Yang. Jaargang 26

[p. 41]

Plagiaat in de strip
Pascal Lefèvre

‘Vreemd, heel erg vreemd. Dat je als referentiemateriaal voor een westernstrip gebruik maakt van filmfoto's is niet uitzonderlijk, heel veel tekenaars doen dat. Dat je houdingen en dergelijke letterlijk overneemt is al een teken van zwakte, dergelijk kopieerwerk hoor je als striptekenaar toch eigenlijk te vermijden. Maar dat je filmfoto's domweg overtrekt, kompleet met alle details en alle bijzonderheden, dat gaat toch echt veel te ver.’

Zo begint een krenterig stukje van Leo Wildschut uit het Stripjaarboek '89. Het is typisch voor de plagiaatfobie van sommige stripliefhebbers, die zich blindstaren op overgetekende plaatjes.

Plagiaat is zonder twijfel een pejoratieve term. Het heeft klaarblijkelijk te maken met misleiding, bedrog en vervalsing, want het plukt de vruchten van andermans werk. In tegenstelling tot de gewone verwijzende beelden zijn beelden in het spel die hun voetnoten willen schrappen. Als de lezers echter toegang hebben tot dezelfde bronnen als de plagiaris, dan kunnen zij een link leggen.

Op het eerste gezicht is er een enorm aanbod aan beelden, maar het is een feit dat veel striptekenaars naar hetzelfde bronmateriaal grijpen, zodat het soms voorkomt dat twee of meerdere tekenaars eenzelfde foto gebruiken. De hamvraag is of een tekenaar louter wil plagiëren of er iets anders mee wil uitdrukken. Zelfs rechters zitten met dit probleem geplaagd: een Belgische rechtbank noemde het parodiërende Kuifje in Zwitserland een bedrieglijke nabootsing!^1. Nochtans wordt in dat album de draak gestoken met de Kuifje-mythe, die in de inleiding als volgt wordt weergegeven: ‘Il était toujours gentil. Il ne buvait, ni ne fumait (ça ne se fait pas). Il n'avait jamais oublié de se rasser (mais avait-il de la barbe?) Il n'avait jamais besoin d'argent. Il n'avait jamais connu de femme (Tabou). Il n'avait pas de papa, il n'avait pas de maman (ça on n'a jamais su pourquoi). Cet ouvrage bien qu'il est imparfait comble néanmoins quelques lacunes inérantes à la sclérose du personnage, (..)’^2.

De bedoelingen van een auteur en de interpretatie van een lezer liggen niet noodzakelijk in elkaars verlengde. Aangezien we rekening moeten houden met de lezing van de ontvanger kunnen we plagiaat niet statisch definiëren. Bovendien is het plagiaat-begrip van de modale lezer eenzijdig omdat het zich voornamelijk richt op het vergeljken van afzonderlijke prentjes. Het overnemen van een tekenstijl of van bepaalde verteltechnieken valt hem blijkbaar minder op. Zo gebruikt Marvano in zijn Eeuwige Oorlog hetzelfde procédé als Miller in The Dark Knight om een scène-overgang te maken (zie illustratie 1 en 2). Hij zoomt in op een detail totdat slechts abstracte patronen overblijven. Het volgende beeld bezit nog wel dezelfde abstracte patronen maar er is een verschil in kleuren. Bij het uitzoomen kan de lezer of lezeres het nieuwe detail in zijn context plaatsen en begrijpen dat er een vloeiende scène-overgang geweest is.

Het imiteren van succesrijke stripauteurs werd overigens vaak aangemoedigd in academies en op tijdschriftredacties. Vaak gebruiken dergelijke epigonen ook nog dezelfde verhaalingrediënten: de achtervolging, het duel, de speurtocht naar de schat... Het zijn de archetypes van het volksverhaal.

De strip vegeteert tegenwoordig meer op recyclage dan op verbeelding. Die recyclage kan zich zowel op het vormelijke als op het inhoudelijk richten en kan verschillende vormen aannemen: pastiche, hommage, allusie, citaat... Diverse auteurs (Gérard

1. Frits Oppenoorth, De zaak Kuifje. Drukwerk, Amsterdam, 1981, blz. 63.

2. Frits Oppenoorth, De zaak Kuifje, blz. 19.

[p. 42]

ill. 1

ill. 2
Illustratie 1 en 2.
Miller, The Dark Knight. DC, 1986, Deel II, plaat 28.
Marvano, Eeuwige Oorlog. Dupuis, 1989, Deel III, plaat 4.
Zowel Miller als Marvano gebruiken hetzelfde vertelprocédé: een scène-overgang door associatie van abstracte patronen (verkregen door de close-up van een detail).

[p. 43]

Genette, Paul Claes,...)^3. hebben reeds gepoogd deze rijke variëteit in kaart te brengen. Misschien zijn hun typologieën wel pertinent voor literaire werken, ze kunnen niet zonder meer getransporteerd worden op het beeldende.^4. Er is immers een belangrijk verschil in abstractievermogen tussen de woord-traditie en de beeldcultuur. Zo zijn beelden echter analoog en verbale tekens conventioneel. ‘In de wereld van het woord wordt de geviseerde gedachte ons via een aantal filters gepresenteerd die dragend maar niet bindend zijn. In de wereld van het beeld is de drager daarentegen heel bindend.’^5. Wanneer je verbaal citeert, dan plaats je het citaat tussen aanhalingstekens. Je treedt even terug om het woord aan een ander - veelal een autoriteit - te laten. ‘Maar deze houding van terugtreden, vrijmaken, ontbinden ten voordele van een andere tekst is iets wat in het regime van het beeld niet kan. Immers, een beeld is zo aan zijn zintuiglijke oppervlakte gebonden en komt bij de geringste aanraking in beroering.’^5.

In het domein van het beeld zijn er strikt genomen slechts twee mogelijke ontleningen, die allebei wezenlijk verschillen van het verbale citeren, namelijk het kopiëren en het herscheppen.

Kopiëren in de enge zin van het woord is het perfecte dubbel maken van een origineel. Zuivere voorbeelden daarvan ken ik niet binnen de stripwereld, er is wel altijd iets veranderd (toegevoegd, verkleind, weggehaald, enzovoort).

Hoe moeten we het begrip ‘origineel’ trouwens afbakenen: is het een volledig album, een volledige scène, een volledig prentje, enkele elementen uit een prentje?

In de strip is het dus vrijwel altijd een herscheppen. Het maken van strips op directe basis van materiaal uit andere strips is vrij marginaal. De albums Asterix en de kerncentrales en Kuifje in El Salvador zijn illegaal opnieuw gemonteerde albums van Astérix en Kuifje. Uit diverse albums knipte men prentjes en herschikte ze naar het eigen geëngageerde verhaal, dat a-typisch is voor beide helden (Astérix militeert tegen de inplanting van een kerncentrale en kapitein Haddock kiest de kant van het linkse verzet in El Salvador). Afgezien van het feit dat de kleuren omgezet werden in grijswaarden, werden de tekeningen intact gelaten. De teksten werden wel ingrijpend veranderd.

Een andere vorm van kopiëren is misschien ook het imiteren van een bepaalde stijl. Er zijn kameleon-tekenaars die hun eigen schriftuur^6. kunnen uitgommen en perfect een andere stijl kunnen nabootsen. Zo maakten twee medewerkers van Hergé ooit een plaat van Kuifje die in niets van andere Kuifjesplaten afweek, behalve dat ze bij geen enkel bestaand album hoorde.^7. We zouden zoiets een stijlkopie kunnen noemen.

Tekenaars die in een studio werken zullen meestal de stijl van hun baas nabootsen, zoals dat het geval is in de Vandersteenstudio.^8. Terwijl Vandersteen zelf verschillende jaren Hal Foster natekende, de Amerikaan die in de jaren dertig met zijn ridderstrip Prince Valiant begon. Foster gaf in interviews openlijk toe dat hij ook van anderen geleerd had.^9. Rob Mohlman stelt zich niet de vraag naar de inspiratiebronnen van Foster, maar hij veroordeelt Vandersteen wel streng: ‘Het overnemen van andermans werk gebeurt in de strip maar om één reden, het verhullen van de eigen technische incompetentie en het dienen van commercieel sukses. (...) Waar in de kunst plaats is voor inspiratie is er in de strip alleen maar imitatie.’^10. Welnu, dit houdt geen steek, want iets overnemen impliceert steeds het weghalen uit een bepaalde context en het in een nieuwe context plaatsen, waardoor ook andere dan de ‘oorspronkelijke’ betekenissen worden geproduceerd.^11.

In Astérix Légionnaire zien we de bekende running-gag van de piraten van wie het schip zinkt (illustratie 3). Maar in dit album is dat zinken een beetje speciaal omdat de piraten op hun vlot het schilderij van Géricault Radeau de la Méduse oproepen. Uderzo tekende zijn prentje met dezelfde compositie en dezelfde lichaamshoudingen van de figuren, bovendien is er de uitspraak van de kapitein: ‘Je suis médusé’. Waar bij Géricault de romantische machine

3. Paul Claes, Echo's, echo's: de kunst van de allusie. Bezige Bij, Amsterdam, 1988.

4. De typologie van Genette werd toegepast op de film door Willem Hesling in ‘op.cit.’ en op de strip door Thierry Groensteen in Les Cahiers de la Bande Dessinée: dossier Pastiches et Parodies. Nr. 60, november-december 1984.

5. Dirk Lauwaert, Het citaat als hulde. in: ‘op.cit.’. Beursschouwburg, Brussel, 1986, blz. 17-18.

5. Dirk Lauwaert, Het citaat als hulde. in: ‘op.cit.’. Beursschouwburg, Brussel, 1986, blz. 17-18.

6. Normaal is een tekenstijl iets persoonlijks. ‘Tout dessin repose en effet sur une “écriture graphique” personnelle, un système de notation singulier parce qu'il est de l'order de l'interpretation. A l'inverse de l'image filmique, (...) un dessin est toujours signé.’, Thierry Groensteen (Du 7e au 9e art: l'inventarité des singularités in: Cinéma et Bande Dessinée. Ciném Action-Corlet-Télérama, Parijs, 1990, blz. 23).

7. De bewuste plaat van Jacques Martin en Bob De Moor verscheen in 1965 in het Zwitserse L'Illustré als zijnde van Hergé's hand. Ze is ook afgedrukt in Entretiens avec Hergé (blz. 66) en Les héritiers d'Hergé (blz. 49).

8. ‘(...) de nieuwe medewerkers moesten honderden malen met een potlood de lijnen van de figuren volgen, tot de vorm echt “in de hand zat”.’, Erik Durnez over de medewerkers van Studio Vandersteen in Ik vier het elke dag... Willy Vandersteen 65. Standaard, Antwerpen, 1978.

9. Hal Foster: ‘I copy the work of anybody who solves a problem that has bothered me. (..) In those days I admired Leyendecker, Abbey, Howard Pyle, Arthur Rackham - all the great ones. I started out withoud any formal training, so I had to learn from others, to see what they did. It was like getting cloth samples, then, when I finally did get some art education, I could bring it all together. Formal education was like stitching cloth samples on to a blanket.’ De term ‘copy’ dient hier wel in zijn brede betekenis gevat te worden. Foster vervolgt: ‘(...) But to copy direct you lose all originality. Once you copy something, wel, now you've got to copy everything, so there's no use in it.’ Harold Foster in: James Van Hise, How to Draw Art for Comic Books, Lessons from the Masters. Pioneer Books, Las Vegas, 1989, blz. 121-122.

10. Rob Mohlman, Prins Valiants Zwartboek over plagiaat. Drukwerk, Amsterdam, 1982, blz.

11. Samuel IJsseling, Mimesis, over schijn en zijn. Ambo, Baarn, 1990, blz. 41.

[p. 44]

Illustratie 3.
Goscinny-Uderzo, Astérix Légionnaire. Dargaud, 1967.
Een duidelijke verwijzing van Goscinny en Uderzo in Astérix légionnaire naar het befaamde schilderij Radeau de la Méduse van Géricault.

op volle toeren draait is de versie van Uderzo en Goscinny een ironische en relativerende knipoog. André Stoll schrijft in zijn boek over Astérix: ‘Bien plus que l'écriture, la bande dessinée permet à l'écrivain/artiste de mettre en question, en moyen de déformation parodiques des structures iconiques, le caractère hiératiques des stéreotypes et images consacrées de l'héritage culturel de son public.’^12.

Beeldcitaten zullen in tegenstelling tot het genereuze gebaar van het verbale citaat - het spreken wordt overgelaten aan een ander - altijd veel minder respectvol, subversiever en speelser staan ten opzichte van de geciteerde bron.^13.

Hoewel praktische alle ‘realistische’ striptekenaars met documentatiemateriaal werken, geven ze niet graag toe dat ze ‘aftekenen’. Zij zijn nog altijd het slachtoffer van het verouderde dogma van de Geïnspireerde Kunstenaar, dat sinds Dada al ontkracht is. Maar voor veel striptekenaars en stripliefhebbers is het gebruik van foto's zoveel als diefstal en bedrog. Hergé beklemtoonde steeds dat het documentatiemateriaal slechts diende voor inspiratie en niet voor slaafs kopiëren.^14. Een hedendaags stripmaker zoals Crespin daarentegen geeft onomwonden toe dat hij ook foto's gebruikt voor zijn personages, zodat ze zich niet allen op éénzelfde manier bewegen. Hij gebruikt de fotografie om niet te vervallen in kopieerwerk... van zijn eigen persoonlijke tics.^15. Rond 1975 zijn moderne striptekenaars de fotografie met andere ogen beginnen bekijken. Voor hen werd de fotografie meer dan de basis van een verhaal, zij werd zelfs haar substantie. Claeys, Teulé en Duveaux werken steeds rechtstreeks op basis van foto's. Zij maakten komaf met de klassieke heldere lijntekening. De op die manier gewonnen tijd konden zij besteden aan andere delen van het creatieve produktieproces: découpage, cadrage, compositie, kleuren... De tekeningen van Duveaux lijken op foto's die op hard papier zijn afgedrukt, alle grijswaarden zijn verdwenen, er resten nog alleen vlekkerige patronen met harde wit-zwart contrasten. De tekeningen zijn veelal gebaseerd op foto's die hij ter plaatse nam maar ook op beroemde filmscènes uit The Third Man en North by Northwest

12. Andre Stoll, Astérix: L'Epopée burlesque de la France. Complexe, 1978, blz. 105.

13. Willem De Greef, Het citaat als subversief gebaar. in: ‘op.cit.’ Beursschouwburg, Brussel, 1986, blz. 43-44.

14. Hergé, Zo ontstaat een avontuur van Kuifje. in: Het imaginair museum van Kuifje. Vereniging voor tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel, 1979, blz. 14.

15. Sylvain Bouyer, Vers une nouvelle iconographie. in: Les Cahiers de la Bande Dessinée. Nr. 58, juni-juli 1984.

[p. 45]

Illustratie 4 en 5.
Hitchcock, North by Northwest.
Duveaux, Beyrouth. Glénat, 1984, plaat 41 (blz. 42).
In Beyrouth van Duveaux zien we eenzelfde cadrage, eenzelfde compositie, dezelfde grondpatronen als bij Hitchcock; het vliegtuig is vervangen door een helikopter.

(zie illustratie 4 en 5). Duveaux wil dat deze vrij expliciete verwijzingen als dusdanig door de lezer herkend worden, we kunnen ze daarom moeilijk plagiaat noemen.

Fotografie kan nog op andere wijzen in de strip verschijnen. Mattioli tekent in Squeak the mouse pagina's lang de stereotiepe poses van de pornofotografie (zie illustratie 6). Zijn dierenpersonages hebben echter de lieftallige lijnvoering van een Walt Disney gekregen. Met ogenschijnlijk genot parodieert Mattioli het eentonige en louter ‘functionele’ karakter van de pornofotografie.

Niemand leeft in een cultureel vacuüm, iedereen zit enigszins met een beeldbagage opgezadeld. Iedereen springt daar op verschillende manieren - al dan niet bewust - mee om. Het pejoratieve karakter van het plagiaatbegrip wordt daardoor al flink gerelativeerd. Het is het nooit-eindigende verhaal van de kip en het ei. Citaten en verwijzingen kunnen een strip dus verrijken maar ze kunnen hem ook verstikken! Een zichzelf voortdurend recyclerend medium zal na verloop van tijd noodgedwongen aan bloedarmoede gaan leiden. Naar mijn smaak weten de beste werken ‘oud’ en ‘nieuw’ kundig te doseren. Jammer genoeg proberen veel hedendaagse stripmakers hun schrale verbeelding te verbergen door overvloedig te plukken uit ouder werk. Zij zijn allicht de kip met de gouden eieren aan het slachten in plaats van haar opnieuw te bevruchten.

[p. 46]

Illustratie 6.
Mattioli, Squeak the Mouse. Albin Michel, 1984, blz. 42.