De Zeventiende Eeuw. Jaargang 3

[p. 13]

Genres in het ernstige Nederlandse renaissancetoneel 1626-1650.
Verslag van een onderzoek.^*
Hubert Meeus

In 1977 verscheen het boek van Professor Lievens Rens en Dr. Gustaaf van Eemeren, met de titel, Genres in het ernstige renaissancetoneel der Nederlanden tot 1625.^1. Dit boek bevat het verslag van een onderzoek dat werd geïnspireerd door een lezing van de Utrechtse hoogleraar W.A.P. Smit^2., waarin deze een pleidooi hield voor een grondig onderzoek naar wat M. Smits-Veldt ooit heeft bestempeld als ‘de geboorte en de jeugd van het Nederlandse renaissancedrama.’^3. Vertrekkend van een door Smit ontworpen concrete vragenlijst is in dit werk een methode ontwikkeld, die op basis van een inventarisatie van formele kenmerken tot een nieuwe genre-indeling komt en bepaalde evoluties in de theorie en de praktijk van het zeventiende-eeuwse toneel aantoont.

Om een nog beter inzicht in de ontwikkeling van het ernstige renaissancetoneel te verkrijgen lag het voor de hand, ook de periode na 1625 op dezelfde manier te onderzoeken. Na het tragische overlijden van Prof. Lieven Rens is het onderzoek over de periode 1626-1650 door G. van Eemeren en H. Meeus voortgezet in de lijn van de studie over de eerste periode. Het eindverslag met de details en de uitvoerige argumentatie zal verschijnen in 1987.

Het is de bedoeling van het onderzoek te komen tot een nieuwe genologische indeling van het renaissancetoneel op grond van descriptieve analyses van alle bewaarde ernstige toneelstukken. De behoefte aan een dergelijke genologische indeling blijkt duidelijk als men nagaat welk eenzijdig beeld de literatuurgeschiedenissen ophangen over het toneel van deze periode. Dat beeld is meestal gebaseerd op slechts enkele grote namen en strookt vaak helemaal niet met de concrete werkelijkheid. Ter illustratie van deze stelling volgen enkele losse citaten, met betrekking tot de kenmerken die hierna worden besproken, uit een overzicht van de evolutie van het toneel tussen 1605 en 1647, zoals Knuvelder dat schetst in het tweede deel van zijn Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde.^4.

Na 1620 treedt een periode van consolidatie in. Voor wat de tragedie betreft steunt men sterk op klassieke en klassicistische voorschriften. Men ontleent de stof vooral aan de sagen der klassieke oudheid en aan de nationale geschiedenis. Men streeft naar eenheid van handeling, geen tussenspelen, geen komische taferelen of bij-intriges. Het optreden van allegorische figuren wordt steeds verder teruggedrongen. De eenheden van tijd en plaats vinden steeds nadrukkelijker toepassing. Aan het einde van de eerste vier bedrijven vinden de reizangen hun vaste plaats.

* Met dank aan G. van Eemeren en F. Willaert voor de kritische opmerkingen bij deze bijdrage.

1. L. Rens. Genres in het ernstige renaissancetoneel der Nederlanden tot 1625. Verslag van een onderzoek met medewerking van Drs. G. van Eemeren. Hasselt 1977.

2. W.A.P. Smit. Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuurhistorie. Amsterdam 1964. Mededelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, afd. Letterkunde. Nieuwe Reeks, deel 27, nr. 4. Ook opgenomen in W.A.P. Smit. Twaalf Studies. Zwolle 1986, pp. 1-39.

3. M.B. Smits-Veldt. Recensie van ‘L. Rens. Genres in het ernstige renaissancetoneel der Nederlanden tot 1625... Hasselt 1977.’ In: Leuvense Bijdragen 68 (1979), p. 89.

4. G.P.M. Knuvelder. Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde. Deel II. 's-Heertogenbosch 1971, pp. 166-167.

[p. 14]

Uit wat volgt zal blijken dat deze schets op zijn minst als ongenuanceerd mag worden bestempeld.

Voor het onderzoek is vertrokken van een corpus van 190 ernstige Nederlandstalige stukken, tussen 1626 en 1650 geschreven of voor de eerste maal gedrukt of opgevoerd. Daarvan zijn er slechts 29 Zuidnederlandse.^5. Dit laatste cijfer is niet alleen zo laag omdat er minder stukken geschreven werden, maar vooral omdat er minder zijn gedrukt, waardoor er slechts enkele zijn bewaard. Bij de selectie van de in het corpus op te nemen stukken zijn alleen volledig komische stukken of korte gelegenheidsspelen geweerd. De uitvoerige lijst van behandelde spelen is opgenomen in het Repertorium van het ernstige drama in de Nederlanden.^6.

Voor elk van de 190 stukken is een vragenlijst met 18 vragen^7. beantwoord. Per vraag is voor de antwoorden een overzicht gemaakt zodat de evolutie van de afzonderlijk onderzochte kenmerken kan worden nagegaan, eventueel in correlatie met andere kenmerken.

5. H. Meeus. ‘Het Zuidnederlandse ernstige toneel tussen 1626-1650’. In: Handelingen van het XXXIIIste Vlaams Filologencongres. Antwerpen 14-16 april 1981, pp. 234-238.

6. H. Meeus. Repertorium van het ernstige drama in de Nederlanden 1600-1650. Leuven 1983.

7. De antwoorden op de vraag of een spel ‘ab ovo’ of ‘mediis in rebus’ begint zijn nog niet volledig verwerkt en moeten daarom in deze bijdrage onvermeld blijven.

Genrebenaming

treurspel	34,2%
spel	14,7%
treur-blij-einde spel	12,1%
blij-einde spel	11,6%
geen aanduiding	9,5%
tragedie	5,8%
tragicomedie	3,2%
comedie	1,6%

Een eerste aspect dat wordt bekeken is de contemporaine genre-benaming die door de auteur of eventueel de drukker of uitgever aan het stuk is gegeven, en die we meestal op het titelblad terugvinden. Net zoals in de periode tot 1625 is treurspel met eventuele varianten de meest voorkomende benaming. De reeds voor 1625 merkbare tendens dat de klassieke benamingen tragedie, tragicomedie en comedie stilaan verdwijnen en plaats maken voor de Nederlandse equivalenten, treurspel, blij-spel en treur-blij-einde spel wordt bevestigd. Zo wordt de term tragedie slechts 11 maal gebruikt en tragicomedie komt slechts zesmaal voor. Na 1645 verdwijnen beide volledig. Comedie komt driemaal voor waarvan twee keer bij Frederico de Conincq, die hiermee refereert aan de Spaanse term ‘comedia’ en niet aan de klassieke. Na treurspel komt de neutrale benaming ‘spel’ toch nog het meest voor, vooral na 1635. In deze periode duiken enkele nieuwe benamingen op zoals Lantspel, Bly-hoopspel, Herderlijck-bly-einde treurspel en hofspel. Deze laatste wordt door Van Velden in het voorwerk op zijn Reinherte treurende (1640) als puristische vertaling van tragedie voorgesteld.

Stof^8.

romanesk

45,8%

8. De omschrijving van de gebruikte termen wordt verklaard in Rens. Genres. 1977, pp. 32-66.

[p. 15]

historisch	21,5%
bijbels	13,7%
klassiek-mythologisch	10%
pastoraal	5,8%
algemeen menselijk	1,6%
dagelijkse leven	1,6%

Bijna de helft van alle spelen hebben romaneske stof. Daarna dient vooral de historische stof tot onderwerp. In de jaren 1626-1630 worden bij voorkeur nationaal-historische onderwerpen behandeld. Mogelijk is dit een gevolg van een vernieuwd nationaal bewustzijn door de militaire successen van Frederik Hendrik en van een streven naar nationale eenheid na de woelige jaren van het Bestand. In de periode 1645-1650 wordt meer ontleend aan de Europese en Romeinse geschiedenis. Misschien is deze belangstelling te wijten aan de grotere rol die Nederland op dat ogenblik in de Europese politiek gaat spelen en aan de neiging van Amsterdam om zichzelf te vergelijken met het oude Rome. Op de derde plaats komt bijbelse stof die vooral in de periode 1635-1642 voorkomt. Klassiek-mythologische stof kent na 1632 op enkele heropflakkeringen na steeds minder succes. Langzaamaan vindt ook de pastorale stof meer ingang vooral rond 1630-1632, maar ook daarna zal ze nog vrij sporadisch blijven. Algemeenmenselijke stof en stof uit het dagelijkse leven daarentegen zijn bijna volledig verdwenen. Alle tragicomedies en het grootste gedeelte van de blij-einde-spelen en blij-eindige treurspelen hebben romaneske stof. Historische, bijbelse en klassiek-mythologische stof komt voor meer dan de helft bij de tragische benamingen voor.

Allegorische voorstelling

niet allegorisch	77,4%
allegorische gedeelten	20%
geheel allegorisch	2,1%
gedeeltelijk allegorisch	0,5%

Volledig allegorische voorstelling is duidelijk archaïsch. Des te merkwaardiger dat vier nog volledig allegorische stukken dateren uit de periode 1643-1650. Nog 20% van de spelen hebben allegorische gedeelten, hoewel zich dit vaak beperkt tot één of twee scènes. Verhoudingsgewijze komen allegorische scènes beduidend vaker voor in de Zuidnederlandse spelen. Vooral bijbelse en historische stoffen lenen zich er het gemakkelijkst toe om allegorische gedeelten tussen te voegen. Meer dan de helft van de spelen met de benaming tragedie hebben allegorische gedeelten, wat het archaïsche karakter van deze benaming bevestigt.

Afloop

blij-einde

33,7%

[p. 16]

gemengde afloop	24,2%
exitus infelix 1	20,5%
exitus infelix 2	15,3%

Destijds hebben we een onderscheid gemaakt tussen exitus infelix 1, dat is een tragische afloop over de hele lijn, en exitus infelix 2, een droeve afloop die in zijn tegendeel wordt omgezet, door de tussenkomst van een godheid of door een verheerlijking post mortem zoals in het martelaarsdrama. De sterke groei van het aantal spelen met exitus infelix 1, bracht Rens^9. ertoe de vraag te stellen of het levensgevoel zich naar 1625 toe in tragische zin ontwikkelde. Welnu in de ontwikkeling van de exitus infelix 1 komt precies rond 1626 een breuk. De frequentie blijft vrij hoog tot 1634 maar valt daarna sterk terug. Tussen 1637 en 1642 zijn er zelfs meer spelen met exitus infelix 2. Vanaf 1634 heeft de meerderheid van de spelen een positieve afloop, hetzij blij-einde of gemengde afloop. In de loop van de jaren dertig moet er dan ook een ommekeer gekomen zijn in de ontwikkeling van het levensgevoel, althans als we de redenering van Rens doortrekken. Of deze evolutie misschien iets te maken heeft met de oprichting van de Amsterdamse Schouwburg, waardoor een groter en misschien ook een ander publiek werd bereikt, dat meer vroeg naar spelen die tenminste voor de held een goede afloop kenden, zou moeten blijken uit een receptie-onderzoek aan de hand van de inkomsten.

9. Rens. Genres. 1977, p. 123.

Bedrijven

vijf bedrijven	65,8%
geen indeling	12,1%
drie bedrijven	8,9%
vier bedrijven	4,7%
zes bedrijven	4,2%

Het stuk verdelen in vijf bedrijven is stilaan een traditie geworden. Vanaf 1638 heeft minstens de helft van de spelen een dergelijke indeling. Opvallend is wel het relatief grote aantal spelen dat geen indeling in bedrijven kent. Vooral in de periode 1632-1637 heerst er grote vrijheid op dit vlak. In deze periode noteren we ook een groter aantal spelen met drie bedrijven, die in het totaal echter amper 9% van het totale corpus uitmaken. Een duidelijke invloed van deze Spaanse manier van indelen komt, tenzij bij enkele individuele auteurs, zoals Frederico De Conincq, nergens duidelijk naar voor. De meeste treurspelen en treur-blijeinde spelen hebben vijf bedrijven. Drie en vier bedrijven komen vooral voor bij spelen met een benaming die naar een blije afloop verwijst. In elke stof behalve deze uit het dagelijkse leven komen vijf bedrijven het vaakst voor. Spelen met historische stof hebben geen indeling, ofwel drie of vier bedrijven. De bijbelse hebben vaak drie bedrijven. Zeer onverwacht en geheel in tegenstelling met de vorige periode heeft slechts de helft van de spelen met klassiek-mythologische stof vijf bedrijven.

[p. 17]

Hoofdpersonen

reges, principes	62,1%
hoge edelen	13,2%
historische bezetting	6,8%
patriciërs	5,8%
burgers	5,3%
herders	4,2%
allegorische figuren	1,6%
volksmensen	1%

De hoofdpersonen zijn in meer dan 60% van de spelen ‘reges, principes’. Als we daar de categorieën bijvoegen van hoge edelen, patriciërs en historische bezetting, ‘dit is een vermenging van leidende figuren met andere standen’^10., die in de zeventiende eeuw waarschijnlijk allemaal als ‘reges, principes’ werder beschouwd, komen we aan een overweldigende meerderheid van 88%. In absolute cijfers betekent dit 167 op 190 spelen. Alleen in de periode 1628-1634 zijn de ‘reges, principes’ minder overweldigend in aantal en treffen we ook burgers en herders als hoofdpersonen aan. Allegorische personages en volksmensen komen als hoofdpersoon vrijwel niet meer voor. Historische stof heeft vaak historische bezetting en klassiek-mythologische stof heeft over de hele 50 jaar bijna uitsluitend ‘reges, principes’ als hoofdpersonen. Vijf bedrijven en ‘reges, principes’ zijn dan ook stilaan tot norm uitgegroeid voor alle schrijvers.

10. Rens. Genres. 1977, p. 27.

Koor

zonder koor	60%
koor of rei	38,4%
slotkoor	1%

Anders ligt dat met het koor. Waar in de periode voor 1625 nog de helft van de spelen een of andere vorm van koor of rei hadden, is dit in de volgende vijfentwintig jaar teruggelopen tot slechts 39%. In de jaren 1632-1634 wordt zelfs een dieptepunt bereikt. Maar na een korte heropleving gaat het weer in dalende lijn naar 1650 toe. Het begrip koor wordt hierbij dan nog zeer breed geïnterpreteerd, zowel het koor dat slechts optreedt aan het einde van de bedrijven, als het koor dat een rol speelt als handelend personage wordt in onze studie opgenomen, ook als dat laatste slechts eenmaal optreedt. In 34 van de 73 spelen hebben we trouwens te maken met zulk een onregelmatig optredend koor. De bewering van Knuvelder dat de reizangen hun vaste plaats vinden aan het einde van de eerste vier bedrijven, beantwoordt duidelijk niet aan de realiteit. De meest voorkomende benaming is rei, die zoals de trend reeds voor 1625 liet voorspellen de term koor bijna volledig heeft verdrongen. De helft van de treurspelen hebben koor of rei, maar bij alle andere genrebenamingen ligt dat aantal lager. Koor of rei treden vooral op in spelen met bijbelse, historische of klassiek-mythologische stof.

[p. 18]

Eenheid van toon

eenheid	57,4%
minderemanstonelen	31,1%
luchtige scènes	7,9%
sinnekensscènes	5,8%
pastorale scènes	5,3%

Bijna 60% van de spelen heeft eenheid van toon. Er is echter geen tendens naar meer eenheid zodat ook hier de veronderstelling van Knuvelder niet opgaat. Het aantal spelen zonder eenheid van toon blijft gemiddeld constant, maar het soort scènes dat de eenheid doorbreekt evolueert wel. Tot 1638 zijn het vooral minderemanstonelen waaraan het verschijnsel van de gracioso een nieuwe stimulans geeft. Rond 1640 komen vaak pastorale scènes voor. Vanaf 1644 zijn het vooral heterogene luchtige scènes, waarin de eenheid van tijd doorbroken wordt door satirs, of door bepaalde hoofdpersonages die een kluchtige toon aanslaan. Eenheid van toon vinden we vooral in treurspelen en tragedies en bij bijbelse, historische en klassiek-mythologische stof. Vooral in blij-einde en treur-blij-einde spelen met romaneske stof treffen we komische scènes aan. Relicten van de sinnekensscènes vinden we alleen bij Michaelis en Berckmans, twee auteurs die duidelijk schrijven binnen de traditie van de rederijkerskamers, respectievelijk die van Lier en 's-Gravenpolder.

Eenheid van handeling

episodische handeling	53,2%
veelvuldige handeling	18,4%
relatieve eenheid	14,2%
eenheid	6,8%
willekeurige handeling	3,2%

Andermaal blijkt uit ons onderzoek dat een van de moeilijkst te beantwoorden vragen deze is of een stuk eenheid van handeling heeft. Waarbij het nog zeer twijfelachtig is, in hoeverre de auteur werkelijk naar eenheid van handeling heeft gestreefd. Een aantal twijfelgevallen hebben we ondergebracht in de categorie ‘relatieve eenheid van handeling’. Maar zelfs als we relatieve eenheid ook als eenheid van handeling beschouwen, kan men pas vanaf 1645 spreken van een tendens naar meer eenheid. Globaal heeft immers meer dan de helft van de spelen episodische handeling, in combinatie met veelvuldige handeling wordt dit zelfs 70%. Willekeurige handeling, voorheen vooral te vinden in rederijkersachtige spelen is vrijwel volledig verdwenen, hoewel ze vanaf 1643 nog sporadisch voorkomt, vooral dan in de spelen met algemeen-menselijke stof. Eenheid van handeling komt het duidelijkst en bijna uitsluitend voor in treurspelen met klassiek-mythologische of historische en in mindere mate met bijbelse stof. Veelvuldige handeling komt vooral voor in blij-einde of treur-blij-einde spelen met

[p. 19]

pastorale of romaneske stof.

Eenheid van tijd

geen eenheid	49%
eenheid	26,3%
relatieve eenheid	13,2%
relatieve eenheid mogelijk	11,6%

Absolute eenheid van tijd, het gehele spel speelt zich af binnen één etmaal, komt in één vierde van de stukken voor, vooral vanaf 1635. Een ander vierde heeft ‘relatieve eenheid van tijd’, waarbij het spel zich afspeelt binnen drie dagen, of hoort thuis in de categorie ‘relatieve eenheid van tijd mogelijk’ waarin heel wat stukken zitten met vage tijdsaanduidingen maar die zich eventueel binnen het tijdsbestek van drie dagen kunnen voltrekken. Breed genomen mag men stellen dat in ongeveer de helft van de spelen een tijdsordening zit die minstens naar een relatieve eenheid streeft. Tegenover de periode voor 1625 is dit een forse stijging. Eenheid van tijd komt vooral voor in historische, pastorale en bijbelse stof.

Eenheid van plaats

geen eenheid	46,8%
relatieve eenheid	45,8%
eenheid	7,4%

Van de drie klassieke eenheden komt die van plaats het meest frequent voor. Tenminste als we de relatieve eenheid van plaats, nl. de omschrijving zoals Hooft die bij Geeraert van Velsen geeft ‘op ende om’^11. ook als eenheid beschouwen. Vanaf 1644 neemt de eenheid van plaats sterk toe, vooral dan de relatieve. Want absolute eenheid van plaats treffen we slechts aan in 12% van de stukken vooral bij klassiek-mythologische stof en in treurspelen. Relatieve komt vooral voor bij de benaming spel en treurspel en in de historische en pastorale stof.

Dat het normbesef bij vele auteurs groeit, blijkt uit het feit dat naar 1650 toe, meer en meer auteurs in het voorwerk aangeven waar het stuk zich afspeelt en welke de tijdsduur van de intrige is. Het aantal auteurs dat de drie klassieke eenheden strikt respecteert blijft zeer klein. Slechts in 9 spelen (4,8%) zijn ze volledig gerealiseerd. Als men er daarbij rekening mee houdt dat vier van de negen stukken van de hand van Vondel zijn, en dat vijf van de negen stukken vertalingen zijn, blijkt wel duidelijk dat de klassieke eenheden in hun strikte betekenis vreemd zijn aan het Nederlandse toneel uit de eerste helft van de zeventiende eeuw. Zelfs de nuancering die Knuvelder aanbrengt wanneer hij zegt dat de eenheden van tijd en plaats steeds nadrukkelijker toepassing vinden, al ‘worden de eenheid van handeling en die van plaats “betrekkelijk” geïnterpreteerd’^12. strookt niet met de werkelijkheid.

11. P.C. Hooft. Geeraerdt van Velsen. Treurspel. Met aantekeningen van F.A. Stoett. Herzien en van een inleiding voorzien door A.J.J. de Witte. Zutphen. p. 37.

12. Knuvelder. Handboek. 1971, p. 167.

[p. 20]

Medium

alexandrijn	74,7%
gemengd medium	15,3%
vrij heffingsvers	2,6%
proza	1,6%

Het uitdrukkingsmiddel bij uitstek is de alexandrijn. 75% van de spelen zijn in dit medium geschreven, en in nog eens 15% van de spelen wordt de alexandrijn gemengd met vrije verzen. Hoewel men dit niet zou verwachten, zijn zelfs meer dan de helft van de spelen met minderemanstonelen volledig in alexandrijnen. Er zijn slechts drie spelen in proza en alle drie zijn het vertalingen, zodat dit proza niet te wijten is aan een bewuste keuze voor dit medium maar veeleer aan een onderbroken vertaalproces waarbij de berijming alsnog ontbreekt. Dit wordt mooi geïllustreerd door het geval van Kruls Tirannische liefde dat in 1646 in proza verscheen en in 1647 in een berijmde versie onder de titel Tirannige Liefde.

Geweld

dodingen	54,2%
geweld	39%
strijd	34,2%
gruwel	24,7%
geen geweld	17,4%

In vergelijking met de vorige periode is het geweld op het toneel nog toegenomen en dit geldt voor alle aspecten die daarin onderscheiden worden zoals strijd, dodingen en gruweldaden. Deze aspecten komen vaak gecombineerd voor. In amper 17% van de spelen wordt geen geweld getoond. Gemiddeld telt men 2,6 dodingen per spel waarin er voorkomen. Koploper voor dit aspect is zonder concurrentie Jan Vos met zijn Aran en Titus waarin 10 personages met de nodige gruweldaden voor de ogen van het publiek naar het hiernamaals verhuizen. Globaal is er vanaf 1640 een toename van het geweld op het toneel. Opvallend is wel dat na 1637 het aantal zelfmoorden op het toneel sterk terugloopt. Gemiddeld 2,8 per jaar tot 1637, daarna gemiddeld slechts één en in de periode 1647-1649 noteerden we er geen enkele. In hoeverre dit al of niet voorkomen van geweld samenhangt met gebeurtenissen op militair en politiek gebied of met de situatie in de maatschappij zoals Rens^13. suggereert, blijft een moeilijk te beantwoorden vraag. Dat al dit geweld voldeed aan de smaak van het publiek wordt bevestigd, door de grote frequentie waarmee het in de spelen voorkomt en door de toenemende trend.

13. Rens. Genres. 1977, p. 155.

Bovennatuurlijke elementen

geen bovennatuur

46,3%

[p. 21]

heidense bovennatuur	28,4%
schimmen	23,7%
christelijke bovennatuur	14,2%
toverij	11,6%

Een ander spektakel-element is het optreden van bovennatuurlijke verschijnselen, in iets meer dan de helft van de stukken. Schimmen of geesten van overledenen treden het vaakst op. Toch is er een grote achteruitgang na 1631, even een heropleving in 1636-1640, maar daarna opnieuw een aanzienlijke afname. Heidense bovenwereldfiguren, mythologische figuren, komen beduidend minder voor na 1636, en voor heidense onderwereldfiguren geldt dit reeds vanaf 1633. Christelijke bovenwereldfiguren die tussen 1629 en 1634 helemaal niet optreden, verschijnen iets regelmatiger vanaf 1635 en dit in tegenstelling met christelijke onderwereldfiguren, duivels en dergelijke, die na 1644 helemaal niet meer optreden. Vanaf 1643 wordt toverij blijkbaar populair. Opvallend is wel dat Senecaanse elementen als gruwel en schimmen na 1640 minder voorkomen, wat vanaf 1645 leidt tot een algemene trend om minder bovennatuurlijke elementen in de spelen te verwerken. Heidense bovenwereldfiguren treden vooral op in klassiek-mythologische en pastorale stof. Opvallend is wel dat christelijke bovenwereldfiguren vaker voorkomen in historische stof dan in bijbelse.

Allegorische figuren

verschillende allegorische figuren	21,4%
één allegorische figuur	7,4%

Hoewel het optreden van allegorische figuren als archaïsch wordt bestempeld, vinden we in één vierde van de spelen één of meer allegorische personages. In bijbelse spelen is dat zelfs in meer dan de helft van de gevallen zo. Ondanks enkele dieptepunten in de jaren dertig tekent zich pas na 1645 een merkelijke achteruitgang af.

Vertoningen

In 41% van de spelen telden wij 331 vertoningen wat gemiddeld 4,2 vertoningen per stuk betekent. De anonieme auteur die schuilgaat achter de letters I.I.V.N. slaagt erin in zijn stuk Nederlandsche Oorlogen (1632) 16 vertoningen op het toneel te brengen. Op zichzelf zijn vertoningen zeker niet archaïsch, maar wel is het opvallend dat na 1636 geen enkel spel nog meer dan zes vertoningen telt, behalve dan bij één auteur, Joris Berckmans die over het algemeen vrij archaïsche stukken schrijft. Vertoningen vinden we vooral in tragicomedie en treur-blij-einde spelen en in spelen met romaneske of bijbelse stof.

Kunst- en vliegwerk

[p. 22]

kunst- en vliegwerk	14,2%
kunst- en vliegwerk mogelijk	7,4%

Voor deze periode is ook genoteerd in welke spelen kunst- en vliegwerk voorkwam. Daarbij stelt zich het probleem dat men is aangewezen op regieaanwijzingen, die echter in vele stukken ontbreken. In een aantal stukken hebben we op basis van de tekst het vermoeden dat de opvoering met kunst- en vliegwerk kon gepaard gaan. Deze stukken hebben we ondergebracht in een categorie ‘kunst- en vliegwerk mogelijk’. Als we deze laatste categorie meetellen hebben ongeveer een vijfde van de spelen kunst- en vliegwerk. Vooral klassiekmythologische en romaneske stof lenen zich er gemakkelijker toe om een of andere mythologische godheid uit de hemel te laten neerdalen. Van 1626 tot 1631 komt kunst- en vliegwerk al vrij vaak voor maar de oprichting van de Amsterdamse Schouwburg heeft blijkbaar een nieuwe impuls gegeven, want in de periode 1638-1645 neemt het toe. Opvallend is wel dat er na 1645 een plotse versobering intreedt en er dan praktisch geen kunst- en vliegwerk meer voorkomt. Trouwens slechts 11 van de 27 spelen die er in de regie-aanwijzingen expliciet naar verwijzen, zijn blijkens de lijst van Geesink en Oey-de Vita^14. op de academie of de schouwburg opgevoerd. Dat hoeft ook niet te verwonderen want een aanwijzing als in De Silles Jood van Malta (1645): ‘de hele zaal valt van boven met Barrabas neder, in't vuur dat onder bereyt was’ is in de praktijk niet zo gemakkelijk te realiseren. Misschien hebben de auteurs dergelijke regie-aanwijzingen er juist bijgevoegd omdat de stukken meer bestemd waren om gelezen te worden dan om op te voeren.

In een volgende stap van ons onderzoek zullen wij pogen een aantal spelen met dezelfde kenmerken te groeperen om zo tot een meer gedetailleerde nieuwe genre-indeling te komen. Deze fase is echter nog niet helemaal klaar, maar de resultaten hiervan zullen in de loop van 1987 worden gepubliceerd.

Samengevat kan men stellen dat tot ongeveer 1630 de situatie uit de periode 1620-1625 vrijwel onveranderd blijft, met een voorkeur voor wat men meestal bestempelt als Senecaans-klassieke spelen. In het begin van de jaren dertig komt daarin een ommekeer. Een figuur als Krul is daaraan zeker niet vreemd. Op dat ogenblik krijgen spelen de overhand met romaneske of pastorale stof, met een positieve afloop, met een wisselend aantal bedrijven, zonder de klassieke kenmerken, met minder geweld, maar wel met spektakel- en kijkspel-elementen. In de periode 1635-1645 is er een vermenging van deze Senecaans-klassieke stroming met de vrijere spelen. Na 1645 stellen we een versobering vast, die evolueert naar een strenger vasthouden aan de klassieke regels, en met minder barokke spektakel-elementen.

Als het bij het begin aangehaalde citaat van Knuvelder naast de resultaten van dit onderzoek wordt gelegd dan blijkt dat er weinig overeenkomsten zijn. In tegenstelling tot wat hij beweert is er na 1620 geen periode van consolidatie. De stof ontleend aan de klasieke oudheid en aan de nationale geschiedenis loopt na

14. E. Oey-de Vita en M. Geesink. Academie en Schouwburg. Amsterdams toneelrepertoire 1617-1665. Amsterdam 1983.

[p. 23]

1630 sterk terug. Een echt streven naar de klassieke eenheden is vóór 1645 zeldzaam. Allegorische personages verdwijnen niet volledig van het toneel. Het aantal spelen met koor of rei loopt terug.

Hieruit is duidelijk geworden dat de geschiedenis van het Nederlands toneel in de eerste helft van de zeventiende eeuw hoognodig moet herschreven worden, en dat met meer aandacht voor de talrijke nuances en de verschillende genres en genre-varianten, die naast elkaar bestaan en niet noodzakelijk in meer klassieke richting evolueren, zoals meestal wordt gesuggereerd.

[p. 24]

Discussie

Op L. van Gemerts vraag of het niet mogelijk is om in het geval van een veelvuldige episodische handeling conclusies te trekken m.b.t. de identiteit van de hoofdpersoon, antwoordt spr. dat het doorgaans goed mogelijk is hoofd- en nevenintrige van elkaar te onderscheiden. Bovendien duidt de term episodisch niet noodzakelijk op stukken die nevenepisodes bevatten, maar op drama's die gekenmerkt worden door een epische verteltrant.

Op de vraag van E.K. Grootes of de door de spr. geconstateerde verschillen statistisch significant zijn, moet deze laatste toegeven dat een statisticus zeker bedenkingen zou hebben bij de wijze waarop het cijfermateriaal hier wordt gehanteerd. Het vervolg van de discussie situeert zich dan op een meer principieel niveau. E.K. Grootes vindt dat bij het door L. Rens geëntameerde project te sterk vastgehouden wordt aan een chronologische indeling als enig selectiecriterium en dat de benadering te eenzijdig op het formele is georiënteerd, zodat een aantal interessante zaken helemaal niet behandeld wordt. Ook de rol van bepaalde belangrijke auteurs als Vondel of Krul in de ontwikkeling van het zeventiendeeeuwse drama komt z.i. op deze wijze te weinig aan bod. Spr. antwoordt hierop dat literatuurgeschiedschrijving pas mogelijk is als men over een volledige inventaris beschikt en de gegevens heeft gegroepeerd, waarbij formele aspecten uiteraard altijd makkelijker te interpreteren en te kwantificeren zijn dan inhoudelijke. Het fundamentele verschil t.o.v. Knuvelder bestaat erin dat deze laatste zijn schets van de evolutie van het zeventiende-eeuwse drama hoofdzakelijk op Vondel baseert, terwijl in het hier gepresenteerde onderzoek met de hele toneelproduktie rekening gehouden wordt.

K. Porteman wijst erop dat bepaalde inhoudelijke kwesties soms ook als formele vragen geformuleerd kunnen worden: zo zou men b.v. kunnen aangegeven of in de voorredes expliciet verwezen wordt naar ethische intenties of niet.

G. van Eemeren verwijst naar zijn opstel in het huldeboek voor Lieven Rens, waar hij de formele voorkeuren van de afzonderlijke toneelschrijvers heeft onderzocht. Een dergelijk onderzoek komt, zo meent hij, allicht aan één van de bezwaren van Grootes tegemoet.