Yang. Jaargang 41

[p. 203]

[p. 204]

[p. 205]

Daniël Rovers
Giraffen bloeien nooit
Het gevoel van... Frans Kellendonk

1.

Mooi vond Frans Kellendonk de giraf.¹ Omdat men zijn liefde slechts kan verklaren door de geliefde te beschrijven, wijdt Kellendonk het korte essay ‘De giraf’ uit 1987 aan de gevlekte vegetariër met de lange hals²:

‘De giraf is een stil dier. Hij loeit niet, gromt niet, balkt niet. Dat zwijgen maakt hem schilderachtig. [...] Als ik een tuin bezat zou ik daarin een giraf willen hebben, twee acacia's en een giraf. In een kudde giraffen is het prettig wandelen en picknicken. [...] Giraffen bloeien nooit, maar daar staat tegenover dat ze ook geen bladeren verliezen. [...] Hij is een verwoed wandelaar. Ik woon éénhoog en wanneer er een giraf door mijn straat komt kuieren blijft hij meestal even staan om bij mij naar binnen te kijken. Nooit ontwikkelt zich dan een leuk gesprek, ten eerste natuurlijk omdat hij zo stil is, maar bovendien is hij, mét al zijn nieuwsgierigheid, intens verlegen. In gezelschap is hij degene die blozend zit te zwijgen en een geheime liefde of antipathie koestert. Het is verkeerd te menen dat zachtmoedige wezens niet hartstochtelijk zouden zijn. Geen bot in je lijf blijft heel als een giraf je vijand is. [...] De verliefde giraf put zich uit in vermoeiende attenties. Hij is dol op natte kussen en wil steeds op schoot. In de dierentuin holt de giraf telkens opnieuw met onstuimige luchtverplaatsing naar het hek, alsof hij in de verte zijn verloofde ziet komen, maar dan ziet hij dat hij zich vergist heeft en stollen zijn bewegingen.’

1 Nota bene Kellendonk, die zo'n ontwikkeld gevoel voor kitsch bezat. Dat weet ook Kellendonk. De tweede zin uit het essay ‘De giraf’: ‘Toegepast op kunst is mooi een kwalijk woord. Wie schoonheid wil scheppen schept kitsch.’ Bij verschijnen van Mystiek lichaam stelt Kellendonk: ‘Een paar weken geleden las ik Kundera's De ondragelijke lichtheid van het bestaan. Hij is evenzeer overtuigd van de noodzaak van utopieën, maar omdat ze nogal wat ervaringsfeiten buiten sluiten, het kwaad ontkennen, noemt hij ze kitsch.’

2 Eén van de laatste teksten die Kellendonk publiceerde. In 1991 overleed de schrijver aan de gevolgen van aids.

[p. 206]

2.

In ‘De analytische taal van John Wilkins’ beschrijft Borges het lemma ‘dier’ zoals dat benoemd wordt in de Chinese encyclopedie ‘Het hemelse rijk der goedaardige kennis’. De categorieën luiden: ‘a) die de Keizer toebehoren, b) gebalsemde, c) tamme, d) speenvarkens, e) sirenen, f) fabeldieren, g) loslopende honden, h) die in deze indeling voorkomen, i) die in het rond slaan als gekken, j) ontelbare, k) die met een fijn kameelharen penseeltje getekend zijn, l) et caetera, m) die juist een kruik gebroken hebben, n) die uit de verte op vliegen lijken.’ Foucault citeert het stuk proza in het voorwoord van Les mots et les choses. Deze verzameling doet de filosoof schaterlachen. Zij maakt duidelijk dat de categorieën, waar de woorden en de dingen in een vast verband lijken te staan, altijd in wezen arbitrair en dus voorlopig zijn. ‘De giraf’ vormt een gelijkaardige opsomming van ongelijkaardige eigenschappen. Toch mondt hier de lectuur niet uit in een schaterlach. De grond van de verzameling blijft in het ongewisse, maar men kan ernaar raden. Achter dit grillige geheel doemt het complexe karakter van een mens op.³ Het voorbehoud dat over de zinnen zweeft blijkt zelf voorlopig te zijn. De ironie heeft duidelijk gemaakt dat hier iets op het spel staat. De giraf is verliefd. Of liever: de giraf zou graag nog eens verliefd worden. Of misschien zelfs: de giraf zou graag willen dat er ook eens iemand op hém verliefd werd. Kellendonk schrijft: ‘Het woord giraf komt van het Arabische xirafa, “hij die snel loopt”. De giraf zou een donkere bril moeten dragen. Hij is een onverbeterlijke optimist.’

3 Niet per se de mens als schrijver. Of toch, een beetje: Nicolaas Matsier: ‘Wat me scherp is bijgebleven, dat is het systemische gevoel van ongemak. [...] Het was alsof we niet dezelfde taal spraken, alsof het mij ontbrak aan een elementaire ernst die voor de wat serieuzere omgang met Frans toch heus een minimaal vereiste scheen te zijn.’ Dirk Ayelt Kooiman: ‘Frans ging door voor een gesloten mens, en dat was hij ook wel.’ Oek de Jong ten slotte: ‘Hij zal wel geweten hebben dat de statigheid, de ietwat stramme statigheid van de giraf zichtbaar was in zijn eigen gestalte wanneer hij hard liep.’

3.

De woorden ‘verliefdheid’, ‘hartstocht’ en ‘natte kussen’. In het oeuvre van Kellendonk zijn ze de ontheemde kerkgangers tijdens een vroege zondagmis in de jaren tachtig.⁴ In 1983 schrijft Kellendonk, in een reisreportage over zijn bezoek aan de Sovjet-Unie: ‘[W]at ik schrijf is met geen mogelijkheid “mooi” of “ontroerend” te noemen’. Ongelijk heeft hij niet. Kellendonks eerste drie novelles, Bouwval (1977), De nietsnut (1981), en Letter en geest (1983), laten het gemoed van de lezer inderdaad ongemoeid. In het debuut Bouwval is er nog een aanzet tot een verlangen naar de kindertijd te bespeuren, de tijd waarin de tienjarige, vroegoude protagonist Ernst van Zypflich deel had aan het lichaam van de wereld. Ooit had deze Ernst, ook wel kroonprins genoemd, een droom ‘die hij te mooi vond om er niet een beetje geloof aan te hechten’. Hem werd een grote kroon op het hoofd gezet, die hem in de loop der jaren als gegoten zou gaan zitten. Aan de illusie van de droom, die zoals Proust aantoonde, niet minder werkelijk hoeft te zijn dan de realiteit van de wereld der feiten, worden maar weinig woorden gewijd. Bouwval beschrijft vooral de desillusie van het leven. De jonge Ernst ontdekt dat het rijke geslacht van aannemers waar hij deel van dacht uit te maken, nooit echt bestaan heeft. Zijn droom valt in duigen.

4 In het Verzameld Werk wordt ‘De giraf’ gevolgd door een klein essay genaamd ‘Muren’. Het gaat over de liefde, de liefde van zijn leven. Kellendonk beschrijft er hoe een postpakketje, met een plof, op zijn deurmat belandde. ‘Ik wist wat er in dat pakje zat, dat die plof het verzamelde geluid was geweest van meer dan honderd liefdesepistels zoals ik die in de loop van een paar maanden, vrijwel dagelijks, een voor een op die andere deurmat had laten vallen. Al die zachte aanrakingen samen een optater, alle lieve woorden één grote leugen.’ De schrijver voelt zich als ‘een hond die met zijn neus door zijn eigen kots gewreven wordt.’ Toch leest hij ze, en ziet dat ‘de ogenblikken die in mijn herinnering heilig waren ook werkelijk heilig waren geweest.’ Eind goed, al goed? Natuurlijk niet: ‘Zou er inmiddels een ander zijn? O moeders, noem uw zonen alsjeblieft nooit prins of baasje, want ze worden duizendmaal onttroond, duizendmaal gaan ze failliet.’

[p. 207]

4.

In zijn werk als vertaler en essayist legt Kellendonk een voorkeur aan de dag voor cerebrale enigszins afstandelijke literatoren die veeleer gegrepen zijn door de transcendentale verschijningsvormen van het kwaad dan door de immanente roeringen van de menselijke psyche. De late Henry James - Kellendonk vertaalde een aantal korte verhalen en The Awkard Age - dicht hij een haast obsessieve, metafysische interesse in het kwaad toe.⁵ Over Wyndham Lewis, van wie Kellendonk een aantal korte verhalen en de roman Tarr vertaalde, schrijft Kellendonk dat hij weigerde ‘de gevoelens van zijn personages als excuus voor hun gedrag te aanvaarden’ en hen veranderde in ‘bizarre machines die, zonder die psychologische smeerolie, een akelig gekras laten horen’.⁶ Over F. Bordewijk merkt Kellendonk op dat het in zijn verhalen wemelt van de ‘tekenen van de machten die de heilsgeschiedenis dwarsbomen’.⁷ Van Laurence Sterne vertaalde Kellendonk ‘A Sentimental Journey Through France and Italy’. Kellendonk stelt in het voorwoord dat Sterne het woord ‘sentimenteel’, op het moment dat het populair wordt aan het einde van de achttiende eeuw, meteen al de betekenis geeft die het nu heeft, namelijk: ‘Namaakgevoeligheid’.⁸

5 De ironie in James's werk, volgens Kellendonk een gevolg van de kloof die bestaat tussen de waarheid en de verwoording ervan, is volgens hem vooral een symptoom van morele stuurloosheid en wanhoop en een gemis ‘aan simpele menselijke goedheid, aan het vermogen tot liefde’. Bij de vroege James ligt dat wellicht nog genuanceerder. De ironie die bijvoorbeeld dokter Sloper in Washington Square aanwendt om zijn dochter haar liefde voor Morris Townsend te laten vergeten, komt voort uit de onverenigbaarheid van standpunten van hem en zijn dochter. Voor hem is de huwelijkskandidaat een oplichter, voor haar de liefde van haar leven. En beiden hebben ze gelijk. Catherine zegt op een gegeven moment tegen haar vader: ‘And I had a sort of foolish hope that you would come without the odious ironical tone with which you treat the most sacred subjects: Haar vader antwoordt: ‘Don't undervaluate irony; it is often of great use. It is not, however, always necessary, and I will show you how gracefully I can lay it aside.’

6 Dit is ook het gekras van Dal, de man in midlife crisis, in Bordewijks ‘Huissens’, van Mandaat (als de heilige geest aan hem verschijnt) in Letter en geest en van de valse huwelijkszangers in het hoofdstuk ‘Epithalamium’ in Mystiek lichaam.

7 Lichtend voorbeeld hier is de volkse buurtkoning La uit ‘Huissens’, een pragmatische driftkikker: ‘La wreekte zich nooit op Horison Verdaan. Die bracht goed centen, en La was praktisch. La wreekte zich ook niet op Dal. Dat rund bestond nauwelijks meer. Hij wreekte zich op zijn vader. Oude La kreeg onverhoeds een vuistslag tussen zijn ogen. Toen hij tot bezinning kwam herinnerde hij zich niet in jaren zulk een ontzaglijke te hebben gehad. La zijn knoken waren ontveld.’

8 Na het verschijnen van A Sentimental Journey in 1768 werden er in Duitsland niettemin kringen gesticht waarin sentimentalisten naar het voorbeeld van Yorick hun gevoelsleven cultiveerden. De ironie van Sterne was niet aan iedereen besteed.

5.

Frans Kellendonk had de reputatie een cerebraal schrijver te zijn. In 1977, het jaar van zijn debuut, maakt hij zijn opwachting in de publieke letteren. In de tweede week van november kijkt hij van op de cover van de Haagse Post Nederland zelfverzekerd, enigszins arrogant in de ogen. Zijn lange lichaam vult bijna de gehele lengte van het blad. Hij heeft zijn handen in de zakken van een tamelijk strak zittende spijkerbroek gestoken. Hij draagt een sjaaltje. Achter hem een boekenkast. Naast hem twee heren met lange haren die hun handen over elkaar heen hebben geslagen, en waarvan er één op een scheel kijkende ledenpop lijkt. Helemaal links staat een vrouw met de handen achter haar rug. Toch een teken van bescheidenheid? ‘HET AKADEMISME IN DE LITERATUUR’, kopt HP. ‘Meijsing, Matsier, Kooiman en Kellendonk op zoek naar een methode’.⁹

Namens het tijdschrift De Revisor heeft Kelledonk in 1980 een tweegesprek met de schrijver Maarten 't Hart, die het blad in essays en interviews ‘akademisme’ heeft verweten. In het gesprek geeft Kellendonk een veelgeciteerde definitie van het Revisorproza: ‘Heel beknopt zou je kunnen zeggen dat voor jou literatuur in de eerste plaats zelfexpressie is, terwijl voor schrijvers in de traditie van Joyce, Nabokov, waaronder wellicht de Revisorauteurs, literatuur een vorm is van onderzoek, onderzoek door middel van de verbeelding.’ 't Hart toont zich een intelligente gespreksgenoot. Hij durft de modernistische Goden te bekritiseren die de Olympus bevolken waar ook Kellendonk blijkens het gesprek graag zou vertoeven. 't Hart benoemt de esthetische steriliteit die het oeuvre van Nabokov vaak plaagt. 't Hart heeft ook gevoel voor humor. Is het omdat jullie zo angstvallig de

9 Jan Brokken, ‘Het akademisme in de literatuur. Meijsing, Matsier, Kooiman en Kellendonk op zoek naar een methode’. Twee maanden later portretteert Brokken Jan Wolkers: ‘DE WRAAK VAN WOLKERS’. Wolkers dreigt zijn uitgever bij Meulenhoff te vermoorden omdat hij een manuscript vroegtijdig naar de pers heeft opgestuurd. Wolkers staat op de cover van HP, naast lief Karina, voor een oranje sportwagen op een gazon.

[p. 208]

constructie van jullie boeken in de gaten houden, dat ze steeds dunner worden? vraagt hij geïnteresseerd. Kellendonk voelt zich geroepen de bewering te weerleggen. 't Hart stelt tijdens het gesprek dat de stijl in een roman soms een ‘hinderpaal’ kan zijn voor ‘maximale zelfexpressie’.¹⁰ Tja, zo ook schijnt een uitgebalanceerde voeding de stoelgang wel eens te kunnen beperken. 't Hart bekritiseert ten slotte het in de jaren zeventig en tachtig op universiteiten zo geliefde woord ‘betekenislagen’. Als hij een verhaal herleest, zegt 't Hart boud, ontdekt hij nooit iets wezenlijk nieuws. Kellendonk repliceert dat literaire verhalen, met name die van Henry James, in staat zijn gebleken zijn emoties tijdens verschillende levensfasen ‘tastbaar te maken’: ‘Dat ervaar je toch heel sterk op het moment van lezen - je emotionele leven, dat normaal nogal ongecoördineerd en warrig is, wordt dan plotseling overzichtelijk, bereikt een harmonie, die natuurlijk maar tijdelijk is [...]. Dat zijn heilzame ervaringen.’¹¹

10 James stelt in ‘The Art of Fiction’ dat een vooraf gekozen vorm een ernstige inbreuk vormt op de vrijheid van een schrijver.

11 Toch is James geen emo-schrijver, aldus Kellendonk later in een essay over de schrijver: ‘[...] In zijn boeken [vind je] niet de surrogaatervaring die zo dikwijls van romans verwacht wordt. Hij beschrijft geen vreemde landen en volkeren, geen hartstochten waar men in het dagelijks leven doorgaans te lui of te timide voor is.’

6.

De novelle Letter en Geest (‘een spookverhaal’) is het meest cerebrale boek in het oeuvre van Kellendonk. Het hoofdpersonage van de novelle heet Mandaat. Mandaat is werkeloos en een nietsnut. Ook hij heeft een droom. Hij wil eindelijk ‘een mens onder de mensen worden’, in de hoop dat zijn ‘stolp van ijdelheid aan scherven zou barsten’. Mandaat gaat werken bij een universiteitsbibliotheek. Daar wordt hij, in de traditie van Borges, geconfronteerd met een schrijnend gebrek aan samenhang en betekenis. ‘“Wie of wat garandeert ons dat wat hier staat geen volstrekt onbegrijpelijke nonsens is?”’ Het antwoord luidt: gemeenschap. Over het verlangen naar gemeenschap, het verlangen vooral naar een gemeenschapsstichtend gevoel handelt Letter en geest. Of beter: het verlangen wordt in het boek gethematiseerd. De verteller stelt zich terughoudend op, weigert het magische woord te noemen: ‘Het is een woord dat, onbeantwoord, even waardeloos is als een halve wasknijper.’ In een interview dat Kellendonk in 1984 geeft, is hij een stuk minder terughoudend. Het beestje mag dan bij zijn naam genoemd worden. Kellendonk verkondigt een credo: ‘Ik geloof dat mensen, om hun eigenlijke bestemming te bereiken, zichzelf moeten verliezen. Dat wil niet zeggen dat ze zichzelf helemaal ontrouw moeten worden, dat kan niet, en dat zou nooit goed zijn, maar ze moeten boven hun individuele beperktheid uitstijgen. Ik geloof dat de liefde het hoogste is. Om het maar eens cru te zeggen.’¹²

12 Later zal Kellendonk nog beweren, in een kritiek op het individualisme van de Verlichting, tegen Stan van Houcke: ‘Er is een element dat je niet kunt uitschakelen en dat is het element dat met een groot woord liefde heeft, dat hebben mensen nodig. Liefde bestaat niet voor jezelf alleen, dat is iets waar je anderen bij nodig hebt, zo simpel is dat.’ Vraag van de interviewer: ‘Die liefde, wat moet ik me daarbij voorstellen?’ Antwoord: ‘Eh...’ Interviewer: ‘Vroeg de gek.’ Kellendonk: ‘Ja, dat is een vraag die alleen een gek kan stellen.’

7.

In 1986 verschijnt de roman Mystiek Lichaam. Dochter Magda, bijgenaamd Prul, krijgt een kind en keert terug naar het huis van haar vader, de oud ijzer-kapitalist A.W. Gijselhart. Tegelijkertijd keert ook zoon Leendert, bijgenaamd Broer, terug naar huis. Voor hem is er echter geen plaats in de herberg. Leendert is homo, lijdt aan een vreemde ziekte en wordt derhalve buitengesloten in deze groteske heilsge-

[p. 209]

schiedenis. Mystiek lichaam is een ironisch boek. ‘De lucht van het voorbehoud’ zit hier werkelijk in elke zin, zoals Kellendonk zijn poëtica van de ironie en het oprechte veinzen definieert in het essay ‘Idolen. Over het tweede gebod’. Met de roman wil Kellendonk ideeënmuziek ten gehore brengen. Tegenstellingen, zoals de doodsdrift en de levensdrift, de geest en het vlees, het geloof en de ratio, het realisme en kunst, worden in de loop het verhaal onder vernuftig voorbehoud tegen elkaar uitgespeeld. De schrijver geeft hem daarbij soms flink van jetje. ‘Wanneer ik de behoefte had om hier en daar even mijn hart te luchten, om door het verhaal heen te sloffen en af toe wat te essayeren, dan deed ik dat’, stelde hij in een interview.

In het hoofdstuk getiteld ‘De idioten’ is de thematiek van het boek, dat in andere delen essayistisch-drammerig wordt uitgewerkt, in een verhaal vormgegeven.¹³ Broer wordt tijdens een huwelijk verliefd op een jongen die op het feest ‘al het daglicht’ naar zich toetrekt. Puur sentiment: ‘Het was alsof er een wolk voor de zon schoof en speciaal voor hem een reepje onbedekt liet.’¹⁴

Tijdens de huwelijksnacht zijn Broer, Magda en de jongen getuige hoe het pasgetrouwde stel, de homoseksuele Scott en zijn bruid Liliane, weinig lust heeft om het huwelijk te consumeren. Broer en de jongen zoenen voor het eerst met elkaar op het huwelijksbed. Magda ziet het gebeuren en roept uit dat haar broer ‘op seksuele ruimtevaart’ is gegaan (Beam me up, Scotty). Op dat moment weet Broer, schrijft Kellendonk, dat zijn liefde gedoemd is een ‘parodie’ te worden, want een ‘tegenzang in de biologische tragedie.’

Het hoofdstuk ‘De idioten’ verhaalt hoe Broer in New York, waar hij werkzaam is als kunstcriticus, het appartement bezoekt van zijn vriend die met een vreemde ziekte in het ziekenhuis is opgenomen. De plaatsbeschrijving opent een wereld op zich: ‘Hier, ter hoogte van de George Washington Bridge, bevond Broer zich al in het eigenlijke, het lege Amerika, met zijn loenslicht en breedgeschouderde wind en bakstenen muren zo verstrekkend dat niet eens de melancholie ze kon bevatten. Het Colchester was een zwarte, twintig verdiepingen hoge tas stenen, een airconditioner in elk bestoft raam. Het lag aan de overkant van een zesbaansweg en om er te komen moest hij als een laboratoriumrat over een baileybrug, onder een huif van gaas door.’

Hier wordt de geest werkelijk op het vlees betrokken, zoals Kellendonk ooit de literatuur kenmerkte. De straat wordt een lichaam, het gebouw een artefact, de mens een laboratoriumrat in een experiment waarvan de intelligente ontwerper al jaren spoorloos is. De vriend is niet thuis, hij ligt in het ziekenhuis, hij heeft ‘that new disease’, volgens de conciërge van het gebouw ‘an affliction sent by the Good Lord as a punishment for your kind.’ Broer denkt terug aan de ochtend waarop de jongen hem vertelde dat hij ‘een kleine operatie’ had ondergaan. Een lymfeklier werd weggenomen uit zijn oksel. De jongen was in snikken uitgebarsten, en had uitgeroepen: ‘“Dit betekent niets, echt niet!” “Je hoort toch te huilen wanneer je zoiets vertelt? Het is alleen mijn conventionele

13 ‘De idioten’ is het langste hoofdstuk in het boek. Alsof de schrijver hier daadwerkelijk de angstvalligheid uit het oog heeft verloren die hem in het verleden door 't Hart werd aangewreven.

14 Hilhorst noemt de kus die broer vervolgens met de jongen uitwisselt in de doctoraalscritpie ‘En als er niets meer heilig is’ het enige oprechte beeld in de roman.

[p. 210]

bolster die gehuild heeft. Ik geloof echt niet dat ik dood zal gaan. Ik kan het me niet voorstellen.”’ Maar de ziekte laat zich niet zo makkelijk ontkennen. De jongen heeft een drain, waarin vocht druppelt, verkleurd door bloed. ‘Het leek op roze champagne.’ Broer wordt gevraagd te bewijzen dat hij evenmin gelooft in de realiteit van de dood. De jongen vraagt Broer of hij de drain durft te drinken. Broer doet wat hem gevraagd wordt, maar is al besmet door ongeloof. Na het hotel bezoekt Broer het ziekenhuis. Hij denkt terug aan zijn mislukte liefde, die hij opnieuw een parodie noemt, een karikatuur: ‘In een klassiek huwelijk gaan de man en de vrouw op elkaar lijken, maar twee mannen die zo averechts zijn om samen door het leven te willen worden elkaars tegenvoeters, en vaak elkaars vijanden.’ Broer stelt zich voor hoe de jongen er nu bijligt. Het levert een ‘liefdeloze icoon’ op: ‘De handen en het hoofd lagen naast de blauwe zijde, door de golven op het strand geworpen. De huid zat er strakker omheen dan toen hij gezond was, het begin van een doodsgrijns trok aan zijn lippen, de rimpels waaruit hij zijn oudemannen gezicht had proberen te raden, het gezicht dat hij nooit krijgen zou, waren zowat verdwenen.’

Op de deur van de ziekenhuiskamer is een kartonnen bord opgehangen: ‘Wash your hands before you leave thank you’. Dit laatste is ironisch, want ook een verwijzing naar de woorden van Pontius Pilatus. Erg komisch is het niet. Het voorbehoud ligt niet zozeer bij de auteur, als wel bij de lezer, die Broer kan veroordelen om zijn verraad aan de jongen, die hem ooit leerde ‘die fondanten gemeenplaats, een hart’ te bezitten. De lezer kan Broer kapittelen om zijn neiging de werkelijkheid met fictie te verwarren, en liefde een parodie te noemen. Een tragische vergissing, dat wel. De tragedie is het genre dat volgens Aristoteles zowel medeleven als huiver zou moeten oproepen, twee zuivere emoties. ‘Hoe moedig een kunstwerk is’, stelde Kellendonk ooit, kun je altijd afmeten aan de spanning tussen die twee tegengestelde bewegingen.’¹⁵

Kellendonk heeft nooit een pleidooi gehouden voor ontroering. In ‘De idioten’ neemt hij nog een zeer beknopte spiegelvertelling op. Het is het verhaal dat de jongen, die als prostitué de kost verdient, aan zijn klanten vertelt als die hem vragen waarom hij in hemelsnaam dit werk wil doen. Hij dist dan het verhaal op over de hersentumor van zijn vader, ‘en hoe trots ik was als klein jochie dat ik de enige was wiens vader een hersentumor in zijn hoofd had’. Het verhaal werkt. ‘Tederheid’, voegt de verteller tussen haakjes toe, ‘was onstuitbaar in Broer opgeweld toen hij het verhaal van de tumor zelf te horen had gekregen’. Wie tuk is op tragedie, wordt licht pathetisch.

15 In De nietsnut overdenkt protagonist Frits Goudvis dat de moord op zijn vader zo weinig tragisch is: ‘Er kleeft juist zo weinig tragiek aan. Dat is voor mij het onverteerbare. De geschiedenis doet me te veel denken aan een anekdote die ik ooit bij een beroemde Ierse schrijver gelezen heb. Eem meisje zal na vele jaren haar moeder weerzien. Een disselboom stoot door een raam van het rijtuig waarin ze zit, een puntige glasscherf doorboort haar hart en ze is op slag dood. De schrijver is het niet eens met de verslaggever die dat een tragisch ongeval noemde, omdat, zegt hij, het verhaal noch medelijden, noch angst inboezemt, volgens Aristoteles de twee essentiële fasen van de tragische emotie.’

8.

Kellendonk eindigt ‘De giraf’ met het verhaal over het prachtige beest dat de Pasja van Egypte in 1826 aan Koning Karel de tiende van Frankrijk schonk. Een waar gebeurd verhaal. De giraf wordt van Alexandrië naar Parijs gestuurd, onder begeleiding van ‘de Franse consul, vier Arabieren en drie koeien

[p. 211]

die haar elke dag moesten voorzien van twintig liter melk’. In de Franse hoofdstad wordt ze gepresenteerd aan de koning: ‘Hij droeg een kroon. De giraf droeg haar twee stompe horentjes.’ De koning geeft het beest een handvol rozeblaadjes te eten. De giraf krijgt het laatste woord: ‘Ben ik hiervoor helemaal uit Nubië gekomen? moet de giraf gedacht hebben, maar ze heeft niets laten merken, schilderachtig zwijgend heeft ze toen die blaadjes uit de oude koningshand gegeten.’