De Zeventiende Eeuw. Jaargang 3

[p. 39]

Gelegenheidsversieringen als decors voor het politieke schouwspel te Antwerpen in de 17de eeuw
Inge Wouters

In het eerste deel van mijn uiteenzetting heb ik getracht een aantal algemene vergelijkingspunten tussen gelegenheidsversieringen en toneeldecors op een rijtje te zetten. Het tweede deel bevat een gedetailleerde bespreking van twee voorbeelden van Antwerpse feestversieringen uit de zeventiende eeuw, voorafgegaan door een korte toelichting van de Zuidnederlandse situatie op dat moment.^1.

Bij de vergelijking van versieringen naar aanleiding van feestelijke gelegenheden met toneeldecors, valt onmiddellijk een overeenkomst op wat betreft de algemene functie. We kunnen zeggen dat beide ontworpen werden met een analoge bedoeling, nl. als achtergrond van een voorbijgaand, met zin geladen schouwspel, waarvoor een bepaalde sfeer geschapen moest worden. Hiertoe maakte men ook gebruik van gelijkaardige middelen ter omkadering, zoals muziek, verlichting enz.

Een onderzoek naar de formele verwantschap tussen beide vormen van decors moet uitgaan van de bevindingen van George Kernodle terzake.^2. Voor hem is theater evenzeer één der beeldende kunsten, als een afstammeling van de literatuur. Hij toont overtuigend aan dat de zestiende-eeuwse theaters ontstaan zijn uit tradities van de beeldende kunsten. In Italië ontleende men hoofdzakelijk aan de renaissance-schilderkunst, wat de perspectiefscène deed ontstaan. In Noord-Europa daarentegen putte men vooral uit ouderwetser tradities, en met name uit de tableaux vivants zoals die gebruikt werden in de feestversieringen.^3. Deze tableaux vivants, die als het ware een kruising vormden tussen schilderkunst en drama, waren op hun beurt schatplichtig aan de middeleeuwse schilderen beeldhouwkunst: ze maakten gebruik van hun organisatieschema's voor personages en achtergrond, traditionele emblematische decoreenheden, waarvan triomfboog en façade de belangrijkste waren. Ook qua thematiek waren de straatvertoningen van groot belang voor het renaissance-toneel.

Bij onze vergelijking moeten we wel steeds voor ogen houden dat de specifieke functie van de gelegenheidsversieringen, die immers in dienst van de macht stonden, onder meer voor de symboliek een aantal specifieke eisen meebracht. De bedoeling van een politieke viering was altijd propagandistisch: ze beoogde de verheerlijking van de bestaande bestuursvorm en van de monarchie in het bijzonder.^4. Om te beginnen moest de algemene architecturale ordonnantie van een feestdecoratie al verwijzen naar triomf en macht. Verwantschap hetzij met de triomfboog, hetzij met paleis-architectuur was dan ook onontkoom-

1. De twee gekozen voorbeelden worden nog grondiger besproken, met de opschriften en relevante archiefstukken in extenso, in mijn licentiaatsverhandeling: I. Wouters. De stad viert, de stad siert. Stadsversiering bij feestelijke gelegenheden te Antwerpen in de periode 1640-1700. Onuitgegeven Lic. verhand. Leuven 1985.

2. G.R. Kernodle. From Art to Theatre. Form and Convention in the Renaissance. Chicago-Londen (1944).

3. Aan de tableaux vivants wordt door Kernodle een volledig hoofdstuk gewijd. Id. Op.cit., pp. 52-108.

4. Over de relatie tussen kunst en macht, zie R. Strong. Art and Power. Renaissance Festivals 1450-1650. (Suffolk 1984).

[p. 40]

baar. Hoewel deze beide schema's ook in de toneeldecors een zeer grote rol speelden, waren ze daar toch minder dwingend van aard.

Verder moest de aankleding beladen zijn met symbolische elementen, historische, mythologische en allegorische figuren, heraldiek enz., steeds met dezelfde politieke functie. Ook in sommige toneeldecors konden dergelijke elementen een belangrijke plaats innemen, maar anderzijds hadden ze daar ook vaak een meer neutraal karakter.^5. Dan beperkte men zich ertoe een bepaald standaardtype uit te beelden (een straat- of bostafereel of iets dergelijks). Eventuele symboliek kon door de acteurs zelf, of in tableaux vivants naar voren gebracht worden, zonder dat de decors daar noodzakelijk een afspiegeling van boden. Voor de gelegenheidsversieringen hadden de symbolische elementen het bijkomend voordeel dat de betekenis van de constructie ook zonder de eigenlijke actie duidelijk bleef: de ceremonie zelf was immers zeer beperkt in tijdsduur, terwijl de decoraties langer tentoongesteld bleven.

Een derde eis, gesteld vanuit de propagandafunctie, betreft het beoogde publiek: de gelegenheidsversieringen moesten aangepast zijn aan zeer uiteenlopende categorieën van toeschouwers. Andere media die zich eventueel voor propagandadoeleinden leenden, zoals allegorische schilder- en beeldhouwkunst en het geschreven woord, waren in die tijd niet voor de meerderheid van de bevolking toegankelijk.^6. De groots opgezette feestelijkheden echter behoorden tot de hoogtepunten van het stadsleven, waar iedereen vol van was. Daarom moesten ze zowel praal en spektakel bieden voor de ongeletterden, als intellectualistische symbolen en (Latijnse) opschriften voor de elite.^7.

Overigens kan in verband met feestelijke gelegenheden de vraag gesteld worden wie speler was en wie toeschouwer: de intredende vorst bij een Blijde Inkomst was zowel hoofdrolspeler als toeschouwer. Men wenste immers niet alleen de bevolking, maar ook de hoge bezoeker te beïnvloeden: hij moest gunstig gestemd worden tegenover de stad in kwestie. Anderzijds speelde het volk bij de ceremonies van Blijde Inkomsten en officiële afkondigingen een bepaalde rol; het was als het ware onmisbaar om de viering tot haar recht te laten komen.

Terugkerend naar de formele vergelijking van de beide types van decors, stellen we vast dat de feestdecoraties naar het einde van de zestiende en in de zeventiende eeuw hun toonaangevende functie tegenover de toneeldecors verloren. Ze evolueerden in de richting van de schilderkunst. De vertoningen werden meer en meer vervangen door geschilderde taferelen en ook de levende figuranten bovenop moesten het veld ruimen voor geschilderde en uitgezaagde panelen, of puur architecturale bovenafsluitingen. In veel gevallen was geen sprake meer van echte driedimensionale bouwwerken, maar blijft enkel een wand over.^8. De formele verwantschap bleef echter duidelijk. Beide delen immers in de architecturale en decoratieve vormentaal van de barokperiode, een tijd waarin Europa een groeiende stijleenheid kent.

Alvorens over te gaan tot de bespreking van twee Antwerpse voorbeelden van feestvieringen, enkele algemene opmerkingen over de zeventiende-eeuwse vieringen in de Zuidelijke Nederlanden. Het feit dat niet meer de regerende vorst,

5. Vgl. de decors beschreven en afgebeeld bij B. Albach. ‘Een inventaris van toneeldecors uit 1688.’ In: Scenarium 8 (1984), pp. 37-72.

6. Vgl. D.P. Snoep. Praal en propaganda. Triumfalia in de Noordelijke Nederlanden in de 16de en 17de eeuw. Alphen a.d. Rijn (1975), p. 12.

7. Over de gulden middenweg die de ontwerpers van feestversieringen moesten zien te vinden, zie J.E. Uitman. ‘Les fêtes baroques d'Amsterdam de 1638 à 1660.’ In: Dramaturgie et société. O.l.v. J. Jacquot. Parijs 1968, p. 224.

8. H.G. Evers. ‘De weg gevolgd door de Blijde Inkomsten langs de straten van Antwerpen.’ In: I. von Roeder-Baumbach. Versieringen bij Blijde Inkomsten gebruikt in de Zuidelijke Nederlanden gedurende de 16de en 17de eeuw. Antwerpen-Utrecht 1943, p. 133.

[p. 41]

maar wel zijn vertegenwoordiger, de landvoogd of gouverneur-generaal, zijn intrede deed in de steden, bracht mee dat de rechtskundige betekenis van de Blijde Inkomst volledig teloorging. Deze zou trouwens, als vorm van contract, ingedruist hebben tegen het groeiend absolutisme in die periode. De snelle wisseling van gouverneurs zorgde nog voor een verdere devaluatie van de waarde van de feestelijkheden.

De weerslag van de steeds verslechterende economische situatie op de omvang van de decoraties bij feestelijke gelegenheden is duidelijk merkbaar. In de zestiende eeuw werd het stadsbestuur, dat instond voor alle vieringen van politieke aard, ruim gesteund door de bijdragen van gilden, rederijkerskamers en handelaarsgemeenschappen; in de zeventiende eeuw echter kampten zowel deze verenigingen als de stad zelf met grote financiële moeilijkheden, die het aantal versieringen drastisch deden inkrimpen. In 1656 werd vanwege het hof te Brussel zelfs een ordonnantie uitgevaardigd die de steden uitdrukkelijk aanmaande de feestelijkheden bij de komst van een nieuwe gouverneur voortaan zeer sober te houden.^9. Van dan af bleef de versiering bij dergelijke gelegenheden beperkt tot hoogstens één constructie.

De twee versieringen die we meer in detail zullen bekijken^10. zijn allebei ontworpen door Erasmus II Quellinus (1607-1678), leerling van Rubens en vanaf diens dood officieel stadsschilder van Antwerpen.

Als eerste komt het theater voor de afkondiging van de Vrede van Münster in 1648 aan bod. De opluchting bij het einde van de Tachtigjarige Oorlog was zeer groot in onze volledig uitgeputte contreien. Ondanks de ongunstige implicaties van het vredesverdrag, met name voor de economie, werd het te Antwerpen met vreugde begroet. De harde realiteit van de blijvende sluiting van de Schelde zou men pas later beseffen.

Een algemeen beeld van de plechtige proclamatie geeft ons een gravure van Wenzel Hollar.^11. Het verdrag werd in het bijzijn van alle gezagsdragers van de stad, gekleed in hun tabbaards, voorgelezen vanaf een speciaal toneelgebouw voor het stadhuis, aan een grote massa toehoorders. Dit ging gepaard met tromgeroffel en trompetgeschal.

De verdere beschrijving van het gebouw berust hoofdzakelijk op een ontwerpschets,^12. momenteel in onbekend bezit, maar waarvan foto's voorhanden zijn (zie afb. 1); verder leverden archiefstukken, afkomstig uit de administratie van de stad, interessante gegevens op; tenslotte was de gelegenheidspublicatie naar aanleiding van de viering een waardevolle steun voor het ontcijferen van de iconografie. Deze uitgave^13. is het werk van Gaspar Gevartius, de erudiete humanist en stadssecretaris van Antwerpen, die belast was met het opstellen van het iconografisch programma en de Latijnse opschriften voor alle zeventiendeeeuwse vieringen tot en met 1655.

De eerste vermelding in de Collegiale Actenboeken van het stadsbestuur die verband houdt met de afkondiging van de vrede, gewaagt van een opdracht tot het maken van ‘eene stellagie tot het publiceren van den peys volgens het cleynste model in Collegio gethoont...’^14. Waarschijnlijk gaat het hier om de ontwerp-

9. P. Genard. Anvers à travers les âges. Dl. 1. Brussel (1888), pp. 171-172.

10. Op de schitterende decoraties die Rubens ontwierp voor de Blijde Inkomst van de kardinaal-infant Ferdinand in 1635 zal ik hier niet ingaan; ze zijn genoegzaam bekend en grondig bestudeerd in een boekdeel van het Corpus Rubenianum L. Burchard: J.R. Martin. The Decorations for the Pompa Introitus Ferdinandi, (Corpus Rubenianum L. Burchard, 16). Brussel 1972.

11. Wenzel Hollar. Afkondiging van de Vrede van Munster op de Grote Markt te Antwerpen. Ets, (1ste staat), 21,7 × 33,5 cm. 1648.

12. Erasmus II Quellinus. Ontwerpschets voor het theater van de afkondiging van de Vrede van Munster. Olie op paneel, 51 × 71 cm. 1648. In onbekend bezit.

13. C. Gevartius. Inscriptiones Theatri Pacis Hispano-Batavicae, a S.P.Q. Antverp, Ante Domum Civicam Erecti; Cum Pax eadem solenni more promulgaretur, Nones Iunii, Ann. M. DC. XL VIII. [Antwerpen 1648].

14. Antwerpen, Stadsarchief. Privilegiekamer, 585: Collegiaal actenboek 1647-1650, f. 35v.

[p. 42]

Erasmus II Quellinius, ontwerpschets voor het theater van de Vrede van Munster, 1648.

[p. 43]

schets die wij kennen. Hoewel de naam van Erasmus Quellinus nog niet genoemd wordt, laten andere verordeningen en rekeningen er geen twijfel over bestaan dat naast het (gesigneerde) ontwerp ook al het schilderwerk van enige betekenis bij de realisatie van het theater van zijn hand was. Hij ontving hiervoor 600 gulden.

Het feit dat op het ontwerp bomen de achtergrond vormen laat vermoeden dat de plaats waar de stellage moest komen niet van het begin af opgegeven was. Nochtans speelde de ruimte voor het stadhuis vanouds een zeer belangrijke rol in de feestelijkheden van de stad Antwerpen: bij Blijde Inkomsten was het dáár dat de vorst gehuldigd werd, en bij vredesverdragen was het de geëigende plaats voor de voorlezing van de overeenkomst.^15.

Wanneer we de beschrijving van het bouwwerk onderaan beginnen, lijkt het dat Quellinus voor de onderbouw geaarzeld heeft tussen twee alternatieven: een tamelijk laag podium waartoe een driezijdige trap toegang gaf, of een meer dan dubbel zo hoge basis zonder trap vooraan. De ets van Hollar toont dat deze laatste oplossing het uiteindelijk haalde.

Het tamelijk lage gezichtspunt van de schets doet de ruimte vóór de bogen bedrieglijk smal lijken. De respectievelijke voorstellingen van de afkondiging maken immers duidelijk dat een aanzienlijk aantal personen op het podium moest kunnen plaatsnemen. Gevartius vermeldt nauwkeurig de afmetingen van het geheel: 45 voet hoog (± 12,5 m), de basis inbegrepen; 68 voet breed (± 18,85 m) en 20 voet diep (± 5,55 m).

Het gebouw zelf nu, is een klassiek aandoende constructie, een naar voren in vijf bogen, en naar opzij aan weerszijden in één boog geopende portiek of loggia met twee verdiepingen. De bogen zijn versierd met festoenen, gevlochten uit klimop en dunne metalen banden. Quellinus heeft duidelijk getracht in de vijf traveeën vooraan afwisseling te brengen: de middelste boog is breder en krijgt ook door omlijsting en bekroning het hoofdaccent; de vier overige bogen zijn alternerend rond en hoekig afgeschuind, en als steunelementen zien we wisselende combinaties van Korintische rondzuilen en zgn. termini. De schacht van de zuilen is volgens de beschrijving geschilderd in imitatie marmer; basis en kapitelen zijn verguld.

De termini, draagfiguren van wie het onderlichaam vervangen is door een naar onder toe versmallende pilaster, stellen, op één na, klassieke goden voor die natuurlijk stuk voor stuk een allegorische betekenis hebben.

Op de linker hoek, tussen twee zuilen, zien we Neptunus met zijn drietand; links van de middenboog Mercurius Pacifer met caduceus^16. en gevleugelde helm, en Apollo, met lier; rechts van de middenboog Hercules Olivarius met knots, en Ceres, gekroond met korenaren; uiterst rechts tenslotte de enige nietmythologische figuur, Laetitia Publica, de verpersoonlijking van de veronderstelde algemene vreugde bij de viering van het vredesverdrag. Deze figuur heeft in de hand een krans van witte en purperen rozen, als symbool van de voorname geslachten van de stad.

De aanwezigheid van de vijf goden wordt verklaard in twee opschriften op de voetstukken aan weerszijden van de middenboog. In de ene inscriptie para-

15. H.G. Evers. Op.cit., pp. 158-162.

16. De caduceus, het gebruikelijke attribuut van Mercurius, is tegelijk ook een veel voorkomend vredessymbool. Cfr. M. Rooses. L'oeuvre de P.P. Rubens. Histoire et description de ses tableaux et dessins. Dl. 5. Antwerpen 1892, p. 100 en 125.

[p. 44]

fraseert Gevartius klassieke teksten van Pindaros en van Pausanias de Periëgeet, waarin gewaagd wordt van olijftakken, symbool van de vrede, die Hercules van de bronnen van de Donau zou hebben meegebracht. Nu de komst van de nieuwe landvoogd, Leopold Willem, uit diezelfde streken ongeveer samenviel met het sluiten van de vrede, lag de associatie met Hercules, met wie de Habsburgers zich altijd al graag vergeleken,^17. nog meer voor de hand. Bovendien stelde men hem liefst (tot eigen geruststelling?) voor als een weerbare figuur.

Volgens het opschrift links vertegenwoordigen de vier andere goden de weldaden die men op verschillende gebieden verwachtte van de vrede: Apollo staat voor de heropleving van cultuur en kunsten, Ceres voor de landbouw; de handel tenslotte, die door het verdrag juist definitief gefnuikt werd, wordt, ironisch genoeg, nog wel door twee goden gesymboliseerd, nl. Neptunus en Mercurius.

Een kroonlijst sluit de benedenverdieping af.

Op de tweede verdieping wordt het middenportaal bekroond door een fronton waarop een versierde cartouche uitgespaard is voor een psalmvers dat betrekking heeft op de allegorische figuren bovenop.

Op de centrale plaats, als het ware de hele constructie dominerend, troont Pax, een vrouw in antiquiserende klederdracht, gekroond met een lauwerkrans. Een stuk uit het Oudheidkundig Museum Vleeshuis, in de inventaris vermeld als een verpersoonlijking van de stad Antwerpen, konden we als deze figuur identificeren.^18. Hoewel de vrouw in spiegelbeeld is voorgesteld ten opzichte van de schets van Quellinus, laten de attributen er geen twijfel over bestaan dat het wel degelijk om deze Pax gaat. In haar rechterarm rust een olijftak; in de linkerhand houdt ze een caduceus, waarmee ze een aan haar voeten kronkelende slang (symbool van oorlog) verjaagt. Verder ligt naast haar een hoorn van overvloed waaruit allerlei vruchten rollen. De meer dan levensgrote figuur in het Vleeshuis is, zoals gebruikelijk bij dergelijke ‘schoreersels’ bovenop een decoratieve constructie, geschilderd in olieverf op een uitgezaagd houten paneel.

Pax wordt geflankeerd door twee figuren die weldaden voorstellen die zij verondersteld wordt mee te brengen: Justitia, met zwaard en weegschaal, en Abundantia die een hoorn van overvloed, gevuld met munten en juwelen, uitstort.

De balustrade aan weerszijden van het timpaan wordt boven de pijlers van de benedenverdieping onderbroken door voetstukken, waarop nog een aantal symbolen tentoongespreid worden. Op de linkerhoek houdt een adelaar een vaandel met het wapen van het Oostenrijkse huis. Als tegenhanger prijkt rechts het wapen van de Spaanse koning, met het teken van het Gulden Vlies onderaan en bekroond met een driepuntige kroon,^19. hooggehouden door een leeuw. De emblemen in het midden van de twee vleugels van de balustrade drukken de idee van verbinding, en de zegeningen van de vrede uit. Het linker toont in een krans twee verenigde rechterhanden, waarboven een caduceus en enkele korenaren. Rechts zweeft een vredesduif met een olijftak in de bek boven twee gekruiste hoorns van overvloed.

De vier kandelaars en de festoenen die verder nog de bovenverdieping sieren, verhogen de feestelijkheid van het geheel; de vlammen dragen bovendien

17. Zie G. Bruck. ‘Habsburger als “Herculier”.’ In: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 50 (1953), pp. 191-198.

18. Erasmus II Quellinus. Allegorische figuur van Pax. Olie op paneel, 212 × 117 cm. 1648. Antwerpen, Oudheidkundig Museum Vleeshuis, inv. nr. A.V. 5661.

19. Dit is op de tekening niet te zien, maar wordt hier ontleend aan de niet-gepubliceerde nota's van L. Burchard, bewaard in het Rubenianum te Antwerpen, in de documentatiemap E. II Quellinus.

[p. 45]

bij tot de levendigheid, zoals ook de wimpels en de vaandels op de hoeken.

Rest nu enkel nog de achterwand van de loggia te beschrijven, zichtbaar door de bogen op de benedenverdieping. Onze kennis hieromtrent berust op archiefvermeldingen enerzijds,^20. en op de nota's van Ludwig Burchard, die de schets zelf heeft kunnen bestuderen, anderzijds.^21. Hieruit blijkt dat de rechterzijde gewijd was aan Spanje, met een portret van Filips IV en het Spaanse wapen in de bogen; links vinden we een ‘contrefeytsel’ van Leopold Willem, eveneens geflankeerd door zijn wapenschild. De blazoenen op de hoeken zijn als het ware exponenten van diezelfde systematiek. In tegenstelling tot wat men misschien zou verwachten, zijn het dus niet de twee bij de vredessluiting betrokken naties die hier met hun blazoenen en staatshoofden vertegenwoordigd zijn. In de middenboog bevond zich een uitgebreid opschrift dat Filips IV verheerlijkt en de algemene reden van de viering uiteenzet.

De archiefstukken vermelden tenslotte nog de aanwezigheid van tapijten, rode baai en karmozijn fluweel aan het theater. Waarschijnlijk vormden deze stoffen de bekleding van de achterwand van de loggia, als achtergrond voor de wapens, de portretten en het opschrift.

Wat nu de stijl van het toneelgebouw betreft, valt onmiddellijk de invloed op van Rubens' ontwerpen voor de Blijde Inkomst van kardinaal-infant Ferdinand in 1635, waarbij ook Quellinus als medewerker betrokken was. Die beïnvloeding van de volgende projecten, door wat mag worden beschouwd als de apotheose van de stadsversiering was natuurlijk vanzelfsprekend en onvermijdelijk. O.i. is het het pronkstuk van Rubens' versieringen, de bekende Keizersportiek, die Quellinus het meest voor ogen moet hebben gestaan, zij het dan dat zijn creatie veel bescheidener van omvang is.

Tot slot valt nog op te merken dat het theater van de vrede van Münster na de viering misschien niet gewoon werd afgebroken om voor altijd uit de publieke belangstelling te verdwijnen. Immers, in de archiefstukken wordt uitdrukkelijk gestipuleerd dat de onderdelen van het bouwwerk achteraf tot een wagen in de Ommegang moesten worden omgevormd. Quellinus heeft voor deze wagen, die ‘den Tempel van den peys’ zou heten, zeker een schets gemaakt, maar of het ontwerp werkelijk uitgevoerd werd, is niet met zekerheid te zeggen. Er is in ieder geval geen afbeelding van bekend.

De tweede feestviering die hier aan bod komt, is het theater bij de Blijde Inkomst van Don Juan van Oostenrijk in 1657. Reeds bij de dood van kardinaal-infant Ferdinand in 1641 had de Spaanse koning Filips IV een eerste maal het plan opgevat zijn bastaardzoon Juan, op dat moment nog erg jong, als plaatsvervanger te sturen. Toen dit voornemen echter in hofkringen op veel verzet stuitte, zag hij er (voorlopig) van af, en benoemde achtereenvolgens twee militaire gouverneurs ad interim. In 1647 kon weer een prins van koninklijke bloede als landvoogd van de Spaanse Nederlanden aangesteld worden: zijn neef Leopold Willem, aartshertog van Oostenrijk. Toen deze in 1656 ontslag nam, kon Filips IV zijn plan uiteindelijk toch nog doorvoeren, en Don Juan volgde Leopold Willem op

Na zijn aankomst in de Nederlanden werd Don Juan, die in Zuid-Italië en

20. Antwerpen, Stadsarchief. Privilegiekamer, 585: Collegiaal actenboek 1647-1650, f. 74, 75, 90v, 100, 127v.

21. Cfr. noot 19.

[p. 46]

Spanje al politieke en militaire ervaring had opgedaan, onmiddellijk in beslag genomen door de nog steeds aanslepende oorlog met Frankrijk^22. Zijn eerste tussenkomst, in samenwerking met de veldheer Condé, werd met succes bekroond: ze slaagden erin het beleg van Valenciennes op te heffen. Op die zege, die grote weerklank kende, en op enkele kleinere overwinningen in deze strijd, werden natuurlijk uitvoerige toespelingen gemaakt bij Don Juans Blijde Intrede te Antwerpen, op 4 mei van het jaar daarop.

Voor deze viering volgde het stadsbestuur de richtlijnen van Brussel in verband met soberheid wel in zoverre de versiering beperkt bleef tot één bouwwerk, maar toch meende men iets extra's te moeten doen om deze schraalheid te compenseren en om de welwillendheid van de prins tegenover Antwerpen aan te wakkeren^23.: men bood hem een geschenk aan van 80.000 gulden. Dat deze vrijgevigheid enkel mogelijk was door speciale belasting op het bier, wekte heel wat wrevel bij het gewone volk.^24.

Het ongenoegen zou wellicht nog groter geweest zijn als men had geweten dat Don Juans gouverneurschap slechts twee en een half jaar zou duren: ruim een jaar na de intrede in Antwerpen verloor hij de slag bij Ter Duinen, waardoor Spanje in november 1658 gedwongen werd de Vrede van de Pyreneeën te tekenen. Na de nederlaag werd Don Juan teruggeroepen naar Spanje en als gouverneur vervangen door zijn legeroverste, de markies van Caracena.

Op 16 april 1657 werd beslist met Erasmus Quellinus en Hans Goossens een akkoord te sluiten over het maken van een toneelgebouw of ‘pegma’,^25. de enige versiering van betekenis die men voor de inkomst van Don Juan gepland had, op de gewone plaats voor het stadhuis. Nauwelijks drie weken restten dus slechts voor de realisatie ervan.

Een tekening die zich nu in Leningrad bevindt is de enige iconografische bron die ons rest.^26. Waarschijnlijk gaat het dit keer niet om een ontwerptekening, maar wel om een model voor een gravure (zie afb. 2).

De basisstructuur van de constructie is dezelfde als die van het theater voor de Vrede van Münster, alleen is de uitwerking nog monumentaler. Dit uit zich om te beginnen reeds in de afmetingen, vooral in de hoogte: met zijn 53 voet (± 14,7 m) is dit theater nog ruim 2 m hoger dan zijn voorganger. Hier werd resoluut gekozen voor een deels boogvormige trap in het midden, die rechtstreeks aansluit op de galerij zelf, dus zonder een estrade vóór de bogen.

De sokkel is versierd met taferelen waarin Hercules, opnieuw als prefiguur voor de Habsburgse landvoogd, ten tonele wordt gevoerd. We hebben te doen met een combinatie van enkele van de Twaalf Werken met andere fragmenten uit de Herculesmythen. Niet alle scènes zijn identificeerbaar, maar we herkennen o.a. als tweede tafereel van links de oprichting van de zgn. ‘Zuilen van Hercules’ (de Straat van Gibraltar), een episode die met Spanje verband houdt. Rechts van de trap is het gevecht tussen Hercules en Antaeus uitgebeeld op een manier die zeer sterk aan Pollaiuolo herinnert. Het voorlaatste tafereel stelt wellicht de overwinning op de centaur Nessos voor, terwijl op de hoek het doden van de hydra te zien is, weerom één van de Twaalf Werken. Waarschijnlijk bevonden zich op elk van de zijkanten van de sokkel nog twee episodes uit Hercu-

22. H. Lonchay. La rivalité de la France et de l'Espagne aux Pays-Bas (1635-1700). Etude d'histoire diplomatique et militaire. Brussel 1896, pp. 167-168.

23. Antwerpen, Stadsarchief. Privilegiekamer, 1716: Brede Raad. Magistraatsboek 1656-'57, f. 718-722.

24. P. Genard. Op.cit., p. 174.

25. Antwerpen, Stadsarchief. Privilegiekamer, 588: Collegiaal actenboek 1655-1658, f. 136.

26. Erasmus II Quellinus. Het theater voor de Blijde Inkomst van Don Juan. Pen in bruin, grauw gewassen en wit gehoogd, 50 × 63,5 cm. 1657. Leningrad, Hermitage. De belangrijkste hulp voor het ontcijferen van de iconografie was weer te vinden in de gelegenheidpublicatie: C. Gevartius. Inscriptiones Pegmatis Triumphalis, Quod Honori Serenissimi Principis Ioannis Austriaci [...] Erectum Fuit, Quarto Nonas Maii, M. DC. LVII. [Antwerpen 1657].

[p. 47]

Erasmus II Quellinius, het theater voor de Blijde Inkomst van Don Juan, 1657.

[p. 48]

les' leven, zodat het totale aantal op twaalf komt.

Overgaande naar de benedenverdieping van de loggia, zien we dat de ordonnantie volledig gelijk is aan die van het theater van 1648. De enige wijziging ligt in het aantal en de identiteit van de termini. Door nu ook op de hoeken telkens twee figuren te plaatsen, voert Quellinus hun aantal op tot acht. Van links naar rechts zijn dat op de tekening: Mercurius met caduceus en beurs; Minerva, met lans en uil; Apollo, met lier in de ene hand, en boog waarrond een getemde python kronkelt in de andere; en Virtus, gehelmd en met zwaard. Aan de andere kant van de middenboog herkennen we achtereenvolgens Nemesis, met teugel en winkelhaak als attributen; Pietas met offerschaal en altaar; Neptunus met drietand; Hercules tenslotte sluit de rij, met knots en met de appels van de Hesperiden in de hand.

Vier van deze figuren waren ook aanwezig aan het theater van de Vrede van Münster, en vervullen hier, naar wij menen, ook dezelfde functie: Mercurius, Neptunus en Apollo vertegenwoordigen de heropbloei van handel en cultuur die men onder het bestuur van de nieuwe landvoogd verwachtte. Ook Hercules is nogmaals aanwezig als prefiguur van de Habsburgers, en ditmaal met de appels van de Hesperiden als uitdrukkelijke verwijzing naar Spanje.

Van de vier overige termini zijn er drie bedoeld als symbolen voor stereotiepe deugden die men de landvoogd toeschreef: Minerva staat voor wijsheid, Virtus voor deugd en Pietas voor vroomheid. De betekenis van Nemesis tenslotte moet gezocht worden in de nog steeds aanslepende oorlog met Frankrijk, die ook weerspiegeld werd in politiek getinte kunstvormen. In dit geval had een Franse munt kwaad bloed gezet^27.: de jonge Lodewijk XIV, ook al voorgesteld als Hercules - niet alleen de Habsburgers beschouwden zich als zijn opvolgers - vertrapt hierop de arend en de leeuw, symbolen van de Oostenrijkse en Spaanse dynastie. Het is precies als reactie tegen dit triomfalisme, dat Nemesis hier ten tonele wordt gevoerd als godin van de wrekende gerechtigheid, die met name de overmoed bestraft. De inscriptie op het fronton beschrijft Don Juan als haar werktuig, daarbij doelend op de enkele, eigenlijk nogal onbeduidende successen die hij op Frankrijk behaalde.

De tweede verdieping is in haar algemene structuur weer gelijk aan die van het theater van de Vrede van Münster; de uitwerking echter is duidelijk monumentaler. De bekroning van de middenboog is ditmaal duidelijk onderscheiden in een fronton en een rechthoekige basis, waarop een opschrift, geflankeerd door twee gekroonde wapenschilden: rechts het Spaanse, links het blazoen van Don Juan zelf.

Op de geveltop, het hele bouwwerk overheersend, zit Don Juan, geharnast en met veldheersstaf in de hand, op een steigerend paard. Hij wordt gekroond door drie putti, die elk een landstreek vertegenwoordigen waar hij gedurende zijn loopbaan een succes behaalde: Napels, waar hij in 1647 een opstand onderdrukte, Catalonië, waar hij een grote rol speelde bij de pacificatie in 1651-'52 en tenslotte de Zuidelijke Nederlanden, waar men de hoop die men op de nieuwe gouverneur gesteld had, reeds bevestigd meende te zien door enkele overwinningen. Onder de hoeven van het paard ligt een Furie, die de afgunst van de vijan-

27. Gevartius verwijst uitdrukkelijk naar deze munt, en in een verzamelboek van zijn publicaties, ms. 21.363 van de Koninklijke Bibliotheek Albert I te Brussel, bevindt zich een afbeelding ervan, f. 115. D. Papebrochius. Annales Antverpienses ab urbe condita ad annum M.DCC. Dl. 5. Antwerpen 1848, p. 123, waagt zich aan gissingen omtrent de datering. Zie ook M. Hoc. Le déclin de l'humanisme belge. Etude sur Jean-Gaspard Gevaerts, philologue et poète (1593-1666). Brussel 1922, pp. 140-141.

[p. 49]

den van de Habsburgers verbeeldt. De prins wordt geflankeerd door twee allegorische vrouwenfiguren, personificaties van kenmerken die aan zijn beleid worden toegeschreven, nl. Justitia met zwaard en balans enerzijds, en Providentia, de voorzienigheid, anderzijds, met in de ene hand een scepter met een oog bovenop, in de andere hand een scheepsroer, geplaatst op een wereldbol.

Op elk van de hoeken van het timpaan zit nog een putto met een standaard die de initialen I.A. (Ioannes Austriacus) in een lauwerkrans draagt.

Een opschrift verklaart de reeds genoemde allegorische elementen waarvan de kunstenaar gebruik maakt, en duidt ook de betekenis van de fier opgerichte adelaar en leeuw op de balustrade in het midden van de zijvleugels als een specifieke reactie tegen de afbeelding op de genoemde Franse munt. Deze inscriptie besluit met de wens dat de landvoogd een algehele vrede tot stand zal brengen.

Op de hoeken van de bovenverdieping verwijzen grootse trofeeën, samengesteld uit wapens, harnassen en vlaggen, met geboeide gevangenen aan de voet, en telkens een Victoria met palmtak en lauwerkrans, nogmaals naar de militaire overwinningen van de prins, die in vier opschriften met name genoemd worden.

Tegen de achterwand van de galerij tenslotte, die bekleed was met purperen stof en stukken goudleer,^28. bevond zich in het midden in een versierde lijst een gelukwens uit naam van de stad Antwerpen. Deze samenvatting van de titels en verdiensten van de landvoogd, met een betuiging van onderworpenheid, werd geflankeerd door de portretten van de gevierde zelf en van koning Filips IV.

Erasmus Quellinus ontving voor het ontwerpen en schilderen van deze ‘pegma’ 800 gulden.^29.

Tot zover deze kennismaking met twee minder bekende versieringen van rond het midden van de zeventiende eeuw, die aantonen dat men ondanks de bescheidenheid van de voorhanden zijnde middelen toch trachtte de hoop en de verwachtingen die men bij een politieke viering koesterde, op een grootse manier tot uiting te brengen.

28. Antwerpen, Stadsarchief. Privilegiekamer, 588: Collegiaal actenboek 1655-1658, f. 164, 195v.

29. Antwerpen, Stadsarchief. Privilegiekamer, 588: Collegiaal actenboek 1655-1658, f. 156.

[p. 51]

Discussie

E.K. Grootes vraagt of spreekster inderdaad bedoelde dat de verschillende toneelgenres elk hun eigen publiek gehad zouden hebben. Spr. antwoordt dat ze enkel had willen zeggen dat niet alle lagen van de bevolking aan het toneelleven deelnamen, terwijl het politieke schouwspel zich wel tot alle standen, ook de allerlaagste, richtte.