Yang. Jaargang 27

[p. 124]

Comes: de dood en verder...
Johan De Vos, Wim Verbeke, Jean-Paul Den Haerynck

In het werk van striptekenaar Didier Comès^1. speelt de dood een belangrijke rol. Niet alleen de thematiek van zijn albums, maar vooral de gehan-teerde tekenstijl is daar verantwoordelijk voor. Heel opvallende en scherpe wit-zwart-contrasten, te grote schaduwvelden, geïsoleerde figuren en details, soberheid in de achtergronden en vooral een strak lijnenspel zonder arcering, scheppen een werk waarvan een grote suggestieve kracht uitgaat.

Ook de stilte van zijn decors bepaalt de sfeer. Overal heerst de herfst met zijn laaghangende wolken, of de winter die alle achtergronden wegveegt. Het landschap is onrustig, of verlaten, of vernield. De gebouwen vertonen slechts rechte lijnen en getuigen van menselijke afwezigheid. Kortom, het zijn de strakke negatieven van wat leven had kunnen zijn. Ook het karakter van de hoofdpersonages wijst in die richting: het zijn naïeven, marginalen, zoekers, lafaards en fanatici die allen zo dicht aan de rand van het leven staan, dat ze een hechtere relatie krijgen met de overkant, met de dood.

Keer op keer valt in Comès’ verhalen dezelfde beweging op: aantrekking en afstoting, de voorspelling van de dood en het gevecht om het leven wisselen elkaar af. Maar in elk verhaal wint de dood. Omdat sterven een hoogtepunt blijkt in het leven, een overwinning die de laatste groeifase van de mens afsluit.

Comès schrikt er niet voor terug om de dood te personaliseren. Niet door direkt herkenbare gestaltes - omdat hij afstand wil nemen van de traditionele doodsbodes -, maar door de verpersoonlijking in een jonge vrouw, in de enige vriend; soms dringt hij die rol ook aan de lezer op. Maar de personages van Comès zijn zonder uitzondering ook marginale figuren. Marginaliteit is ontkenning van het leven, dus ook ontkenning van de dood. In die zin ontsnappen Comès’ personages aan de menselijke sterfelijkheid. Toch is precies de dood de enige zekerheid in het leven van zijn stripfiguren: moord en doodslag teisteren al zijn verhalen.

De magische achtergronden waarvan Comès zich bedient, wijzen op het mystieke in de mens. De holistische eenheid met de natuur lijkt de enige uitweg om aan de dood te ontsnappen. Alle personages maken deel uit van die natuurlijke kosmos: het ongeboren kind, de zigeunerin, de moedergodin, de dorpspastoor. De magie schept de enig mogelijke brug tussen dood en leven, tussen ons verleden en onze overlevering. Zo rechtvaardigt Comès wat er met de mens gebeurt, die de schakel vormt met de toekomst, en wat zijn beperkingen hem verhinderen te begrijpen.

Comès slaagt erin verschillende tegenpolen met elkaar te rijmen. Dat levert uitermate boeiende verhalen op, die ook nog een gelijkwaardig equivalent vinden op het grafische vlak. De paradoxen die hij in zijn motieven inbouwt, maken ook evoluties en accenten binnen een (zeker vanaf 1975) homogeen oeuvre mogelijk.

1. Geboren als Dieter Hermann Comes te Sourbrodt (Duitstalig België) in 1942. Franse moeder, Duitse vader. Na de oorlog naamsverandering tot Didier Comès door een wettelijk besluit. Diploma industrieel tekenen. Is actief jazz-beoefenaar en stripliefhebber. Debuteert in 1969 in Le Soir Magazine met Hermann au pays d'Outre-là.

De zoekende comès

In 1973 verschijnt het eerste verhaal van Comès, De levende god (Le dieu vivant), in het Franse tijdschrift Pilote. Comès is hier nog een zoekende tekenaar, die werkt in een traditionele stripstijl en met een scenario dat allesbehalve origineel is. Zijn barok, anachronistisch universum lijkt een space opera, beïnvloed door het Franse voorbeeld van Druillet en Mézières, door de romans van Edgar

[p. 125]

Rice Burroughs en de Amerikaanse horror-strips^2.. Toch wijken het metaforische kleurengebruik en de ongebreidelde fantasie van Comès af van de cliché-stijl van de klassieke strip. De woekering van rood en zwart, van donkere kleuren, geeft zijn verhaal een provocerend, bijna expressionistisch cachet. Ook het gewone, evenwichtige raster waarin de tekeningen gemonteerd worden, heeft hij al doorbroken: hij blaast de afmetingen van een tekening op om gevechtscènes in beeld te brengen, gebruikt de witte fond tussen zijn beeldkaders en omlijst zijn bladspiegel met barokke versieringen.

Even virtuoos van stijl is ook het vervolg, De heer der duisternis (Le maître des ténèbres). Het werd in 1974 getekend, maar blijft tot 1980 in de lade van de uitgever liggen. De held Ergün zoekt na een ongeluk zijn astrale lichaam in de ruimte. Het is tegelijk een zoektocht naar de zin van het bestaan en van de dood. Dit thema wordt hier nog zwaar in de verf gezet door een reeks klassieke symbolen: de graftombe, de pad, de zwarte zon, Charons boot, de Bretoense doodsman. De zwaarmoedige citaten van Jean Ray en de wat oubollige, mystieke teksten tonen de dood als een vergissing, een speling van het lot, een kwade droom (waaruit Ergün op de laatste pagina inderdaad twijfelend ontwaakt). Zijn zwerftocht door onbekende parallelwerelden post-mortem, bevolkt met aan Hieronymus Bosch herinnerende figuren, is niets anders dan een confrontatie met zichzelf, een soort initiatie.

De strijd is bij voorbaat verloren: Ergün is held en slachtoffer tegelijk. De ontdubbeling, die met name in Eva centraal zal staan, speelt zich hier af op een metaforisch niveau. Maar ook nog op een ander niveau: het ondermijnt het heldendom van de traditionele strip.^3. Comès’ hoofdfiguur heeft nog weinig van de klassieke stripheld: hij wordt hier dan ook ontdaan van de attributen waarmee hij in De levende god de vijand te lijf ging. Hij is nog slechts een speelbal van het gebeuren.

Comès verlaat in dit verhaal af en toe zijn donker ingekleurde tekeningen om enkele figuren sterker te doen uitkomen tegen een witte achtergrond. Toch is de algemene sfeer zwaar geladen door een overdaad aan zwart. In de versie van A suivre (februari 1980) krijgt elke pagina zelfs een brede rouwband. Als hij kleuren gebruikt, dan uitsluitend deprimerende. Hij arceert ook geen schaduwen, hij tamponeert ze, zodat ze niet afgelijnd zijn. De eerste, geïsoleerde details verschijnen, zonder begeleidende tekst. Het ritme wordt trager, de sfeer bedrukter, de tekst schaarser.

De heer der duisternis toont hoe Comès’ evolutie gepaard gaat met contradicties. Enerzijds bevat het verhaal historisch materiaal, anderzijds getuigt de vreemde collage van visuele effecten en surrealistisch aandoende fantasieën. Zijn preoccupatie met de dood is hier zeker niet vreemd aan, maar wellicht leunt de tekenaar nog te dicht aan bij zijn literaire voorbeelden en heeft hij nog geen adequate vertolking daarvan gevonden in zijn grafische lijn. Wel neemt hij veel procédés van de fantastische en de moderne literatuur over: de citaten, de spiegeling (in de droom), de ontdubbeling (Ergün als alter-ego), de aarzeling tussen droom en werkelijkheid.

2. Le dieu vivant blijkt parallelle trekjes te bezitten met L'empire des milles planètes en Le pays sans étoile van Christin et Mézières; het bevat ook interne grapjes voor tekenaar Druillet, ontdekte Jean-Maurice Rosier (Didier Comès, Labor, Bruxelles, 1986). De introductie van halfmenselijke wezens (hommes-papillons, femmes-fleurs) in zijn eerste album wijst zowel terug naar zijn voorbeelden, als vooruit naar de essentiële thematiek die Comès later in zijn stripverhalen uitwerkt.

3. Niet alle critici zijn het hierover eens. J.-M. Rosier wijst er bijvoorbeeld op dat de pogingen van Ergün wel uitmonden in een totale mislukking, maar dat de structuur van het verhaal (de 46 pagina's tellende nachtmerrie staat tussen haakjes!) neigt naar heldenverering. (Rosier, p. 18)

Der Tod und das Mädchen

Met De schaduw van de raaf (L'ombre du corbeau), in 1975 gepubliceerd in het weekblad Kuifje, bevestigt Comès zijn talent en zijn zoeken naar een eigen stijl. De kleurennuances nemen af: grauwe monotonie ondersteunt de oorlogsrealiteit in het verhaal. De grote panorama's tonen alleen vernieling en destructie; de oorlogswaanzin is op een verpletterende wijze aanwezig in het beeld. Frisse, schakerende kleuren tonen een tweede wereld, die van de droom. Het alterneren van die werelden ontneemt de beeldvolgorde echter geregeld elke continuïteit.

Comès hanteert immers met verbluffend gemak filmische technieken: door een wegzoomende close-

[p. 126]

up, die vervaagt in een ander beeld dat weer dichterbij gehaald wordt, realiseert hij bijvoorbeeld een droom in een droom. Hij gebruikt ook vaak een tweede kader, geplaatst in het eerste: daarmee maakt hij de parallelwereld duidelijk of de gelijktijdigheid van het gebeuren.

De setting en de hoofdpersoon zijn dubbelzinnig: aan het Maasfront, september 1915, dwaalt Goetz, een Duitse soldaat, rond in het no man's land tussen de linies. Even plots als dood en vernieling toeslaan, duikt in een sprookjesachtig decor een klein meisje op, dat de soldaat naar een achttiende-eeuws landhuis leidt. In die vreemde wereld, waar de tijd geen vat lijkt te hebben op de gebeurtenissen, wordt de soldaat opgenomen in de familie Parques: een oude grootmoeder en haar kleinkinderen Douce, Aaron en Chrystal.

Met die gegevens bouwt Comès een complex spel van symbolen en van droom en werkelijkheid op. De breuk tussen wat realiteit en wat inbeelding is, wordt tot in de tekenstijl geloochend. Geen enkele overgang wordt gemarkeerd. De ene tekening wordt abrupt vervangen door de andere. Opzettelijk bouwt Comès een verhaal op en fragmenteert hij het tegelijk weer. Daarmee probeert hij te omschrijven hoe de werkelijkheid op ons afkomt.

In zijn stripuniversum weeft Comès graag verschillende verhalen door elkaar. Of beter: hij construeert spiegelverhalen, verhalen-in-het-verhaal^4.. De parallelwerelden worden hier aangereikt in de figuur van de protagonist Goetz; de doodsallegorie die De schaduw van de raaf ook is, zit verankerd in de fa-miliestructuur van het gezin Parques.

Comès spint zijn thematiek zowel in een verhalen-complex als in de erin voorkomende personages uit. Zijn stripfiguren hebben in tegenstelling tot de klassieke voorbeelden elke eenduidigheid verloren. Verhaaltechnisch wisselt het beeld tussen slagveld en landhuis, tussen het Duitse en het Franse leger, tussen de ene oorlog en de andere. Goetz is de Duitse soldaat in het no man's land tijdens de eerste wereldoorlog. Hij is ook de ridder uit de 16de eeuw, Goetz von Berlichingen, bijgenaamd ‘met de ijzeren hand’^5.. Ook Pierret, een Franse luchtmachtofficier, is er een afsplitsing van.

Het eerste spiegelverhaal is een gedroomde dialoog tussen Goetz en zijn ridderlijke voorvader, zwervend tussen geradbraakte en gehangen slachtoffers; het tweede een marionettenspel (waarin een soldaat de dood ontmoet); in het derde spelen twee waanzinnige raven een (ingebeeld?) partijtje schaak om het gevecht van de volgende dag te beslechten. Het zwaartepunt in al deze verhalen is de dood, die ook nog eens veruitwendigd wordt in de panoramische leegte van het slagveld en in de mythische ruimte van het Ardeense landschap.

Anders dan in zijn vorige werk, heeft Comès zijn figuren in De schaduw van de raaf voorzien van achtergronden, historische zowel als psychologische. De familie Parques verenigt in elk van haar leden op symbolische wijze een aspect van de dood: de grootmoeder la mort lente, die Goetz in bescherming neemt tegen Aaron; Douce la mort douce^6. (zij redt Goetz uit het artillerievuur en gelooft dat liefde de dood kan overwinnen: ‘Hoewel wij niet helemaal menselijk zijn, hebben we bepaalde zwakheden behouden. (...) Wij zien elkaar weer. Ik beloof het je.’); Aaron, broer van Douce, vertegenwoordigt de haatdragende mort cruelle. Chrystal, het kleine onschuldige meisje dat de dieren verzorgt, leidt Goetz naar het landhuis en daarmee naar de wereld achter de werkelijkheid. Zij personifieert de dood. Als Comès’ strikt individuele interpretatie van Charon, brengt zij Goetz naar de overkant van het leven. De animistische tendens, die in deze symbolische verbinding schuilt, sluit weer nauw aan bij Comès’ belangstelling voor magie en volksgeloof.

Comès werkt met contrasten. De omkering van positieve naar negatieve pool, en andersom, gebeurt abrupt. Toch zijn beide zo nauw met elkaar verbon-

4. In de Franse literatuurtheorie heeft men dit procédé mise en abyme genoemd. Het thema van een verhaal wordt gespiegeld op het niveau van de personages of van de inhoud.

5. Comès ontleende de figuur wellicht aan de verhalen van Jean Ray in Le grand nocturne.

6. De ‘zachte’ dood verwijst hier natuurlijk ook naar het erotische aspect dat in de relatie Goetz-Douce tot uiting komt.

[p. 127]

den dat men kan spreken van een in striptaal omgezette, literaire paradox. Zo ontmoet Goetz in een maanbeschenen nacht het mooie meisje Douce, waarmee hij enkele ogenblikken geluk beleeft. Op de nachtelijke fluitmuziek volgt echter plots weer het gebulder van de kanonnen (+/-). Liefelijkheid bestaat immers maar bij de afwezigheid van agressie of lelijkheid. Een uil, voorbode van de dood, waarschuwt Douce: op het slagveld wordt meteen daarna de Franse officier Pierret uit zijn lijden ver-lost (-/+).

Comès bindt Goetz en Pierret respectievelijk aan Douce en Lola, aan de eeuwige liefde/zachte dood en aan de puur lichamelijke liefde/gruwelijke dood. Douce en Lola ontdubbelen als symbolisch koppel de ideale vrouw: vertegenwoordigt de eerste de zichzelf opofferende echtgenote, de tweede incarneert de hoer.

In De schaduw van de raaf beweegt het hoofdper-sonage zich voortdurend op de grens tussen verschillende werelden. Symbolische kleuren en afwisseling van langgerekte panoramische beelden met close-ups tekenen een sfeer die herinnert aan verfilmingen van Jean Ray (Malpertuis) of Johan Daisne (Un soir, un train). Comès ondergraaft hier verder elk realisme: de ene keer toont het decor minutieuze details, even verder ontbreekt elk referentiepunt; bij het artillerievuur ontbreekt elke aanduiding van geluid (een ongewone visualisering in de strip).

De angst ontstaat in dit verhaal niet direkt uit de sfeer, maar uit het broze karakter dat de kunstenaar aan zijn verhaal, aan zijn gecreëerde wereld meegeeft. Tegenover het esthetiserende lijkt Comès altijd weer het perverterende te willen tonen. Schoonheid kan maar ervaren worden als er ook lelijkheid bestaat. Goedheid veronderstelt kwaad. Die dualiteit, die complementaire nuancering behoort tot de wezenlijke rijkdom van Comès’ oeuvre. Hier geen zwart-wit personages, geen helden of boosdoeners. De mens verenigt bij Comès beide in zich.

In dit verband heeft Rosier in zijn studie gewezen op het imitatiekarakter van De schaduw van de raaf: de familie Parques lijkt zo weggelopen uit een meisjesboek, maar symboliek, erotiek en oorlogsgeweld muteren deze wereld tot een aanklacht^7..

7. J.-M. Rosier, Didier Comès, p. 22.

Pauvre Gaspard

Comès heeft zijn stijl gevonden en levert in 1979 het meesterwerk Silence af (Nederlandse vertaling De dorpsgek van Schoonvergeten, 1983). Het wordt in elf talen vertaald en in 1985 wordt er zelfs een toneelbewerking van gemaakt. ‘Het is een evenement, niet alleen getuigt dit werk dat de strip volwassen geworden is en in staat is net als de roman of de film een eigen universum te scheppen, het omschrijft tevens het lot van een verscheurd, maar gevoelig wezen, in een wereld vol misprijzen.’^8.. Personages uit dit verhaal verwijzen naar La belette en Eva: in elk van deze drie titels staat de identiteitscrisis centraal.

Silence begint met sfeerbeelden, overvolle tekeningen, tot in de kleinste details verzorgde natuuropnames, langzame travelings en met heel veel stilte. (Bladzijden lange afwezigheid van tekstballonnetjes is bij Comès trouwens nooit ongewoon. Hoewel de invloed van het woord en van de literatuur in zijn werk niet gering is, zou hij nog het liefst schepper worden van een louter getekend verhaal, van een stomme film). De tekeningen blijven echter helder en open, zo lang de magie geen rol speelt in het verhaal. Want dan verschijnen de nachtscènes, de schaduwvelden, de natuur wordt donker en dor. De figuren evolueren tot karikaturen van zichzelf. De lijnen worden dikker, zwart wordt de hoofdtoon, als in een fotonegatief.

De dorpsgek (zijn naam is ‘Stilte’) is de simpele, spraakloze, Ardeense jongen, die Comès als slacht-offer en accelerator van een dorpstragedie opvoert. De stilzwijgende, gesloten gemeenschap wordt meegesleurd in een oude vete, naar mate Stilte van de latent aanwezige geschiedenis op de hoogte

8. J.M. Goossens over Dieter Comès in: Kunst en grafische vernieuwing in het Europese beeldverhaal. De Buck, Brussel, 1987, p. 217.

[p. 128]

[p. 129]

wordt gebracht. Na zijn vlucht uit het dorp belandt hij in een voor hem onbekende wereld. Comès visualiseert die in vreemde figuren en Ted Browningachtige circusdwergen. Uiteindelijk vinden de hoofdfiguren pas zichzelf terug, als Stilte de hele waarheid kent.

De typische Comès-elementen duiken ook in dit verhaal op: de hoofdpersoon is onschuldig en kent de dood niet, hoewel hij het kind is van een dode vader en een doodgezwegen moeder. Maar de echte angst voor de dood schuilt in wat de mens niet kan begrijpen. Aanvankelijk wordt de dood in deze gesloten dorpsgemeenschap dan ook ontkend. Men kijkt de dood niet in de ogen: er vallen slachtoffers met een riek in de rug, er wordt gefolterd door gemaskerde figuren, men doodt door gebruik te maken van magische rituelen (de heks is ook nog blind). Alleen de finale afrekening gebeurt niet indirect.

Maar die geschiedt ook niet abrupt, ze wordt in het verhaal aangekondigd. De heks toont twee kaarten uit de grote arcade: de dood en de gehangene. Tarotlezers leggen de laatste kaart positief uit, want de gehangene glimlacht. Het is de gefolterde, beproefde mens die op een betere toekomst wacht. Precies die scène, waar we Stilte gelukkig de dood zien instappen, is de enige pagina in het verhaal die rustig, zelfs zonnig getekend is^9.. Comès’ hoofdpersoon mag lichamelijk en geestelijk volmaakt de dood ingaan (zoals al eerder gezegd: de dood als hoogtepunt van het leven, als eindfase in de groei). Comès wijkt daarmee af van wat in stripverhalen doorgaans gebruikelijk is. Er zijn nog andere voorbeelden. In de magie staat de slang symbool voor het kwaad. Comès keert de rollen om: in zijn verhaal laat hij door de slang gerechtigheid geschieden. Daarmee haalt hij vastgeroeste symbolen onderuit, zet hij de lezer op het verkeerde been.

Het valt bovendien op dat alle personages sterfelijk zijn: Comès weigert serie-strips af te leveren waarin steeds dezelfde held het tegen het kwaad opneemt. Ongestrafte moordenaars, wraak, juridische dwaling, bizarre relaties: Comès neemt dikwijls het stramien van de populaire avonturenroman uit de negentiende eeuw over. Maar ook van de film heeft de tekenaar veel geleerd: in- en uitzoomen, cadrage en alternerende beeldmontage noemden we al. Zijn figuren houden ook geen innerlijke monologen (te veel tekst!); in plaats daarvan stoffeert Comès elke rol met een psychologisch nauwkeurig uitgewerkt verleden en een complexe persoonlijkheid, die in de loop van het verhaal opgebouwd worden. Opvallend vaak keren ook close-ups van de gelaatstrekken terug: door de sobere lijn zijn ze op zichzelf minder expressief, maar ingebed in de verhaal- en beeldrasterstructuur doen ze samen met de sfeersuggestie een ongewoon sterke innerlijkheid ontstaan. De profieltekeningen tegenover elkaar suggereren de relatie tussen de personages: Comès zet de verbeelding van de lezer aan het werk, in plaats van de emoties kant en klaar op te dissen.

9. Deze scène is door Comès in 1983 gebruikt als hommage bij het overlijden van Hergé. Stilte neemt daarin Hergé mee naar de overkant van het leven, naar de plaats waar men gelukkig kan zijn. Vergezeld van zeemeeuwen zien we beide figuren langzaam de zee inlopen. Behalve dat Comès zich hier weer door talloze films heeft laten inspireren, is de keuze voor de zee als overgangssymbool natuurlijk zowel klassiek, als typisch voor Comès (de mythische betekenis sluit aan bij zijn persoonlijke verbondenheid met de natuur, de oermaterie).

Waldhüter ihr; Schlafhüter mitsammen, so wacht doch mindest am morgen.

In 1980 verschijnt La belette, in 1984 vertaald als De wezel. Dit initiatieverhaal draait om een televisieregisseur die zich met zijn zwangere vrouw en zijn autistische zoon terugtrekt in een Ardeens dorp. Hij beweert er rust en stilte te zoeken voor zijn twijfelende echtgenote, maar eigenlijk hoopt hij er gegevens te vinden voor een reportage over magi-sche rituelen.

Explicieter dan in Silence confronteert Comès de lezer met magie en volksgeloof. Hij verrijkt oude symbolen (oermoeder, gekruisigde vogel op de poort) met nieuwe magie: de storende televisiebeelden en de overal opduikende stripfiguren.

Wat Anne (de zwangere vrouw) overkomt, overkomt ook de lezer: niet de kennis van de archaïsche symbolen en esoterische boodschappen is noodzakelijk, maar de bereidheid tot introspectie, tot interpreteren van de signalen. Comès vermengt sym-

[p. 130]

bolen uit de Keltische wereld (wezel, hert, uil, menhir) met die uit de Klassieke Oudheid (godin Demeter) maar ook met die van de alchemisten (salamander, ouroboros) en het occultisme (cirkel, vrijmetselaarsrituelen). Hij tekent de opeenvolgende fases van een transformatie uit en laat zijn hoofdfiguren de initiatierituelen volledig doorlopen. Hoe dichter Anne bij de geboorte van haar kind komt te staan, hoe sterker ze met de dood geconfronteerd wordt. Hoe dieper ze in zichzelf op zoek gaat naar kracht, hoe meer ze binnen gaat in een wereld van andere krachten. Hoe duidelijker de initiatieroute wordt die ze aflegt, hoe duisterder de verhaaldraad van Comès, die voor de lezer een valstrik opzet. Het stramien gelijkt op dat uit zijn vorige album, De dorpsgek van Schoonvergeten: afrekening, verwittigingen, strijd met magie en kerkelijk geloof, de onschuld in de hoofdrol.

Alles verwijst naar een drama in het verleden, niets zal kunnen verhinderen dat een nieuw drama plaatsvindt. De dualiteit die hem blijkbaar in het bloed zit, werkt Comès uit tot een Paris-oordeel. Zowel de verhaalfiguren als de lezer worden voor de ultieme keuze gesteld. Hoe moet ik wat gebeurt interpreteren? Wat is de bizarre, alledaagse werkelijkheid en wat is het magische universum? Welke realiteit kiezen?

Alsof die haaks op elkaar staande, maar onmerkbaar in elkaar overgaande werelden het verhaal niet alleen kunnen schragen, vermengt Comès ook nog twee politionele intriges: wie heeft Thomas gedood, de eigenaar van het huis dat Anne en Gerald bewonen; en wie bedreigt Anne?

De onidentificeerbare persoonlijkheden krijgen ook op het grafische vlak equivalenten. Opvallende motieven spiegelen dezelfde, overal en voortdurend aanwezige dualiteit. En vooral het oog speelt in deze initiatieroman natuurlijk een merkwaardige rol. Door het oog van de voyeur Bertje (seksueel geobsedeerde, én opnieuw een dubbelzinnige figuur) bijvoorbeeld toont Comès de actie. Maar de jager is bij Comès ook opgejaagde, prooi: Bertjes oog wordt het oog van een slachtoffer.

Ook in Silence gebruikte Comès het zien al in psychologische zin. De tovenares Sara wordt, net zoals Michael Strogoff bij Jules Veme, blind gemaakt. De allusie is dubbel: een hommage aan de auteur van de avontuurlijke reizen, maar bij Comès ook een psychoanalytische verwijzing (het gezichtsverlies is een bestraffing van de oedipoesrelatie, substitueert castratie).

Een geheel zwarte tekening, die plots het verhaal onderbreekt, belet ons (voorlopig) de afloop van de actie te zien. Comès is zich ervan bewust dat wat door het beeld verborgen wordt, net zo belangrijk is als wat het toont. Hij kent de kracht van het camera- oog! Daarom voert hij soms - zoals in een thriller- de doodsdreiging op door wel de gewapende hand te tonen, maar niet van wie ze is.

Net als Comès voor de lezer het raadsel onopgehelderd laat, verzwijgen de dorpsbewoners de moordenaar van Thomas. Het heeft geen enkel belang voor het verhaal dat de dader niet gestraft wordt. De bedreiging van Anne, Bertje en Pol beïnvloedt wel het verhaalverloop; zij zijn het slachtoffer van onverdraagzaamheid en fanatisme. Die personages raken aan de thematiek van Comès. Pastoor Schonbroodt doodt immers in naam van zijn katholieke ideologie, in naam van zijn geloof in een zich wrekende god.

De thematiek in La belette is veelvormig. De traditionele familiale binding wordt er verbroken: het huwelijk van Anne en Gerald blijkt steeds meer een illusie, omdat de vrouw zich bevrijdt van haar stereotiepe rol en van de schuld. En daardoor ontsnapt ze aan internering, of in de Comèsthematiek geformuleerd: aan de institutionele uitsluiting.

Ook de menselijke exclusiviteit wordt er doorbroken: de astrale reis leidt tot een fusie tussen natuur, dier en mens, leidt naar de eenheid tussen het mate-

[p. 131]

riële en het spirituele. De dochter van Pol Kranzewier, die met haar vader tot de ingewijden van een oude, geheime religie behoort, wordt ‘de wezel’ genoemd. Zij is het die bezit neemt van het lichaam van de steenuil; en daardoor onze semantisch mooi gescheiden categorieën (dieren/mensen) overhoop haalt, hoewel dat in de magische symboliek en de Griekse mythologie veel minder ongewoon klinkt. Comès zal die droom van het volkomen opgaan in de ander in Eva opnieuw uitwerken. Een derde thema zit in de oppositie tussen stadscultuur/moderne westerse cultuur en landelijke cultuur/natuurlijk levensritme/innerlijke wijsheid. Gerald, de technocraat, een narcistisch, egoïstisch personage dat elk gebeuren als televisiespektakel ziet, vertegenwoordigt onmiskenbaar de eerste, de familie Kranzewier de tweede wereld. Het verlies van de magie in de stadscultuur, haar commerciële uitbuiting van het leven, haar logisch-ideologische waardenschaal die niet de minste speling laat voor de echte droomwereld, doen Comès besluiten in zijn verhalen andere existentiële waarden te zoeken, een meer harmonische persoonlijkheid en verhouding met de natuur na te streven.^10. Achter de realistische/surrealistische verhaalpatronen schuilt een utopisch betoog, dat uitloopt op de geboorte van een nieuwe mens: de initiatie is de weg om van de instinctieve natuur, de religie, het bijgeloof, het verleden los te komen. Stilte in De dorpsgek, de autistische Maarten in De wezel doorbreken hun marginaliteit, zodra zij innerlijk gerijpt zijn. En dat proces voltrekt zich in een initiatie die, in bladzijden geteld, opvallend veel ruimte wordt gegeven. De slang in Silence staat trouwens ook voor het wezen-in-wording: in de initiatie is vervellen veranderen, overgaan van een prenatale wereld naar werkelijk leven.^11.

Het scenario dat Comès daarvoor ontwerpt is uiterst complex. De psychologische potentie die de auteur zijn personages meegeeft maakt het mogelijk dwaalsporen uit te zaaien voor de lezer. Hetzelfde bereikt hij met de suggestie van zijn grafische stijl, met een streng contrast van zwart en wit. ‘Comès bereikt hier de volheid van zijn kunnen: ligt het weglaten van kleuren, (en dus het kiezen voor zwart-wit) wat meer dan een optie is, niet aan de grondslag, om de verscheuring te uiten, waaraan niemand ontsnapt’^12.. Zowel grafisch als inhoudelijk valt dat contrast op: de close-ups zijn extreem, de schaduwen zwaar; zij bepalen de sfeer. Het ritme is nog trager geworden dan in vorig werk. Veel pagina's zonder tekst, rond de autistische jongen en de magische motieven.

De archetypes wegen in de verhalen van Comès zwaar door, de karakters van zijn figuren evolueren nauwelijks. Van bij het begin worden ze als ambigue personages voorgesteld. Hij ontleent ze vaak aan sprookjes en volksverhalen: in Silence duikt Sneeuwwitje bijvoorbeeld op. Maar zij toont nog nauwelijks de karaktertrekken van de figuur in het bekende sprookje. Meer mogelijkheid tot allusie en symboliek, dan noodzakelijk voor het verhaal, voert de auteur-tekenaar af en toe dergelijke personages op om de lezer een beentje te lichten. Dan blijkt immers dat het niet om een stripverhaal gaat, niet om een thriller, maar in essentie om een spel met werelden, met werkelijkheid en fantasie. En dat de tekenaar (én de lezer) dat spel orkestreren. Veelzeggend is in dit verband het slot van De dorpsgek van Schoonvergeten: Comès haalt hier in een epiloog de codes van het stripverhaal neer door een tweede einde te verzinnen (de hoofdpersonages hebben de grens van de dood overschreden, en daarmee de scheidslijn tussen verhaal en mythe: elk einde is nu mogelijk).

Comès heeft sinds Silence van die dubbelzinnigheid bijna een handelsmerk gemaakt. Niet Kaïn vermoordt uiteindelijk de dorpsgek, maar zijn broer Abel.

Hij werkt vaak met gesloten sequenties: uit de parallelwerelden die hij in zijn vroegste space opera

10. J.-M. Rosier verliest m.i. uit het oog dat Comès zich sterk afzet tegen het verleden (dat nog voortleeft in de landelijke dorpsgemeenschappen) als hij diens verlangen naar een harmonieuzer leven nostalgie du néolithique noemt.

11. Zie J.-M. Rosier, p. 52.

12. J.M. Goossens, Kunst en grafische vernieuwing, p. 217.

[p. 132]

schetste, zijn nu metaforen, alternatieve betekenislagen gegroeid. Geen enkele relatie tussen de plaatjes is vanzelfsprekend. De ordening van zwart en wit heeft niets met een mimesis van de werkelijkheid te maken, ze ontregelt integendeel voortdurend die papieren nabootsing. Simultaneïteit, symmetrie, herhaling, oppositie, beeldontleding, verwijzing, ontregeling: niets is meteen duidelijk, elke betekenis ontstaat pas in en door de opeenvolging van de plaatjes/tekst. Daarmee heeft Comès de vormentaal van de strip op een internationaal niveau volkomen vernieuwd.

Met elk nieuw verhaal zet Comès niet alleen een grafische wereld op de helling, maar ook een intertextueel verwachtingspatroon van de lezer. Daarmee bewijst hij meer te zijn dan een striptekenaar die geobsedeerd is door de zin van leven en dood.

Femme fatale

De identiteitscrisis en de zoektocht naar eenheid werkt Comès opnieuw uit in Eva, dat in 1981 verschijnt (Nederlandse vertaling 1985). In dit verhaal wordt de critici die hem al wilden vastpinnen op zijn landelijke sfeer en zijn voorouderlijke tradities, het gras voor de voeten weggemaaid. In tegenstelling tot zijn vorige werk is het volksgeloof niet meer de motor die de actie aanzwengelt; het thema van de tweelingzus, van de ontdubbeling van de persoonlijkheid neemt in Eva die rol over.

Van het omslag tot de manier waarop een hoofdstuk ingeleid wordt, verschilt ook de grafische stijl. Zwart voert nu de boventoon. Het spanningselement heeft zich volledig verplaatst van de actie naar het psychologische vlak. Het perspectief dat Comès in Eva hanteert, lijkt wel een hommage aan de film (Hitchcock). Het dwingt de blik van de lezer in één bepaalde richting. De grote panorama's zijn losgelaten voor indrukwekkende reeksen detailopnamen, voor een opbreken van één beeld in kleinere entiteiten. Het echte beeld moet men zelf samenstellen. Daardoor heeft de lezer/kijker ook zelf deel aan het identificatiespel, is hij medeplichtig aan de afloop van dit verhaal.

Comès heeft de roman (het heeft nauwelijks zin bij Comès nog van strips te spreken) geconcipieerd als een maison-clos-verhaal. De tekeningen bevestigen die beslotenheid: op een korte wandeling van Yvan en Sanne in het park na, speelt alles zich binnenshuis af, in de sombere hoeken van een huis met talloze kamers, trappen, gangen. En ook het park is slechts een mentale extensie van het landhuis, waar de invloed van Yvans tweelingzus Eva iets minder sterk is. De zwaar aangezette schaduwen van vroegere albums maken in Eva plaats voor een totale duisternis, waarin nog enkel het personage als door een volgspot belicht wordt. De naadloze overgang tussen de verschillende kamers en verdiepingen wordt aangegeven via een detail in close-up dat in een bepaalde ruimte aanwezig is. Dergelijke filmische procédés bepalen de sfeer.

Het begin parodieert de Amerikaanse horrorfilm: een wagen laat het afweten in de nacht. Maar de klassieke openingszin ‘mag ik even bellen?’ opent pas na twee pagina's zonder tekst de actie (de cultfilm Rocky Horror Picture Show van Sharman, 1975, werd met die scène beroemd!). Toch slaagt Comès er daarvoor al in een niet te duiden spanning te creëren. Het camera-oog van de lezer volgt eerst de koele onderdelen van een rolstoel, daarna een paar in nylons gestoken benen en vrouwelijke lichaamsvormen: de tegenstrijdigheid, de dualiteit in onze verbeelding is al ingezet. De vrouw in de rolstoel is Eva, de ‘lastige’ en ‘gevaarlijke’ tweelingzus van Yvan, de gastheer die het meisje Sanne onderdak aanbiedt. Zowel Eva als Yvan benaderen het meisje, dat niet onwillig is in hun fantasieën mee te spelen.^13. Aantrekking en afstoting tussen het trio, het subjectieve camera-oog, de tegenstrijdige uitspraken, de talrijke ‘zwijgende’ shots (want Comès’ personages spreken nauwelijks, en als ze spreken, zeggen ze niet wat ze denken!): alles spant samen

13. Sanne/Neige (in de originele Franse tekst) wijst terug naar Blanche-Neige in Silence: van deze interne intertextualiteit maakt Comès gebruik om haar naam (en persoonlijkheid) te halveren. Zij heeft elke onschuld verloren en zal door Eva bedreigd worden om haar zondige verleiding van Yvan.

[p. 133]

om de spanning naar een climax te voeren, naar een keuze (man-vrouw, mens-robot, leven-dood).

De automaten die Yvan in zijn atelier maakt, zijn verrassend echt, zodat de verwarring nog toeneemt. Wat is echt, wat is schijn? Wie is ‘vreemd’, wie is vertrouwd? Houdt Yvan een illusie in stand, of is het de lezer?

Comès slaagt er in met een zeer beperkt aantal personages een hallucinant spel te spelen, dat peilt naar de innerlijke strijd in elke mens. Zijn figuren spelen ook theater in de echte zin van het woord. Yvan, zwak en gevoelig, maar beweeglijk, vermomt zich als Eva. Eva, geparalyseerd na een auto-ongeval, verbergt zich achter de koele en gladde distantie van de automaat. Samen vormen ze de androgyne droom, de volmaakte, harmonische mens, de volkomen liefde. Het oedipale motief uit Silence (Stilte doodt zijn adoptie-vader om zich met zijn moeder Sara te kunnen verenigen) wordt hier in incestueuze zin herdacht.

Yvan kan de dood van zijn geliefde zus niet aanvaarden. Hij houdt haar over de grenzen van de dood heen in leven. Want naar het einde toe vraagt de lezer zich met Sanne af of de jeugdfoto's van de tweeling niet net zo misleidend zijn als dit hele verhaal. Misschien heeft er nooit een zus bestaan. Misschien is de creatie van Eva Yvans verweer tegen de dood, tegen een onvolledig bestaan.

Beelden uit Harpya (Raoul Servais, 1978) en Der blaue Engel (Erich von Stemberg, 1930, met Marlène Dietrich) waarshuwen via de televisie in het verhaal voor een allesvernietigende vrouw. Die vrouw is Eva. Zij keert zich tegen wie haar leven bedreigt. Yvans schizofrene universum wordt immers verstoord door de komst van Sanne. Zijn geest heeft zijn alter ego niet meer in de hand, zodra hij met zijn verdrongen verleden geconfronteerd wordt (de gelijkenis met Psycho van Hitchcock is treffend). Op zijn zoektocht naar ‘een nieuw omhulsel’ ontpopt hij zich tot een volwaardige multiplofreen en leeft zich in in elke marionet, elke automaat. Die andere persoonlijkheden laten hem toe taboes te doorbreken, morele grenzen te verleggen. Als de druk te groot wordt, lijkt hij zijn illusie op te geven. Eva sterft. Maar Comès weigert Yvan de therapeutische realiteit: zijn perverse begeerte drijft hem in de totale waanzin. Eva neemt exclusief bezit van hem, zodat elke terugkeer onmogelijk wordt. De moord op Sanne wordt alleen gesuggereerd, in tegenstelling tot de passionele aanslag op de al dode automaat Eva, een aanslag die niets anders is dan de totale zelfdestructie.

A suivre

De buitengewoon lange verhalen (±150 pagina's), de beperkte tekst, het bestudeerde gebruik van zwart en witplans, de verdeling in hoofdstukken: deze conceptieve, technische elementen verraden de hand van Didier Comès. Zijn oncorformistische thematiek en zijn formele verstoring van stripconventies kan men onderkennen als reactie tegen de klassieke stripregels, maar ook als een protest tegen de machtsmonopolies en puur commerciële drijfveren van het moderne leven, en als een pleidooi voor een mythische werkelijkheid. Wellicht heeft zijn dualistisch denken ook te maken met het afwezig zijn van een rechtlijnige context in zijn jeugd. Comès, geboren nabij de Duitse grens, uit ouders die een verschillende taal spraken, in een geografisch-historisch verwarde omgeving, in een mengeling van culturen, moet onzekerheid en dualiteit al vroeg als inherent aan zijn bewustzijn hebben ervaren. Zijn zoektocht naar de essentie van het zijn, hoeft ons daarom niet te verwonderen. Het fantastische reikt Comès de middelen aan om zijn utopie van het verloren paradijs te benaderen. Respect voor de ander, tolerantie, bevrijding van de onderdrukkingsmechanismen die de moderne maatschappij de mens oplegt, lijken de ethische droom van Comès te kunnen realiseren. De patriarchaal gekleurde wereld en de traditionele kerk hebben voor hem afgedaan: zijn pantheïstische visie uit zich in de

[p. 134]

symbolische eenheid met de natuur, in de initiatierituelen waarin de vrouw de centrale rol speelt (Silence en La belette).

Zijn technische voorbeelden heeft hij gezocht in andere disciplines: in de film vooral, maar ook eigenschappen van de nouveau roman zijn merkbaar in zijn oeuvre.

In Eva, het in zichzelf gesloten verhaal zonder boodschap, waarin de zwart-witverhouding doorslaat naar de decadentie, kan de zelfvernietiging van de hoofdpersoon tenslotte ook gelezen worden als een aanslag op de fictieve wereld die Comès heeft gecreëerd. Wat begon als verstoring en ondermijning van de regels van de fictie, culmineert nu in twijfel en ontkenning. Het evenwicht tussen een zo groot mogelijke narratieve efficiëntie en een overtuigende grafische stijl enerzijds en een verschuiven van de fictie van de strip naar de verbeelding van de lezer anderzijds maken Comès’ recente werk bijzonder autonoom, en tegelijk bijzonder kwetsbaar.

Geraadpleegd werk

De levende god. Casterman, 1980.

De heer der duisternis. Casterman, 1981.

De schaduw van de raaf. De Lombard, Brussel, 1981.

De dorpsgek van Schoonvergeten. Casterman, 1983.

De wezel. Casterman, 1984.

Eva. Casterman, 1985.

Amber, dat in 1989 verscheen, werd niet in deze bijdrage betrokken. Iris loopt momenteel in episodes in A suivre, 1990-1991.