Yang. Jaargang 27

(1991)– [tijdschrift] Yang– rechtenstatus

Het ontdekken van het onvoorstelbare
Een gesprek met Peter Beyls

Wat heeft een computer met kunst te maken? En wat is precies computerkunst? Die vraag stellen duidt al op de controverse die vooral in de beginjaren stof heeft doen opwaaien. Zelfs John von Neumann, de ‘uitvinder’ van de computer zoals we die nu kennen (1945), was er nog van overtuigd dat computers nooit een intelligent stadium zouden bereiken. De vroegste kunstuitingen van de computer dateren nochtans al van het midden van de jaren vijftig (expositie computergrafiek van Laposky in Cherokee, Iowa, 1953; eerste met computer gemaakte muzikale compositie door Klein en Bolitho, 1956), de eerste intelligente programma's uit het begin van de jaren zestig (schaakprogramma's).

Sinds de computer deel uitmaakt van de dagelijkse werk- en woonomgeving, heeft de vraag die ik hierboven stelde, zich toegespitst op twee domeinen: welke betekenis heeft de computer in het globale ontwikkelingsproces van de moderne kunst, hoe verandert die machine de kunst? En waar ligt de grens van de aan het menselijk denken gespiegelde neurale netwerken en expertsystemen, waarbij via duizenden parrallelcircuits het menselijke associatieve vermogen benaderd wordt? Daarbij is intussen ook duidelijk geworden dat deze parallelcomputers nog geen bewustzijn of mentale ontwikkeling kunnen bezitten, dat ze alleen maar ‘geest’ veinzen en slechts quasi-intelligente programma's opleveren (Nico Baaijens, Het denkende ding, 1981).

Zodra de computer enige persoonlijkheid manifesteert, duikt de angst voor het Frankensteinsyndroom op een volmaakte persoonlijkheid die superieur is aan de mens, stoot deze laatste helemaal van zijn voetstuk. De kopie van de mens dreigt beter te worden dan het origineel. Omdat niet meer het brute reken- en geheugengeweld, noch de verwerkingssnelheid doorslaggevend is, maar de capaciteit tot leren, de intuïtie, het veelzijdige aanpassingsvermogen, de intelligentie van het systeem. In die optiek is ook het menselijk brein een complexe denkmachine; en bewustzijn misschien niets anders dan een functie van die complexiteit (Baaijens). Roger Penrose (De nieuwe geest van de keizer, 1990) ziet de menselijke denkmachine als een computer die in staat is voortdurend te veranderen, zoals de synaptische verbindingen in de hersenen. Maar het bewuste denken kan vooralsnog niet door een computer gebeuren, omdat het essentieel een niet-algoritmisch aspect heeft, omdat externe inzichten de enige mogelijkheid zijn om waar en onwaar te onderscheiden.

De beeldcultuur in de tweede helft van deze eeuw (televisie, video, lichtkrant, en recent ook de digitale foto) wordt beheerst door ‘computed’ beeldvorming, computergestuurde beeldproduktie. Een computer is een programmeerbare machine die informatie verwerkt en opslaat, die informatie ordent door met digitale processen te werken. Daardoor is het een universeel bruikbare machine. Maar de aard van de machine dwingt de gebruiker tot een heldere, lineaire formulering van opdrachten en problemen.

Zoals het traditionele beeld (de foto) in steeds fijnere korrelstructuren en grijstinten opgebroken kan worden, maakt een digitaal beeld het mogelijk elk onderdeel, hoe klein ook, te manipuleren. Het essentiële verschil tussen beide is dat de (systematische en gerichte) manipuleerbaarheid van het digitale beeld quasi geen grenzen kent. De picturale informatie van de foto is bij een computerbeeld omgezet in numerieke informatie, de afbeelding (van de werkelijkheid), in een proceseed picture. Daardoor beweegt het digitale beeld zich op een absoluut verschillend niveau, is het niet-mimetisch ten opzichte van de werkelijkheid: het is gesimuleerde werkelijkheid.

Wat onder de benaming computerkunst valt, is niet altijd duidelijk. De aanzet is in elk geval te vinden bij de ‘apparatieve’ kunst, waarbij kunstwerken niet meer tot stand komen door de hand van de kunstenaar, maar door het gebruiken van systemen; van allerlei mechanische systemen (tekenapparaten, optische middelen) over chemische (chromatogrammen) tot elektronische systemen (elektronische muziekinstrumenten, tekenstiften, paint box, enz.).

Behoren de eerste, door een computer (aan de hand van een grafisch raster) bewerkte foto's tot het domein van de kunst? Dan zou elk beeld dat uit pixels bestaat, ook kunst zijn. De digitale mogelijkheden leiden niet automatisch tot artistieke resultaten. De computer werd in de grafische sector natuurlijk het eerst gebruikt waar zijn vermogen om complexe berekeningen uit te voeren het meest aangewezen was. De stap van mathematische toepassingen naar esthetische geometrische tekeningen is klein. De uitdaging ligt nu niet meer in de precisie, maar in het esthetisch idee en concept van het programma. Grafische kunst, muziek en poëzie zijn bijzonder geliefd als computerkunst-domeinen. De mogelijkheid om snel beelden te genereren maakt ook de film tot een aantrekkelijk medium; binnenkort mogen we dan ook een volledig door de computer gesimuleerde Marilyn Monroe in een nieuwe film verwachten (waarin de beroemde scène boven het ventilatierooster terugkeert).

De computerkunst bezit de potentie de kloof tussen kunstenaar en publiek te overbruggen, omdat ze talloze mogelijkheden tot creatieve interactie biedt. Misschien ontstaat nu niet langer een historisch fenomeen, maar een levendige en waarachtige dialoog met de kunst, die bepalend kan zijn voor de volgende eeuw.

De talloze praktische toepassingen waarbij de computer als verfijnd instrument ingezet wordt (medische wetenschap, astronomie, technische ontwerpen, onderwijs, beeldanalyse, simulatie van de werkelijkheid) verschillen essentieel van het gebruiken van de computer als dynamische partner, die autonoom in staat is om beslissingen te nemen. Harold Cohen verkende in zijn tekenkunst als een van de eersten dat creatieve vermogen van computerprogramma's en zag dat als een analogie van de menselijke intellectuele activiteit. Beide zijn actief tussen determinering en chaos: ze doen precies wat ze moeten doen, of ze trekken zich nergens wat van aan en handelen volkomen willekeurig.

Peter Beyls (^o1950) is één van de weinige kunstenaars in België, die zoals Cohen bezig is met kunst die door de computer gemaakt wordt. Hij reflecteert bovendien voortdurend op die bezigheid en schuwt een kunst-kritische benadering van het fenomeen ‘computerkunst niet. De artistieke waarde van deze nieuwe soort kunst ligt immers op een geheel ander vlak dan tot nu toe het geval was en zal ongetwijfeld de toekomstige maatschappij sterk beïnvloeden. Originaliteit, immaterialiteit, confrontatiemoment worden door de kunst die process-oriented is, in een totaal ander perspectief gezien. Beyls studeerde elektronica, toontechniek, informatica en muziekgeschiedenis in Brussel, Gent en Londen. Hij was verbonden aan het Instituut voor Psycho-Acoustica en Elektronische Muziek (R.U.G.) en aan het Artificial Intelligente Laboratory (V.U.B.). Sinds bijna twintig jaar is hij bezig met computergrafiek en elektronische muziek.

Jean-Paul Den Haerynck

Peter Beyls, u bent sinds de jaren '70 bezig met kunst, creativiteit en artificiële intelligentie. Kan u kort de ontwikkelingschetsen van de kunst die ugemaakt heeft en nog maakt en toelichten op welke terreinen u actief bent?

Ik hou me eigenlijk op drie vlakken met kunst, creativiteit en artificiële intelligentie bezig puur theoretisch, op het muzikale vlak en in de beeldende kunst. Ik probeer in elk van die drie gevallen hetzelfde, namelijk machines, en meer specifiek computers, zo nuttig mogelijk te maken om esthetische beslissingen te nemen. Over die twintig jaar dat ik daarmee bezig ben, is dat geëvolueerd van experimenten met het toeval naar meer procesmatig georiënteerde aktiviteiten, naar het simuleren van activiteit, naar het opzetten van een dialoog tussen een activiteit en een algoritme en de interactie van een gebruiker of programmeur daarmee. De confrontatie met een publiek zorgt er bijvoorbeeld voor dat een soort biotoop onstaat, waarbij het publiek zorgt voor een input, waarbij een dialoog ontstaat tussen publiek en artificiële realiteit. Ik vond het altijd jammer dat het wezenlijke object van het werk, namelijk de activiteit van het dialogeren tussen de twee werelden aan weerskanten van het scherm, enerzijds de geformaliseerde wereld en anderzijds de programmeur, de mens, zo weinig aan bod kwam. Vanuit dit vertrekpunt heb ik allerlei experimenten ondernomen. Ik ben begonnen vanuit een procesmatige attitude, ben dan geëvolueerd naar een meer cognitieve belangstelling. De computer wordt daarbij gebruikt als een verlengstuk van een manier van denken, eerder dan als een mechanisch verlengstuk van een tekenende hand. Ik heb de computer eigenlijk nooit gebruikt als een hand, als een louter uitvoerend instrument.

Computers moet men zien als perfect universele manipulatoren van symbolen en niet als transformatiewerktuigen, als toestellen om iets wat er al staat te veranderen. Ik gebruik in mijn kunst computers omdat ze mij toelaten ideeën te hanteren, om op een concrete manier met puur virtuele entiteiten te spelen. Ik kan met andere woorden mijn idee vastpakken. Die metafoor van het grijpbaar maken is zeer belangrijk vor mij. Die fysieke belangstelling zal wel in mijn aard liggen, maar die komt ook voort uit mijn interesse voor bepaalde periodes in de kunstgeschiedenis. Weinig of niets uit de wereld van de technologie heeft mijn belangstelling voor computers gedetermineerd. Mijn technisch-wetenschappelijke opleiding voel ik soms meer als een hinderpaal. Technologie op zich interesseert mij niet. Wat mij bovenal interesseert is het potentieel van wat technologie zou kunnen zijn.

Kunstenaars worden verondersteld een bijzondere aanleg te hebben om met het hele arsenaal van beeldende, fysieke krachten om te springen. Toegegeven, soms gebeurt dat wel in een oeverloos gesublimeerde vorm. Maar wanneer men werkt met computers, werkt men eigenlijk met in algoritmen geformaliseerde ideeën, met dingen die men niet kan zien. Men is verplicht om een middel te vinden om die abstracte structuren zichtbaar te maken, men moet een bekleding vinden voor de ideeën. Ik noem die bekleding de fysieke attributen van een werk. Ik kan een abstract idee hebben en zeggen: dat moet een vlak worden, een kleur, of ik wil werken met punten of lijnen, of met objecten, of misschien moet het tijd en video zijn, ik kies het medium in functie van wat ik te zeggen heb. Dat is heel belangrijk.

De kunstenaar heeft een grote verantwoordelijkheid om zorgzaam en zorgvuldig te zijn met het aanwenden van die fysieke parameters. Ik vind dat de kunstenaar zelfs in het algemeen een grote verantwoordelijkheid heeft.

Is die verantwoordelijkheid nu groter dan vroeger? Misschien wel. Maar het is een complex probleem omdat wij niet wensen te vervallen in pamflettaire kunst. Anderzijds, vanuit mijn eigen discipline vind ik dat ik een grote verantwoordelijkheid heb, niet alleen ten opzichte van mezelf, maar natuurlijk ook ten opzichte van de eerlijkheid waarmee ik mijn media gebruik. Men kan dat heel besloten zien, als een puur picturaal probleem bijvoorbeeld. Men kan het ook in een grotere socio-culturele context

plaatsen. Microscopisch bekeken, binnen mijn eigen klimaat gezien, gebruik ik complexe media. Ik gebruik elektriciteit terwijl er grote kunstwerken gemaakt worden in culturen die nooit van computers gehoord hebben; dat heeft te maken met intensiteit. Intensiteit is een centrale parameter en als dusdanig veel belangrijker voor mij dan virtuositeit of kwaliteit.

Zijn computers niet gemaakt om als hulpmiddel te fungeren bij zeer complexe zaken?

Met computers kan men inderdaad zeer gemakkelijk complexe dingen maken die niemand begrijpt, de complexiteit ligt als het ware voor de hand. Het is oneindig veel moeilijker om eenvoudige dingen te maken die niet simplistisch zijn. Waarom is een schilderij van Robert Ryman krachtig, een statement in zijn context? Ik vraag me altijd af of mijn idee wel congruent is met het lichaam dat ik voor dat idee heb gedacht. Daarin zit precies die microscopische verantwoordelijkheid. Macroscopisch gezien zeg ik wel eens: wij leven in een vreselijke tijd, daarom hebben kunstenaars vreselijke verantwoordelijkheden. Ik bedoel daarmee dat een kunstenaar een grote vrijheid heeft. Freudiaans gezien ben ik er van overtuigd dat die onderliggende vrijheid een groot fascinerend vermogen heeft voor veel mensen die in de kunst belanden, ook al zijn ze zich daar misschien niet van bewust. Als men zich de vrijheid permiteert om kunstenaar te zijn, dan doet men er beter aan een groot kunstenaar te zijn. Dat is het enige wapen dat men bezit. De kunstenaar is tegelijk ook gedoemd te vertoeven in een oeverloze frustratie. Ofwel wordt men kunstenaar, ofwel politicus. Dat is de paradox van deze wereld, de dramatische conflictsituatie waarin men vertoeft.

Het zijn precies die conflictsituaties die de motor van de kunst zijn. Men komt dat pas te weten na vele jaren spelen met conflictsystemen. Ik heb wel eens programma's gemaakt die niet kunnen werken, programma's met contradictorische objectieven.

Heeft dat in de eerste plaats niet te maken met de menselijke paradox, de geest in de stof, met de uitdaging die ervan uitgaat dat te doorgronden?

Ongetwijfeld. Bij mij houdt dat ook direct verband met het feit dat ik computers gebruik. Virtueel kon ik hele werelden bedenken, waarbinnen zich een bepaalde activiteit afspeelde die ik zelf uitgevonden had. In een tweede fase kon ik dan dialogeren met die wereld. Op de duur ontdekte ik daarin aspecten van mezelf, ik deed eigenlijk aan introspectie. De feedback die ik kreeg is een vorm van introspectie. Daaruit heb ik bijvoorbeeld geleerd dat wanneer men een arbitrair idee in een programma formaliseert en men start het op, dat er dan van alles gebeurt waarop ik niet kan anticiperen. En als dat zo is voor formaliseerbare ideeën, dan moet dat nog meer het geval zijn voor het grootste deel van onze ideeën, deze die wij nooit in een formeel systeem kunnen onderbrengen.

Ik heb ook wel eens gezegd dat ik computers gebruik, precies omdat ik niet weet wat ik wil. Dat is een logisch besluit en uiteindelijk vind ik dat wel een prettig idee. Ik kom veel over mezelf te weten door aspecten van mezelf in een systeem te steken, zodat dat aspect begint te leven en ik het van alle kanten kan bekijken, het tastbaar kan maken. Het is ook dat tastbare dat mij in de kunstvorm fascineert. Ik heb grote bewondering voor het werk van Barnet Newman, Mark Rothko, Gorki... Ik vraag me af: waar zit de kracht? En ik die bezig ben met al die complexe dingen!

Waarom dan inderdaad kiezen voor een zo complexe machine als een computer?

Omdat ik, zoals ik al zei, mezelf niet ken.

De computer is dan toch weer een middel om als kunstenaarmet de wereld bezig te zijn en niet louter met een formeel systeem?

Ja, maar je moet daarmee opletten. In het begin van de jaren '70 experimenteerde ik met heel eenvoudige propabilistische systemen, met grammatica; linguïstisch op Noam Chomsky geïnspireerde sys-

temen. Dat evolueerde procesmatige systemen waar men een idee zich actief laat manifesteren in de tijd. Ik heb toen veel reeksen gemaakt, omdat je daarbinnen verschillende aspecten van eenzelfde algoritme kunt tonen. Als we het verloop van zo'n procesmatig systeem volgen, vertrekt men van een proces dat men implementeert met de bedoeling te zien welk potentieel dat proces oplevert. Later ben ik weer een stap verder gegaan: in plaats van een of andere activiteit die geïnspireerd was door voorbeelden in de natuur of een produkt was van mijn eigen verbeelding, kwam een grote cognitieve belangstelling aan de basis te liggen van mijn werk. Het gaat zeker niet om een soort seriële activiteit, een reeks die gemanipuleerd wordt. Wel kan het een reeks zijn die alle aspecten toont van een systeem, van evoluties in een systeem. Alle systemen die ik bedacht heb, zijn zonder uitzondering dynamische systemen: waar zich iets afspeelt in de tijd, waar in termen van complex dynamics attractoren aanwezig zijn.

In mijn oudere systemen bekeek ik hoe zo'n gespecifieerde attractor zich gedroeg. Of ik schiep virtuele werelden, waar nu ook weer veel over gepubliceerd wordt. Op het einde van de jaren '70 was ik erg begaan met deze materie. In het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent heb ik in 1983 zo'n project uitgewerkt (computer controlled environments, nvdr). Eén van de aspecten in mijn muzikaal werk is dat ik probeer real time expertsystemen te maken, die expliciet ontworpen zijn om te luisteren naar een mens-muzikant. Er is dus een virtuele muzikant (de machine) en er is een mens-muzikant die door een dialoogvorm in een gemeenschappelijke inspanning ernaar streven een gemeenschappelijk doel te verwezenlijken en in die optiek krachtige muzikale statements te produceren. Het grootste van dat soort projecten heet OSCAR, dat is een afkorting voor Oscillator Artist. OSCAR is een muzikant of beter een muzikaal expertsysteem, waarvan verschillende incarnaties bestaan en dat een bepaald karakter manifesteert, maar dat ook een oor heeft voor de buitenwereld. Oscar luistert. Maar er is een conflictsituatie ingebouwd. Oscar wenst zijn eigen muzikaal karakter te manifesteren in het vuur van de dialoog. Anderzijds wenst hij zich ook te integreren in een groter sociaal geheel.

Een ander voorbeeld van zo'n conflictsysteem is wat men een autonomous agent noemt. Dat is een volkomen zelfstandig opererend programma, een expertsysteem waaraan geen enkele menselijke interventie meer te pas komt. Dat is Oscars tegenpool. Ik heb dat programma LOUISE genoemd, naar Louise Brown, de eerste reageerbuisbaby. Louise speelt enkel piano, dat is heel intiem. Alle procedures, alle stukken programma's die in Louise ondergebracht zijn kunnen door de architect in Louise tot een structuur in de tijd georganiseerd worden. Daarmee kan dan gespeeld worden op basis van allerlei procedures. Dat zijn geen rigide programma's, maar losse blokken die zichzelf moeten configureren op het moment dat het noodzakelijk is, bijvoorbeeld op het moment dat er - om maar iets te zeggen - een toonladder gemaakt moet worden. Er is dan kennis over modi aanwezig die nuttig aangewend kan worden. Dat gaat allemaal bijzonder snel natuurlijk. Louise zit op dat ogenblik met het probleem dat ze die vooruit bedachte structuur gerespecteerd wil zien, maar ze wil tegelijkertijd ook vrijheid van improvisatie. Men ontdekt die conflictsituaties eenmaal het programma draait, naarmate men er mee bezig is. Ik ben van mijn vroegere, expliciete specificatie van een conflictsituatie gekomen tot een impliciete die mij plots gaat verbazen. Die verbazing is voor mij een aanduiding dat ik op een weg zit die veelbelovend kan zijn. Mijn objectief is immers: werken met intelligente systemen om kunst te maken. Dat gaat niet zomaar, we moeten ook weten vanwaar we komen: ik wil creatieve beslissingen laten nemen door een systeem, maar hoe definieer je creativiteit? Dat ligt niet zomaar voor de hand. Je kan bijvoorbeeld uitgaan van de attributen die creatieve mensen bezitten. Op mijn lijstje komen dan voor (zie publicatie in het volgende nummer van het tijdschrift Leonardo):

1) interactie, want creativiteit kan niet ontstaan

vanuit isolering, er is belangstelling nodig voor allerlei krachten van buiten. Het moet een complex-dynamisch systeem zijn, een open system om met een term van Ilya Prigogine te spreken. Als er geen sprake is van een open systeem, kan er ook geen zelforganisatie optreden.

2) zelfrevisie, veel meer dan zelfconfirmatie. Als een idee gefunctioneerd heeft in het verleden en je past dat idee nog eens toe, dan is dat niet meer creatief. De intensiteit is zeer belangrijk. Ik ben geïnteresseerd in het ontdekken van het onvoorstelbare, veel meer dan in het bewijzen van het voorspelbare. Creatieve mensen vinden het veel belangrijker flexibel te zijn dan precies. Het gaat veeleer om een synthese dan om een transformatie. Ook de focus in een creatief zoekproces is mobiel. Omdat je door het zoeken zelf nieuwe dingen ontdekt, die je zoekproces volledig veranderen, wordt je focus zelf mobiel. Het zoekproces is dynamisch.

Ik ben vooral geïnteresseerd in representaties van wat we weten; eerder dan in de beelden van wat we zien. Het objectief ligt bij de betekenis van de dingen, veel meer dan hoe ze er precies uit zien.

U concentreert zich dus op ideeën en niet op vormen. Is dat een diepteperspectief dat uw houding ten opzichte van de wereld beïnvloedt?

Zeker. Ik heb mij op het einde van de jaren '70 specifiek bezig gehouden met semantiek. Ik was al lang met abstracte representaties bezig; toen ik daar wat op uit gekeken was, ben ik op zoek gegaan naar andere, meer dynamische middelen om met ideeën en strategieën bezig te kunnen zijn. Ik zocht naar een belichaming van die activiteit, inplaats van lijnen of vierkantjes of andere geometrische vormen alleen maar te gebruiken.

Ik heb toen fotoreeksen gemaakt rond de spanning tussen twee mensen. Daarvoor is uitgegaan van een computerprogramma dat zelf een scenario bedacht, dat aspecten van en verhoudingen tussen mensen kon bekijken. Toen ontstonden ook de zelfportretten. Met die studies wilde ik nagaan hoever semantiek nu eigenlijk draagt. Ik vertrok bijvoorbeeld van een beeld, dat iets voorstelde, dat een bepaalde betekenis had. Tot hoever kan ik dat beeld manipuleren? Waar ligt de grens waarop die semantiek afbreekt, waarop ik nog slechts iets abstracts overhou? Een studie op het scherp van het mes zou je kunnen zeggen, een grensstudie.

Dat is nu precies waar computers van pas komen: bij grensstudies. Het hele experiment heeft 12 grote tekeningen opgeleverd. Maar zo vanzelfsprekend als het nu klinkt, was dat toen nog niet. Er waren nogal wat heksentoeren voor nodig om mijn werk te kunnen realiseren. Ik beschik nu over de noodzakelijke hardware, maar 15 jaar geleden was dat niet het geval. Je moest toen nog met ponskaarten werken. Je zat uren met een ponsmachine te rammelen, liep dan met je pakje kaarten naar een mannetje toe, stak die kaarten door een raampje en dan kon je een week later terug komen. Maanden lang ging dat zo door, er zaten dan nog ontelbare fouten in... Tot je na zes maanden uiteindelijk één tekening kon maken.

Misschien word ik daardoor zo gefascineerd door het fysieke aspect van de kunstarbeid. Hoe meer ik met computers werk, hoe groter mijn belangstelling wordt voor bijvoorbeeld potloden. Overal waar ik kom; koop ik potloden. Ik heb inmiddels een fraaie verzameling uit alle hoeken van de wereld. Dat illustreert misschien ook mijn romantische natuur.

Die toegenomen toegankelijkheid van computers is in elk geval zeer belangrijk. Als je vroeger eens iets wou doen met computermuziek, moest je naar de grote instituten. Daar werkt men met omvangrijke systemen, die heel duur zijn en moeilijk te onderhouden. Het gevolg is dat ze maar toegankelijk zijn voor een paar ingewijden. Daar geraak je als buitenstaander nooit binnen. Ook dat is nu langzaam geëvolueerd. Nu kan je tenminste een krachtige computer kopen tegen een betaalbare prijs. Door die economische verschuiving is ook de functie van die instituten totaal veranderd: die hebben nu meer dan ooit een sociale functie. Maar men schijnt dat in België niet zo snel te begrijpen.

Je had het over de fysieke ‘belichaming’ van ideeën. Wat moet ik me daar bij voorstellen?

Mijn belangstelling om fysieke krachten te integreren in dat generatieproces, kan ik best illustreren met een experiment inzake computermuziek. In het begin van de jaren '70 heb ik samen met Michel Waisvisz drukgevoelige systemen ontwikkeld in Nederland. Dat was een eerste stap naar het inbrengen van fysieke krachten om de complexiteit van een elektronisch geluid te kneden. De laatste jaren zijn meer gesofisticeerde systemen ontstaan. Bekijk die viool hier. Dat is een speciaal instrument geworden omdat er infrarood sensoren op aangebracht zijn die de hand van de violist capteren. Het computer-programma luistert nu naar wat ik doe via de interface, namelijk die viool. Waarom moet dat een viool zijn? Waarom zo'n klassiek instrument, kan men zich afvragen? Het is natuurlijk zinvol om te beginnen met bestaande controlestructuren, voor men overstapt naar meer exotische. Het is niet de bedoeling het expressief niveau van een instrument te vergroten, wel om traditionele structuren toe te passen in een nieuwe context. Ik heb nog een heleboel ideeën in de lade, maar men kan niet alles tegelijk ontwikkelen.

Door het ontdekken van een groot potentieel van ideeën, geraakt men in een soort stroomversnelling: men krijgt dan soms de indruk dat men achteruit gaat in plaats van vooruit, dat er bij elke stap voorwaarts zoveel nieuw terrein bloot komt te liggen, dat men er het noorden bij verliest. Dat is een reëel gevaar. Men moet keuzes maken, één idee doortrekken en ontwikkelen. Tien andere moeten aan de kant gezet worden voor eventuele latere exploitatie om dat ene alle kansen te geven. De hele situatie vertoont wat gelijkenis met iemand die een doelijstje maakt: je vult dat geregeld aan, je schrapt wat gedaan is en na twee maanden gooi je het in de vuilnismand omdat je hopeloos vastloopt. Belangrijk is ook de gehanteerde software die naar dat proces kijkt. De diverse soorten software-strategieën en expertsystemen, ontwikkeld in de laatste vier jaar, zijn modellen van intelligent gedrag. Ze zijn gebaseerd op complex-dynamische systemen, dat wil zeggen dat ze gebruik maken van zelforganisatie en gedrag als alternatief voor kennis. De systemen die op klassieke kennis steunen, production systems, hebben een groot nadeel: wanneer zich situaties voordoen die niet door de programmeur geanticipeerd werden, vallen ze stil. Die systemen zijn niet ‘robuust’. Als er een stukje uitgeknipt wordt, valt het hele systeem in duigen.

Een complex-dynamisch systeem werkt met een typisch gedistribueerde kennisrepresentatie. Het gebruikt een bepaalde dynamiek zoals spreading activation, of microscopische lokale operaties en interacties. De beste voorbeelden daarvan vindt men trouwens in de natuur zelf. Ik heb vroeger ook veel met cellulaire automaten gewerkt, naast allerlei lineaire, continue automaten. Zo'n cellulaire automaat is gebouwd op een wiskundig-logische techniek. Een aantal cellen wordt voorgesteld in een aan regels gebonden structuur, een matrix bijvoorbeeld of een vector. Elke cel heeft een bepaalde waarde, de binaire waarde 0 of I. Het is de bedoeling dat men alleen met lokale operaties werkt. De ‘buren’ van een bepaalde cel (noord, zuid, oost, west) hebben naar gelang van de waarde en de lokale evaluatie voor elke cel, macroscopische fenomenen tot gevolg, die dan propageren. Zo heb ik modellen gemaakt op basis van cellulaire automaten voor wave propagation. Muziek bestaat namelijk uit golven. De ‘rules’, waarin gezegd wordt wat er moet gebeuren, maken deel uit van een rule based system, maar dan van zo'n speciaal gedistribueerd systeem waarover ik het hiervoor al had. Je mag daar een stuk uit wegknippen, dat blijft toch verder werken.

Recent is er ook veel belangstelling voor neurale netwerken. Men kan een model maken op basis van single layers, waarmee men een componeersysteem kan ontwikkelen. Dat single layers-systeem werkt, maar het werkt veel te traag. Vandaar de snelle opkomst van die neurale netwerken, die werken op basis van massaal parallellisme. Tenzij je een connection machine gebruikt - maar zo zijn er in België nog geen - kan je anders niet in real time compo-

neren. In die follow up van neurale netwerken, werd een netwerk ontworpen met 36 cellen, zes op zes, die met mekaar affiniteiten hebben. Die 36 cellen zijn in mijn specifiek geval mijn 36 muzikanten, de bezetting van mijn orkest. Er is een natuurlijke affiniteit: ze behoren tot muzikale families. Familie A heeft affiniteit voor B maar B niet voor A, wel voor C. Er is dus sprake van niet-lineariteit. Dat is een eerste vereiste.

Ten tweede: om zelforganisatie te creëren, moet er een kritische massa zijn. Ik moet voeldoende cellen hebben, anders gebeurt er nog niets. Een niet-line-air systeem zorgt voor een positieve feedback. Als er zich een verandering voordoet, moet die versterkt worden.

Ten derde: dan moet het evenwicht verstoord worden, om het proces in gang te zetten. Zolang het in evenwicht is, komt er geen zelforganisatie. Ik moet dus energie toevoegen om er energie uit te kunnen krijgen. Dat is wat Prigogine dissipatieve structuren noemt.

Ten vierde: het hele systeem moet parallel werken, alles moet terzelfder tijd gebeuren. Dat is ook een absolute vereiste. Het parallellisme wordt natuurlijk gesimuleerd, op een seriële wijze, want ik werk niet met een parallelle computer. Het eerste wat men doet met zo'n neuraal netwerksysteem is initiële affiniteiten specifiëren. Ik geef dat systeem als het ware een duw, een impuls zodat propagatie ontstaat. Het systeem geraakt uit evenwicht en door feedback ontstaan structuren. Men noemt dit het butterfly-effect, omdat zeer kleine verschuivingen enorme gevolgen hebben. Men visualiseert op het scherm (met de Hopfieldtechiek).

Ik zie tussen mijn muzikanten structuren propageren. Men kan door middel van een aantal externe parameters die energietoevoer beïnvloeden. Voeg ik geen energie meer toe, dan valt er een lege plek in die structuur. Dan ontstaat er een uitdeinen bijvoorbeeld. Maar met een gering aantal parameters kan men toch heel complexe dingen doen, omdat het hele systeem werkt door dat deterministische aspect.

Ik heb ook grote belangstelling voor nog andere voorbeelden van die fysieke modellen. Zo is er het dripping faucet-model. Dat lijkt op een waterkraantje dat je open draait. Eerst krijg je druppel-na-druppel: tik tik. Zoals bij een metronoom creëer je een perfect periodisch verschijnsel. Als je dat kraantje iets verder opendraait, krijg je misschien een wat meer complex getik, maar het blijft periodisch. Op een gegeven moment krijg je bij het verder opendraaien van die kraan een verdubbeling van die periode, een enorme versterking en vliegt dat periodisch systeem de chaos in. Zo mooi aan die modellen is dat ik maar één kraantje heb, én een regelaar waarmee ik kan navigeren tussen periodiciteit en chaos.

Een Bénardconvectie is bijvoorbeeld prachtig. Die convectie manifesteert zich in de fluid dynamics. Als ik een potje water verwarm, werk ik met een temperatuurgradiënt. Als die gradiënt een kritische grens overschrijdt, wordt de warmte niet meer door geleiding maar door een verregaande organisatie van miljoenen moleculen overgebracht. Die convectiestroom is nogal spectaculair. Bij een bepaalde temperatuur ontstaat tenslotte turbulentie, chaos.

Die chaos, zoals je weet, is een universeel verschijnsel. Fascinerend is dat men volstrekt gelijkaardige chaotische fenomenen bijvoorbeeld ook vindt in de Belousov-Zhabotinsky-reactie, die in de jaren '20 is ontdekt. (Die twee Russen toonden aan dat koolstof leeft. Toen was die vaststelling onverklaarbaar; nu weet men dat dat komt door zelforganisatie). Dat is een verschijnsel op microscopisch, moleculair niveau. Anderzijds bewijzen recente foto's van de atmosfeer van de planeet Jupiter precies hetzelfde. Je vindt dus zowel op micro- als macroscopisch vlak het idee van complex-dynamische systemen, zelforganisatie, evenwicht, irreversibiliteit van de tijd, enzovoort. Daarmee is het wereldbeeld van Newton nu wel definitief afgebroken.

Waar ik ook blijf op hameren is dat bepaalde aspecten van die chaotische systemen, fractals bijvoorbeeld (die nu zeer populair zijn), aanleiding geven

Ken Knowlton, Charlie Chaplin. Via video, Mt. View, CA. Hij ontwierp een programma waarin de Patronen van dominostenen zo geregistreerd werden, dat ze geordend konden worden om samen to vallen met licht- en donkerptronen van foto's.

tot een vervallen in oeverloos geloof, tot een uitzonderlijke appreciatie van de puur picturale aspecten van chaotische systemen. Dat is verderfelijke oogverblinding.

Toch is het dat picturale aspect waardoor de computerkunst de laatste jaren zo in de belangstelling staat. Het grote publiek identificeert computerkunst uitsluitend met fractale beelden, met het ‘openbloeien’ van allerlei kunstmatige bloemen en werelden. Voor u is computerkunst duidelijk heel iets anders?

Ja, om die fractals gaat het nu net niet. Dat is een contradictie van een bedenkelijke natuur, omdat het in een dynamisch systeem niet om de mooie kleuren gaat, maar om die dynamiek zelf. Dat is

meer een metafoor voor een manier van denken, dan een concreet middel om mooie plaatjes te maken. Die picturaal georiënteerde computerkunst dateert uit de jaren '60, de beginjaren van de computerkunst.

Ik ben in dat opzicht veel kritischer, ook voor mezelf. Ik zie het als een sterk gepolariseerde wereld: enerzijds ziet men honderden mensen die allemaal ongeveer hetzelfde doen, werken met paint systems, permutatieve kunst. Allemaal manuele extensies van een een tekenende hand in ieder geval. De computer is dan niets anders dan een gesofisticeerd potlood.

Anderzijds zijn er een handvol mensen die allen totaal verschillende dingen doen, van een zeer hoog niveau, zoals Harold Cohen, Edward Ihnatowicz, Kenneth Knowlton, sommige dingen van John Lansdown, een Kawaguchi hoort daar misschien ook bij. Maar ik moet al even nadenken om nog meer namen te vinden, het zijn er beslist weinig. Slechts voor een handvol kunstenaars die met dit soort werk bezig zijn, heb ik grote bewondering. Als ik dat in een kunsthistorisch perspectief plaats, als ik vergelijk met de schilderkunst, met de conceptuele kunst bijvoorbeeld, dan vind ik meer dan drie mensen waar ik mijn hoed voor afneem. Dat zegt al veel. Het is nogal problematisch gesteld met de computerkunst. De term zelf beschouw ik al als een veeg teken aan de wand. Men spreekt toch ook niet van potloodkunst, men zou je idioot verklaren. Maar iedereen heeft het wel over ‘computerkunst’. Het is duidelijk dat het medium nog in een maturiteitsfase zit.

Wat zou Peter Beyls voorstellen als benaming voor de kunst waar hij mee bezig is?

Het is beeldende kunst. Ik gebruik wel gesofisticeerde media, toevallig zijn dat computers. Men heeft de neiging mij meer met computers te associëren dan met mijn werk. Ik heb daar problemen mee.

Het medium dat u gebruikt om kunstwerken te maken, vindt u onbelangrijk. Wat ziet u dan als de essentie van uw kunst?

Men kan - in een later stadium, als men bereid is te kijken - zich bij een kunstwerk afvragen of het met acryl of olieverf, met potlood of met krijt gemaakt is. Of Japans papier als ondergrond is gebruikt of iets anders. Als ik foto's zie van Joseph Kossuth vraag ik mij dergelijke dingen toch ook niet af, who cares? Maar van zodra men weet dat iets met behulp van computers gemaakt is, zet men de mensen een bril op. Hun aandacht gaat meteen naar de computer in plaats van naar het kunstwerk. Het medium interesseert hen plots veel meer dan het artefact. Men pocht toch ook niet op de mooie pot verf die men gekocht heeft om een bepaald schilderij te maken. Het heeft er natuurlijk wel mee te maken dat men met computers aan de lopende band flauwe grappen uithaalt, die niets met kunst te maken hebben. Dat zet de mensen op het verkeerde been. Een goeie schilder heeft relatief weinig last van tien zwakke schilders die schilderijen maken voor de grap. Maar met computers is er meteen een totaal vertekend, een magisch beeld bijna: dat ding is zo machtig, het kan van alles! Niets is minder waar.

De machine wordt gezien als supermens, als superieur aan de mens, omdat ze het menselijk falen en de menselijke beperkingen opheft. Is die erg aantrekkelijke illusie niet verantwoordelijk voor de kijk op computers?

Dat is het zeer zeker. Kijk maar wat men over automaten en robots denkt. Toch heb ik altijd dingen bedacht die men alleen maar met behulp van computers kon doen. Als ik via simpele formele systemen kon werken die manueel ontwikkeld konden worden, had ik natuurlijk helemaal geen computers nodig. Lang geleden heb ik bijvoorbeeld een reeks fotowerken gemaakt waarin de ruimte essentieel was, waarin ik door ruimtes loop volgens een bepaald formeel scenario. Een

simpel scenario dat in reeksen gevisualiseerd kon worden. Ik heb ook kwadratische reeksen gemaakt waarin je een evolutie vindt tussen absoluut en relatief, aan de hand van een aantal parameters. Eerst 2 in ‘t kwadraat = vier tekeningen a priori, dan twee tot de derde = acht tekeningen, vervolgens zestien, enzovoort. Zo zijn bijvoorbeeld ook boeken gemaakt, boeken met 32 pagina's, boeken met 16 pagina's. Maar om even te resumeren: beeld en geluid, beeldende kunst en muziek, de twee terreinen waarop ik mij beweeg, vertonen natuurlijk wel verwantschappen. De laatste jaren focaliseren die verwantschappen zich voor mij steeds meer.

U denkt aan een vervaging van de grenzen tussen bepaalde kunsten en een toename van de interactie daartussen?

Er zijn inderdaad meer interacties en verwantschappen. Het zijn ook mijn manier van muzikaal denken en die van mijn verbeelding, mijn visueel denken, die samenkomen. Als ik de laatste jaren zoveel bezig geweest ben met kennis- en expertsystemen, met machinepartners (artificiële systemen waarmee ik samenwerk), betekent dat ook dat ik een deel van het ontstaansproces aan machines heb gedelegeerd. Zij nemen ook een stuk van de esthetische beslissingen. Dat is de essentie van het hele avontuur, van die ontdekkingsreis in de artificiële wereld.

U ontwikkelde dus een systeem dat voortdurend impulsen levert, zodat het hele proces waarbij een kunstwerk ontstaat een dynamisch karakter vertoont?

Absoluut, het ding propageert zichzelf. Af en toe neem ik snapshots als een soort van verslag. Het werk documenteert dus ook zichzelf. Af en toe evalueert men de stand van zaken en dat resulteert dan weer in een aantal tekeningen.

Ziet u aan de ontwikkeling van die expertsystemen en van artificiële intelligentie in het algemeen een grens? Hoe ver kan men daar mee doorgaan?

Er zijn verschillende niveaus zou ik zeggen. Laat me het voorbeeld van de muziek aanhalen. Om tot een creatief-intelligent systeem te komen, zie ik drie noodzakelijke stappen. Op het laagste niveau kan men van een machine niet meer verwachten dan dat ze responsief is. Dat er iets terug komt, dat een betekenisvol antwoord volgt op een vraag. Het tweede niveau is het adaptieve. De machine is dan zo flexibel dat ze zich makkelijk aanpast aan grote wijzigingen van de context. Het derde niveau is het intelligente niveau, waarbij een systeem een eigen wil manifesteert en uit zichzelf beslissingen kan nemen. Het ultieme niveau daarvan wordt bereikt als het systeem de capaciteit verwerft om te leren. Leren is de sleutel tot echte creativiteit.

Momenteel wordt er binnen het artificiële intelligentie-onderzoek veel aandacht besteed aan dat soort learning systems. Als een lerend systeem binnen de context van een rule-based system (een expertsysteem dat werkt met procedurale en factuele kennis, die door de gebruiker of de ontwerper van het systeem gespecifieerd wordt) iets doet dat mij verbaast, als het bijvoorbeeld een tekening maakt in een stijlvariant die niet beantwoordt aan de spelregels die ik heb ingegeven, dan is er een grote stap gezet. Men kan pas echt van creativiteit spreken als er iets ontstaat doordat het systeem mijn eigen regels opnieuw geformuleerd heeft. Maar zover ben ik nog niet.

Hoe dat herformuleren door het systeem moet gebeuren, weet ik ook niet. Er bestaan lerende systemen die uit voorbeelden leren, leren door abductie, leren door generaliseren...

Er zijn systemen die stijlkenmerken kunnen genereren in een artistiek zoekproces, zon-

der expliciet te specifiëren naar wat er gezocht moet worden: de zogenaamde discovery systems.

Verder zoeken is de boodschap.

Gent, 14.01.91

Noot

Voor toelichtingen bij de in het interview aangehaalde termen, verwijs ik de geïnteresseerde lezer naar enkele in het Nederlands vlot verkrijgbare basiswerken:

Gerard Bodifiée, Ruimte voor vrijheid. Kapellen: DNB/Pelckmans, 1988.

James Gleick, Chaos: de derde wetenschappelijke revolutie. Amsterdam: Contact, 1989.

Roger Penrose, De nieuwe geest van de keizer: over computers, de menselijke geest en de wetten van de natuurkunde. Amsterdam: Prometheus, 1990.

Ilya Prigogine, Isabelle Strengers, Orde uit chaos. Amsterdam: Bert Bakker, 19883.

Er zijn talrijke publicaties over Kunstmatige Intelligentie, waarvan de bekendste die is van Terry Winograd, Fernando Flores, Understanding computers and cognition. Addison Wesley, 1987.

Het werk van Peter Beyls op de volgende bladzijden toont resultaten van de interactie kunstenaar-computer. De afbeeldingen die samen op een pagina afgedrukt zijn, ontstonden uit hetzelfde programma; ze werden door de kunstenaar met de hand ingekleurd.