|
| |
| |
| |
Geert Buelens
Expliciete lyriek (Nu ook voor abstracto's!)
Over levenslessen, sentiment en anekdotiek in de moderne poëzie
Misschien groeide het besef halverwege de jaren tachtig met de hype rond The Singing Detective. Het woord postmodern was nauwelijks tot de massacultuur doorgedrongen en ook literair betekende het toen nog niet veel in het Nederlandstalige gebied. Maar op televisie gebeurde het gewoon, zonder dat er meteen nieuwe, schijnbaar dure woorden voor nodig bleken. Veronica zond het Amerikaanse Moonlighting (1985-1989) uit, een detectiveserie met een toen nog van ampel hoofdhaar voorziene Bruce Willis en de ravissant überblonde Cybill Shepherd. De hoofdvraag - (wanneer) zullen de hoofdpersonages het met elkaar doen? - kon spitsvondig over vele seizoenen worden uitgesmeerd; de vermakelijke misdaadnevenplots werden immers doorlopend onderbroken door scènes met stakende scriptschrijvers, te laat arriverende openingsgeneriekzangers en al dan niet metafysisch gelardeerde zoektochten naar de betekenis van het leven. De eindeloze reeks meta-ironische knipogen, razendsnelle dialogen en absurde achtervolgingen doen vandaag misschien licht gedateerd aan, maar waren toen uitermate functioneel. Voor een generatie die opgroeide met de geföhnde fakers van Spandau Ballet en Kajagoogoo kon ‘echte emotie’ enkel tussen aanhalingstekens - in een context die deze gevoelens doorlopend met slimme grappen en grollen weg relativeerde. De postmoderne ironie had dus slechts één doel: entertainenderwijs camoufleren dat Moonlighting iets wezenlijks trachtte te zeggen over bindingsangst en eenzaamheid in de laatkapitalistische grootstad.
De hoge cultuur-variant van deze tactiek werd in dezelfde periode opgediend door - noblesse oblige - de VPRO. In het door Dennis Potter voor de BBC geschreven
| |
| |
The Singing Detective (1986) maakte de kijker kennis met veellagige verhaallijnen, psychoanalytisch aangelengde psoriasis en een schier eindeloze reeks populaire liedjes uit de jaren dertig en veertig. Die soundtrack oversteeg op een bepaald moment zo mogelijk nog de populariteit van de reeks zelf. Ook in een blad als Humo, dat op de doctrinaire muziekbladzijden doorgaans niet veel ophad met echt populaire muziek, verschenen juichende beschouwingen over de muziek uit The Singing Detective. Dat is opvallend omdat deze bovenal gekenmerkt wordt door een eigenschap die in kringen die zich graag op hun betere smaak laten voorstaan buitengewoon verdacht is: behalve uitermate meezingbaar en professioneel aanstekelijk gearrangeerd zijn nogal wat liedjes uit deze reeks immers bovenal ongegeneerd sentimenteel. ‘You always hurt the one you love / The one you shouldn't hurt at all,’ zingen The Mills Brothers en ze schuwen daarbij geen tremolo. In ‘Till Then’ vragen ze - met een zacht-dwingende doowop op de achtergrond - hun lief geduldig op hen te willen wachten. Al Jolson intussen geeft in ‘After You've Gone’ ootmoedig toe dat het vertrek van zijn geliefde hem in tranen achterliet. En Ray Noble schrikt er in ‘Little Dutch Mill’ niet voor terug om alle woordspelingen die het adjectief ‘Dutch’ toelaat, uit te proberen in een schaamteloos onnozel liefdesliedje dat niet eens de moeite doet om slecht af te lopen. In de serie zelf liep alles natuurlijk wel slecht af en net het grote contrast tussen het onbezonnen geluk van de liedjes en de schrijnende aftakeling van het door en door cynische hoofdpersonage maakte duidelijk hoe mis het in het leven kan
gaan. Een expliciete thematisering van die neergang zou veel minder indringende televisie hebben opgeleverd. En naar een programma met veertig jaar oude zeemzoete liedjes zou niemand gekeken hebben. Maar net in de combinatie zat het geheim. Een publiek dat - als elk publiek - snakte naar echte emoties, kreeg die op indirecte wijze geserveerd.
Een niet zo makkelijk te beantwoorden vraag is waar die hekel aan expliciete gevoelsuitingen in de hedendaagse kunst en literatuur vandaan komt. Het is, voor één keer; geen directe erfenis van de historische avant-garde. Het expressionisme, bijvoorbeeld, kan met zijn uitroeptekens en herhaalde Ach Mensch- en O-kreten niet van overdreven subtiliteit verdacht worden op dit vlak. Wanneer het pijn deed bij de expressionisten deed het erg veel pijn en wanneer wanhoop overheerste, werden daar slechts zelden expressionistische grapjes over gemaakt. Dat de futuristen alles snel, dynamisch, hard en meedogenloos wilden, blijkt bij de eerste aanblik van een willekeurige bladzijde Marinetti. Waar de dadaïsten tegen waren kon moeilijker uitdrukkelijker uitgedrukt worden dan in hun altijd weer uitgesproken nihilisme. En het surrealisme mag dan al de omweg van het onderbewustzijn als lievelingsroute hebben uitgekozen, wanneer ze het over de liefde wilden hebben, dichtten Breton en Éluard niet over vuilnisbakken. Maar misschien wel over vliegende tapijten. Als tegendraadse erfgenamen van het symbolisme vonden ook de surrealisten dat het
| |
| |
mysterie van het bestaan gerespecteerd en zelfs gevierd moest worden. Waar de symbolisten de sluipweg van de zwaan en de roos kozen, schreven de surrealisten over een handschoen of een groen ei.
Ten laatste sinds de tweede helft van de negentiende eeuw lijkt er in de poëzie een taboe te rusten op de rechtstreekse uitdrukking van gevoelens en gebeurtenissen. Dat dit gebeurt als reactie op de zwaar gevoelsgeladen romantiek en ongeveer gelijktijdig met de doorbraak van het realisme in het proza is vast geen toeval. Het positivistische geloof in de kenbaarheid van de wereld is de moderne dichter totaal vreemd en met het naturalisme kan hij weinig. Maar ook de romantiek voldoet niet langer: dat een directe uitstroom van gevoelens een lyrische waarheid zou kunnen opleveren, leek al even naïef als de materialistische overtuiging dat een beschrijving van de tastbare buitenwereld realistisch zou kunnen zijn. De eerlijkheid gebiedt ons dus te zeggen: we weten waarom we het gecompliceerd maken. Het is omdat het moeilijk is. De anekdote en concrete gebeurtenis vallen uit de gratie als poëtisch materiaal en de (letterlijke) betekenis van woorden lijkt plots minder interessant dan hun klankkleur, vorm en schijnbaar elektrische geladenheid. Van dan af knetteren de letteren, maar wie niet goed is afgestemd verneemt alleen maar ruis.
De voorkeur voor het indirecte hangt heel sterk samen met een neoplatoons geloof dat de direct waarneembare werkelijkheid niet de enige, niet de echte is. Positief geformuleerd heet het dat de gelaagdheid en genuanceerdheid van de dagelijkse ervaring meer recht worden gedaan in zoekende, klinkende en botsende verzen dan in louter beschrijvende taal. Vaak gaat achter deze houding echter ook een nauwelijks verholen minachting voor de dagelijkse realiteit schuil. Militanten van het absolute als ze zijn, verwerpen vele schrijvers wat hun voor de voeten loopt en verkiezen ze het onpeilbare zwerk, ook als er onverwachte, de zwaartekracht trotserende drollen in hangen. Want het mag dan doorlopend over het sublieme gaan in de hedendaagse kunst en literatuur, hooggestemd trachten ze niet langer te zijn. De belangrijkste opdracht is de banaliteit te vermijden, het bijzondere op te zoeken en dit, tot uitputtens toe, te exploreren.
Ook is het een vorm van verzet. De wereld wordt onttoverd door wetenschap & techniek en in God wordt niet langer geloofd, maar de schrijver weigert zich neer te leggen bij de verzakelijking en vervlakking die deze evoluties met zich brengen. De hieruit voortvloeiende zoektochten naar het absolute lopen uit in het ‘Rien’ van Stephane Mallarmé, het ‘Merde’ van Alfred Jarry en, uiteindelijk, het extatisch nihilisme van dada. Het gedicht probeert de ene keer de zuiverheid die de wereld is verloren radicaal te compenseren, dan weer - machteloos agressief - haar te doen exploderen. Aan banaliteit en ontluistering kan niet worden toegegeven, tenzij ze zelf tot kunstvorm kunnen worden verheven. En dat kan, aan het begin van de twintigste eeuw. Het lijkt zelfs alsof de maatschappij erom vraagt.
| |
| |
Heldere taal bracht eerst kennis en welstand, maar al snel ook totale destructie. Zij ruikt niet alleen naar wetenschap, maar sinds Verdun en Passendale ook naar doelloze slachtpartijen. Om verdere collaboratie te voorkomen, sluiten de dichters zich op in hun eigen lexicon. Zij worden daar niet gestoord.
Natuurlijk gaat het ook over spel en creativiteit. De wereld afbeelden zoals hij is, lijkt minder interessant. Het wordt pas indrukwekkend - de dichter, een pauw - wanneer je die realiteit bewerkt en vervormt, wanneer je ze naar je toe schrijft. De droge mededeling dat je eenzaam bent en daar triest van wordt, lijkt voor niemand interessant. Toch is dat niet helemaal waar. Buiten het officiële literaire circuit is het lyrische ik nooit geproblematiseerd en de auteur nooit dood verklaard. De niet te onderschatten hoeveelheid als therapeutisch gediskwalificeerde poëzie die je vindt op het internet en in de prullenbakken van uitgeverijen en literaire tijdschriften suggereren dat directe, autobiografische gevoelsuitstortingen en levenslessen voor veel makers van groot belang zijn. En het aanhoudende megasucces van Bond Zonder Naam-spreuken en van de verzen van Toon Hermans en Nel Benschop toont aan dat er ook een substantieel publiek voor bestaat. Herkenningseffecten blijven in onze cultuur van erg groot belang. Alleen wil een gespecialiseerd en gestudeerd deel van de bevolking dat niet geweten hebben. Het gaat dus ook over distinctie.
Echter ook de meest verfijnde, gesofisticeerde, ascetische abstracto snakt in zijn loft wel eens naar een vorm van artistieke verademing. Een flard melodie die zich laat nafluiten. Een verhaalfragment dat je herkent. Een personage dat zich - al is het maar één scène lang - leent tot identificatie. Een gedicht dat je toestaat een gevoel te hebben. De truc van de kunstenaar die de meerwaardezoeker tot zijn publiek mag rekenen, bestaat er dus in een uitweg uit de omweg te vinden. Geen stroom directe gevoelsuitingen of opzichtige tranches de vie, maar evenmin algehele abstraherende deconstructies. Een manier dus om te camoufleren dat ook jij dealt in de herkenningsgevoelens waar iedereen van houdt en naar verlangt.
Twintig jaar geleden - Moonlighting en The Singing Detective waren al in productie - bracht Raymond van het Groenewoud na een korte carrièrestop de plaat Habba! uit. Het bijna-titelnummer had niet alleen een quasi betekenisloze titel - ‘Habba Habba Hoek Hoek’ - ook de rest van de tekst verkende in de Nederlandstalige muziekscène ongekende plekken van Absurdistan. In het refreinachtige begin wordt er gerijmd en gevarieerd op de titel: ‘Habbahabbahoekhoek / Neemt u al mijn kazen mee / Habbahabbahoekhoek / Mijn kazen en mijn smeerpaté / Habbahabbahoekhoek / Een zwezerik bij mijn poussecafé / Habbahabbahoekhoek / Ik denk niet veel, maar ik eet voor twee.’ In de tweede strofe lijkt er een andere ik aan het woord. Deze, immers, denkt wel veel en komt tot verbazende inzichten: ‘Toen ik gisteren ontdekte / Dat Stalin een lepel- | |
| |
tje was / 'k Kon 't niet geloven om ten verbazende / Kazen zijn kras.’ De eerste twee lijnen mogen historiografisch veeleer revisionistisch zijn, het vervolg tart ook nog eens de wetten van de Nederlandse taal. Ook de rest van de tekst paart grilligheid aan taalcreativiteit. Opmerkelijke poëzie ook, in de brug: ‘Dat prachtig doffe geluid / De keeper trapt hem weer uit / We komen tot het besluit / Tot het besluit’, waarna opnieuw varianten op de titel worden uitgeprobeerd. Zo ook in het slotdeel: ‘Habbahabbahoekhoek / breng mij naar mijn ambulance / Habbahabbahoekhoek / Mijn witte, mooie ambulance / Habbahabbahoekhoek / Nieuwe, oude ambulance / Habbahabbahoekhoek/ Mijn Duitse scheper spreekt ook Frans / Maar meestal blaft hij luidkeels / Habbahabbahoekhoek.’ Dit alles quasi geroepen,
op een voor die tijd erg hippe ritmeboxbegeleiding. Misschien was het zelfs een vroege poging tot Nederrap. Maar zonder betekenis was het natuurlijk allemaal niet. Te midden de rijmende onzin over pratende honden en ongewone menucombinaties frappeert die herhaalde frase over een ambulance. Opmerkelijk daarbij is de affectieve band die de ik met dit voertuig suggereert te hebben (‘Mijn witte, mooie ambulance’), wat misschien kan verklaren waarom hij expliciet vraagt naar die ambulance gebracht te worden. Waarschijnlijker is echter dat hij om medische redenen opgehaald en weggebracht wil worden. En gezien zijn denksprongen zouden die wel eens vooral van psychische aard kunnen zijn. Dat het in dit nummer geen vrolijke onzin maar bittere ernst betreft, blijkt het duidelijkst in de korte strofe die aan de ambulancepassage vooraf gaat: ‘Habbahabbahoekhoek / Het leven kan zo triestig zijn / Habba / Twee literflessen zijnawijn.’ De slotregel lijkt op een flauwe metathesis (wijnazijn - zijnawijn), maar wat er aan vooraf gaat heeft geen stijlfiguurdecoder nodig. Het leven kan zo triestig zijn. Een tekst waarvan deze zin het expliciete motief of refrein is, zou zelfs in rockmiddens flauw worden bevonden. Maar ingebed in lekker klinkende wartaal, komt het over als een onweerlegbare uitspraak. Voor wie zo ver wil gaan in de interpretatie, kan hier immers een gek aan het woord zijn die smeekt om afgevoerd te worden, richting lobotomie (een woord dat overigens voorkomt in een ander nummer op de plaat). Dat het leven voor die persoon triestig is, hoeft geen betoog. Maar wie geen poging doet de verschillende frasen van dit lied betekenisvol met elkaar te verbinden, hoort eigenlijk maar één normale zin: het leven kan zo triestig
zijn. Dat is de uitweg uit de omweg: door het te verpakken in nonsens klinkt de platitude plots opnieuw fris en overtuigend. Wat in andere contexten een tenenkrullend cliché zou zijn, krijgt hier bijna de allure van een filosofisch maxime.
In de moderne poëzie is het een beproefd procédé. Ik betoogde ooit dat de Nederlandstalige poëzie net modern wordt wanneer vooraanstaande dichters niet langer expliciet over hun ‘eenzaam leven’ dichten (Julius Vuylsteke), maar over eenzaamheid als ‘een geometrisch begrip’ (Paul van Ostaijen). Maar ondanks die neiging tot abstraheren, treffen in de moderne,
| |
| |
ook modernistische en avant-gardepoëzie opmerkelijk vaak expliciete regels. Dat zij niet altijd meteen op die manier gepercipieerd worden heeft opnieuw alles te maken met de context waarin ze in het gedicht zijn opgenomen.
Zo, bijvoorbeeld, dezelfde Van Ostaijen die - terwijl hij zich in zijn programmatische opstellen uit dezelfde periode kant tegen uitdrukkelijke gevoelsuitstortingen in de poëzie - verzen schrijft als ‘ik wil bloot zijn / en beginnen’ (‘Vers 6’). Dat hij er toch mee wegkomt, heeft wellicht te maken met de regels die eraan voorafgaan:
ik zal mij geven een stuk gereten arme grond
Volstrekt onbegrijpelijk zijn deze verzen niet, maar glashelder evenmin. De ik heeft zichzelf vlak voordien geestelijk bankroet verklaard (‘Ik zal beginnen mijn débacle te geven / ik zal beginnen mijn faljiet te geven’) en verbeeldt deze mislukking door zichzelf, tot vier keer toe, iets te ‘geven’. Uiterst armoedige geschenken zijn het, schraal, onvruchtbaar, unheimisch. Maar op een concreet, anekdotisch niveau kloppen ze niet. Hoezo, iemand een bezette stad schenken? En net door dat contrast tussen het beeldende van deze strofe en het uitdrukkelijke van het ‘bloot zijn’ krijgt dat slot zijn verpletterend effect waardoor het klassiek is kunnen worden, zonder eerst als cliché te zijn ervaren. Dit duidelijke slot functioneert als een soort onderschrift bij de beeldende fotoreeks die eraan voorafgaat: ik wil even bloot zijn als die door iedereen verlaten en geminachte grond, die door iedereen verdoemde stad, om dan van daaruit opnieuw te kunnen beginnen. Nuller dan nul kan niet, bloter evenmin. Het einde ‘verklaart’ zo in zekere zin het voorafgaande, terwijl dat voorafgaande dankzij zijn verbeeldingskracht mysterie verleent aan wat anders te expliciet zou zijn.
Zo werkt, als het goed is, ook een foto in de krant. Het beeld verscherpt de duidelijke inhoud net doordat het zelf niét zo eenduidig is als het artikel waarbij het staat afgedrukt. En ook omgekeerd: wanneer je afgeleid dreigt te geraken door de al te esthetische aspecten van een gedicht, trekt die oneliner je opnieuw en met kracht naar de inhoud. Niet door zijn neiging tot betekenisloosheid, maar net door dit moment van onweerlegbare inhoud te midden het klank- en lichtspel treft het grandioze gedicht.
Het werkt voor emotionele passages, maar ook voor verhalende, anekdotische, zelfs filosofische fragmenten. Neem dit weinig subtiele stuk: ‘sinds je moeder goede zaken maakt / met de montage van haar geldzucht en jouw schaamteloos lichaam / zijn je lippen - nu als in steeds / modieuzer gewaden gehuld zo / gewaagder lijkend dan ooit - mij toch / armelijk mager geworden.’ Het is geen volstrekt banale mededeling, maar echt poëzie wordt ze pas omdat er verzen aan voorafgingen als ‘de oude meepse barg ligt / nimmermeer in drab / maar voorgoed op zachte kussens onder - uitgerekend - / de weelderigste boom
| |
| |
Ons rest / slechts een schaduw dun als een dasspeld / om af te koelen Lesbia.’ De naamgeving van het personage functioneert als eerste betekenisvolle richtingaanwijzer na enkele habbahoekse regels. Dat wat volgt rechttoe-rechtaan is, doet hier niet af aan dat begin, maar compenseert - integendeel - die extreme aanvangsregels. In het oeuvre van Lucebert voorwaar geen uitzondering. In apocrief / de analphabetische naam (1952), bijvoorbeeld, thematiseert de dichter vanaf het beruchte openingsgedicht ‘Sonnet’ (‘ik/mij/ik/mij’) de mogelijkheid om als ik te spreken. Het is een expliciet zelfonderzoek (‘waar ben ik / waar ga ik’), dat enkel in schijn tot duidelijke antwoorden kan leiden. Het ik valt niet samen met zichzelf. Het loopt zichzelf, zijn gevoelens en gedachten soms wanhopigjubelend achterna in beelden die zich niet tot eenduidige uitspraken reduceren laten (‘ik spreek melkglazen bevruchting in de lucht’). Doorlopend valt op hoe Lucebert expliciterende verzen (‘ik ben geen lieflijke dichter’) inbedt in beeldcomplexen (‘voortaan zal de hete ijzeren keel / der ontroerde beulen muzikaal opengaan’). Deze afwisseling van heldere stelligheid en onvatbare beeldrijkdom laat hem toe te spreken terwijl hij zingt, en omgekeerd.
Gerrit Kouwenaars methode is soortgelijk, maar werkt veeleer andersom. Hij begint vaak met erg duidelijke, spreektalige regels (‘Ik heb nooit naar iets anders getracht dan dit’; ‘het moest er eenmaal van komen dat men alles al kende’, ‘Als er geen oorlog is is men geborgen’) waardoor je je meteen - in medias res - in het gedicht getrokken weet, welkom, met standvastige grond onder je voeten. En dat is geen luxe, want vrijwel meteen in het volgende vers wordt die helderheid ontregeld door complexe beelden. Hans Faverey heet een nog abstractere dichter te zijn, het wit aftastend, bang om iets duidelijks te zeggen. Maar dat is niet zo. ‘Nooit is iets echt / werkelijk lelijk. Zelfs de verschrikking / heeft sporen nagelaten van liefde / en van ingehouden ontsnapte schoonheid,’ schrijft hij ergens in Hinderlijke goden (1985). Zonder lijnafbrekingen kon het zo in Filosofie Magazine. Maar daar zou men dan wellicht schrikken van eerdere regels waarin hoofdhaar in brand wordt gestoken of sneeuwuilen de ik doorschouwen om zo zichzelf ‘te hervinden’.
Een andere manier om indirect sentiment of expliciete gedachten toe te laten in een gedicht is bewust thematiseren dat je dat aan het doen bent en dat je beseft hoe twijfelachtig dat is. Wouter Godijn slaagt er in zijn recentste bundel Kamermuziek of de weg naar de onverschilligheid soms in dat te doen zonder al te flauw te worden. Zo onderbreekt hij een risqué aanhef door er - Boem Paukeslag-gewijs - een soundtrack aan toe te voegen, waarna de regel opzichtig wordt afgebroken.
De blauwe planeet is de planeet die kan kijken
naar zichzelf, die zijn blik eindeloos
- tadadadààààà: een symfonie vouwt zich bloem-
rijk open, een zéér zelfingenomen
| |
| |
laat glijden over zijn weiden, bergkammen, zeeën, goud-
gele woestijnen, met miljarden ogen:
Zo'n gezochte afbreking na ‘bloem’ zou door elke redacteur verworpen moeten worden, maar niet hier. Doordat diezelfde regel ook begint met een streepje (‘- tadadadààààà’) wordt even de suggestie gewekt dat je de woorden tussen die streepjes als een geheel kan lezen: een symfonie vouwt zich tot/als een bloem. Dat is geen evident beeld, en de voorgaande regels profiteren mee van die complexiteit. Drie regels later ontdek je dan dat deze tussengedachte eigenlijk ophoudt na ‘over-/donderend’ en dat je een liggend streepje zag, waar het een afbreekstreepje betrof, maar net die gewilde interpunctiechaos maakt van deze aanhef iets bijzonders. Doordat de dichter zelf ook nog eens aangeeft hier een ‘zéér zelfingenomen / gebeurtenis’ te beschrijven, wekt hij al helemaal de indruk te beseffen wat er aan de hand is, maar het ook niet te kunnen helpen. Op nog gladder ijs begeeft Godijn zich wanneer hij die soorten ogen uitvoerig begint op te sommen (‘hongerige/kille/domme/lege/lieve/melige’...), waarna hij een metamoment inlast dat het vaak, maar niet hier, helemaal kan verknoeien:
- het verzinnen van deze opsomming is een touwladder
gevlochten van woorden laten zakken
zoals de mannen in het stripverhaal
die 's nachts uit een hoge toren proberen te ontsnappen
Veel duidelijker kan hij niet zijn: deze opsomming moet hem een ontsnappingsmogelijkheid bieden wanneer de overigens door hem zelf geënsceneerde schmalz hem te veel wordt. Waarna nóg een metamoment volgt, waarmee de dichter wellicht hoopt, wegens ostentatieve overdaad, de sentimentaliteitsbelasting te kunnen ontlopen:
(nu moet ik vermijden uit te weiden over de maan:
het snoetje van de maan - de fakir
die een touwladder omhoog zou kunnen laten klimmen) -
De dichter beseft heel goed dat de maan in een gedicht eigenlijk niet meer kan. Of beter: ze achteloos vermelden kan misschien nog net, maar ze beginnen beschrijven is er ver, ver over. Door dat besef te uiten, kan de dichter zichzelf echter toestaan het alsnog een keer, de állerlaatste keer, te proberen. Hij speelt heel hoog spel door het dan ook nog eens over ‘het snoetje’ van die vermaledijde maan te hebben, maar opnieuw vermijdt hij de kitsch, deze maal door vernuftig de eerder naar beneden gelaten touwladder terug naar boven te laten klimmen en zelf mee te ontsnappen. Door op deze manier beelden op elkaar te
| |
| |
laten reageren - ze te ontvouwen om ze nadien terug binnen te halen - verbindt Godijn de anders misschien al te disparate elementen en registers uit dit gedicht met elkaar. De uitweg uit de omweg dreigt hier een labyrint te worden, maar de dichter slaagt erin niemand te laten verdwalen. Gewaagder nog dan het opnemen van expliciete gevoelens, sentimenten en anekdotes, is het gedicht gebruiken om levenslessen te communiceren. Dat wordt al helemaal niet meer getolereerd. Als zelfs het onderwijs, de kerk en de politiek niet meer belerend mogen zijn, hoe zou de dichtkunst zich dat dan nog wel kunnen permitteren? Anderzijds, degradeert de poëzie zichzelf niet tot vermaak en verstrooiing voor gevorderde lezers wanneer het niet langer probeert ook nog iets wezenlijks te zeggen? Ook dat maakt John Ashbery tot zo'n belangwekkend dichter: in de maalstroom van zijn doorlopend van register veranderende verzen wordt niets geschuwd, niet het sentimentele cliché (‘You meant more than life to me’), niet de stem die ons leidend toespreekt en dan dingen zegt als: ‘It's like practicing a scale: at once different and never the same. / Ask not why we do these things. Ask why we find them meaningful.’ Het leven als het eindeloos oefenen van toonladders - in wezen is het niet meer dan een iets minder wanhopige variant op Sisyphus' invulling. Net als in veel andere verzen uit zijn zopas verschenen nieuwe bundel Where Shall I Wander maakt de intussen bijna tachtigjarige Ashbery hier de balans op en zoekt hij formuleringen die de kracht kunnen geven om door te gaan, wat alleen maar kan lukken wanneer hij niet tracht de dingen vast te leggen. En dat doet hij dan ook niet. Er wordt natuurlijk geen direct antwoord gegeven, maar
zingeving wordt niet uit de weg gegaan. In het vervolg van de geciteerde strofe suggereert hij de vraag naar het waarom te stellen aan ‘the cuckoo transfixed in mid-flight / between the pagoda and the hermit's rococo cave. He may tell you.’ Aarzelend tussen de rol van sociaal dier en geconcentreerde eenzelvigheid vullen we het leven in. Maar hoe dat te doen, blijft onduidelijk, want halverwege blijft de vogel hangen. Alsnog kan hij alle kanten uit. Meer advies valt te halen in ‘Counterpane’, dat begint als volgt:
One might as well pick up the pieces.
What else are they for? And interrupt someone's organ recital -
we are interruptions, aren't we? I mean in the highest sense
of a target, welcoming all the dust and noise
as though we were the city's apron.
Dat we dus net zo goed de brokstukken kunnen oprapen. Wat zouden we er anders mee? Hier wordt orde aangebracht die twee regels later nog wordt versterkt (wij = onderbrekingen), maar door het grandioze beeld van de mensen als de stadsschort waarop alle stof en lawaai zich verzamelen toch weer wordt opengegooid. In wezen is het dezelfde techniek: levenswijsheden worden in de tekst gesmokkeld samen met ongrijpbare beelden die de levenswijsheid daardoor tegelijk accentueren en minder
| |
| |
eenduidig maken. Zo ook in het slot van hetzelfde gedicht:
Life is a warehouse sale for the initiated,
i.e., those who know where to go and find it,
then make it back to the abandoned comb
we've thought about so intensely across the spruced-up years.
Het leven als georganiseerde chaos of chaotische organisatie - dat ligt nog open.
‘Expliciete lyriek’ - ja, dat zou de titel worden van het poëzienummer dat de redactie van Yang in de zomer van 1997 in elkaar probeerde te steken. Het vatte precies samen wat we ambieerden (een vanzelfsprekend tot mislukken gedoemde poging de essentie van het genre te expliciteren: ‘dit is voor ons lyriek’), maar we verborgen die ambitie onder een intertekstueel woordgrapje dat echter zelfs de allerpostmodernste uit de pool der vroegere redacteurs verbaasd achterliet. Wij hadden het in die jaren op cd-hoesjes vaak gebezigde Explicit lyrics-label voor ogen gehad waarmee gewezen wordt op de aanwezigheid van seksueel expliciete teksten. Maar zo had Dirk van Bastelaere het niet begrepen. ‘Hoezo, expliciete lyriek?’ Waren we plots van ons geloof gevallen en verloochenden we de indeterminacy van het moderne gedicht? Neen, dat deden we niet. Maar de deur kon wel op een kier, waardoor het gedicht opnieuw een voelende, denkende, handelende ik binnenlaat, die spreekt tot ons als heeft hij iets te zeggen. Want als hij niets te zeggen zou hebben, waarom spreekt hij dan?
| |
Literatuur
| - | John Ashbery, Where Shall I Wander. New Poems, Ecco (Harper Collins), New York, 2005. |
| - | Anna Balakian, The Literary Origins of Surrealism. A New Mysticism in French Poetry, New York University Press, 1965 (1947). |
| - | Anna Balakian, Surrealism. The Road to the Absolute, The University of Chicago Press, Chicago & London, 1986 (1959). |
| - | Geert Buelens, Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie, Vantilt, Nijmegen / KANTL, Gent, 2001. |
| - | Paul Éluard, Poésies 1913-1926, Gallimard, 1992 (1971). |
| - | Hans Faverey, Verzamelde gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam, 1993 |
| - | Wouter Godijn, Kamermuziek of de weg naar de onverschilligheid, Contact, Amsterdam, 2005. |
| - | Gerrit Kouwenaar, Totaal witte kamer, Querido, Amsterdam, 2002. |
| - | Gerrit Kouwenaar, het bezit van een ruïne, Querido, Amsterdam, 2005. |
| - | Lucebert, Verzamelde gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam, 2004. |
| - | Paul van Ostaijen, Verzamelde gedichten, Bert Bakker, Amsterdam, 1996. |
| - | Yang - Expliciete lyriek, jrg. 33, nr. 3, september 1997 |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd