De Zeventiende Eeuw. Jaargang 3

[p. 25]

De politieke component van het humanistendrama
Arthur Eyffinger

Inleiding

Mijn bijdrage beantwoordt slechts ten dele aan het congresthema. Zij handelt over drama - maar nauwelijks over toneel. Ik wil met u die auteurs bespreken die men wel met enig misprijzen de eunuchen onder de toneelschrijvers heeft genoemd: de humanisten-dramaturgen. Zij beheersten de theorie van het genre als geen ander - en lieten niet na hun collega's, de schooldramaturgen en rederijkers (want met het beroepstoneel werden zij nog nauwelijks geconfronteerd) daarop te wijzen. Intussen waren hun eigen stukken veelal ‘onspeelbaar’. Van actie was zelden sprake, de interactie was minimaal, een echte intrige ontbrak meestal en spanning zoekt men er tevergeefs. Maar om de implicaties van een geslaagde opvoering en de specifieke eisen die dit stelde aan tempo en vormgeving, bekommerden deze auteurs zich dan ook nauwelijks. Dat zagen zij niet als hun taak. Zij schreven vooreerst om gelezen te worden. En als ik zeg ‘gelezen’ bedoel ik ‘bestudeerd’. Want de complexiteit van de stukken, en vooral de doorwrochte stilering, maakt deze drama's wel heel moeilijk toegankelijk. Dat gold in feite al voor de zeventiende-eeuwse lezer. De voertaal in de stukken was in de regel het Latijn en dat beperkte, toen zowel als nu, het publiek tot de wereld der ‘geletterden’, de élite, zo men wil. Ook onder de collega-dichters in de landstaal is in onze streken alleen Vondel deze humanisten nabij gekomen, had alleen híj er de krachtsinspanning voor over. De sympathie van de gemiddelde Neerlandicus hebben Buchanan, Heinsius en Grotius, om drie namen met een klank in het genre te noemen, met hun stukken nimmer verworven. Een geïntegreerde beschrijving van het vaderlandse drama in deze periode, die dus de koorden van Latijn en landstaal ineenvlecht, ontbreekt dan ook.

Toch heeft men bij de beschrijving van de vaderlandse literatuurgeschiedenis altijd de vage notie behouden, dat men niet om de humanisten heen kon. Men heeft ze dan ook veelal ‘gedoogd’, zij het meest in de marge, en vaak op oneigenlijke gronden. Bij voorbeeld omdat men eenvoudigweg constateerde dat hun invloed op latere ontwikkelingen als het Duitse barok-toneel en het Franse classicisme onmiskenbaar was geweest. En men moest vaststellen dat het vaderlandse toneel van een latere periode langs indirecte weg zo opnieuw met aspecten van deze stroming werd geconfronteerd.

[p. 26]

These

Ik kom tot mijn doelstelling. Traditioneel heeft men gewezen op het belang van de theoretische component ter verklaring van de invloed die de humanisten hebben gehad op de literaire ontwikkelingen van de periode. Een en ander is ook begrijpelijk. ‘Ad fontes’ was het motto der humanisten en ook voor hun drama grepen zij terug op de klassieke bronnen. Wij zullen zo direct zien welk een invloed hun ontdekking van een heuse genre-theorie, en deze nog wel van een autoriteit als Aristoteles, wel moest hebben op de toneelpraktijk. Overziet men de geschiedenis van het toneel van 1500 tot 1700, dan is de technische vooruitgang zeer markant geweest. Daarvoor zijn de humanisten de noodzakelijke premisse geweest. Immers, alleen zíj konden dankzij hun vorming als intermediair van de klassieke leer dienen. Maar laten wij eerlijkheidshalve constateren, dat pas de Franse classicisten de katalysator geweest zijn. Zij eerst hebben een nieuw literair evenwicht gevonden, waarin de antieke leer was geïncorporeerd. De eigenlijke problematiek inzake de humanisten zelf - de tragiek mag men wellicht zelfs zeggen met een beroep op de talloze misverstanden die zij wijd en zijd hebben gezaaid - is juist hun verstrikking in die theorie geweest. Ook dat is niet onbegrijpelijk. De leer van Aristoteles was complex, de teksttraditie gaf alle aanleiding voor misverstanden, zelf waren zij geen geschoolde dramaturgen..., en in hun omgeving, bij schooldrama en rederijkers, vonden zij nauwelijks aanknopingspunten voor hun leer.

De laatste decennia is vanuit de Neerlandistiek het nodige gedaan om althans de leer der humanisten, en deze in haar relatie tot hun eigen drama's, tot de intentie van Aristoteles en de praktijk der klassieken, en tot het vaderlands toneel te interpreteren. Het werk van Meter op Heinsius is daarvan een voorbeeld. Daarmee is een belangrijk spanningsveld opengelegd. Maar ik stipte het al even aan: de humanisten waren geen beroepsdramaturgen. Liever gezegd, zij waren veelal niet in de eerste plaats en nimmer uitsluitend literatoren-dichters. Hoe belangrijk zij vaak waren in hun tijd, op deze titel vindt men ze zelden vermeld in de geschiedschrijving. En omdat hun andersoortige, wetenschappelijke en politieke aktiviteiten de literaire veelal eclipseerden, ontbreken zij ook vaak in literatuuroverzichten. Een auteur als Grotius bij voorbeeld ontmoet men er slechts in de marge; bijna geen jurist zal hem op dit vlak kennen. Daarbij komt, de oriëntatie van de humanist was welhaast per definitie multidisciplinair, zijn aandachtsveld als vanzelfsprekend internationaal. Hij past om die reden dan ook niet helemaal in strikte beschrijvingen van disciplines, evenmin als in ‘nationale’ overzichten. Hij was bovenal lid van de toen florerende internationale, en dus sterk op het Latijn gerichte, respublica literaria. Hij werkte en schreef vanuit een brede, ‘klassieke’ vorming en een ambtelijke, zo al niet politieke functie. Dat geldt (en dat is mijn these in dit betoog) in het bijzonder voor zijn drama's. Men kan zelfs stellen: wanneer deze humanisten tot het schrijven van drama's kwamen, dan is dit veelal in de eerste plaats omdat zij vanuit hun positie een boodschap voor hun tijdgenoten wilden uitdragen van sociaal-politieke aard en zij uit hun klassieke vorming wel hadden begrepen dat het drama bij uitstek het medi-

[p. 27]

um was voor de presentatie van zulk een boodschap.

Wie dit beseft, ziet ook de verklaring voor een aantal ‘eigenaardigheden’ van het humanistendrama die men gewend is als tekortkomingen, of althans onvolkomenheden van de auteurs, zo niet het genre te zien. Ik zal dit zo direct adstrueren. De consequentie van een en ander is inmiddels dat voor een volledig begrip van het genre een interpretatie op drie niveaus vereist is, gericht op:

1.	de poëtisch-stilistische analyse, inclusief de aspecten van imitatio;
2.	de literair-theoretische analyse, die de dramatische werking van een stuk onder de loep neemt;
3.	de sociaal-politieke implicaties, die ons ook meer zeggen over de opvatting van een auteur over zijn dichterschap.

Met het eerste aspect zal ik mij hier niet dan terloops bezighouden. Met het tweede slechts voorzover dit binnen een in historisch perspectief te schetsen overzicht van de successieve genre-theorieën past. Bovenal zal ik proberen de intenties van de humanist-dramaturg met zijn stukken te schetsen en zijn opvattingen over het dichterschap vanuit de klassieke literaire traditie trachten te verklaren.^1.

1. Voor een uitvoerig overzicht van deze materie zie men mijn bijdrage ‘Cui bono si Agamemnon diserte loquitur? Achtergronden en doelstelling van de Neolatijnse tragedie.’ In: Lampas 18.5 (1985), pp. 363-383.

Het schooldrama

De vroege zestiende eeuw kende, met het verlopen van de passie- en mirakelspelen, naast het rederijkerstoneel nog slechts één toneelvorm: het schooldrama. Men moet hierbij niet denken aan publiek toneel, in wezen was het een tot de opleidingen beperkte uiting, voor en door de scholieren-studenten. Wel was het een uiterst bloeiende en boeiende toneelvorm. Vooral in onze streken heeft deze wel twee eeuwen lang gefloreerd. Maar overal in de colleges, bij Buchanan in Bordeaux, aan de Sorbonne, in de centra te Leuven en aan de universiteiten van Oxford en Cambridge maakte zij opgang. Zij gold als een belangrijk hulpmiddel bij de opleiding. Men leerde zich in het openbaar uiten en bewegen en het bood een praktische manier om ethische voorschriften en levenslessen over te dragen. In beginsel schreef en acteerde men in het Latijn. Ironisch genoeg baseerde men zich bij dit hoge streven voor het taaleigen en de stijl op de kluchten van Plautus en Terentius. Men kon ook moeilijk anders. De Griekse traditie kende men niet of nog nauwelijks, en voorzover men Seneca kende, leek deze niet de aangewezen auteur om na te volgen: wellicht nog naar stijl, maar dan toch niet naar inhoud. Daarenboven waren zijn stukken typisch leesdrama's zonder aanwijzingen voor opvoering en daartoe ook weinig geschikt. Een rudimentair genre-besef was bij deze schooldramaturgen wel aanwezig, men denke aan de betiteling tragicomedie, maar het onderscheid tussen de tragedie en comedie baseerde men op de weinig specifieke precepten van Horatius en post-klassieke bronnen als Donatus. De afloop, zo heette het, bepaalde het genre. Men behoefde zulk een scherp onderscheid ook niet. Primair was, heel concreet, een succesvolle opvoering. Welnu, het dient gezegd, de stukken werden, althans in de beste traditie van een Schonaeus en Macropedius, inderdaad met bewonderenswaardig talent voor ef-

[p. 28]

fect geschreven. En de thematiek? Zoals men dat voor veel andere literaire genres deed (men denke aan de heroïsche brief of het epithalamium) vormde men de klassieke stukken van Plautus en Terentius na in christelijke geest. Men koos daartoe bijbelstof en heiligenlevens als thema, geheel in de traditie van de laatmiddeleeuwse spelen. De opzet en doelstelling van het schooldrama is hiermee verklaard.

De Aristotelische theorie

In de eerste decennia van de zestiende eeuw, drong via de humanisten langzaamaan de genre-leer van Aristoteles door, met diens scherpe uiteenzetting over de functie van de tragedie. Het betekende niet slechts een schat aan nieuwe, baanbrekende informatie, maar ook een breuk met de gangbare algemene literaire theorie van die dagen. Tot dan steunde men op Plato's opvatting van het goddelijk geïnspireerd dichterschap, op Horatius' utile dulci-leer, en (in mindere mate) op de decorum-leer van Longius. De nieuwe leer inspireerde tot koortsachtig onderzoek en felle debatten tussen Horatianen en Aristotelisten en leidde zo tot een stroom van publicaties. Voor wie bekend is met het terrein zijn de namen van de commentatoren Robortello, Segni, Maggi en Vettorio vertrouwde klanken; het zijn de voorlopers van Heinsius en zijn tractaat De Tragica Constitutione van 1611. Toch, in terugblik, kristalliseerde zich deze turbulente periode uit in een zeer geleidelijke acceptatie van Aristoteles' leer. De lijn van de streng-Horatiaanse poetica van Vida werd zo via de toonaangevende handboeken van de strikte Aristotelist Castelvetro (1570) en de gematigder Scaliger (1561) tot een gelukkige synthese omgebogen.^2. De Amsterdammer G.J. Vossius zou tenslotte in 1647 de humanistenleer in deze adequaat compileren.^3. De ontdekking van Aristoteles' poetica heeft uiteindelijk bijzonder bevruchtend gewerkt op de ontwikkeling van het drama. Zij heeft geleid tot:

a.	een verdieping van de theorie;
b.	een opwaardering van de tragedie als toonaangevend genre;
c.	een spectaculaire toename van de dramaturgische bedrijvigheid.

Zij vestigde de aandacht op de enorme Griekse erfenis in het genre en leidde tot het uitgeven, becommentariëren en vertalen van de Griekse tragici. Dit laatste is de grote verdienste geweest van de generatie van Erasmus, Budé en Buchanan (naar het Latijn) en mannen als Beza, Garnier, Jodelle en de la Taille (naar de volkstaal, in casu het Frans). Een en ander is overigens minder vanzelfsprekend en aanvankelijk ook minder succesvol geweest dan wij voetstoots zouden aannemen. Ten eerste moeten wij de kennis van het Grieks in de zestiende eeuw niet overschatten. Ook een eeuw later nog getroostten Heinsius, Vossius en Grotius zich de grootste inspanningen om de receptie van de Griekse dramaturgen te bevorderen door Latijnse vertalingen; Vondel-kenners zullen hiermee vertrouwd zijn. Ten tweede speelden deze ontwikkelingen zich af in een periode van revival van juist een ander genre, en wel het epos, dat door Petrarca, Tasso en Ariosto

2. Een overzicht van deze ontwikkeling vindt men bij J.H. Meter. The Literary Theories of Daniel Heinsius. Assen 1984.

3. Voor Vossius' opvattingen raadplege men C.S.M. Rademaker. Life and Works of G.J. Vossius. Assen 1981, in het bijzonder pp. 260-263, 269-273, 300-306.

[p. 29]

recentelijk naar klassieke trant was hervormd, een nieuwe bloei doormaakte, én: van oudsher gold als het hoogste genre. En hiermee zijn wij na deze lange uitweiding dan beland bij een voor onze stelling cruciaal aspect van Aristoteles' leer: zijn accentuering van het primaat van de tragedie als literair genre.

Welke redenen voert Aristoteles hiervoor aan?

1. In de eerste plaats wel de concentratie op één welomschreven en afgerond thema, niet als bij het epos op de al dan niet causaal verbonden wisselvalligheden van een centraal persoon. Het is in deze contekst dat de door de humanisten, inclusief Heinsius, niet wel begrepen Aristotelische ‘eenheden van tijd, plaats en handeling’ dienen te worden verstaan. De eenheid van handeling, zo betoogde de filosoof, was een vereiste voor de logische opbouw (desis) en afwikkeling (lusis) van de intrige. Dit impliceerde in de praktijk - al ware het slechts omwille van het behoud van het door hem zo voorgestane werkelijkheidsgehalte van de tragedie - de eenheid van tijd en plaats. Aristoteles dacht er goed aan te doen daarvoor globaal de grenzen aan te geven. Veel humanisten interpreteerden deze suggestie van de Stagiriet als dwingende wetmatigheden, zonder bij voorbeeld het onderling verband van de drie voornoemde eenheden te onderkennen. Dit leidde tot krampachtige, verwrongen theorieën - en erger: tot ‘onhandelbare’ tragedies.

2. Het hoge milieu, bij voorkeur de hoogste bestuurslaag (koningen, tyrannen) waarin de tragedie zich afspeelde - per definitie diende af te spelen. In deze gold binnen het drama de driedeling: tragedie - comedie - satyrspel, en aan dit onderscheid van sociaal stratum beantwoordde natuurlijk een stilistisch onderscheid.

3. Zoals de stijl dienden ook het thema en bijvoorbeeld de consistente karaktertekening te worden toegesneden op het sociale milieu. Dit impliceerde dat de tragedie zich als van nature leende voor de behandeling van ernstige, intellectuele, ‘hoogstaande’ materie. Dit uitte zich bijvoorbeeld in de toepassing van rhemata of sententiae, de levenswijsheden in spreuken. In 1626 zou Hugo Grotius een compilatie leveren van de drie grote Griekse tragici juist met het oog op deze zedelessen (Excerpta Tragicorum). In zijn selectie uit Aeschylus, Sophocles en Euripides is de verhouding 1:2:6. Anders dan Heinsius, die het zuiver-dichterlijke, de gravitas en het zoetvloeiende van Sophocles het hoogst inschatte, reden voor diens bijnaam apis (‘de bij’), stelt Grotius als criterium de superieure karakterbeschrijving en zedelessen van Euripides alsmede diens kennisoverdracht. Hij was de ‘scenicus philosophus’! Grotius vond hierin steun bij Aristoteles' opvatting van het dichterschap. De dichter diende in deze opvatting niet het particuliere, maar het algemene, en niet het feitelijke, maar het mogelijke vast te leggen. De tragedie had de mens een spiegel voor te houden. Haar thema's waren de onbestendigheid van het lot, de tragiek van het ongewild falen, de keuze uit twee kwaden of de perversie van de macht.

Deze ambitie vereiste, alleen al ter vereenzelviging met de personae, ook van de dramaturg een hoge mate van levenswijsheid, liefst ook enige bestuurservaring. De humanisten meenden, én op grond van hun klassieke vorming, de absorptie dus van hun modellen, én op grond van hun ambtelijke functies, aanspraak te mogen maken op die kwaliteiten. En in elk geval vormden zij hun uit-

[p. 30]

gesproken streven; zoveel is wel duidelijk uit de Praefationes van hun bundels. Telkenmale vallen in het voorwerk dezelfde namen als voortrekkers: Sophocles, die zijn dramaturgische activiteiten gecombineerd had met een hoge bestuursfunctie, en meer recent: J.A. de Thou in Frankrijk, die niet anders deed. Of andersom: keizer Augustus, die een drama op zijn naam had staan, en Germanicus voor wie hetzelfde gold. Het blijkt ook uit de opdrachten. Steevast worden de stukken opgedragen aan hoogwaardigheidsbekleders. Grotius stuurt in 1601 als 18-jarige en in 1608 als 25-jarige de presentexemplaren van respectievelijk zijn Adamus Exul en Christus Patiens naar leden van de Hoge Raad en vriendenpensionarissen. In 1611 draagt Heinsius zijn De Tragica Constitutione op aan de pensionaris van Dordrecht en dilettant-dramaturg, Rochus van den Honaert. Hij beroept zich hierbij op het belang van de civilis prudentia voor de dramaturg en voor het goede begrip van een drama (hoofdstuk 1).

De interesse voor dit sociaal-politieke aspect bij de humanist-dramaturg is hiermee vanuit zijn vorming en functie verklaard. Maar hoe dacht hij zijn boodschap over te dragen zonder opvoering van zijn stukken? Hiervoor vertrouwde hij opnieuw op de genre-traditie, en wel op de invloed die Seneca en zijn collega's wier stukken verloren zijn, met hun leesdrama's uitoefenden.

Maternus

Wij hebben een interessant voorbeeld uit een klassieke auteur bij de hand om dit functioneren van het leesdrama in de oudheid te illustreren. Het is genomen uit Tacitus' Dialogus de oratoribus. Centraal in deze dialoog staat de intrigerende figuur van Firmicus Maternus.

Maternus was redenaar en pleiter. Een gevierd man, als wij Tacitus mogen geloven. Maar met de jaren verlegde hij zijn aandacht meer en meer naar een andere bezigheid: het schrijven van tragedies. De Dialogus is de weergave van de principiële discussie tussen Maternus en twee collega's aan de balie. Aper en Secundus, naar aanleiding can een recitatio (voorlezing in kleine kring) door Maternus, de avond tevoren, van zijn jongste stuk, Cato. Een op de actualiteit geïnspireerd stuk (fabula praetexta was de benaming daarvoor) op een ondubbelzinnig thema: men kent de reputatie van Cato als criticaster en zedenmeester.

In het stuk nam Maternus kennelijk geen blad voor de mond; op de Palatinus werd het hem dan ook niet in dank afgenomen. Apers openingsvraag in de dialoog is er een van welgemeende zorg: ‘zou je zulke dingen nu wel doen?’. En zijn onverholen suggestie aan zijn vriend is om het stuk alvorens het te publiceren voor de zekerheid nog eens goed door te nemen (‘ut...emitteres Catonem non quidem meliorem, sed tamen securiorem’). Maternus' antwoord is kort en kernachtig: ‘niets daarvan!’. De Cato, zo stelt hij, weerspiegelde zijn diepste overtuiging in politicis en á propos, wat hij in dit stuk niet kwijt had gekund, kon men binnenkort in zijn Thyestes lezen (‘...quod si qua omisit Cato, sequenti recitatione Thyestes dicet’).

Op de aansluitende vraag hoe hij ertoe kwam een sociaal gerespecteerde (en uiterst lucratieve) functie als advocaat in de waagschaal te stellen voor wat dicht-

[p. 31]

regels, antwoordt hij ferm dat hij zelfs van zins was de ‘angustiae forensium causarum’ (‘dat bekrompen advocatenwereldje’) voorgoed de rug toe te keren. Steeds sterker voelde hij de drang een politieke daad te stellen: zijn dichterschap bood hem die kans. En geconfronteerd met de scepsis van zijn collega's (‘prachtig zo'n toespraak van Agamemnon, maar wie wordt daar wijzer van?’), wijst hij met gepaste trots op een eerdere recitatio van een niet nader aangeduid stuk, waarmee hij kans had gezien de macht van de beruchte Vatinius, een van Nero's meest gevreesde gunstelingen, te breken.

Dit ene fragment leert ons een reeks van zaken. Bij voorbeeld, dat de door classici strikt aangehouden scheidingslijn tussen drama's op Grieks-mythologische thema's en de op nationale, meest historische thematiek geënte fabula praetexta voor Maternus' doelstelling een niet erg functioneel criterium is. De politieke overtuiging die hij in de Cato door instemming met de protagonist uitdroeg, zal hij in zijn Thyestes door afkeuring voor de titelpersoon hebben kenbaar gemaakt. In het eerste geval vertrouwde hij kennelijk nog op zijn literaire onschendbaarheid (en de onaantastbaarheid van de Cato-figuur!), in het tweede stelde hij de raison d'état van Nero langs indirecte weg aan de kaak.

Er dringt zich hier een parallel op met de onder de kenners van het renaissance-toneel gangbare (en overigens heel legitieme) scheiding tussen tragedies op bijbels motief en die op profane thematiek. Zeker is dat Heinsius' Herodesdrama zich tot zijn Willem van Oranje-drama verhoudt als de Thyestes tot de Cato. Zeker is ook dat Grotius' lijdensdrama Christus Patiens en Jozef-drama Sophompaneas door hun inrichting en politieke doelstelling veel minder relatie hebben tot de talloze schooldrama's op dezelfde thema's dan tot Heinsius' stukken. Overeenkomsten van titel of thema blijken niet zelden uiterst bedrieglijke en inadequate categorieën voor de interpretatie van stukken.

Maar nu de functie van de recitatio en daaropvolgende publikatie. De kennelijke reikwijdte van de stukken van Maternus is frappant. Maar frappant is ook de overeenkomst met de humanistenpraktijk. Het bezwaar dat vaak tegen de Neolatijnse tragedies is ingebracht, dat zij niet geschikt zijn voor opvoering, is terecht. De meeste zijn overigens opgevoerd, al waren dit dan zelden publieke voorstellingen. Maar waar het om gaat: men schreef niet primair toneel-stukken. Grotius vertelt ons expliciet dat zaken als enscenering en muzikale omlijsting buiten zijn competentie vielen. Maar ook zonder die mededeling is dat evident uit de stilering en het tempo. Men mag hieraan echter allerminst de conclusie verbinden dat de werking van deze stukken daarom gering is geweest. De keuze voor het leesdrama is niet los te zien van de doelstelling der auteurs. Welnu, én uit de keuze voor het Latijn, én uit de hoge stilering, maar niet op de laatste plaats ook uit de politieke, (sociale of theologische) boodschap spreekt de welbewuste ambitie der auteurs de intellectuele élite te bereiken. Daarin staan Buchanan, Heinsius en Grotius op één lijn met Seneca en Maternus.

Ik zal dit nu aan de hand van de overgeleverde drama's zelf toelichten.

[p. 32]

Buchanan

Eerst een voorbeeld uit het werk van Buchanan (1506-1582). Schot van herkomst, bracht hij een groot gedeelte van zijn leven in Frankrijk door, in het bijzonder in Bordeaux aan het Collège de Guyenne, alvorens naar zijn vaderland terug te keren als tutor van de latere James VI en I. Als zoveel humanisten was Buchanan een man van talrijke interessen en bekwaamheden. Hij vertaalde als Erasmus en Budé Griekse klassieke drama's in het Latijn, maar maakte vooral naam met zijn twee oorspronkelijke drama's, Jephthes sive votum en Baptistes. Zij golden in zijn dagen als toonaangevend voor de stand van het genre.

In de Jephthes staat, zoals de ondertitel al aangeeft, de problematiek van de gelofte centraal. Het betreft concreet Jefta's te snel gedane toezegging aan Jahweh, om in geval van een overwinning in de strijd het eerste wat hij na de slag ontmoet te zullen offeren. Bij terugkeer snelt zijn enige dochter hem tegemoet. Hoe dwingend, luidt Buchanans vraag, is deze belofte die een in de ogen van God en mens gruwelijke daad tot gevolg heeft? Veelzeggend is de naam die Buchanan aan Jefta's dochter geeft: Iphis. Heinsius zou deze naam (‘de krachtige’) later bekritiseren als niet passend bij een jong meisje. Maar wat Buchanan ermee met één slag duidelijk maakt, is de parallellie met de klassieke Iphigeneia. Het stuk confronteert daarmee de Christelijke moraalleer met de klassieke levensfilosofie. Daarin verwijst het ongetwijfeld naar twee in die dagen zeer actuele discussies: die aangaande de kloostergelofte (en in verband daarmee die over de ouderlijke macht) en, verwant daaraan, die aangaande het celibaat. Wij ontmoeten het thema voortdurend in de politieke pamfletten van die dagen. Théodore de Bèze's populaire drama in de volkstaal Abraham Sacrifiant stelt nagenoeg dezelfde kwestie aan de orde.

Betreft de Jephthes sociale problematiek, Buchanans tweede drama, Baptistes, over de onthoofding van Johannes de Doper, bevat onmiskenbare politieke connotaties. De gehele receptiegeschiedenis van het stuk is vervuld van speculaties op dit punt, tot de recente biografische studie van McFarlane en de uitgave der drama's door Sharratt en Walsh toe.^4. De identificatie met Thomas More is daaronder niet de minst aannemelijke. Maar of Buchanan nu More, Henri VII of James V op het oog had, wezenlijk voor ons is dat niet. De auteur legt de problematiek vast in het grondthema, stelt dit thema inderdaad veelal naar aanleiding van particuliere en actuele gebeurtenissen, maar sublimeert het, behandelt het op een hoger, meer bespiegelend niveau. Immers, wij zagen het reeds, dáár lag het werkterrein van de dichter. Hij onthoudt zich heel bewust van al te specifieke, directe verwijzingen.

4. Men zie P. Sharratt en P.G. Walsh. George Buchanan, Tragedies. Edinburgh 1983 en I.D. McFarlane. Buchanan. London 1981, in het bijzonder pp. 110-121, 190-205, 379-392.

Heinsius

Wij kunnen dit laatste goed zien aan de hand van Heinsius' handelwijze in zijn drama Auriacus sive Libertas Saucia (opnieuw een veelzeggende ondertitel!), op de dood van de Zwijger. Zo ooit, dan bood dit thema Heinsius de mogelijkheid ui-

[p. 33]

ting te geven aan de nationale verontwaardiging en zo propaganda te bedrijven. Hij heeft hiervan bewust afgezien, heeft zelfs afgezien van iedere actualisering, maar De Zwijger gepresenteerd als de klassiek-tragische martelaar-heros, niet veel anders dan Grotius zijn Christus-figuur in zijn lijdensdrama van 1608 zou tekenen. Dit krijgt temeer reliëf tegen de achtergrond van een schooldrama op hetzelfde thema, dat enige jaren tevoren was verschenen: Caspar Ens' Auriacus sive Libertas Defensa. Reeds uit de ondertitel spreekt het verschil in doelstelling -en Heinsius heeft dit contrast welbewust gekozen. Gerdien Kuiper heeft dit enige jaren geleden in Hermeneus overtuigend uiteengezet.^5. Het ging Heinsius niet om een vrome apologie als Ens, maar om de uitbeelding van het universeel toepasbare, het exemplarische, het conflict van virtus en fortuna.

5. Men zie G.C. Kuiper. ‘Heinsius Auriacus: Oranje of de Gewonde Vrijheid.’ In: Hermeneus 56.4 (1984), pp. 251-257 en de daar aangegeven literatuur.

Grotius' Sophompaneas

Het laatste voorbeeld waarbij ik iets langer wil stilstaan, neem ik uit een drama van Hugo Grotius, en wel diens Sophompaneas, op het thema van Jozef in Egypte.^6.

Weinig verhalen hebben in zo vele culturen zoveel weerklank gevonden als de geschiedenis van Jozef, en niet veel thema's hebben eeuwenlang zo vele beeldende en literaire kunstenaars geïnspireerd.^7. De levensloop van Jacobs lievelingszoon is een inspiratiebron geweest voor zulke uiteenlopende talenten als Firdousi en Vondel, Macropedius en Thomas Mann, Ghiberti en Rembrandt. Jozef is bezongen in hymnen en epen, in een romancyclus en een tragische trilogie. Zijn lotgevallen staan afgebeeld op fresco's in de Romeinse catacomben en in de mozaieken van de San Marco. Zij werden uitgesneden in de Maximianuspreekstoel te Ravenna en geborduurd op Koptische wandtapijten. Wij vinden het thema in de deuren van het Baptisterium in Florence en in de ramen van Chartres, in het beeldhouwwerk van Vézelay en het ivoorwerk van Sens. En al vele eeuwen vóór de verspreiding van het thema in houtsneden en gravures tekent zich in de verluchtigingen van miniatuurschilders een iconologische canon af.

‘De allerschoonste vertelling’ heet het in de twaalfde sura van de Koran. Het drama bij de put in Dothan; de verleidingsscène met Sefyra, de vrouw van Potiphar; Jozefs verongelijkte onschuld; zijn voorspellingen vanuit het gevang; zijn sprookjesachtige huwelijk met de mooie Asnethe, en niet te vergeten de verzoeningsscène met zijn broers in Memfis - het zijn ontegenzeggelijk schitterende elementen voor een fascinerende intrige. Of, zoals Goethe het zegt in Dichtung und Wahrheit:

Höchst anmutig ist diese naturliche Erzählung, nur erscheint sie zu kurz, und man fühlt sich berufen, sie ins Einzelne auszumalen.^8.

Welnu, dat is gebeurd! Al door klassieke auteurs als Philo Judaeus en Flavius Josephus, door Djami en Firdousi, de voornaamste representanten in de Islamiti-

6. Ik heb het onderstaande uitvoeriger behandeld in ‘La plus belle des histoires; Hugo de Groots Jozef-drama in de traditie van het thema.’ In: Mixta ex diversis viribus astra. Lustrumbundel Collegium Classicum c.n. E.D.E.P.O.L.. Leiden 1985, pp. 25-54.

7. Men zie voor het thema Jean Lebeau. Salvator Mundi: l'exemple de Joseph dans le théâtre Allemand au XVIe siècle. 2 dln. 1977.

8. Dichtung und Wahrheit. Dl. 1, bk. 4. In: Sämtliche Werke. Jubiläumausgabe dl. 22, p. 165.

[p. 34]

sche traditie, en in de mystieke roman Jozef en Asnethe van een Joods auteur uit de tweede eeuw.

Maar de geschiedenis van Jozefs ‘zending’ bood meer dan alleen maar een mooi verhaal. Het bood alle gelegenheid voor allegorische interpretatie en moraliserende uitleg. Het kon worden opgevat als een spiegel van 'smensen leven, waarin de afwisseling van voor- en tegenspoed in waarlijk tragische dimensie stond afgetekend. En dit is de betekenis van de Jozef-figuur in onze Westerse letterkunde gebleken. Met voorbijgaan aan de puur esthetische aspecten en aan de uitbeelding van Jozefs fysieke kwaliteiten - een Genesis-gegeven, dat in de Islamitische en Joodse tradities dankbaar werd benut -, belichtte de Christelijke traditie bovenal de ethische, moraliserende waarde van het verhaal. Deze traditie lijkt terug te gaan op de Alexandrijnse bijbelexegese en haar verklaring van het Oude Testament vanuit het perpectief van het Nieuwe: ‘le miroir dévoilé’. Via Origenes (3e eeuw) en diens bijbeluitleg op drie niveaus reikt deze interpretatie de hele middeleeuwen door tot aan de laat-scholastici. Zij doet zich ook gelden in de Duitse Passionsspielen en de Franse Mystères.

Maar onze Europese letterkunde biedt nog drie andere belangrijke interpretaties van de Jozef-figuur. De meest complete en veelzijdige studie van de Jozef-saga is ongetwijfeld die van Thomas Mann. Voor hem was het verhaal van Jozef niet minder dan ‘Ein Psychologie des mythischen Bewustseins’, zijn stofkeuze werd ingegeven door zijn ‘Intention, den Schrift von “bürgerlichindividuellen” zum “mythisch-typischen” zu tun’.^9. In deze alomvattende en uitputtende interpretatie staat Mann nagenoeg alleen. Andere auteurs was het steeds slechts om één aspect te doen. Om ons nu wat meer naar de wereld van Hugo de Groot te bewegen: voor Jacob Cats, onze zedenmeester, is Jozef het uitgesproken symbool van de kuisheid. In zijn Self-stryt (1610) plaatst hij de verleidingsscène met Sefyra in het kader van het menselijk dualisme van lichaam en geest (‘Militat omnis homo’).^10. Ook Vondel plaatst in zijn Stryd of Kamp tusschen Kuyschheyd en Geylheyd (1624) de Jozef-Sefyra episode naast de vertelling van Susanna, Lucretia en Daphne.

Maar ook in het schooldrama vormt het Jozef-thema een dankbaar onderwerp. Lebeau komt in zijn overzichtstudie Salvator Mundi tot maar liefst 30 auteurs van Jozef-drama's in Duitsland en de Noordelijke Nederlanden, en evenzovele Jezuieten-auteurs. Hieronder drie namen van in hun dagen befaamde vaderlandse dramaturgen: Crocus, Macropedius en Schonaeus, die het thema behandelden in resp. 1535, 1544 en 1592. Hugo de Groot móet deze stukken gekend en gelezen hebben. Crocus' stuk behandelt uitsluitend de verleidingsscène, Macropedius trekt het verhaal door tot Jozefs huwelijk met Asnethe, terwijl Schonaeus' stuk het gehele Genesis-verhaal omvat in een, ongetwijfeld op Lipsius' werken geïnspireerde neostoïsche interpretatie: manmoedig vecht zijn Jozef tegen de fortuna!

Maar in geen der school-dramaturgen vinden we enig concreet uitgangspunt voor Grotius' interpretatie. Deze is namelijk een uitgesproken politieke. Voor Grotius is Jozef het prototype van de ideale regent.

Ook hiervoor bestonden precedenten. In uiterste instantie gaat deze inter-

9. Men zie zijn Freud und die Zukunft (1936). In: Gesammelte Werke. Dl. 9 (1960), p. 490 e.v.

10. Men zie E.K. Grootes. ‘Literatuurhistorie en Cats' visie op de jeugd.’ In: Spektator 9 (1979-80), pp. 477-493.

[p. 35]

pretatie terug op de allegorische bijbelexegese van Philo Judaeus, in het bijzonder van de passage Genesis 50.19-20, als neergelegd in zijn tractaat De Josepho. Jozef was uitverkoren, zonder twijfel; maar hij was niet ‘gezegend’, zoals eerdere aartsvaders vóór hem, zijn broers of later zijn zonen. In hem breekt het direct contact met Jahweh af. Hij openbaart zich aan hem niet langer in theophanie, maar nog slechts in droombeelden. Jozefs missie draagt dan ook een profaan en een tijdelijk karakter - en heeft (nogmaals: in deze interpretatie) ook een uitgesproken politieke teneur: hij is de ideale staatsman. Het verlies aan direct contact met God compenseert hij door zijn natuurlijke wijsheid en zieleadel. Hij is, eerst als herder, later als major domus en weer later als onderkoning, de uitbeelding in micro- en macro-cosmos van de vrome regent, de pater patriae die te allen tijde de belangen van zijn volk, zijn kudde voor ogen houdt. Daarmee leest het verhaal als een vorstenspiegel.

Dat Grotius dit beeld voor ogen heeft gestaan, blijkt zonneklaar uit zijn Epistula Dedicatoria bij het drama aan zijn vriend G.J. Vossius. Hij schetst daar als het ware de tegenpool van de Principe zoals geportretteerd door Machiavelli of Bodin, en gepersonifieerd in Richelieu of James I.^11. Maar ook in de inrichting van het drama zelf blijkt Grotius' optiek. Twee thema's keren telkens weer in het stuk: enerzijds dat van verzoening, vergeving en naastenliefde in Jozefs relatie tot zijn broers, anderzijds dat van de bekwame en rechtschapen bestuurder, in Jozefs relatie tot zijn onderdanen. Voor dit laatste vond Grotius nauwelijks steun in Genesis, maar de uitwerking in de Sophompaneas beslaat maar liefst een derde van het drama.

In het eerste bedrijf zet Jozef zijn raison d'état uiteen, uitmondend in een openhartige levensfilosofie voor zijn zoon Manasse. Het bodeverhaal in het tweede bedrijf beschrijft de praktijk van zijn regering in de verslaggeving van een opstand in een buitengewest, als gevolg van de hongersnood, de afpersing en het wanbeheer der ethnarchen. Tot het uiterste getergd, bestormt het gepeupel het bestuurscentrum Koptos, plundert, moord en vervalt (langs alle quasidemocratische trappen!) in totale anarchie. Jozef ontvangt het nieuws in alle kalmte en vaardigt energiek een pakket tegenmaatregelen uit: preciese instructies hoe de stad in te nemen, welke criteria voor bestraffing aan te leggen, hoe de orde te herstellen, hoe een nieuw bestuur in te richten. Haarscherp zet hij zijn politieke filosofie uiteen, die vervolgens wordt ondersteund door de beschrijving van zijn op muurschilderingen afgebeelde reorganisatie van de Egyptische maatschappij in Lehr-, Wehr-, und Nährstand. Mogelijk gebaseerd op Herodotus, grotendeels overeenkomstig Plato's staatsfilosofie..., maar ook wel héél mooi samenvallend met Grotius' eigen opvattingen, als verwoord vanaf zijn De Republica Emendanda^12. uit zijn jeugdjaren tot in zijn De Jure Belli ac Pacis van 1625.

De vraag die zich bij de Sophompaneas opdringt is dan ook: had Grotius een specifieke reden om déze problematiek in dit drama aan de orde - ja, zo centraal - te stellen? Is dit alles toeval? Het antwoord luidt: nee, allerminst. De verklaring vinden wij in Grotius' biografie. Het is Van Vollenhoven geweest die hierop het eerst de aandacht gevestigd heeft.^13.

Grotius schreef het stuk in Duitsland, in de tweede helft van 1633, op een

11. Men zie Briefwisseling Hugo Grotius. Dl. V (RGP grote reeks 119), pp. 256-259; brief no. 1936 dd. 15.7.1634 aan G.J. Vossius.

12. Men zie de editie Eyffinger - De Boer - De Smidt - Van Holk. In: Grotiana n.s. 5 (1984).

13. Men zie het artikel ‘Sophompaneas’, opgenomen in zijn Verspreide Geschriften. Dl. 1, 1974, pp. 231-286, in het bijzonder pp. 235-243.

[p. 36]

cruciaal moment in zijn leven. Tien jaar had hij onder Oldenbarnevelt een steeds prominenter wordende rol gespeeld in de Hollandse politiek, toen in 1619 de coup van Maurits hem in Loevestein deed belanden. Na zijn ontsnapping twee jaar later volgden tien jaren wachten in Parijs op mogelijke herroeping van het vonnis. Na een jammerlijk mislukte poging tot terugkeer in 1631, toen vrienden hem hadden gemeld dat het tij gunstig was, bracht hij, opnieuw als balling, in Hamburg de somberste periode van zijn leven door. Internationaal gelauwerd als jurist en filoloog, maar verguisd door zijn landgenoten.

Tót, in de zomer van 1633, Axel Oxenstierna, de almachtige Zweedse Rijkskanselier, hem benaderde voor een ambassadeurspost in Parijs, het politieke centrum van Europa. Wég is plots alle verbittering en lethargie! Ongekende horizonten openen zich..., en zowel Grotius zelf als zijn vrienden - men leze er zijn correspondentie uit deze maanden op na - werden getroffen door de parallellie van zijn leven met dat van Jozef: verstoten door zijn naasten, maar in den vreemde in de positie geplaatst om mede het lot van zijn landgenoten te bepalen.

Zover ging de vereenzelviging, dat hij in de eerste druk van zijn treurspel (overigens met blijde afloop; Grotius somt daarvoor de klassieke precedenten keurig op!) zíjn jaren van ballingschap verwart met het aantal jaren tot Jozefs eerherstel. In de tweede druk van enige maanden later wordt dit angstvallig gecorrigeerd. Wanneer hij jaren later zijn zoon Dirk over zijn loopbaan adviseert, leidt hij dit in met: ‘gedenk de woorden van Jozef aan Manasse’. Grotius' vriend (ook in politicis en theologicis) Vondel haastte zich nog dezelfde maanden het drama te vertalen en schreef in zijn Voorrede:

Ick hier mede in 't vertolcken en rijmen besigh en verruckt sijnde, liet mij somtijds voorstaen, dat Joseph in den treurspeelder verresen was, of dat de treurspeelder Josephs spoor most bewandelt hebben.^14.

Het is een vlakke vertaling geworden door alle haast - W.A.P. Smit heeft Vondel daarover gekapitteld - en de interpretatie van het Latijn is ook niet altijd vlekkeloos. Maar Vondel ging het erom de vreugde die hij voelde voor zijn vriend en geestverwant uit te dragen. Als literator nam hij jaren later waardig revanche in zijn trilogie op het Jozef-thema.

Inmiddels is de vereenzelviging uit Grotius' correspondentie niet expliciet op te maken. Hij zal dit ook niet gepretendeerd hebben. Wel zal hij zich ongetwijfeld Jozef als model gekozen hebben bij de uitoefening van zijn functie, zich een ideaalbeeld gekozen hebben dat door lotsovereenkomst mede werd ingegeven. Maar de beelden die Grotius oproept van de regent zijn afstandelijk, haast stereotiep.

We hebben gezien dat het thema van de (on)rechtvaardige vorst een der constanten in de drama-opvatting der humanisten is. Grotius' typering van Jozef past (wie ooit één van zulke stukken gelezen heeft, zal het beamen) in het beeld van de door zorgen gekwelde vorst, die verlangt naar het eenvoudige leven van de landman zonder telkenmale al die zware beslissingen. Plichtsbetrachting en verantwoordelijkheidsgevoel ten opzichte van de onderdanen zijn kernbegrip-

14. Men zie Vondels Werken. Dl. 3, p. 431 e.v.; tekstfragment in rr. 79-80 van De Vertaeler aen alle Nederlanders op p. 435.

[p. 37]

pen in deze drama's. Het beeld van de herder moet dit symboliseren: Christus is niet zozeer maatstaf door zijn leer alswel door zijn levenswandel. Willem van Oranje heeft voordurend het belang van zijn volk voor ogen. Grotius en Heinsius, geconfronteerd met de Habsburgse autocraat sine spe et metu enerzijds en de pater patriae anderzijds, waren gefascineerd door deze problematiek. De Sophompaneas leert hoe het wel, de Herodes hoe het niet moet. En wij denken terug aan Maternus: enerzijds de Cato, anderzijds de Thyestes.

In feite moeten wij constateren dat onze humanisten-auteurs de politieke functie van de tragedie vaak belangrijker achtten dan de invulling van literairtheoretische opvattingen. Natuurlijk kon het één met het ander samengaan, daar werd ook naar gestreefd. Maar een auteur toont zich vaak tevreden, wanneer formeel aan de eisen van de leer is voldaan. Ook dát blijkt uit de Sophompaneas. In zijn voorwoord stelt Grotius dat het stuk een herkenningsscène heeft en als gevolg daarvan een peripetie. Zelfs suggereert hij hier dat het deze ‘complexe intrige’ is geweest, die hem tot de keuze van dit thema heeft gebracht. Dat zal ook juist zijn: al in 1611 had Heinsius aangegeven dat dit thema het enige in de bijbel was, dat mogelijkheden in zich borg voor dramatische ontplooiing binnen de Aristotelische theorie. Grotius heeft in 1634 de handschoen van zijn voormalige vriend opgepakt - wij kunnen het niet anders zien. Maar de uitwerking beantwoordt inmiddels niet aan de letter van de leer! Want een herkenning in strikte zin is er niet: Jozef maakt zichzelf bekend aan zijn broers. Er is geen sprake van een langzaam bij hen opdoemende ‘afschuwelijke waarheid’. En de ommekeer betreft niet de positie van de allesoverheersende protagonist, maar die van de broers, die als personae nauwelijks contour hebben gekregen. Kotom: functioneel zijn de herkenning en ommekeer hier al nauwelijks...en dramatische werking hebben zij wel allerminst. Maar: formeel is aan de eisen voldaan.

Het behoeft niet langer betoog, dat een strikt literair-theoretische benadering nimmer een volledig en afdoend antwoord verschaft op de functie van deze drama's en de doelstelling van hun auteurs.

[p. 38]

Discussie

M.B. Smits-Veldt verwondert er zich over dat spr. Aristoteles noemde als inspirator van de conventie om in het renaissancedrama hooggeplaatsten te laten optreden. Zelf had zij eerder aan Seneca gedacht. Spr. antwoordt dat de verstarde typologie van de tiran (Herodes, Julius Caesar) enerzijds en de martyr (Christus, Johannes de Doper) anderzijds inderdaad typisch is voor Seneca. De idee echter dat het drama zich dient af te spelen in het hoogste milieu is afkomstig van Aristoteles en uit de praktijk van het Griekse drama.