Logo DBNL
De Zeventiende Eeuw. Jaargang 2 (1986)

De Zeventiende Eeuw. Jaargang 2

(1986)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Schilderkunst en kunstenaarsbiografieen als specula. Metafoor, fictie en historiciteit
Jan Muylle

‘Lux venit in mundum et delexerunt homines magis tenebris quam lucem’ Johannes 3, 19
‘Quid est enim aliud pingere quam arte superficiem illam fontis amplecti’ Leone Battista Alberti, De Pictura, II.26

Kunsthistorici en -critici maken, zoals iedereen, noodgedwongen gebruik van metaforen om hun inzichten, beoordelingen en interpretaties van kunstwerken te verwoorden. Metaforen zijn onmisbare hulpmiddelen om de evaluaties van de levens en de werken van kunstenaars op schrift te stellen: men spreekt in biologische termen over het ontstaan, de bloei, het verval en het afsterven van stijlen en perioden, genres en stromingen; een vroeg werk bezit in kiem kwaliteiten van volwassen kunstwerken; de goddelijke kunstenaar schept een universum... Omgekeerd worden begrippen uit het kunstterminologisch apparaat in andere levenssferen en wetenschappen als metaforen gebruikt: beeld is de klassieke metafoor voor metafoor; een schrijver schetst karakters; de natuur is een kunstwerk; God is een kunstenaar...

De initiële en primaire doelstelling van kunsthistorici en -critici is de geschiedenis te schrijven en te evalueren van met artistieke waarden en betekenis geladen voorwerpen, kunstwerken. Kunstenaars maken hun oeuvre met wat genoemd wordt ‘visuele waardenmetaforen’. Materialen, afmetingen, verhoudingen, kleuren, figuren, beeldopvattingen... kunnen waarden en betekenis overbrengen.1. De studie van deze metaforen wordt op deze wijze de studie van paradigma's die kunst mogelijk maken. Kennis van deze beelden verschaft hermeneutische sleutels die betekenisarticulatie of interpretatie mogelijk maken. Kunstgeschiedenis kan in deze zin worden opgevat als de studie van metaforen, van ideeën, opvattingen, overtuigingen, denkbeelden, theorieën... over kunst en kunstenaarschap. Kunsthistorici reflecteren zo voortdurend over de metaforen die ze zelf gebruiken. Zo'n programma brengt hen ertoe zich bij het spreken over kunst te bezinnen over de taal waarin ze interpretaties inkleden.2.

 

Onder andere de zeventiende-eeuwse Nederlandse kunstliteratuur is doordrongen van een opvatting over kunst en kunstenaarschap die mede wordt bepaald door de theater-metafoor (Theatrum mundi-, Theatrum vitae humanae-metafoor) en de verwante spiegel-, schaduw- en spel-metaforen (Speculum-, Umbra- en Lusus-metaforen).3. Theoretici, critici en biografen, die overigens vaak

zelf schilders waren, beschrijven naar analogie met het beeld van de macrokosmos als een Theatrum mundi de microkosmos van de schilderkunst als een schouwspel, als het Theatrum picturae of het Theatrum pictorum - de paragone der kunsten die al in de zestiende eeuw beslecht was in het voordeel van de schilderkunst, had tot gevolg dat de kunstliteratuur hoofdzakelijk beperkt bleef tot een literatuur over schilderkunst en schilders. Het theater van de schilderkunst is een afspiegeling van het wereldtoneel dat op zijn beurt een afspiegeling is van een transcendente, goddelijke werkelijkheid. Schilders spelen een rol binnen een spel. Zij spelen in een spel, zoals de tekenaar linksvooraan op de kopersnede Composita van Jan Wiericx naar Hans Vredeman de Vries, een prent uit de serie Theatrum vitae humanae (1577).



illustratie
Jan Wiericx naar Hans Vredeman de Vries, ‘Composita’ (1577)


Deze kunstenaar wiens taak het is zijn rol goed te spelen door artistiek waardevolle voorstellingen te maken, overschouwt met een artistieke en ethische distantie het kinderspel.4. Ongeveer vijfentwintig jaar later schrijft Karel van Mander dat de schilders in den aertschen Theatre voldoende stoffe kunnen vinden om historiën (History) voor te stellen: op s'Weerelts toonneele // Alle soorten van personnagen spelen. Van Mander onderscheidt drie genres: het vorstelijke, het amoereuze en het boerse, de drie genres van het rederijkerstoneel.5. Meer dan een eeuw na Van Mander betitelt Arnold Houbraken zijn

kunstenaarsbiografieën De Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen. Waar van 'er veele met hunne Beeltenissen ten Tooneel verschynen [...].6. Jan van Gool noemt zijn vitae De Nieuwe Schouburg der Nederlantsche kunstschilders en schilderessen. Dit schouwtoneel toont Levensen Kunstbedryven.7.

 

Deze biografen en met hen ook Cornelis de Bie en Jacob Campo Weyerman8. behandelen verhaalstof. Zo bouwen ze hun schouwburg op. In dit gebouw zijn zij schrijvers en regisseurs van de vertoning. In dit spektakel kan elke biograaf zijn collega's schrijvers ten tonele voeren.9. In hoofdzaak zijn de rollen voorbehouden voor collega's-schilders.10. De biografen sluiten na afloop van de voorstelling hun schouwburg:

Doch wy zullen dit Schildertoneel met een gordyn van stilzwygenheyt bedekken, en onzen Schouburg sluiten, met den bescheidenen Lezer vaerwel te wenschen.11.
Tijdens de voorstelling of na het vallen van het doek kunnen de toeschouwers, de lezers, wenen of lachen. Zij juichen de toneelspelers, de schilders, toe.12. Deze respons vereist dat de biografen hun voorstellingen regisseren volgens de regels van de toneelkunst. Zo voegt Houbraken tussen de bedrijven, de levensbeschrijvingen, didactische uiteenzettingen die nuttig zijn voor de algemeen gevormde lezer:
Al het welke wy tusschen de bedryven zullen invoegen; om den Lezer door die veranderinge (even als de aenschouwers der Tooneelen, by tusschenpoozen, door het snarenspel vermaakt worden) te verlustigen.13.
Varietas schraagt lering en vermaak. Dit retorische principe ligt ook ten grondslag aan de opeenvolging van de levens; afwisseling draagt ertoe bij de toeschouwers in de ban te houden van de voorstelling:
‘De menschen (zeit de gemeene spreuk) leven by veranderingen.’ 't Kan den lezer niet onaangenaam wezen dat wy somwyle eens van persoonen verwisselen, op 't voorbeeld van den Schouburgh, die niet altyd rimpeltrekkende Katoos ten Toneel voert, maar by beurten ook Democriten die de waereldsche dingen belachen. Droevige spelen gaan gemeenlyk met een vrolyke klugt verzeld: of men gebruikt potsemakers om de opgespannen geesten verfrissing te geven. Dus schikt het zig ook veeltyds in onze beschryving van 't leven der Konstschilders. Dan voeren wy eens ernstige bedryven ten Toneel, dan weder klugten. Dog de volgende levensrol [Pieter van Laer] loopt verkeert uit; want zy verandert van blyspel in treurspel.14.
Vrolijke klucht helpt droevige ernst te verdrijven en de geesten te ontspannen. De levens van de kunstenaars moeten daarom worden geordend naar de inhoud en de aard van hun bedrijven: kluchtige komedies of ernstige tragedies, blijspel of treurspel.

Schilders streven naar een rol op het Theatrum pictorum. De Bie schrijft

dat elcken Schilder ende uytnemenden Gheest teghenwoordich vlamdt om sijn eyghen werck inde Const te sien floreren, ende te gheraecken op het Toneel vande oude ervaren Meesters.15.

Houbraken heeft de Ut Pictura Poesis-theorie gemoduleerd tot de stelling dat schilders en kenners de regels van de toneelkunst op de schilderkunst moeten toepassen. Hij gaat hiervoor te rade bij Andries Pels' Gebruik én Misbruik des Tooneels:

Ook zullen wy, op 't einde van ons werk de Tooneelwetten, anders ‘'t Gebruik en Misbruik des Toneels’ van den braven Dichter Andries Pels, op de Schilderkonst toepassen, en uit der zelver grontwetten voorbeelden tot Bespiegelinge afleiden. Waar uit blyken zal dat de Dicht- en Schilderkonst eene en zelve Grondregelen tot haar Basis, of voetstuk hebben: en dat de meesters der Toneelen, gelyk de Historyschilders, die noodig hebben te weten; dienende niet alleen tot de Schilderjeugt die zich tot de oeffening der Historien wil begeeven: maar ook met een tot de Konstminnaars; op dat zy met een konstkundig oordeel eene onfeilbaare keure zouden konnen doen.16.
Kunstschilders die in deze opdracht slagen, maken ‘kunstbedrijven’, ‘stukken’ of ‘tonelen’.17. Zij verdienen te worden opgenomen in het Theatrum pictorum. Zij worden door de kenners terecht gewaardeerd.18. Zij zijn een ‘rol’ waardig.19.

De Horatiaanse vergelijking Ut Pictura Poesis kende al in de Oudheid een parallel in de Aristotelische vergelijking tussen schilder- en toneelkunst. Bekend is de mening van Aristoteles dat de schilder en de dramaturg de mens in actie kunnen weergeven zoals hij is, òf beter, òf slechter. Polygnotus schilderde de mensen beter dan ze zijn, Pauson slechter. Dionysius schilderde de mensen zoals ze zijn. Polygnotus vertegenwoordigt de tragedie, Pauson daarentegen de komedie.20. De hypothese dat de antieke schilders fictionele voorstellingen die de illussie van diepte suggereren, zijn gaan maken onder invloed van het toneel,21. lijkt trouwens te worden bevestigd door Plinius. Deze noemt schilders van toneeldecors en schilders die hun onderwerpen ontleenden aan komedies, onder anderen Serapio, Calates en Antiphilus, de inventor van het genus gryllorum.22. Deze passages zijn in de zestiende- en zeventiende-eeuwse kunstliteratuur meermaals tot argumenten ontwikkeld om schilderkunstige genres, zoals grillen, te legitimeren.23. Zo schrijft Weyerman over Calates:

Caladus volgde dien voorgaanden Konstenaar [Callicles] van naby op de hielen, maar hy was min verheven in zijn Ordonnantien. Hy gaf den voorrang aan het Blyspel boven het Treurspel, dat is om verstaanbaar te schryven, zijn stukken geleeken meer na de stukjes van Brouwer den Bootsenschilder, als na de grootsche Ordonnantien van den Ridder Karel de Moor, dien wakkeren Historieschilder.24.
Deze tweedeling van de historieschilderkunst - in ruime zin opgevat als de schildering van menselijke gebeurtenissen - op basis van de twee voornaamste genres van het klassieke drama is al terug te vinden bij Van Mander. Zoals Houbraken meent Van Mander dat schilders de regels van de toneelkunst moeten kennen. Zij moeten de histrionica beheersen om gemoedstoestanden en affecten goed weer te geven. Figuren in schilderijen handelen als acteurs:

 
Doch ten waer niet behoorlijck, dat wy heelden
 
Eenighe maniere, reghel en orden,
 
Om nu dese dinghen wel uyt te beelden,
 
Op dat al onse personnagen speelden
 
Nae histrionica Const, en ontgorden
 
Sulcke gesten, daer sy toe sullen worden
 
Op de Scena ghestelt, t'zy in Comedy
 
Met blijschap, oft in droeflijcke Tragedy.25.

Met de kennis van histrionica toont de kunstenaar zich meester over tragedie en komedie. Hij beheerst de kunst van de imitatio. De Bie formuleert dit inzicht als volgt:

Het ghene eenen Schrijver met de penne beschrijft wordt ons in manier met de teeckeningh voor ghedraeghen, want soo iemandt gaet vertellen eenighe Tragedische Historien, die schromelijck oft vrempt om hooren sijn, oft dat de selve naer den heysch der Natuer beschreven oft in een levende Comedie ghespelt worden, alles can een oprecht ervaren Teeckenaer, Beldt-houwer oft Schilder soo wesentlijck uyt drucken alsmen door Poësije can beschrijven, verschillende alleenelijcken inde manier ende materie, doch over een komende met de gheschiedenisse.26.
De Bie situeert de tragedie op het niveau van het literaire (vertellen; horen), terwijl hij de komedie associeert met het leven en de imitatio van de zichtbare natuur (leven; naar de eisen van de Natuur). Dit onderscheid is misschien terug te voeren tot de Aristotelische representatietheorie. Deze theorie heeft Gerard de Lairesse alleszins toegepast op het zogenaamde Modern-schilderen.27. De Bie heeft zijn notie over de komedie echter waarschijnlijk ontleend aan Cicero's omschrijving van komedie zoals die door de Terentius-commentaren van Aelius Donatus in humanistische middens verspreid is: komedie is imitatio vitae, speculum consuetudinis, imago veritatis;28. kluchten en blijspelen zijn fictioneel-mimetische zedenspiegels die waarheid, betekenis en zin stichten. De veronderstelling betreffende de herkomst van De Bie's komediebegrip vindt een bekrachtiging in een uiteenzetting van deze auteur over de waarde van klucht. In deze passage die voorafgaat aan een reeks kunstenaarsanekdoten, stelt De Bie voorop dat bootsen en kluchten getuigen van ingenium. Een klucht is een spieghel van vernuftheyt waarin menselijke tekorten worden nagebootst. Wie deze fictie ziet zal gemakkelijker zelf de getoonde gebreken nalaten, als sonder spieghel van een ander dierghelijcke ghebreken te beteren.29. Kluchten zetten aan tot bespiegeling en reflectie.

Met Van Mander en Houbraken is ook Samuel van Hoogstraeten van oordeel dat imitatie berust op kennis van de toneelkunst. Hij noemt de weergave van affecten en gemoed, van passies en zeden, van pathos en ethos, de voornaamste pars van de schilderkunst. De kunstenaar moet zich geheel in een toneelspeeler hervormen om dit kunstdeel te beheersen. Vooral moet hij den komediant leeren nabootsen. Een hulpmiddel om het gelaat, den spiegel van het hart, en vooral de ogen die Van Mander spieghelen des gheests noemt, te leren weergeven is volgens Van Hoogstraeten een spiegel. In de spiegel ziet de schilder zichzelf. Dit leerrijke instrument zet de kunstenaar aan tot bespiegeling of reflectie.30. In de spiegel ziet hij zich zoals zijn medemensen zich in hem

spiegelen. Hij is immers zoals iedereen een spiegel voor de andere. In deze zin schrijft De Bie dat men in schilderijen de gedachten van de schilders als in een spiegel kan zien.31. Schilderijen zijn spiegels; komische schilderijen zijn zedenspiegels. Kunstenaars zijn in de microkosmos van het Theatrum pictorum eveneens spiegels. Deze opvatting verleent betekenis aan de uitlating van Houbraken:

De bevindinge (om ons pleit te eindigen) doet ons zien, dat de geneigtheden der Menschen zoo wyd van elkander verschillen, als Oost en West. Sommigen beminnen alleen het Treurspel, anderen in 't geheel klugt. Dus dist de Schouburgh in 't gemeen van beids op.
Ons Schildersboek strekt mêe tot een Schouburgh daar de geneigtheid haar keur in kan vinden. Is zy voor het geen potsig of vrolyk is, zy kan de Treurgevallen overslaan. Is zy alleen tot treurstof gezint, zy kan 't vrolyk bedryf afwenden; dus zulken welke gebreken onderhavig geweest zyn, over 't hoofd zien, en van alle deugdelyke bedryven zig een vast geheugen inprenten. Dog die van een leerbegerigen aart zyn spiegelen zig in die beide: en al van ouds af heeftmen de bedryven der voorledenen gehouden tot Spiegels van de tegenwoordigen. ‘De eene Mensch (zeide Solon) is een spiegel van den anderen.’ Dus dunkt my dat ik 't pleit voor myne schryfwyze genoegzaam heb voldongen.
Zoo even te voren zagen wy de wezens der aanschouwers, wanneer wy het potsig levensbedryf van Jan Steen ten Toneel voerden, zig ontfronzen, en om het kluchtspel kokermuilen: thans zullen de neergetrokken wenkbrawen op het vertoonen van dit volgende Treurgeval de voorhoofden kreuken [leven van Jan Linsen].32.

De visie op kunst en kunstenaarschap als Theatrum, Speculum, Lusus en Historia lijken een verstrekkende invloed te hebben gehad op de beeldproduktie en op de kunstenaarsbiografieën. Schilderijen confronteren de liefhebbers met fictionele waarheden. De gerepresenteerde menselijke gebeurtenissen en handelingen zijn als in een geschiedenis tot een eenheid samengevoegd. De talentvolle meester die van natura voldoende ingenium en voluptas heeft gekregen om met de nodige exercitatio en studium zijn ars tot volkomenheid te brengen, is in deze zin een bedrieger. De schilder bedriegt of liegt. Hij is een bedrieger die op een paradoxale wijze betekenisvolle waarheid of ware betekenis maakt. Hij is een regisseur van zijn tonelen. De keuze tussen tragische of komische tonelen wordt bepaald door zijn natuurlijke aanleg. Volgens het Vergiliaanse dictum Trahit sua quemque voluptas doet iedereen immers het best wat hem het meest zint.33. Deze natuurlijke neiging of lust verklaart waarom iedere kunstenaar in zekere zin zichzelf schildert. Deze overtuiging completeert de betekenis van de spiegel-metafoor. Een artistieke voorstelling verraadt het karakter van de schilder. Een schilderij is een spiegel van de schilder.34.

De biografen hebben gepoogd het mysterie van kunst en kunstenaarschap op deze wijze te articuleren. De kunstenaar die tonelen maakt, is zelf acteur in het Theatrum pictorum. Hij speelt en wordt gespeeld. Zijn leven is in functie van zijn oeuvre en van de hem toebedeelde rol gevat in het fictionele statuut van het literaire genre der kunstenaarsbiografie. De lectuur van deze biografieën leidt ertoe het inzicht te formuleren dat de geringe werkelijkheidsaanspraak van kunstenaarsbiografieën kan worden verklaard door dit fictionele

statuut. De artistieke en ethische visie op mens, cultuur en geschiedenis die tot uitdrukking komt in de toneel-, spiegel-, spel- en geschiedenismetaforen kan bijdragen tot een interpretatie van deze levensbeschrijvingen. De historiciteit die in hoofdzaak beperkt blijft tot summiere gegevens over geboortejaar en -plaats, sterfjaar en plaats van overlijden, elementaire familiale en sociale verhoudingen en onderscheiden verblijfplaatsen, lijkt ondergeschikt aan de artistieke en ethische bekommernis van de schrijver. Deze moet in zijn toneel ook zijn rol goed spelen. Ook hij moet de normen die hij de schilders oplegt, toepassen op zijn eigen schrijverschap. Ook hij moet met een artistieke en ethische distantie het Theatrum pictorum overschouwen, zoals de tekenaar het kinderspel registreert en regisseert. De talrijke anekdoten en legenden vormen de kern van de verhaalstof. Zij doen afbreuk aan de historische betrouwbaarheid van deze teksten. Bijgevolg bieden kunstenaarsbiografieën voortdurend weerstand aan elk gebruik als historische bron voor het opstellen van biografieën, zoals een hedendaags (kunst-)historicus dit beoogt. Hun betekenis bestaat erin schilders op een zinvolle manier te karakteriseren als representatieve vertegenwoordigers van hun kunst. Deze levens vertolken toenmalige opvattingen (sociologisch moment) over het kunstenaarschap (psychologisch moment) binnen de grenzen van een bijzonder literair genre (artistiek moment). Zoals de schilder is zijn biograaf een bedrieger die op paradoxale wijze een zinvol, een interpreteerbaar en daarom ook een overtuigend en waar toneelspel schrijft.

 

Deze idee van de kunstenaar als bedrieger heeft wellicht zijn origine gevonden in neoplatonische imitatietheorieën. Ook anekdoten van Plinius die de schilder als een bedrieger voorstellen kunnen tot deze idee hebben bijgedragen. Bekend is het verhaal hoe Parrhasius erin slaagt in een competitie met zijn rivaal Zeuxis deze zelfs te overtreffen met een echt lijkende schildering van een gordijn.35. Van Mander prijst de nachtstukken van Bassano en een keukenstuk van Pieter Aertsen om het gerealiseerde gezichtsbedrog. Bassano en Aertsen zijn behendige, listige en kluchtige schilders die weerglanzen en reflexiën op een natuurlijke wijze kunnen weergeven.36. De associatie van schilderkunst als een aangenaam bedrog met de geslaagde weergave van weerspiegelingen en lichteffecten sluit aan bij de opvatting dat de schilderkunst haar ontstaan zou gevonden hebben in een ‘ijdele schaduw’. Van Mander bespreekt in de voorrede tot de levens van de antieke schilders twee legenden die dit ontstaan zouden verklaren. Het eerste verhaal is de mythe van Narcissus, die verliefd werd op de schaduw, de reflectie, van zichzelf in het heldere water. Een schilderij kan bijgevolg worden omschreven als een schaduw van ‘het rechte wezen’. Een schilderij is een schijn van het zijn. Het is de dochter van de schaduw. De schilderkunst is een bloem, omdat Narcissus na zijn dood in het water in een bloem veranderde. De zonnegod Phoebus is de beschermgod van deze kunst. Quintilianus, die de mening vertolkte dat zonneschaduw het ontstaan zou gegeven hebben aan de schilderkunst, wordt door Van Mander als gezaghebbende autoriteit ter bevestiging van zijn mening ingeroepen. De tweede anekdote handelt over de dochter van de pottenbakker Butades. Zij zou haar minnaar

die op reis moest, geportretteerd hebben: met houtskool tekende zij zijn profiel of schaduw dat zij met kaarslicht op een muur opriep, na. Vulcanus, de god van het vuur, is daarom de tweede beschermgod van de schilderkunst. Deze legende verschaft bovendien een argument om de prioriteit van het disegno boven het schilderen te bepleiten.37.

Deze theorie over de oorsprong van de schilderkunst helpt het grote belang te verklaren dat kunsttheoretici en -critici in navolging van Alberti gehecht hebben aan de weergave van licht en schaduw, schijn en weerschijn.38. Licht en schaduw illustreren als het ware de relatie tussen de werkelijkheid en de fictionele voorstelling. Een correcte tekening en schildering, lijnen en penseeltoetsen, moeten immers op de vlakke drager de fictie van de perspectivistische ruimte waarin menselijke gebeurtenissen worden voorgesteld, overtuigend helpen modelleren. De lof van Van Mander voor deze kunde van Bassano en Pieter Aertsen heeft Philips Angel in een uiteenzetting over de schaduwweergave in algemene termen verwoord. Schaduwen oefenen een toverachtige kracht uit. Omdat ze de dingen natuurlijk echt laten schijnen, palmen ze de ogen van de liefhebbers in:

Want wy moeten door schijn eyghentlijcke kracht (soo noem ick het) het ghesichte der Konst-beminders, door een, eendrachtelijcke goede orderen der 'tsamen-voeginghe van licht en schaduwen, overweldighen en in nemen.39.
De wijze waarop een lichtbron reliëf geeft aan alles, moet door de tekenaar en de schilder worden geregistreerd om de ruimtelijke fictie te realiseren. De illusie van diepte moet ook worden gecreëerd door de weergave van schaduwen die lichtbronnen afwerpen van objecten die de straling kruisen. De leer van het perspectief is als dusdanig ook een leer van de optica. Het volmaakte schilderij is een spiegel. Spiegels zijn maatstaven om schilderijen te verbeteren.40.



illustratie
Philocles en de uitvinding van de schilderkunst. In: Mikrokosmos: parvus mundus. Amsterdam, Gerard de Jode, 1579.


De Bie heeft Van Manders theorie over de legendarische oorsprong van de schilderkunst hernomen en aangevuld met de anekdote over de herder Philocles, die de schaduw van een schaap in de grond natekende. De schilderkunst die bezield wordt door de tekenkunst, is een onschadelijke schijn. Zij is een spiegel. Haar beschermgoden zijn Neptunus (Narcissus-legende), Phoebus (Philocles-legende) en Vulcanus (Butades-legende).41. Jan de Brune de Jonge heeft dit bondig hernomen in zijn Wetsteen der Vernuften. Schilderijen zijn een onschadelijk en genoeglijk bedrog. Zij overtuigen de beschouwers dat wat geschilderd is, echt zou zijn. Deze valse gelijkenis of fictie verblijdt ieders gemoed.42. Willem Goeree, die de legende van Philocles opneemt om het begin van de schilderkunst toe te lichten,43. poneert met Van Mander en De Bie de prioriteit van de tekenkunst. Het disegno is de moeder van alle kunsten en wetenschappen. Goeree omschrijft de tekenkunst op een drieledige wijze. Op de eerste plaats is zij ‘een tweede natuur’, omdat ze het gezichtszintuig bedriegt. Ten tweede is zij ‘een zienlijk verdichtsel’: zij is onwaar, een vermomd aangezicht en een bedrieglijke schaduw. Ten derde is de tekenkunst een levend gedenkboek, om datse ons niet alleen de wisselvalligheden der wereltsche saken, als op een tooneel te voorschijn brengt, maar ook het verleden en zelfs de toekomst. Zij is een leerrijk onderricht, een sieraad en een onuitputtelijke bron van plezier en genot voor het oog. Zij bezielt de schilderkunst die haar kwaliteiten deelt.44. Van Hoogstraeten omschrijft schilderkunst in gelijkaardige termen. Deze ars, die haar aanvang genomen heeft in de tekenkunst, is een dochter van de schaduw. De Narcissus-mythe wettigt het deze kunst de bloem der kunsten te noemen. De schilderkunst is ‘een tweede natuur’ en ‘een levend gedenkboek’. Zij is een wetenschap om

alle ideen, ofte denkbeelden, die de gansche zichtbaere natuer kan geven, te verbeelden: en met omtrek en verwe het oog te bedriegen [...]. Want een volmaekte Schildery is als een spiegel van de Natuer, die de dingen, die niet en zijn, doet schijnen te zijn, en op een geoorlofde vermakelijke en prijslijke wijze bedriegt.45.
In neoplatonische termen formuleert Van Hoogstraeten de overtuiging dat kunstenaars met een geoefend oog en een getrainde hand erin slagen denkbeelden of ideeën (idea), mentale voorstellingen van de visueel waarneembare natuur, vorm te geven. De ongeoefende en onachtzame kijker laat zich overtuigen van de echtheid van de getekende en geschilderde fictie. De oplettende kunstkenner vindt vermaak in de waardering voor de artistieke kwaliteiten van schilderijen. Een artistiek waardevolle voorstelling is een fictie die zich in neoplatonische zin tot de werkelijkheid verhoudt als schijn tot zijn, schaduw tot licht, toneel tot realiteit, microkosmos tot macrokosmos. Daarom noemt Cesare Ripa een toneelmasker een geschikt attribuut voor toneelkunst, schilderkunst en imitatio.46.

De samenhang tussen de toneel-, spel-, spiegel- en schaduwmetaforen komt treffend tot uiting in een advies van Van Hoogstraeten. Volgens hem leren schilders het best 't Spel van den Schaduwendans weergeven met behulp van een van wit papier geconstrueerd toneel dat beschenen wordt met kaarslicht:

De kanticheden, die de schaduwen van een eenich licht ontfangen, zijn bequaem tot den aerdigen vont van den schaduwendans. Die men aldus in 't werk stelt. Men spant, achter de gordijnen van het bereyde toneel, een grooten en geheelen voorhang, van wit papier, daer na stelt men achter op 't toneel, een eenige groote waskaers; als 'er dan eenige Personaedjen tusschen het licht en den voorhang verschijnen, de gordijnen geopent zijnde, zoo vallen de schaduwen, op den papieren voorhang: die dichtst by 't licht zijn schijnen zeer groot, daer en tegen, die voor aen 't toneel zijn, minder. Welken dans, door aerdige geesten gespeelt wordende, vermakelijk om te zien is.47.
illustratie De schilder is hier, binnen het kader van zijn Theatrum, zelf een toneelregisseur die een spel organiseert. Dit toneelspel biedt hem onderwerp en artistieke vormgeving van zijn kunst. De kunstenaar speelt het spel dat met hem wordt gespeeld. Kunstenaar en kunstkenner erkennen als de wijzen in Plato's grot- -allegorie de fictionele schijn van de voorstelling. Dit inzicht is voor hen, in tegenstelling tot Plato, geen reden het kunstwerk als een afspiegeling in de tweede graad af te wijzen. Integendeel, kunstenaars manipuleren meesterlijk licht en schaduw in de microkosmos van hun Theatrum. Dit laat hen toe Plato's beroemde allegorie voor te stellen. Een voorbeeld is De Allegorie van de Grot van Jan Saenredam naar Cornelis van Haarlem (1604). Dit meesterwerk van licht en schaduw appeleert aan het artistieke en ethische besef van kunstenaar en kunstkenner. De tragische ernst van deze prent vindt een kluchtige
illustratie tegenhanger in De Harlekijn van Cornelis Dusart. Deze gril wordt opgevoerd in een toneelregie die beantwoordt aan de wensen van Van Hoogstraeten. Dusart, een kluchtige toneelspeler in het Theatrum pictorum, regisseert zelf het schimmenspel van de kluchtenaars op het toneel van zijn voorstelling.48. Binnen het Theatrum pictorum is de kunstenaar zelf drager van Plato's ideeen. De kunstenaar veroordeelt zijn figuren echter tot een schijnbestaan, zoals de kunstenaarsbiograaf de kunstenaar in een karakterrol duwt. De betekenisarticulatie van deze opvattingen over de mysterieuze relatie tussen kunst en kunstenaarschap kan helpen bijdragen tot een studie van de mogelijkheden en beperkingen van het toenmalige artistieke bedrijf en zijn evaluatie en interpretatie.


illustratie
Cornelis Dusart, ‘De Harlekijn’ (z.j.).


Discussie

J.J.V.M. de Vet (Beek-Nijmegen) drukt zijn twijfels uit over de bruikbaarheid van de toneelmetafoor met betrekking tot de beschrijving van de schilderijen zelf in de aangehaalde werken, m.n. die het hebben over andere werken dan historieschilderijen. Spr. beaamt dit, maar wijst tevens op z.g. genrestukken waarin eveneens de toneelmetafoor voorkomt (b.v. Steens ‘Toneel van de wereld’).

K.J.S. Bostoen (Leiden) wijst op het literaire karakter van de biografie: een bijzonder literair genre met eigen wetten (die van de retorische laus, de admiratio). Het ligt voor de hand dat zulke genologische implicaties bij het interpreteren van deze teksten eveneens moeten meespelen. Spr. geeft dat toe en wijst nog op andere invalshoeken (de antieke humores-leer, de fysionomieleer, de Characters van Theophrastes, waarvan de eerste Latijnse vertaling is opgedragen aan Dürer).

K. Porteman (Leuven) haakt in op de voorstelling van de schilderkunst als aangenaam bedrog. Hij plaatst deze door spr. dik in de verf gezette omschrijving tegenover bepaalde contemporaine embleemopvattingen, o.m. Cats (bedroch, fraus) en Schoonhoven (genus foeliciter fallax), descripties ‘waarmee hij al jarenlang moeite heeft’. Betreffen die nu de aangenaamheid van de belering via het recept van de te onthullen betekenis en slaan ze op een leerproces met moraliserende bedoelingen of zinspelen ze gewoon op de aanwezigheid van picturae (vertegenwoordigers van de bedrieglijke schilderkunst)? Spr. antwoordt dat in de door hem gereleveerde spiegelmetafoor beslist ook een etische dimensie zit: ‘spiegels zetten aan tot bespiegeling’.

A.L.G.M. Eyffinger (Den Haag) signaleert dat de uitdrukking ‘foeliciter fallax’ ook voorkomt in Heinsius' De tragoediae constitutione.

Er ontspint zich verder een nogal verwarde discussie over de meerduidigheid van de spiegelmetaforiek.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs