|
| |
| |
| |
essays
Jürgen Pieters
De paradox van de romantiek
In The Disappearance of God, een boek uit 1963, onderzocht de Amerikaanse criticus J. Hillis Miller hoe Thomas De Quincey, Robert Browning, Emily Brontë, Matthew Arnold en Gerard Manley Hopkins reageerden op de verdwijning van God uit het wereldbeeld van de negentiende eeuw. In zijn jongste boek Stem en Visioen doet de Leuvense hoogleraar Herman Servotte hetzelfde met zes grote Engelse dichters uit de Romantiek (Wordsworth, Coleridge, Shelley, Keats) en het begin van de twintigste eeuw (Eliot en Auden).
| |
De Romantiek van Paul de Man
In de receptie van de (post)romantische poëzie bevindt Servotte zich met deze studie op een breukvlak tussen de traditionele interpretatieve traditie van bijvoorbeeld M.H. Abrams en de recentere deconstructie van de Romantiek, die vooral in een aantal essays van Paul de Man haar verwoording vindt. Terwijl Abrams - in The Mirror and the Lamp, maar definitiever nog in Natural Supernaturalism - het romantische project vooral zag als een zoektocht naar de geestelijke eenheid tussen de mens en de goddelijke Natuur, waarbij de dichter/ziener zijn publiek in apocalyptische verzen deelgenoot trachtte te maken aan die transcendente eenheid waar subject (Mens) en object (Natuur) in elkaar kunnen opgaan, wijst Paul de Man erop dat dat ultieme ideaal onbereikbaar is. De Man volgt Abrams weliswaar waar die stelt dat de essentie van de (post)romantische poëzie ligt in de dichterlijke poging om de kloof tussen ding en gedachte, natuur en mens, belevenis en herinnering te overbruggen, maar voor De Man blijft die kloof, ‘the gap that cleaves Being’, voelbaar gapen. Bemiddelaar tussen de twee polen der verschillende opposities zou de poëtische metafoor moeten zijn -letterlijk datgene wat over-draagt, van de ene oever van de kloof
| |
| |
naar de andere als het ware. Zou, want volgens De Man is de zoektocht naar dat unieke, aan tijd en ruimte onttrokken moment waar mens en natuur, gedachte en gevoel, taal en realiteit moeten samenvallen, gedoemd te mislukken, precies omdat dat moment in taal moet worden gevat. En taal, zo weet De Man, is onlosmakelijk verbonden met tijd en uitstel, dus verschil: zelfs het gedicht, het poëtische woord, kan nooit samenvallen met datgene waarvoor het staat (de gedachte, het gevoel, de waarneming) omdat het er onvermijdelijk na komt in de tijd en er dus een transformatie van is. Het gedicht is in zijn essentie een streven naar, nooit een bereiken van de ultieme metafoor waarbij, in Coleridges termen, de natuur gedachte wordt en de gedachte natuur.
| |
De tirannie van het oog
De ondertitel van Servottes boek, ‘Engelse dichters en het verdwijnen van God’, slaat net als bij Hillis Millers studie niet op ‘de dood van God’ zoals Nietzsche die proclameerde, maar eerder op diens verdwijning naar een domein buiten de onmiddellijke menselijke ervaringswereld, ‘über dem Haupt droben in anderer Welt’, zoals Hölderlin het uitdrukte. Een en ander was het gevolg van de sterke opkomst van de exacte wetenschappen en de daaraan verbonden bloei van de empirische filosofie in het Engeland van de achttiende eeuw. De resulterende breuk in het menselijke wereld- en godsbeeld bestond hierin dat de werkelijkheid, die voor de middeleeuwer in al haar complexiteit nog een transparant symbool voor de onmetelijke macht Gods was, voortaan tot het zichtbare en het meetbare werd verengd. Alles kon en moest worden bewezen. Zo ook, ironisch genoeg, het bestaan van God.
Deze evolutie leidde tot een versplintering van religieuze ‘methodes’, gaande van allerlei vormen van pantheïsme en deïsme, die afstand deden van het beeld van een verpersoonlijkte God, tot de historische bijbelkritiek, die de nood aan een objectief godsbewijs nog aanwakkerde. Het werk van de zes dichters die Servotte in dit boek behandelt, biedt evenveel antwoorden op de problematische verdwijning van God als ultieme betekenisgever uit de menselijke ervaringswereld.
Ook al proberen deze dichters een alternatief te bieden voor die verdwijning, al gauw wordt duidelijk dat ook zij getekend zijn door het heersende wereldbeeld en vastzitten aan wat Coleridge ‘the despotism of the eye’ noemde. Servotte geeft het voorbeeld van Gerard Manley Hopkins, de priesterdichter die in zijn poëzie nu eens ongeremd de lof van de Heer zingt en dan weer even tomeloos toegeeft aan zijn geloofstwijfel. Servotte verwoordt het centrale probleem heel accuraat wanneer hij zegt dat ‘het is alsof wat [Hopkin] gelooft, niet door zijn ervaring bevestigd wordt’ (12). Zo is het ook met de zes dichters die hier uitvoeriger worden behandeld: ook zij leven met en schrijven over de spanning tussen de waarneembare, materiële wereld die ze vol afgrijzen bekijken, en de Andere transcendente wereld waarin ze trachten te geloven en waarvan ze willen getuigen. Alleen, een zichtbaar bewijs leveren van die wereld van de geest is zelfs voor de grootste dichter een nauwelijks te volbrengen taak.
| |
Perceptie of projectie?
Het vertrekpunt van Stem en Visioen is een citaat van William Blake, waarin volgens Servotte de strikt objectieve kijk van de wetenschapper wordt geplaatst tegenover de idealistische visie van de gelovige: ‘Hoezo? zal men zeggen, “wanneer de zon opstaat, zie je dan geen ronde schijf van vuur ter grootte van een guinea?” Oh, nee, nee. Ik zie een ontelbare menigte van de hemelse heerscharen en zij roept: “Heilig Heilig Heilig is de heer God Almachtig”.’ (7)
De passage en Servottes inschatting ervan bieden de gelegenheid terug te komen op De Mans taaltheorie. Het citaat illustreert in eerste instantie hoezeer alle taal metaforisch is, in die zin dat ze niet samenvalt met datgene waarvoor ze staat, dat ze niet bepaalt wat ze zegt. Dat geldt ook voor de zogenaamd wetenschappelijk-objectieve taal, waarin de zon bijvoorbeeld wordt omschreven als een ‘ronde schijf van vuur ter grootte van een guinea’. Vice versa betekent dit dat de metafoor in essentie niet verschilt van de gewone, dagdagelijkse taal, ook al wordt metaforiek in een eeuwenoude poëticale traditie (die haar hoogtepunt, maar tegelijk ook haar eerste verval bereikt in de romantiek) gevalorizeerd als de bijzonderste, mooiste en meest betekenisvolle vorm van taalgebruik. Net als de gewone taal valt de metafoor niet samen met zijn referent.
Al bij al biedt Servottes interpretatie van dit fragment van Blake een indicatie van het soort discussie dat hij wil voeren. Eerder dan zich te beperken tot het religieuze domein, betrekt Servotte algemeen-epistemologische kwesties bij zijn onderzoek. De centrale vraag klinkt als volgt: ‘Bestaat er naast de wereld die wij met de zintuigen ervaren, een andere niet direct waarneembare werkelijkheid. En zo ja, hebben verhalen en mededelingen over een dergelijke wereld dan waarheidswaarde of zijn ze integendeel de vrucht van een in laatste instantie oncontroleerbare fantasie?’ (40).
De twee vragen komen vandaag de dag misschien als een verrassing. We leven immers in een tijd waarin de traditionele visie op de wetenschap als objectieve, exacte maat en weging van de waarneembare werkelijkheid
| |
| |
is afgebrokkeld en waarin de openbare nood aan religie zich minder laat voelen. In de denkwereld van de hier behandelde dichters namen ze echter wel een primordiale plaats in. Niet zelden worden in romantische gedichten ‘geloof’ en ‘verbeelding’ aan elkaar gelijk gesteld en aangehaald als krachten die een welkom tegengewicht moeten bieden voor de wetenschappelijke ratio die beweert tot alles te kunnen doordringen. In één van Wordsworths ‘Itinerary Poems’ klinkt het als volgt: ‘The universe is infinitely wide;/And conquering Reason, if self-glorified,/Can nowhere move uncrossed by some new wall/Or gulf of mystery, which thou alone,/Imaginative Faith! cant overleap.’
Dit triomfalisme heeft echter, zoals ik al zei, een keerzijde. Niet minder zelden beklaagt de dichter zich immers over de beperkingen van geloof en verbeelding. Dat Paul de Man zijn ideeën over poëzie grotendeels uiteenzette aan de hand van het werk van een aantal romantische dichters is dan ook geen toeval. In vele romantische gedichten vond hij immers de specifieke, onoplosbare spanning terug die voor hem dé bestaansvoorwaarde is van alle grote poëzie. Zo spreekt De Man in Allegories of Reading over de kloof tussen en de botsing van ‘statement and lexis, between what is being said and the mode of its saying’. Een variant hiervan is precies de typisch romantische twijfel over de kracht van de verbeelding en de daaruit volgende wanhoop over haar beperkingen.
| |
Coleridge
Wellicht hét voorbeeld van de dichterlijke frustratie is Coleridges ‘Kubla Khan’, een tekst die Servotte ook behandelt als een poeticaal gedicht over wat men nadien ‘intertextualiteit’ is gaan noemen, maar die ik voor de gelegenheid Demaniaans wil lezen.
Coleridge schreef dit beroemde droomgedicht, dat maar een fragment is van een groter visioen, na een droom die werd opgewekt door de lezing van een reisverhaal waarin het droompaleis van de Oosterse prins Kubla Khan wordt beschreven. De eerste strofen van het gedicht vormen een echo van die oorspronkelijke beschrijving, vermengd evenwel met een aantal eigen beelden en obsessies, niet het minst met ‘het scheppende vermogen van de mens dat tegelijkertijd groots is en beperkt, soeverein en toch gebonden, genietend van zijn macht en telkens weer bedreigd’ (45).
De derde strofe contrasteert sterk met het artificiële van de voorgaande:
It was an Abyssinian maid,
And on her dulcimer she played,
To such a deep delight 't would win me,
That with music loud and long,
I would build that dome in air,
That sunny dome! those caves of ice!
Het is vooral het voorwaardelijke ‘could’ dat hier de klemtoon moet krijgen, zodat de verzen kunnen worden gelezen als de verwoording van de eeuwige frustratie van de dichter die er zich van bewust is dat zijn woorden nooit zullen samenvallen met datgene wat ze noemen, dat de ‘music’ nooit het transparante equivalent zal zijn van de innerlijke ‘vision’ waarvan, zoals gezegd, slechts een fragment voorligt. (Zou het bovendien toevallig zijn dat die ‘vision’ er één is van een ‘Abyss-inian maid’, een geperverteerde muze uit de kloof tussen taal en realiteit?)
De ontstaansgeschiedenis van het gedicht, die wordt beschreven in het al even mysterieuze, jaren later geschreven voorwoord, zegt ook al iets over het onoverkomelijke verlies van het onmiddellijke, onbewuste contact met de Natuur. Coleridge vertelt in dat voorwoord hoe hij in zijn droom over het lustslot - het moment suprême van het onbewuste contact - wordt gewekt door een bezoeker. Na zijn vertrek begint de dichter het droomvisioen neer te schrijven en merkt ‘to his no small surprise and mortification’ dat het beeld in zijn gedachten is vervaagd. Een treffender bewijs van de nefaste na-werking der herinnering is niet te vinden, al blijft de dichter hopen. ‘Er komt een morgen waarop ik een zoeter lied zal zingen,’ verzekert de dichter zijn lezer. En onmiddellijk daarna, ontnuchterend: ‘but the tommorow is yet to come’.
| |
Wordsworth
Nemen we als tweede voorbeeld het magnum opus van Wordsworth, The Prelude. In deze ‘lofzang’ op de verbeelding klinkt voortdurend de vrees voor de onmacht en de beperkingen van het dichterlijke oog door. Nauw daaraan verbonden is de gedempte teleurstelling dat de dichter gedachten en gevoelens in de realiteit projecteert die er niet echt zijn. Zo noemt de dichter zich in boek III bijvoorbeeld ‘a lone shepherd on a promontory/Who lacking occupation looks far forth/Into the boundless sea, and rather makes/Than finds what he beholds’ (11.513-516). Zoiets is natuurlijk nefast voor een dichter als Wordsworth die in zijn visionaire poëzie de gewone mens de echte, natuurlijke wereld achter de industriële façade wil leren herontdekken en hem wil laten proeven van ‘de glorie van het alledaagse’.
Servotte gaat dieper in op de religieuze draagwijdte van die frase (die opnieuw kan leiden tot bespiegelingen over de onzichtbare grens tussen metaforisch en niet-metaforisch taalgebruik) en probeert te verklaren
| |
| |
waarom Wordsworth het gevoel heeft dat de wereld zijn glans en zijn diepere betekenis verloren heeft. Het antwoord is typisch voor het theoretische eclecticisme van Servotte: biografische elementen, historische parallellen, filosofische verwijzingen en een genuanceerde, persoonlijke analyse van de teksten van Wordsworth zelf, worden moeiteloos samengebracht. Het is verbluffend hoe Servotte er op een klein aantal pagina's niet alleen in slaagt een treffend beeld te geven van de dichter en zijn omvangrijke oeuvre, maar er ook de innerlijke contradictie van weet bloot te leggen: ‘Indien het inderdaad de taak van de dichter is de rijkdom van het alledaagse te openbaren, dan ligt er van bij het begin een zware hypotheek op Wordsworths werk, want het alledaagse is tegelijkertijd de onvermijdelijke ontluistering van de glorie en haar enige vindplaats’ (19).
De verschillende varianten van Wordsworths thematiek hebben allemaal hetzelfde doel: aan te tonen dat er achter de wereld die men automatisch - d.i. zonder verwondering - waarneemt een echtere en betekenisvollere wereld ligt die de eenheid van Mens, God en Natuur in elk van haar onderdelen bevestigt. Het is van die wereld dat het gedicht moet getuigen.
De bekendste voorbeelden hiervan zijn Wordsworths zogeheten ‘spots of time’, die worden opgeroepen in The Prelude. In deze passages evoceert de dichter de aan tijd en ruimte onttrokken momenten uit zijn kindertijd waarop hem de (goddelijke) eenheid van het universum werd geopenbaard. Het kind is zich namelijk nog niet bewust van het voorbijgaan van de tijd en van de eigen sterfelijkheid en kan dus onbevangen - onbewust - geloven in de pracht van de natuur en het wonder van de schepping. Blind voor de aftakeling van de menselijke wereld en de vernietigingsdrang van de volwassen mens kan het kind met kinderogen naar de wereld kijken, waardoor het geen behoefte heeft aan een transcendente, onzichtbare en betere (want blijvende) realiteit.
Het bewustzijn is zowat het belangrijkste thema van de (post)romantische literatuur. Het bewustzijn van de tijd en de vergankelijkheid, maar ook van de eigen fantasie, van het taalgebruik en van het fundamentele verschil tussen de eigen taalcreatie en de ‘echte’ wereld en, bij uitbreiding, tussen het hier en het transcendente daar.
Ook hier blijft Wordsworths oplossing een schijnoplossing, zoals Servotte het tracht aan te tonen met argumenten die, zonder dat het expliciet wordt vermeld, ontleend lijken aan de taalfilosofie van Derrida. De ‘spots of time’ in het gedicht zijn louter herinneringen in woorden aan die echte ‘woordeloze eenheid tussen mens en natuur waarbij het reflexieve bewustzijn (het weten dat men het weet) wordt uitgeschakeld.’ De dichter kan dergelijke visionaire momenten niet weergeven zoals ze zijn, want de taal waarin dat moet gebeuren, creëert een fatale afstand. Het paradoxale lot van die dichterlijke taal is dat ‘hoe meer ze de afstand tussen zichzelf en de werkelijkheid probeert te overbruggen, hoe pijnlijker het bewustzijn van haar onvermogen wordt’ (21). Het fatale lot van de dichter is te blijven zoeken en te blijven schrijven, ondanks de zekerheid dat ‘de eenheid [...] onbewust [wordt] beleefd; en waar ze bewust wordt beleefd, ontsnapt ze voortdurend’ (21). Ook hier blijft het probleem voor de dichter bestaan: wat als die andere wereld maar een fictie is? Wat als, om het met Keats te zeggen, ‘the fancy cannot cheat so well/As she is famed to do’?
| |
Shelley
Dat de implicaties van dergelijke vragen verder reiken dan het strikt religieuze domein, wordt vooral duidelijk in Servottes genuanceerde analyse van de positie die Shelley inneemt. Hier wordt andermaal duidelijk dat Servottes (religieuze) discussie vervlochten zit in een epistemologische en esthetische ‘textuur’. ‘Shelley weet dat het uiteindelijk gaat om een probeem van interpretatie,’ (60) zegt Servotte, waarmee impliciet wordt bevestigd dat literatuur kan functioneren als hermeneutisch instrument voor de interpretatie van de wereld. In hun zoektocht naar de essentie van de wereld, stuiten deze dichters op de kern van het kunstwerk, van de poëzie, die uiteindelijk een afspiegeling wil zijn van dé wereld.
Traditioneel beschouwd als de atheïst onder de romantische dichters, kan Shelleys aanwezigheid in dit overzicht wellicht verrassend overkomen, maar Servotte wil het bekende beeld van Shelley enigszins nuanceren. De positie van Shelley, die neo-platonische elementen combineert met ‘een typisch Brits scepticisme’ (57), is op en top romantisch in die zin dat ze kan leiden tot verschillende lezingen: een materialistische, die ‘ontkent dat de geest een zelfstandige werkelijkheid is’ (69) en een spiritualistische, die de geestelijke zelfstandigheid van de werkelijkheid voorop stelt. De spanning en de veelduidigheid die de dichters in de natuur lezen, worden met andere woorden weerspiegeld in het meerduidige kunstwerk dat ze modelleren naar de nagejaagde realiteit.
Coleridge stelde deze spanning tussen geest en natuur (materie) wellicht het duidelijkst toen hij de romantische poëzie typeerde als een dichtkunst waarbij ‘nature is made thought and thought nature.’ Hoewel de romantische identificatie tussen mens en natuur hier onproblematisch lijkt, blijft de dialectiek ervan paradoxaal. Want zelfs wanneer materie en geest worden verzoend (Servotte geeft terecht het voorbeeld van Shelleys ‘To a Sky-Lark’), blijft de dichter
| |
| |
achter met de frustratie dat ‘het geviseerde object niet langer meer is wat het is; het houdt op zichzelf te zijn en wordt een geestelijke realiteit’ (69), een vogel die nooit echt een vogel was (‘Bird thou never wert’).
| |
Keats
Frustratie is ook het centrale woord bij Keats. Om strikt biografische redenen, maar ook vanuit een gevoel dat, zoals hierboven al gedeeltelijk werd aangegeven, typerend is voor de (post)romantische poëzie.
De zeer jong gestorven Keats heeft weinig tijd gehad om een passende uitweg te vinden voor het poëticale probleem dat ook zijn collega's bezig hield. Keats' antwoord op de romantische paradox leidt net als bij Coleridge tot intertextuele verwijzingen, maar ook tot een openlijke Diesseitigkeit. De natuur wordt bij Keats geërotiseerd. Hij lijkt geen behoefte te hebben aan een transcendente, Andere wereld en kiest schijnbaar voor de materie, de natuur als (lust)object. Schijnbaar, want de jonge Keats maakt er geen geheim van dat in zijn gedichten de natuur een constructie van de geest is, en dus ook een constructie van de (literaire) taal.
Ook in zijn wat latere werk blijft Keats ‘de gevangene van zijn eigen subjectiviteit’, een positie waar hij zich aanvankelijk in vergenoegt. In het epos Endymion echter, begint de zoektocht naar een interpersoonlijke relatie, maar al gauw ondervindt de dichter dat ook hier zijn verlangens gefrustreerd zullen blijven. Servotte vat de romantische paradox zoals hij van toepassing is op Keats als volgt samen: ‘Hij wil een wereld ontwerpen waarin de liefde de hoogste waarde is en tegelijkertijd lijkt hij overtuigd van de onvermijdelijkheid van de frustratie van de liefde. Daardoor ontstaat een dubbel probleem. Het eerste heeft te maken met de liefde zelf: zal zij in staat zijn om de frustratie te overwinnen? Het tweede betreft zijn poëtische activiteit: zal hij door de kracht van zijn woord die wereld waarin de liefde zegeviert, tot stand kunnen brengen?’ (84). De bekende odes van 1819 geven op de tweede vraag een allesbehalve eenduidig antwoord: de zege van de liefde kan misschien wel in een gedicht worden uitgebeeld en vastgelegd, maar zodra dat is gebeurd, wordt het gedicht een levenloos gedenkteken (een ‘Cold Pastoral’) dat enkel getuigt van een ver ideaal. En het dient nogmaals gezegd: Servottes beknopte, maar toch zeer genuanceerde analyse van de ‘Ode to a Grecian Urn’ doet de complexiteit van het gedicht alle eer aan.
| |
Eliot en Auden
Dat Eliot niet zo hoog opliep met de poëzie van de romantiek is algemeen bekend. Hij vond haar retoriek (Keats uitgezonderd) vaak te bombastisch, te emotioneel, te ver van het ideaal van de onpersoonlijke kunst dat hij in zijn essays propageerde. Romantische poëzie is meer ‘ideas’ dan iets anders, vindt Eliot. En, zo vraagt hij zich af in The Use of Poetry and the Use of Criticism, als je bij Wordsworth de ‘ideas’ wegneemt, wat blijft er dan nog over.
Toch zal de lezer van Servottes boek gauw merken dat de poëzie van Eliot veel gemeen heeft met die van bijvoorbeeld Wordsworth. In een stuk als ‘Burnt Norton’ - een van de Four Quartets - spreekt net als in The Prelude ‘een zich herinnerend ik, d.w.z. een geïndividualiseerd ik met zijn eigen, toevallig verleden’, en die herinnering ‘kleurt [de waarneming] tot iets absoluut onherleidbaars, persoonlijke’ (95).
Die persoonlijke visie is bij Eliot echter minder een noodzakelijk kwaad, omdat de buitentaboe realiteit - de ‘heap of broken images’ van de Eerste Wereldoorlog - op dat moment in de geschiedenis al haar betekenis verloren heeft. Eliots poëzie is dan ook een poging tot het ‘stichten van zin in de onzin’ van de wereld (95) en het nadrukkelijke aanspreken van een publiek (lezer/toehoorder) wijst erop dat die zingeving boven het zuiver subjectieve wil uitstijgen.
Maar ook hier is de twijfel hardnekkig. De zoektocht naar het ‘daar’, naar het ‘licht’ - Eliots metaforen voor een zinvolle, harmonieuze wereld - culmineert in ‘Burnt Norton’ in het visioen van de rozentuin, waarvan de status onbeslist blijft. Het kan betekenen, zegt Servotte, ‘dat het visioen van de verbeelding rijker aan werkelijkheidsgehalte is dan het normale percipiëren,’ maar de belofte van de rozentuin kan net zo goed niet meer dan een bedrieglijke boodschap zijn (100). Eliots oplossing in Four Quartets bestaat er uiteindelijk in de twee werelden, ‘hier’ en ‘daar’, duisternis en licht, te laten fuseren. Want de taak van de kunst, zegt Eliot, bestaat uit het opleggen van ‘a credible order upon ordinary reality, and thereby eliciting some perception of an order in reality, to bring us to a condition of serenity, stillness and reconciliation’ (108).
Wie Servottes argumentatie aandachtig volgde, merkt onmiddellijk de terughoudendheid in Eliots omschrijving op: ‘a credible order’, ‘some perception of an order’,.... De paradox die we al opmerkten bij de romantische dichters blijft hardnekkig aanwezig. Maar hier komt ook Eliots godsbeeld in het verhaal. Zij het niet zozeer als opheffing van de paradox van het leven, maar als de mysterieuze bevestiging ervan. Met een citaat uit ‘East Coker’ stelt Servotte: ‘De duisternis die de dichter betreedt, “zal Gods duisternis zijn”.’
Typerend voor Eliots godsbeeld is dat het aanvaarden van die ultieme paradox niet uitsluitend religieuze connotaties hoeft te hebben: ‘het is voor [de mens] noodzakelijk om al deze paradoxen in al hun felheid te aan- | |
| |
vaarden en te interpreteren. De verschillende interpretatieve tradities, en daaronder ook de godsdiensten, kunnen hem daarin bijstaan. Maar waar het vooral op aankomt, is dat hij deze paradoxen integraal beleeft, ze op zich laat toekomen, en ze aanvaardt in zijn leven’ (111).
Terwijl Eliots levensbeeld een epistemologisch-antropologisch vertrekpunt heeft, zijn de vragen die W.H. Auden zich over de wereld stelt vooral ethisch van aard. Bovendien stelt zich bij Auden het (verticale, hiërarchische) probleem van de twee werelden niet langer op dezelfde manier: voor Auden is de volmaaktheid te vinden in deze wereld, op een horizontaal vlak. ‘Auden poëzie beweegt zich dus uitsluitend in het binnenwereldse,’ zegt Servotte, ‘het enige dat we met zekerheid kennen’ (134).
Maar, ook al lijkt bij Auden de problematische kloof tussen subject en object gedicht, toch zit ook hier nog een interne tegenstelling. ‘The powers/That we create with are not ours’ zegt Auden in één van zijn bekendste gedichten, hiermee wijzend op zijn geloof dat de wereld vol determinismen zit en dat de (menselijke) mogeljkheden tot verandering miniem zijn. De God van Auden staat buiten de wereld en laat alles op zijn beloop. Goed en kwaad, geloof en twijfel zullen er altijd zijn. Het is de taak van de mens om tussen beide een goede, ethisch verantwoorde keuze te maken.
Ook al staat Audens werk grotendeels onder de invloed van de dan nog recente existentiefilosofie van Kierkegaard - met wie Auden gelooft dat ‘to doubt becomes a way of definition’ - en ook al is hij, net als Eliot, mede gevormd door de historische achtergrond van het interbellum, toch blijkt uit een van zijn mooiste omschrijvingen van ‘God’ hoe dicht hij bij de vier andere dichters staat die Servotte in Stem en Visioen behandelt. Voor allen immers is die God ‘that Always-Opposite which is the whole subject/Of our not knowing’.
| |
Literatuur als levenskunst
In de epiloog van Stem en visioen weegt Servotte de posities van de zes besproken dichters tegen elkaar af. Het korte bestek waarin dat gebeurt en de noodzaak om tot duidelijke contrasten te komen, leidt onvermijdelijk tot makkelijke veralgemeningen die weinig ruimte bieden voor de interne twijfel der dichters. Ook wanneer Servotte de vier romantici tegenover Eliot en Auden plaatst, verdwijnt eventjes het gevoel voor nuance dat zijn discours voor het overige karakteriseert: ‘Om het met Kierkegaardiaanse termen te formuleren: de mens kan zijn opdracht, een zelf te worden voor God, maar vervullen in de mate dat hij de voorwaarden voor zelfwording ook beaamt. Ik heb de indruk dat de romantici dat niet doen; door de eindigheid te verwerpen, leven ze in wat Kierkegaard de wanhoop van de oneindigheid noemt. Eliot en Auden daarentegen zijn aan de wanhoop voorbij; zij hebben de sprong van het geloof gewaagd en zo gehoor gegeven aan de stem van het Onbegrijpelijke dat in de traditie spreekt.’(148)
Het is een vreemd besluit, vooral omdat Servotte in zijn bespreking van Wordsworth aantoont dat de romantische dichter de eindigheid juist niet kan verwerpen. Een frustratie die ook bij Shelley, Coleridge en Keats leeft. Alle vier zijn ze, zoals Servotte het overigens zelf zegt, ‘gekneusd door het menselijk tekort’ (142) en vanuit die menselijke eindigheid genoodzaakt te geloven en/of te dromen.
Dergelijke detailkritiek doet echter niets af aan de intellectuele prestatie die Servotte leverde met deze studie. Zonder zich te laten leiden door de strikte keuze van een of andere literair-kritische theorie biedt Herman Servotte in Stem en visioen een helder en genuanceerd overzicht van het meest representatieve werk van zes grote dichters uit de Angelsaksische wereld. Bovendien wordt dat werk in een ruim kader geplaatst (het leven van de dichters, de historische achtergrond, de ideeëngeschiedenis van het ogenblik), waardoor de lezer meteen een goed beeld krijgt zowel van de tijdsgebondenheid als van de eigenheid van deze schrijvers.
Als er al een theoretische leidraad is waardoor Servotte zich in hoofdzaak heeft laten leiden, dan is het wel die waarnaar een andere van zijn essaybundels werd genoemd: ‘literatuur als levenskunst.’ Meer dan eens wordt in deze studie beklemtoond dat de paradoxen in deze - vaak moeilijke - poëzie verwoordingen zijn van de fundamentele paradoxen van het leven (en van het geloof). Daarom ook kan het lezen van deze poëzie volgens Servotte zijn nut hebben bij het ‘lezen van het leven’ en de interpretatie van de wereld. Dat ik bij mijn lectuur van deze studie verwees naar de deconstructie van De Man, doet niks af aan Servottes verhelderende eclecticisme. Wel integendeel: de parallellen met Servottes religieus-epistemologische discours ontzenuwen nog maar eens het cliché van het nihilistische poststructuralisme.
Herman Servotte, Stem en Visioen. Engelse dichters en het verdwijnen van God, De Nederlandsche Boekhandel-Pekkmans, Kapellen, 1992, 150 p., 495 Bef.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd