|
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Hans Groenewegen
Nieuwe vingers, lange tenen
Over: Tsead Bruinja Bang voor de bal, Cossee, Amsterdam, 2006
Kwaliteit schuilt niet altijd in de perfectie. Kwaliteit uit zich soms in de wil en het vermogen van een dichter om van poëtische middelen te veranderen als hij de oude in de vingers heeft. Breukvlakken, experimenten, doodlopende steegjes roepen een nerveuze leesspanning op. De dichter die je leest, tast met nieuwe vingers waarin de tastzin nog in ontwikkeling is. Hij neemt het risico voor je ogen te mislukken. En je voelt dat hij dat risico ook plaatsvervangend voor jou neemt. Daarom, al bestaan die nieuwe middelen voor een deel uit een greep naar het arsenaal dat eerder door anderen is gebruikt, de veranderingen die voor je ogen worden uitgeprobeerd dagen je uit om zelf je eigen positie als lezer te heroverwegen. Bang voor de bal (2006), de derde Nederlandstalige dichtbundel van de Fries-Nederlandse dichter Tsead Bruinja, is zo'n bundel waarin iemand zijn vertrouwde dichterlijke procedures openbreekt. Hij verandert daarmee de verhoudingen van schrijver en lezer tot het gedicht.
Bruinja debuteerde in 2003 in het Nederlands met Dat het zo hoorde. Een jaar later volgde Batterij. Om greep te krijgen op wat Bruinja in zijn poëtische strategie verandert, zou je een grove zeef kunnen maken met drie gaten. Onder het eerste gat vormt zich een hoopje lyrische gedichten. Ze hebben een ikperspectief en de muzikale strategieën overheersen. Onder het tweede hopen zich anekdotische gedichten en portretten op. Ik veeg die voor de gelegenheid bij elkaar. Een portret ontstaat vaak uit een anekdote. Anekdotes zijn gekruid met kwalificerende contouren van een portret. Onder het derde gat klonteren tussenvormen, vaak met surrealistische trekken of absur- | |
| |
de wendingen. Ik citeer uit de eerste bundel als voorbeeld van zon'n tussenvorm ‘appels kopen’:
kruimelig rijp verdriet spiegelt haar
in de bakken van de marktkoopman
delicaat is zij die van appels houdt
hij ziet dat hij ziet haar weerbarstig
lachend om zijn zoetzure grappen
't liefst trekt hij een knipmes nu
en toont haar de helften ruwe pit
ze twijfelt voor wat lijkt een vruchtloos uur
krap aan haalt ze de laatste bus
als zij naar het danshuis gaat
draagt ze een mand vol rode wangen
daar aan haar zongekleurde armen
bedelen kindmannen hangend
om watervrucht mee naar dakhuis dak
maar zij komt voor het dansen
als zij komt gaat alles dansen
mag een gospelgilletje over komen varen
uit het zuiden van tabak ver amerika
mijn slotheupen willen wiegen
zich in haar leegte wagen
tot dageraad me komt breken
en zij weer naast me slaapt
De dichter vertelt een anekdote om een vrouw te karakteriseren. Dat het portret over de band ontstaat, worden we meteen in de eerste regel gewaar. Bruinja gebruikt het woord ‘spiegelt’. In een geschreven portret zijn het vanzelfsprekend altijd woorden waarmee de schrijver die persoon spiegelt. Hier verwijzen de bespiegelende woorden naar een vooralsnog onherleidbaar ‘kruimelig rijp verdriet’. Zouden de appels in de anekdote van inferieure kwaliteit zijn, zoals vaker op de markt, al te rijp en daardoor melig? Het gedicht vertelt van een aantrekkelijke vrouw die op de markt appels wil kopen. Of ze de verlangde vindt, is de vraag. In de derde strofe is namelijk sprake van ‘een vruchtloos uur’. Wel treft ze een duistere, nogal dubbelzinnige marktkoopman. Zijn appels deugen niet, in plaats daarvan zijn zijn grappen appelig, ze smaken zoetzuur. En of hij zelf nu de perfide omkering van het type ruwe-bolster-blankepit is, of dat zijn melige appels en grappen een ‘ruwe pit’ hebben is onduidelijk.
De anekdote gaat verder bij de eenregelige strofe waarin de dame van vooralsnog onbesproken gedrag net ‘de laatste bus’ haalt. Je zou denken de laatste bus van de markt naar huis. Maar in het vervolg lijkt het er eerder op dat die enkele regel een dubbele lading heeft waarin een tijdsprong in de anekdote verborgen gaat. Gaat het niet om de laatste bus vanuit een buitenwijk naar het centrum van de stad om in een disco de nacht door te halen?
De anekdote krijgt vervolgens een grotesk trekje, al is de oorspronkelijke mand appelen in de mand appelrode wangen aan de arm van deze Roodkapje fatale nog wel
| |
| |
te herkennen. In het woord ‘mand’ gaat een nu schaamtevolle man schuil. Sterker nog. Als een omgekeerde Blauwbaard heeft de dame een mand gescoorde ‘kindmannen’. Anders dan Blauwbaard is ze autonoom. Hij wil vrouw na vrouw. Dat gebrek aan autonomie wordt hem in het verhaal met zijn naam uiteindelijk ook fataal. De vrouw in dit gedicht heeft geen enkele behoefte aan die mannen die aan haar hangen. Ze heeft er ook geen moeite mee. Zij is zelfgenoegzaam. Ze wil alleen maar dansen.
Daar in de eerste drieregelige strofe en in de daarop volgende neemt langzaam de muziek het heft van het gedicht in handen. Men meent wel eens dat het muzikale in de poëzie voorrang geeft aan het betekenisloze. Hier ontketent het eerder een meerzinnigheid die de hele anekdote die de vrouw tekent, op zijn kop zet. En die het tijdsverloop ervan op een mysterieuze wijze ontregelt. De deinende herhalingen en variaties van de woorden ‘komt’ en ‘dansen’ monden uit in een orgasme, inclusief een vreugdevolle kreet. En er is wellicht een voldaan gerookt sigaretje, zo een waarvan de koele rook peinzend gelukkig over de vermoeide naakte zweet beparelde lichamen wordt geblazen.
De muziek brengt een lyrisch element in dat zich in de slotstrofe vol ontvouwt. Daar blijkt ineens dat in het gedicht geen koel observerende dichter aan het woord is, maar dat het gedicht een ikperspectief heeft. De minnaar obeserveert zijn geliefde. Gaat als zij klaarkomt voor hém alles dansen?
Door het naar boven komen van de lyrische gesteldheid van het gedicht transformeren portret en anekdote. Elk lyrisch gedicht is in de eerste plaats een zélfportret. Hier schetst de lyricus zijn gemengd droevig-vreugdevol gemoed. De vreugde herkennen we in de wijze waarop hij zijn geliefde waarneemt. De droefheid en onmacht, want ook in deze versie van het gedicht blijft zij soeverein, komen allereerst naar voren in de perspectiefkerende laatste strofe. Alsof het gedicht zelf iets van het verlangende lichaam van de dichter heeft, spreekt hij aan het slot van het gedicht van ‘slotheupen’. Het kundig geplaatste woord spreekt echter ook onmacht uit. De heupen van het lyrisch subject willen meewiegen, als zijn actieve geliefde naar haar hoogtepunt danst. Maar zijn lichaam zit op slot. Waar zij dans is, is hij star. Hij wil zich laten gaan, komt echter niet verder dan het ‘willen’ ‘wagen’. En in de ochtendrand van de nacht, waarin traditioneel het afscheid van de minnenden plaatsvindt zoals de middeleeuwse troubadours al in hun dageraadsliederen bezingen, volgt een schlemielig scheiden van de geliefde. Alleen in de lyrisch gebruikte taal krijgt dat afscheid iets heroïsch, al schemert er door de heroïek het zelfmedelijden van een machteloze minnaar. De dichter breekt het floskel van het aanbreken van de dag open. De in zijn heupen opgesloten minnaar is zelf aangebroken. Er is geen sprake van een smartelijke omarming met een glorieuze belofte voor een volgende verboden nacht. Met het ochtendgloren is de vrouw woordeloos in slaap gevallen. Er is geen intiem samen slapen van gelukkige minnaars. In haar slaap is zij voor hem nog even onbereikbaar als in haar zelfgenoegzaam erotisch spel.
| |
| |
De anekdote zou nu maar zo als volgt kunnen luiden. Twee gelieven speelden hun nachtelijk spel van de minne. Hoe dat spel verliep verbeeldt de lyrisch ik in een verhaal over zijn geliefde en een marktkoopman die appels verkoopt. Hij zelf is de appelkoopman die de onweerstaanbare vrouw probeert te verleiden. Vergeefs. Het lyrische subject is van het onschuldige type dat in zijn fantasieën wild is. Hij fantaseert hoe het zou zijn als in zijn blanke bolster een ruwe pit schuilging. Op het laatste nippertje, als het verleidingsuur vergeefs lijkt te zijn geweest, ontvlamt er toch iets. Zij vertrekt met haar van opwinding hoogrode, en jaloerse - want voedde niet zijn jaloezie de woordsprong van de enkelvoudige ‘mand’ naar het meervoud ‘kindmannen’? - volslagen afhankelijke minnaar naar het danshuis, de slaapkamer. Het danshuis is een dakhuis. De slaapkamer is vermoedelijk boven. Tegelijk gaan we natuurlijk naar het hoogtepunt in het gedicht toe, waarin alles dansen gaat op haar autonome ritme. De verstijfde minnaar staat erbij en kijkt ernaar. Na haar hoogtepunt gaat ze liggen en valt naast hem in slaap.
Maar heeft hij zich met zijn droef verliefd gemoed bij haar neergelegd? Misschien staat zijn schrijftafel naast hun bed. Hij zou zomaar daar naast haar kunnen zitten, met een pen stijf in de hand geklemd. En heel hun liefdesspel in haar regie, waarin zijn onsamenhangend verdriet gerijpt is, spiegelt hij nu in een anekdote over haar en een marktkoopman. Je zou kunnen zeggen dat hij in die droomachtige anekdote met mythische reminiscenties de regie naar zich toe probeert te trekken. Verleidde in het paradijs niet de slang de vrouw Eva met de appel waarmee zij haar man Adam verleidde? Hijzelf zou deze malicieuze marktkoopman kunnen zijn. Met de nadere bepaling ‘delicaat’ lijkt zij even zelf een appel voor fijnproevers. Zo ruw is de pit van de lyricus echter niet. Hij eigent zich haar in zijn vertelling niet alsnog toe. Hij legt zich bij de bedroevende en beschamende gang van zaken neer. Deze dame doet hij het kwaad niet aankleven. Zij laat in het eerste deel van het gedicht de minnaar/koopman/ slang een blauwtje lopen. Aan het eind blijkt hij zichzelf te hebben geportretteerd in het licht van haar onschuldige slaap. Van het gedicht zelf is dat het enige tijdsverloop: een machteloze man, een tot onschuld gedoemde, bezingt zijn autonome geliefde die hij zo tot een soevereine maakt. Onheroïsch is hij in de anekdote die hij als metafoor van zijn liefde presenteert, heroïsch in het transformeren van zijn onsamenhangend verdriet in een samenhangend lied.
‘appels kopen’ is vanuit mijn grove indeling te karakteriseren als een lyrisch anekdotisch gedicht. Het heeft wat surreële trekken in zijn associaties. Het is daarmee in milde vorm typerend voor de werkwijze die Bruinja in zijn beide eerste bundels hanteert. In veel gedichten is het associatieve meer geconcentreerd. De associaties komen niet allereerst uit het woordmateriaal voort, maar uit private niet onmiddellijk te duiden beelden. Hun ordening lijkt vooral intuïtief tot stand te zijn gekomen, middels niet berekende of beredeneerde muzikale beslissingen. Onder muzikaal versta ik dan klank en ritmiek. Ritme werkt niet alleen in
| |
| |
de materiële kant van het woordmateriaal - accenten, lange en korte lettergrepen. Ook in de visuele afwikkeling van gebruikte beelden is ritme werkzaam. Evenals in de betekenissen. Het begrip klank heeft een vergelijkbaar brede inhoud. Per strofe van ‘appels kopen’ zou je een stemmingsanalyse kunnen maken, die laat zien hoe los van de dans van de korte en lange a's en o's in het gedicht, een stemmingsverloop geconstrueerd is.
Ik gebruik ‘geconstrueerd’ omdat intuïtie geen buitenpersoonlijk of buitenhistorisch begrip is dat losstaat van ontwikkelend vakmanschap. Intuïtie ontwikkelt zich uit lees-, leef-, luister- en schrijfervaring en uit de oefening en het vermogen er tegen remmen van redelijke overwegingen of persoonlijke gevoelens als schaamte, gehoor aan te geven. In het geval van Bruinja zal zijn dichterlijke intuïtie onder andere nader bepaald zijn door zijn primaire tweetaligheid. Door dat primaire hoofdelijk grensverkeer tussen Fries en Nederlands kan het asscociatievermogen op alle taalniveaus in permanente staat van paraatheid verkeren.
Door de particulariteit en onherleidbaarheid en door de droomachtige, onrealistische beelden hebben de associatieve sprongen en montages in de eerste twee bundels van Bruinja surrealistische kanten. Zeker ook in de prozagedichten die het debuut bevat, is gewerkt met de technieken van de droomarbeid. Daarnaast houdt Bruinja ervan een absurdistische wending in te zetten, die een gedicht een onverwachte betekenis kan geven.
De paradox van deze poëzie is dat zij enerzijds op particuliere associaties berust, maar dat ze zich daarin juist aan de controle van de auteur lijkt te onttrekken. Hij laat technieken prevaleren die bij hun hanterering niet meteen betekenis hebben, maar wel een eigen dwingende logica. In het tweede deel van ‘appels kopen’, na de scharnierstrofe van één regel, stuwen klank en ritme het gedicht voort. Ze gaan de betekenis sturen. De eenvoudige anekdote van het begin krijgt surreële trekken, alsof het verlangende stuwende ritme ook het beeldgebruik beïnvloedt. Uit de veelheid van associaties en beelden die zich aandienen, kiest de muzikale intuïtie de juiste, in de treffende woordvolgorde.
Tijdens het schrijven laat de dichter toe dat het gedicht zich aan zijn bewuste controle onttrekt. De dichter laat zich door die schijnbaar betekenisloze mechanismen leiden, waardoor de betekenispotentie van het gedicht explosief groeit. Het gedicht wordt een autonome betekenisbron buiten hem, waaruit onuitputtelijk betekenis vloeit over onze wereld en over zijn wereld. Het gedicht vernieuwt en verfrist hem. Hij kan er zichzelf en zijn omgeving mee onderzoeken op een onalledaagse manier. Het gedicht geeft hem meer terug dan hij tijdens het maken kon bevroeden. Opgetrokken uit de particuliere associaties van de dichter, biedt het door zijn innerlijke schriftuurlijke logica de dichter de gelegenheid los te komen van zijn particuliere fixaties.
Dat laatste is precies het aanbod dat ook ik als lezer van dergelijke poëzie krijg. Het gedicht biedt me de mogelijkheid alles wat ik in me heb aan ervaring en associatie te mobiliseren, en door de ordeningen van het gedicht te herschikken. Ik ben overi- | |
| |
gens niet vrij om met het gedicht te doen wat ik wil. De overvloeiende autonome betekenisbron die het gedicht is, maakt me vrij met de elementen van het gedicht. Verkocht de marktkoopman peren, dan was de vrouw niet gaan dansen. Misschien was er in plaats van een dansritme een marsritme ontstaan. Ik had als lezer niet Adam en Eva kunnen reminisceren. Was het ritme stroef, was er niet de beweging van de lange en de korte a's en o's, zou ik in mijn vrijheid een andere kant zijn opgestuurd.
Soevereine minnares, muze - duikt in een gedicht de geliefde op dan ligt een interpretatie om de hoek dat de dichter in het gedicht greep probeert te krijgen op zijn métier. De autonome geliefde is dan gemakkelijk tot een beeld gemaakt van het autonome gedicht. In een dergelijke lezing drukt ‘appels kopen’ evengoed uit dat de dichter, hoewel door innerlijke noodzaak tot haar veroordeeld, zich er niet altijd gemakkelijk bij voelt. Wellicht voelt hij zich evenmin gemakkelijk bij de vrije interpretatiedans van een lezer. Die ongemakkelijkheid kan hem er toe hebben gebracht te werken aan wijziging in zijn verhouding met de muze.
Ik maakte een grove indeling in drieën om greep te krijgen op enkele veranderingen in de poëzie van Tsead Bruinja. In Dat het zo hoorde is een zestal gedichten te kwalificeren als portret of anekdote. Zestien gedichten zou ik lyrisch noemen, zeventien hebben een tussenvorm. De meesten daarvan zijn compacter en surrealistischer dan het hierboven besproken ‘appels kopen’. In Batterij zijn de verhoudingen ai enigszins verschoven. Twaalf gedichten komen op de grote lyrische hoop, elf op die van de tussenvormen en vijftien rangschik ik onder de portretten en anekdotes.
De verschuiving gaat gepaard met opener teksten en met een opening naar de wereld. Het is alsof de grote receptiviteit voor het innerlijk taal- en beeldbroeien naar buiten wordt gekeerd. We zijn door taal, beelden, muziek, geuren uit werelds materiaal geweven, maar ervaren ons vaak als eigen weefsel. Bruinja merkt dat als het ‘in’ hem beweegt en trekt, het die wereld is die de touwtjes in handen heeft. Een gedicht dat ik, al is het in geringe mate door muzikale elementen bepaald, lyrisch noem, laat de verschuiving uitkomen:
ik ben in een wereld aanwezig
waarop de wereld maar dan niet
uitvergroot ons genoeg interesseert
ik ben in een wereld aanwezig
maar de klacht groeide uit
de kleren die ik koop zijn duur
de waanzin waarin ik me hul
de hand die ik aan mezelf
| |
| |
Ik weet niet of de onbeholpenheid van dit gedicht gespeeld is. Het lyrisch subject begint met een ingewikkelde, overbewuste plaatsbepaling. In de context die ik nu gecreëerd heb, spreekt een dichter die zich zelf letterlijk uit de droom heeft geholpen. Geen associatief beeld, maar een bedacht moeizaam ogende redenering betreffende verhouding van wereld en kunst. In de kunst komt de wereld aan de orde, maar dan in behapbare vorm. In de kunst is de wereld hanteerbaar gemaakt.
Ook de volgende strofe oogt niet gemakkelijk. De spreker gaf zichzelf een profetische opdracht: het aanklagen van de wereld. Maar is het nu zo dat het klagen zelf hem ging fascineren, of dat de aangeklaagde wereld hem in haar greep kreeg? Of staat er elliptisch dat hij niet langer alleen klaagt, maar dat zijn klaaglied ook een (lof)zang werd op de fascinerende kanten van de wereld?
De eerste enkele regel roept ook de associatie op dat de profetische dichter zich het lot van de wereld aan heeft getrokken. Deed hij dat in zijn lied? Gaf zijn lied hem vervolgens de ogen van de wereld, zodat hij met vreemde ogen zichzelf kon zien? Als je dat erin kan lezen, is hier beschreven wat ik boven aanduidde als gulle gaven van gedichten die zich aan de bewuste greep van hun auteur onttrekken. De dichter begint aan een gedicht (hier een klacht). De tekst begint zich buiten zijn macht te ontwikkelen (hier tot wat hem fascineert). Het gedicht dat daaruit ontstaat, biedt hem een nieuw zicht op zichzelf. Er volgt een zelfbeschrijving. Daarin wordt gestipuleerd dat de kunstmatige afstand die de wereld hanteerbaar maakte, wegvalt. Het gedicht begint bij een wat gewrongen rationele controle. Het eindigt in gebrek aan controle - ‘waanzin (...) niet gespeeld’ - en zelfvernietiging - geïmpliceerd in de ellips, als lezer vul je de zin ‘de hand die ik aan mezelf’ automatisch aan met ‘sla’. Het geïmpliceerde ‘de hand aan mezelf slaan’ vervloeit met de act van het schrijven. Dat is immers wat de hand van de schrijver doet. Deze dichter zoekt zich een nieuwe weg. Misschien trekt hij hier zijn nieuwe vingers nog terug. Maar in de volgende bundel verschuift hij helemaal van de kant van het ‘automatische’ schrijven - de hand doet wat de hand doet en is direct aangesloten op droomtoestand van woorden, beelden en muziek -, naar het ‘calculerende’ schrijven.
Bang voor de bal toont Bruinja als een zoekende, construerende dichter. De bundel bevat nog maar vijf direct lyrische gedichten, van de tussenvorm evenveel. Het merendeel valt onder het hoofdje portretgedichten/ anekdotische gedichten. Nieuw daarbij is het genre van de readymade. Ik reken ze voor deze gelegenheid tot diezelfde categorie, omdat de readymade vanuit een vergelijkbare schrijfhouding is geschreven.
Het naar middelen en technieken zoekende karakter van deze bundel komt ook tot uitdrukking in het feit dat Bruinja gedichten heeft opgenomen die je zou kunnen opvatten als schrijfoefeningen ‘in de trant van’. Bruinja verwijst er soms zelf in een aantal motto's en opdrachten naar. Hij draagt een gedicht op aan Martin Reints. Dat gedicht is overigens minder dan andere opgenomen gedichten in de trant van Reints ge- | |
| |
schreven. Herkenbaar is soms de gedistantieerd betrokken toon van Mustafa Stitou. Tweemaal gebruikt hij een motto van F. van Dixhoorn. Dat is veelzeggend. Van Dixhoorn is de meest constructivistisch dichter van dit moment. Dat uit zich zowel in de plastische kant van diens poëzie, als in zijn zeer gecalculeerde gebruik van de spreektaal. Misschien is Van Dixhoorns werk vanuit het perspectief van de readymade te beschouwen. Zijn cycli zijn als een open gestelde geest waarin waarnemingen en gedachten in een ruim ritme zijn ondergebracht. In die persoonlijke ritmes lijken ook vele op straat opgevangen zinsflarden een plaats te hebben gekregen.
De readymades deden zich vroeger misschien voor als toevallige vondsten. Ze waren het natuurlijk niet. De dichter die iets vond, vond iets dat in zijn concept paste. Het concept waarmee hij de straat opging ordende zijn waarneming zo, dat hij opving wat paste.
Er is in de Nederlandse poëzie een vernieuwde aandacht voor het genre. Als ik moet gokken wie ermee begonnen is, zou ik zeggen Mustafa Stitou in Mijn gedichten (1998). Daarin bewerkt hij o.a. folders en krantenberichten. Varkensroze ansichten (2003) bevat ook verschillende readymades. Bovendien lijkt een aantal van de vele anekdotische gedichten in die bundel readymades als kern te hebben. Alfred Schaffer, een dichter van dezelfde generatie als Stitou en Bruinja, hercombineert zijn jongste bundel Schuim (2006) een overheidsfolder over terrorisme tot een hele cyclus. Het zijn die readymades op basis van geschreven materiaal die het helderst tonen dat ze resultaat zijn van dichterlijke constructie.
Je kunt de populariteit van de readymade in de hedendaagse Nederlandse poëzie ook nog op een ander niveau dan het anekdotisch aanwijzen. Een veel gebruikte techniek is de montage van ongelijksoortige elementen - die koppeltechniek is niet nieuw, in andere stromingen als het surrealisme wordt ze op eigen wijze ingezet. De manier waarop (de beelden van) de werkelijkheid zich in hoge snelheid en fragmentarisch opdringen, wordt als methode in de gedichten gebruikt. Die techniek is de hedendaagse schriftuur van het realisme. Er worden overigens zeer verschillende resultaten mee bereikt. Alfred Schaffer, Tonnus Oosterhoff, Erik Jan Harmens, Jannah Loontjens, F. van Dixhoorn en Tsead Bruinja kunnen technisch op elkaar lijken, maar dat maakt hun poëzie nog niet onderling verwisselbaar.
Tekenend voor de nieuwe spanning in het werk van Tsead Bruinja is ‘Koppelbaas’:
vader die niet goed kon melken stond vroeg op
zijn arbeiders op wat te doen eindeloos was zijn
[vindingrijkheid zijn machine
kon tegelijk klappen en rooien totdat mijn tere
is na haar brandwonden rustiger geworden en het
[zou een gemiste kans zijn
de subtiele verschuivingen in haar karakter
[ongebruikt en onbenut te laten
men wil het pand tijdens de brand zien en niet
| |
| |
men weet de boodschap is een bouwval het nieuws
dwaallicht schemert er nu door mijn grijze haar
[welke zoete onrust zoekt
naar die zachte tourette in mijn tong die gemene
van me wegduwen zal hoe krijg je twee lelijke
zodat je in een keuken kan gaan staan luisteren
als een versleten oude broek met en gezicht alsof
Die koppelbaas moet wel de dichter zijn. In het gedicht is weinig dat de titel rechtvaardigt. Omdat Bruinja geen leestekens gebruikt, zijn de breuken tussen de verschillende gemonteerde elementen goed voelbaar. Je ogen lopen voorbij een breuk vast. Ze moeten terug naar de lasnaden, zoals die in regel drie tussen ‘totdat’ en ‘mijn tere’.
De eerste strofe serveert op onderkoelde wijze een familiedrama uit. In de derde regel wordt de brand uitgespaard die in de laatste regel op onpersoonlijke wijze als fascinatie alsnog aan de orde komt. De oorzaak van de brand blijft beschuldigend suggestief, juist omdat er zo wreed over de gevolgen wordt gesproken. Wijst het gedicht de slecht melkende, knutselende vader aan, of de onrustige zuster? Het is de spanning tussen constructie (vader) en impuls (zuster).
De tweede strofe werkt met die spanning op een ander niveau door. De eerste regel staat in een kruisstelling met de laatste regel van de eerste strofe: de brand is het vluchtige nieuws, het resultaat krot of bouwval. De dichter lijkt zich neer te leggen bij de fragmentarische uitkomst van zijn constructieve pogingen. Bouwen is zelfs breken. De boodschap is geen bouwplaats, maar een ruïne. Dichten is spreken, een ontregeld spreken. Of een spreken dat voortdurend door autonome krachten uit een ander bereik dan dat van de bewuste overdracht of dat van het samenhangend betoog, onderbroken dreigt te worden. Hier aangegeven door de combinaties ‘zoete onrust’, ‘zachte tourette’, ‘gemene dans’.
Het syndroom van Gilles de la Tourette omvat een grote variëteit aan onbeheersbare tics, zowel in lichaamsbewegingen als in taaluitingen. De vocale tics zou Julia Kristeva onder de semiotische chora kunnen scharen, die betekenisloze lustvolle eigenschappen van de spraak die de symbolische orde zo dynamiseren dat er poëzie ontstaat: bubbelen, klankfonteinen, grommen, sissen, knorren, kuchen. Ook echolalie, of het oncontroleerbaar uiten van zinloze kreten, vloeken, scheld- en schuttingwoorden hoort bij de tics. Omdat we in het sociale verkeer intentie veronderstellen, heeft Tourette ernstige sociale gevolgen. In het gedicht zien we die aspecten in de slotregels terug. Wel wringt er naar mijn gevoel in die slotregels iets. Ze zijn te gecontroleerd, te bedacht. Kinderlijk provocerend. Het Tourette-aspect van de poëzie, dat volgens mij eigenschap is van de eerder genoemde intuïtie, is hier louter als idee aanwezig. Volgens mij werkt er in de tweede strofe geen ongecontroleerde drang of drift die het gedicht werkelijk vals aan het dansen krijgt en buiten de controle van de dichter laat wervelen. Valsheid is natuurlijk niet aan die oncontroleerbaarheid gebon- | |
| |
den. De zeer beheerste regels over zus en vader in de eerste strofe zijn vals genoeg, duivelser dan de platte slotregel van de tweede.
Een groot, soms breed uitwaaierend gedicht lijkt Bruinja's drijfveer om te veranderen aan de orde te stellen. ‘specialist op het gebied van kozijnen’ schetst een perspectief dat hij tegen de tegenstemmen in verwacht. Het is het waard in zijn geheel te citeren:
het regent en de specialist op het gebied van
dat het aan het werk van zijn mannen niet kan
ik zit aan tafel met mijn onderbuurman die na
heeft besloten over de watervlekken heen te
vroeger schreef ik gedichten over mijn vader en
over opa's en oma's met een rustiek en pijnlijk
nu luister ik naar mijn buurman
in uw huis zullen mensen wonen
die te lui zijn om op te staan
die werken en weer naar huis gaan
ze proberen de kilo's eraf te lopen
en hangen voor het slapengaan
hun leven is een koelkast
waaruit je na een nacht zwaar drinken
een goed belegde boterham
er liggen betekenissen op de loer
die dit gedicht kunnen bederven
maar mijn vrouw houdt mijn week oude nichtje
en ik raak er niet op uitgekeken hoe goed het
we bespreken hoe het moet met de werkkamer
hoe en waar we zelf dan moeten gaan slapen
een zucht en het kind verdwijnt uit onze
we slaan een hoek om en zoeken een goed
stiekem terwijl we al lang over iets anders praten
kijk ik naar het kindje dat niet in haar armen
| |
| |
De context die ik heb gecreëerd maakt een lezing in korte lijnen mogelijk. De dichter betrekt een nieuw huis. Vanwege de derde strofe en de sequentie even over het midden is dat huis poëticaal op te vatten. De dichter zit aan tafel en evalueert hoe hij tot dan toe schreef. Hij schreef over zijn familiale herkomst, de donkere wortels van zijn bestaan, over zijn oude huis zou je kunnen zeggen. Dan bedenkt hij hoe zijn toekomst eruit kan zien. Ook zijn familiale toekomst. Hij is volwassen geworden en neemt de verantwoordelijkheid voor zijn leven. Als voltooiïng van zijn emotionele en economische verzelfstandiging, schrijft hij zich aan het slot naar het vaderschap toe.
De onderbuurman is in deze versie de onderbewuste drijvende kracht van de gecondenseerde oude poëzie, waarin de autonome krachten werken. De watervlekken doen aan rorschachvlekken denken. Het lek is met vakmanschap niet weg te werken. Ondanks dat maakt hij een nieuwe start. De vertegenwoordiger van de oude drijfkracht van de poëzie houdt de dichter voor dat hij door de weg naar de toekomst in te slaan, zal verburgerlijken. Hij schetst zijn bovenbuurman, het bewust alterego, een bedompt beeld van een routineus verlopend leven van man vrouw kind in goeden doen.
Naast deze cynisch waarschuwende onderbuurman zet de dichter zichzelf als iemand neer die de alternatieven bewust afweegt. Hij kent, wat hij als gevaar kenschetst, de oncontroleerbare kracht van de betekenisvermenigvuldiging. Het is alsof hij mijn hierboven buiten zijn controle woekerende duidingen van ‘appels kopen’ heeft gelezen. Hij kent de vernietigende kracht van de muzikale elementen. Was het niet de autonome lichaamsmuziek van de minnares (en van het gedicht) die in ‘appels kopen’ de geliefden gescheiden hield?
Tegenover het schrikbeeld van de burgerlijkheid zet hij een beeld van liefde neer. De verlangde familiale ontwikkeling bedreigt inderdaad het dichterschap. Het lot van de werkkamer is onzeker. Het kwetsbare einde toont dat het verlangde vaderschap, als vroeger de autonome poëtische krachten, sterker is dan hij. Hij verbeeldt het kind ten leven. ‘[H]et is er bijna,’ schrijft hij in de regel waarmee hij het gedicht voltooit. Dat is het perspectief van zijn nieuwe poëzie, dat hij er (nieuw) leven mee mogelijk maakt, schept zelfs.
Opnieuw word ik in een poëticale richting geduwd. ik realiseer me dat hier het vitalistisch tegenontwerp staat te gebeuren van het echec van Nijhoffs ‘Het steenen kindje’. Breng u te binnen hoe dat gedicht is opgebouwd. In de nacht (sic) is het de muziek (sic) van reizende muzikanten die een stenen cherubijntje tot leven wekt. Dat levend geworden stenen beeld doet (vergeefs) een beroep op de dichter zijn ‘moeder’ te worden. Nijhoff voelt zich machteloos naast de leven wekkende machten van de muziek. Hij beklaagt zijn onvruchtbaarheid:
| |
| |
Er trilde langs mijn wang een rein
Koud kindermondje, en in mijn haren
Woelde zijn handje - O moeder mijn,
Smeekte 't, en bleef mistroostig staren -
O zoontje in me, o woord ongeschreven,
O vleeschlooze, o kon ik u baren -
Den nood van ongeboren leven
Wreekt gij met dit verwijtend staren.
En als ik me in die poëticale richting beweeg zie ik dat de verhouding tussen dichter en muze in ‘specialist op het gebied van kozijnen’ diametraal staat tegenover die verhouding in ‘appels kopen’. Daar was het de muze die op autonome kracht de passieve dichter een gedicht afdwong - de slaap van de muze baarde het gedicht. Hier is de geliefde, de muze zo goed als passief. Dit kind komt ongeslachtelijk tot stand - niet voor niets zal er ‘het kind’ staan en niet ‘ons kind’. Daar komt geen vrouw, alleen een dichter aan te pas.
Bruinja is, zou je kunnen zeggen, zeer optimistisch gestemd over wat de wending in zijn poëtische aanpak hem aan gedichten brengen zal. Wie, die de geslaagde gedichten in Bang voor de bal leest, zal hem dat optimisme kwalijk nemen?
De wending naar een bewust construerend dichterschap heeft verschillende effecten. De belangrijkste is dat de verhouding tussen dichter en gedicht verandert. Wat anekdotische poëzie, poëtische portretten en ready mades gemeen hebben is een dichter die meer vanuit een concept of idee werkt, dan dat hij beelden, ritmes en woorden exploreert. Hij heeft er wel oog voor. Hij maakt er wel gebruik van, maar hij wil ze beheersen om het concept te realiseren of de boodschap zo effectief mogelijk over te brengen. Het is ook niet toevallig dat met de verschuiving van zijn poëzie in deze richting Bruinja meer politieke gedichten is gaan schrijven. Ik bedoel gedichten met een expliciete, mij overigens sympathieke politieke of ethische boodschap.
Evenmin is het toevallig dat binnen die fundamentele verandering in poëticale strategie een notie opkomt van ‘betekenissen die dit gedicht kunnen bederven’. Dat kan niets anders betekenen dan dat betekenissen die buiten de dichterlijke controle vallen het gedicht bederven. Hun oncontroleerbaarheid is gegeven met het incriminerende ‘op de loer liggen’. ‘Bederven’ is een krasse uitdrukking.
De gedachte dat een oncontroleerbare veelheid van betekenissen een gedicht bederft, is evengoed een ethische uitspraak. Hij is dat omdat hij de kern raakt van de verhouding tussen lezer en gedicht en daarmee van lezer en dichter. Bij sommige van de gedichten in Bang voor de bal voel ik mij in een ongemakkelijke, of op zijn minst onaantrekkelijke positie gemanoeuvreerd. Ter verheldering schets ik de extremen.
De poëzie van Bruinja waarin de autonome bewegingen domineren verschaft mij een enorme vrijheid. Elk gedicht is onuitputtelijk betekenisvol, zonder dat die betekenis willekeurig is. Die is immers aan de gegeven bewegingen en transformaties van de taal gebonden. Poëzie is zo met al haar vezels met de sociale en persoonlijke werkelijkheid van ons talige wezens verbonden.
| |
| |
Autonomie is alles anders dan apolitiek. De door haar gecreëerde schitterende vrijheid is verplicht aan het ware en het goede. De autonome ruimte van het gedicht met zijn eigen wetmatigheden staat ook toe dat dichter en lezer elkaar daar als gelijken in vrijheid ontmoeten, beiden evenzeer onderworpen aan de wetmatigheden van het gedicht. Ze zijn daarmee gedwongen op een atypische manier de werkelijkheid te reflecteren.
In Bang voor de bal is dat bij een deel van de gedichten anders. Aan zo'n gedicht gaat een concept vooraf, een gedachte of een politiek standpunt. De dichter heeft het naar beste kunnen verwoord en vormgegeven. Het gedicht is niet langer een ruimte, maar een voertuig dat mij naar concept, overtuiging of ethisch oordeel van de dichter voert. Te veel betekenis werkt volgens hem als suiker in de benzine. Het gedicht brengt de lezer niet waar de dichter hem hebben wil. Ik moet een opvatting reconstrueren waar ik het al dan niet mee eens ben. Het gedicht is niet langer een plek om een proef op mijn som te nemen. Het is een alibi voor de kennisname van de overtuigingen van de dichter. Het gedicht is retorische strategie van de dichter om mij over te halen naar zijn kamp. Maar die meningen waren er al en het gedicht doet daar niet aan toe of af.
Ik schets de extremen. Ben ik een conservatieve lezer, die zijn vrijheid niet wil verliezen? Misschien matig ik mij bij de lezing van een gedicht als ‘appels kopen’ wel veel te veel vrijheid aan en werd het tijd dat ik door de dichter tot de orde werd geroepen.
Daarbij, intuïtie is geen onaantastbaar orgaan dat buiten alle oefening, ervaring en zelfkritiek staat. Het is een orgaan dat zich alleen ontwikkelen kan als het met vreemde elementen geconfronteerd wordt. Dat maakt Bang voor de bal tot een intrigerende bundel. Bruinja waagt zich in een gebied dat hij niet beheerste, dat van het calculerende, construerende conceptuele schrijven. Ik ben benieuwd hoe de appel van zijn muze, haar bal gaat rollen, of die opnieuw over mijn te lange lezerstenen rolt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
