Yang. Jaargang 38
(2002)– [tijdschrift] Yang–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 545]
| |
// dossier _ ‘Wat?’
| |
[pagina 546]
| |
 | |
[pagina 547]
| |
Marc Reugebrink
| |
[pagina 548]
| |
dadaïsme en futurisme en publiceerde hij op negentienjarige leeftijd een door Marinetti, Chlebnikov en Majakovski beïnvloede dichtbundel: Ik aan de ene en Ik aan de andere kant van mijn mopsijzeren kacheltje (1919). In Mijn twintigste eeuw, zijn door Ceslaw Milosz opgetekende memoiresGa naar voetnoot[2], zegt Wat over die tijd: ‘Sociaal gezien betekende onze beweging weinig, maar filosofisch gezien was ze wel interessant, omdat wij het enige platform waren, het enige groepje jonge snotapen, die amper van het gymnasium af waren, die zeiden: alles mag. Analoog redenerend, niet - dat durf ik met zekerheid te stellen - vanuit sociale interesses.’ In 1927 publiceert Wat het nihilistische boek Werkeloze Lucifer. Het blijkt een omslagpunt in zijn leven. Hij houdt het niet uit als nihilist, hij verteert het ‘cerebrale aanvechten’ van de liefde, de persoonlijkheid, de moraal en de religie niet meer. De twijfel dreigt hem te verlammen. Hij zoekt een thuis, geeft de literatuur op en zoekt de beschutting van een alomvattend economisch en filosofisch systeem: het communisme. ‘De intellectueel die zijn vertrouwen in alles en iedereen heeft verloren, kan hier niet mee leven. Niet waar? Dat is het uitgangspunt. In alles en iedereen. Dat is mijn Lucifer. Maar ik kon er niet mee leven! En toen koos ik een idool: Lenin.’ Hij wordt redacteur van het communistische tijdschrift Het literaire maandblad. Als dat tijdschrift in 1932 opgeheven wordt, gaat hij werken bij de uitgeverij Gebethner & Wolff. Als de Tweede Wereldoorlog uitbreekt vlucht Wat met zijn vrouw en zijn zoon naar Lwów, een stad die geannexeerd was door de Sovjet-Unie en waar hij niet lang daarna gearresteerd wordt op grond van ‘antisovjetwerkzaamheid’, zoals Gerard Rasch het omschrijft in zijn nawoord bij Met de huid geschreven. Wat zal twee jaar gevangen zitten in Loebjanka voordat hij van de autoriteiten naar Kazachstan mag vetrekken om herenigd te worden met zijn vrouw en kind. Tijdens zijn gevangenschap herontdekt Wat de literatuur, waarin hij een grote steun en troost vindt. Hij gaat in boeken, maar ook in zijn herinnering op zoek naar wat je zou kunnen omschrijven als ‘vaste waarden’. Terugkijkend op zijn gevangenschap zegt Wat: ‘Hier moet je vinden wat bestendig is, want anders is het de dood, is het een vreselijke lijdensweg. Leeg. De aarde verlaten. Je moet koste wat kost de bestendigheid vinden. Dat is een moeilijk, langdurig proces. Maar het gaat erom dat je begint.’ In 1946 keert Wat terug naar Polen, waar hij in 1953 een beroerte krijgt, als gevolg waarvan hij de rest van zijn leven - tot zijn zelfmoord in 1967 - gekweld zal worden door hevige pijnen in zijn hoofd en op zijn gezichtshuid. Die ziekte omschrijft Wat in Mijn twintigste eeuw als een duivelse ziekte die voortkomt uit de demonische band die hij in de jaren twintig en dertig aanging met het communisme. Zijn ziekte maakte Wat niet zelden het werken onmogelijk, maar volgens Czeslaw Milosz kwam de poëzie van Wat juist in en door zijn ziekte tot stand.
Wats leven zou je - net als dat van kampslachtoffers als bijvoorbeeld Primo Levi of Jean Améry - exemplarisch kunnen noemen voor een door de praktijk ingegeven houding tegenover de ontmaskerende filosofieën van de twintigste eeuw. De verduisterde rede die Primo Levi in de kampen aan den lijve had ervaren, bracht hem tot zijn afkeer van | |
[pagina 549]
| |
het ‘duistere schrijven’ van zoveel moderne auteurs, auteurs die hun eigen ‘duisterheid’ nu juist niet zelden zagen als de enige mogelijkheid om na Auschwitz nog te kunnen spreken. De ‘klare taal’ was immers hopeloos besmet geraakt. Améry zette om dezelfde reden medio jaren zestig de aanval in op het structuralisme van Lévi-Strauss, Lacan, Althusser en vooral Foucault, omdat de concrete mens, de mens die hij dagelijks in de straat tegenkwam, voor hem geen ‘uitvinding van de achttiende eeuw’ was en derhalve ook niet ‘dood’ verklaard kon, en vooral: mocht worden. Hij wist immers wat zoiets in de praktijk betekendeGa naar voetnoot[3]. Ook Wat lijkt hier de jaren van zijn gevangenschap als het uiteindelijk beslissende argument te beschouwen voor de onhoudbaarheid van zijn nihilisme. Hij wil ‘terug’. Dat het bij dat ‘terug’ in Wats geval niet om een eenvoudig nostalgisch verlangen gaat, mag blijken uit bovenstaand gedicht. Het kiezen voor het een of andere gereedliggende, in zichzelf besloten systeem biedt geen soelaas, zo had hij al ondervonden. Het verlangen terug te gaan onstaat pas na de constatering dat teruggaan onmogelijk is. Het is van meet af aan een onmogelijk verlangen, dat in dit gedicht welbeschouwd eigenlijk maar in één regel even binnen bereik ligt: daar waar Wat de lezer met een ‘nota bene’ wil inpeperen dat de betekenis van ‘teruggaan’ alledaags is. Of we daarvan alsjeblieft nota willen nemen! Maar juist dat is na alles wat er in de eerste strofe staat niet langer evident meer, en het zal wel niet voor niets zijn dat Wat zich hier tot personages uit een klassiek dichtwerk wendt: Odysseus en Penelope. Dat ‘alledaagse’ kan alleen geïllustreerd worden aan de hand van mythologische figuren - en is derhalve zo alledaags niet. Het is iets van ‘eigen’, van een menselijke, al te menselijke makelij, iets wat een werkelijke essentialist vermoedelijk een ‘fictie’ zou noemen. Diezelfde essentialist zou het teruggaan naar een essentie die we zelf geschapen hebben, een vorm van boerenbedrog vinden. Men hoort het hem bijna denken: zo kan ik het ook - jezelf buiten het bestaande manoeuvreren en dat essentie noemen. Dat is in ieder geval wat in de twintigste eeuwse literatuur veelvuldig is gebeurd, vooral in poëzie (zij het daar niet alleen). Waar bestaande essenties in toenemende mate werden ontmaskerd, trachtte de dichter de wérkelijke, de ware essentie te bewaren in poëzie die zich ten opzichte van alle bestaande waar- en werkelijkheden negatief verhield, die niet zelden de gedaante aannam van het ‘zwijgen’, het Boek, van de volledig witte pagina. Het referentiële karakter van taal is natuurlijk altijd mét die taal gegeven, maar dichters hebben indrukwekkende pogingen ondernomen de banden tussen taal en werkelijkheid te verbreken om zo door te stoten naar waar het ‘werkelijk’ om gaat: om de essentiële, maar juist daardoor onuitsprekelijke ervaringvan de werkelijkheid. Het lijkt de poëzie-opvatting te zijn die Sybren Polet in zijn hier opgenomen reactie op Wats gedicht formuleert: ‘De poëzie kent geen tijd, alleen verbindende taalrelaties,’ schrijft hij. ‘De termen van de buitenwereldse tijd (en de terminologie) zijn in de literatuur niet van toepassing. Buiten het geschrevene, buiten het gedicht, heerst niemandswit, margewit, tussenwit, inwit.’ Hij is zich er van bewust dat hij daarmee nog maar eens herhaalt wat in de twintigste eeuwse | |
[pagina 550]
| |
poëzie al heel vaak is benadrukt, niet in de laatste plaats door hemzelf: de zogeheten ‘autonomie’ van het gedicht. Het is een kwestie die hem eerder in De creatieve factor: kleine kritiek der creatieve (on)rede (1993)Ga naar voetnoot[4] al bracht tot een vorm van schedellichting. Het gaat er uiteindelijk om, zo stelde hij daar, dat prikkels uit de buitenwereld - visuele indrukken, taal, alles wat men leest - elektrochemische reacties in het brein wekken die een ‘neuronaliteit’ vormen die, samen met alle eerder opgeslagen gegevens en opgewekte gevoelens en gedachten, de herseninhoud uitmaken. Daaruit wordt onder andere voor de literatuur geput wanneer bepaalde geselecteerde reacties omgezet worden in taal, en zij zijn het die de primaire realiteit voor de literatuur vormen, niet de buitenwereld. Daarmee wordt niet alleen de poëzie, maar ook de buitenwereld zelf herleid tot chemische reacties en koolstofverbindingen. Het feit dat Polet nog maar eens, en enigszins vermoeid, zo lijkt het, het in zichzelf besloten karakter van poëzie benadrukt, heeft te maken met de blijkbaar sterke suggestie die van Wats gedicht uitgaat en die het zo geschikt maakte om aan een aantal dichters voor te leggen. Weliswaar lijkt ook bij Wat het ‘teruggaan’ een vorm van blijven te zijn - dat wil zeggen: alleen mogelijk te zijn binnen de kaders van het van de wereld afgeschermde gedicht -, maar tegelijkertijd verzet het zich tegen de autologie die poëzie geworden is toen die voor eens en altijd, zo leek het, de ‘oude, geringgeschatte begrippen’ overboord gooide. De gedachte dat poëzie juist in het afzweren van de voorhanden termen en begrippen waarmee we de werkelijkheid vorm geven, dat zij juist in het benadrukken van de breuk tussen taal en werkelijkheid, de ‘werkelijke’ of ‘ware’ en juist daarom afwezige werkelijkheid evoceerde, mag binnen bepaalde kringen dan gemeengoed zijn - ze is nooit echt aangekomen en geldt voor de niet-professionele lezer nog steeds als onbegrijpelijk. Laat staan dat poëzie door zich van de ‘bestaande’ wereld af te wenden ‘subversief’ of ‘kritisch’ zou kunnen zijn - toch een claim van veel autonomistische dichters. Het is alsof men aan politiek wil doen door zich er nadrukkelijk van af te keren - iets wat alleen werkt wanneer dat afkeren binnen de politiek als politieke daad wordt erkend. Inmiddels staan dichter en burger met de rug naar elkaar toe. De tijd dat politici zich in het parlement druk maakten over de schanddaad die een bepaald gedicht zou zijn, ligt heel ver achter ons. Poëzie is een Spatzenkonzert geworden, zoals Sloterdijk dat ooit formuleerde, wat redeloos getsjilp van de huiselijkste onder de vogels, de passer domesticus of huismus - getsjilp dat ooit door Jan Hanlo treffend werd weergegeven in een gedicht en in een tijd dat zijn ‘tsjilp tsjilp tsjilp’ nog wel als behoorlijk schandalig werd beschouwd. Het is onwaarschijnlijk dat Wat, die blijkens uitspraken in Mijn twintigste eeuw nooit werkelijk enige sociale interesse had, zijn ‘teruggaan’ vanuit politieke of literairpolitieke motieven formuleerde - al staat het een ieder vrij het zo te lezen. Maar veeleer lijkt dit gedicht een bede te zijn om het eigen leven te erkennen naast, tegenover en/of tussen de bestaande termen en begrippen die bepalen wie hij ‘moet’ zijn, maar zo dikwijls voelt niet te zijn. Tegenover echte humanisten en het traditioneel filosofisch | |
[pagina 551]
| |
idealisme is dit gedicht nog ‘nihilistisch’ genoeg, om het met Wat zelf te zeggen. Tegenover hen die juist met dat humanisme en idealisme wilden afrekenen, die ‘het morele’ verwierpen en ‘het immorele’ slechts zagen als een stap op weg naar de totale a-moraliteit, bepleit dit gedicht menselijkheid en mededogen en lijkt het (voor hen die in de vooruitgangsidee geloven) een stap terug. Het zoekt de weg terug naar een werkelijkheid die (weer) bewoonbaar is, ook al blijkt die voorlopig nog steeds vooral in het gedicht zelf te liggen. Tussen, laten we zeggen ‘humanisme’ en ‘nihilisme’ bestaat een spanningsveld waarbinnen veel van de huidige poëzie lijkt te opereren. De neiging het gedicht scherp van de ‘bestaande’ wereld af te grenzen, is minder hevig geworden. Ook Polet stelt uiteindelijk dat de autonomie van het gedicht natuurlijk niet betekent dat het er niet toe doet wat je zegt: ‘Het komt er weldegelijk op aan hoe je wat zegt,’ schrijft hij. Dat is de vraag die we de hier uitgenodigde dichters middels het gedicht van Wat vooral hebben willen voorleggen - al was het maar om voorbij de gebruikelijke antwoorden te geraken: poëzie zegt niets, heeft geen betekenis buiten zichzelf, verwijst naar geen werkelijkheid buiten de woorden die er staan... Juist dan en vooral dan dringt de vraag naar het wat zich op.
[met dank aan Daniël Rovers] |
|