vrouwelijke helft daarvan. De muziek en de muzikale compositie waren ook een middel voor hem om zijn geest te oefenen en te scherpen. Tegelijk gaf de muziek hem de mogelijkheid zich voor korte tijd aan de druk van het dagelijks bestaan te onttrekken: ‘If you doe not sweeten the bitter displeasure of these times with some harmonious practice, as I can tell you I doe, and never will give over while I breath, [...]’40. schreef hij aan Utricia Ogle op 20 december 1672. Zijn composities waren: ‘[...] mes divertissemens d'apres souffrir, et, come vous pourriez dire, ma respiration, apres le travail de la journée.’41.

Ook speelde de muziek voor hem een soort zinnebeeldige rol: de muzikale harmonie fungeerde als afspiegeling van de harmonie in het intermenselijk verkeer. Daarnaast bleef hij amateur in hart en nieren: ‘comme ce mestier est fort

loin de ma vocation et condition.’42.

Huygens' plaats in de Nederlandse muziekgeschiedenis is bepaald perifeer. Zijn composities sluiten niet aan bij wat in de Nederlanden vervaardigd dan wel gedrukt werd: eenstemmige geestelijke en wereldlijke liederen, meerstemmige vocale muziek in doorgaans wat archaïsche stijl, instrumentale bewerkingen van psalmen, liederen en bekende dansmelodieën. Er is verder in vocaal Nederland van de zeventiende eeuw niets wat lijkt op ‘air de cour’ of Pathodia. Huygens benadrukte in zijn instrumentale muziek het nieuwe (‘inouy’), terwijl om hem heen juist het bewerken de hoofdrol speelde. Mogelijk vormden zijn luitspel en luitcomposities een voortzetting op het repertoire van het Thysius-luitboek, Joachim vanden Hove en Nicolas Vallet, maar voor zijn gamba-, gitaar- en theorbestukken zijn nauwelijks vergelijkbare Nederlandse produkten aan te wijzen.

Géén uitzondering was Huygens in zijn amateur-musicusschap. Nederland heeft - als alle andere beschaafde landen in het zeventiende-eeuwse Europa - onder de betere standen talrijke musicerenden gehad, gezien bijv. de afbeeldingen in de beeldende kunsten, de getuigenissen in de literaire kunsten, inventarissen van nalatenschappen, Huygens' en andermans opmerkingen over collegia musica en soortgelijke activiteiten, enz.

Er zijn verschillende constanten in Huygens' muzikale activiteiten te bekennen. In de eerste plaats is er de Europese gerichtheid, en daarmee de zekere afkeer van het muziekleven in het eigen land. Men zou Huygens veeleer een Europees musicus dan een Nederlands musicus moeten noemen. Dit aspect valt des te meer op omdat hij zich in andere gebieden - als dichter en als diplomaat - juist zo krachtig voor de Nederlandse Republiek en haar taal inzette.

Het is mogelijk dat de internationale oriëntatie in feite een weerspiegeling is van een tweede constante, nl. de gerichtheid op de hoogste niveaus, zowel in sociaal als in inhoudelijk (in ons geval dus: muzikaal) opzicht. De afwezigheid van goed ontwikkelde hof-, kerk- en/of theatermuziek maakte het muziekleven in Nederland tot een tamelijk provinciale aangelegenheid. Terwijl Huygens zich in zijn contacten met persoonlijkheden als Hooft, Barlaeus, Maria Tesselschade, Anna Maria van Schurman, Descartes en vele anderen in intellectuele zin kon uitleven, ontbraken in de Nederlandse Republiek zowel de prikkels als de mogelijkheden om dit in muzikale zin te doen. Als Huygens dus zijn muzikale talenten wilde ontplooien en laten meewegen in zijn sociale contacten, dan moesten hierbij musici van stand (lees: hofmusici) ingeschakeld worden.

Ik heb Huygens zojuist genoemd: Europees musicus. Maar we zouden Huygens ook kunnen noemen: een muzikale heer van stand.



illustratie


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs