Logo DBNL
Yang. Jaargang 26 (1990)

Yang. Jaargang 26

(1990)– [tijdschrift] Yang–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Passage du désir
Over het Passagen-Werk van Walter Benjamin
Stefan Hertmans

‘Das Pathos dieser Arbeit: es gibt keine Verfallszeiten’.

1. Monade/Eine Welt im kleinen

Na herlezing van het in twee delen in 1982 uitgebrachte Passagen-Werk van Walter Benjamin, zoals het werd uitgegeven door Rolf Tiedemann1., weet ik het nu zeker: in tegenstelling tot wat algemeen wordt beweerd, zijn de Passagen een voltooid project. Het geheel is af, gesloten, en bestaat in de enige vorm die het project kon krijgen: fragmentair, deels montage, deels citatologie met commentaar, - een verzameling die deels door ordening, deels door kennistheoretische voorselectie, deels door toeval tot stand kwam; een door de dood van de verzamelaar definitief afgesloten reeks geestelijk geladen objecten - citaten - die niet restloos in een relatief geheel opgaan - een verzameling monaden dus, die dan toch op één of andere manier aan elkaar klitten tot allegorieën, die Benjamins streefdoel - een soort transcendent materialisme, hoe onmogelijk dit ook klinkt - gaandeweg realiseren, gewoon door er te zijn, door op een bepaald ogenblik in zijn collectie te verschijnen.

Benjamin verzamelde jarenlang - in feite van 1927 tot 1940, het jaar van zijn dood - de meest uiteenlopende citaten, invallen, aanzetten, verwijzingen, voetnoten, dit alles met het oog op een gigantische beschrijving van de negentiende eeuw, uitgaande van de in zijn tijd al grotendeels tot vergane glorie verklaarde, overdekte winkelstraten, de passages van Parijs. In 1927 maakt hij met het oog op een vrij kort artikel zijn Erste Notizen2. tijdens een verblijf in Parijs tussen april en oktober van dat jaar. Op 30 januari 1928, terug in Berlijn, schrijft hij aan zijn joodse vriend Gershom Scholem: ‘Ik kan je overigens van deze zaak nog maar weinig verklappen, heb zelfs nog geen precieze voorstelling van de omvang. Het is in elk geval een kwestie van enkele weken.’3. Net tevoren stelt hij: ‘Nog nooit heb ik met zo'n grote kans op mislukking geschreven’.

De tekst moet, zo bleek enige tijd later, een soort tegenhanger worden van het boek over het barokke Trauerspiel, en tegelijk zag Benjamin dat de ‘profane motieven uit zijn boek Einbahnstrasse in een helse Steigerung voorbij zouden defileren’. Hoe beperkt het project aanvankelijk ook mocht lijken, het is duidelijk dat het met de hoogste filosofische ambities gepaard ging.

Benjamin schrijft enkele aanzetten, eerst Passages genoemd, dan weer Pariser Passagen, spreekt dan weer over ‘eine dialektische Feerie’ - en met deze term zitten we al weer volop in de voor Benjamin zo typische, paradoxale spanning tussen historisch materialisme enerzijds, en op jeugdherinneringen gebaseerd allegorisch denken anderzijds, een soort recherche naar de waarheid in de dingen. Benjamin wou, via de ‘profane Erleuchtung’ die de dingen hem bezorgden, een geschiedschrijving van de negentiende eeuw realiseren. En zoals hij in verband met de technische reproduceerbaarheid van kunstwerken op de proppen kwam met een metaforisch begrip als de aura, komt hij hier aan met een soort kennistheoretisch plan, dat zich slechts allegorisch laat formuleren: ‘de wereld uit zijn droom over zichzelf wakker te maken’.

Benjamin maakte reeds in de kennistheoretische inleiding op Ursprung des deutschen Trauerspiels

een onderscheid tussen ‘Erkenntnis’ en ‘Wahrheit’: ‘Erkenntnis’ kan verworven worden, het is iets dat men kan bezitten; waarheid daarentegen is voor hem transcendent, het schuilt wel als het ware fragmentair en toch alomtegenwoordig in elk voorwerp en woord, maar het zou alleen ideëel kunnen bestaan als de verzameling van alle zinnen en dingen bij elkaar, en daar dan weer terugverwijzen naar een eerste onvatbare samenhang. Daarom kan er wel ‘Erkenntnis’ gewonnen worden, maar de waarheid kan slechts ‘blitzhaft’, in een flits oplichten. De tekst kan dan slechts de ‘lang narommelende donder’ van deze flits vormen: een gedachte die ook in de vroege teksten Lehre vom Ähnlichen en Über das mimetische Vermögen voorkwam, waar ook over momentane analogieën wordt gesproken, over magische correspondenties en een vroeger vermogen in de mens om deze flitsen van ‘Ähnlichkeit’ te vatten.

Het ‘pathos’ van de Passagen moest echter liggen in de poging te bewijzen, dat er in feite geen perioden van ‘verval’ in de geschiedenis voorkomen, evenmin als eigenlijke ‘bloeiperiodes’ zijn of een continue ‘vooruitgang’. Elke periode kan slechts begrepen worden in het licht van een mogelijk ‘messianistisch’ moment, ingebed in een permanente catastrofe van de geschiedenis. Er schuilt in de kern van Benjamins dialectisch denken een zeer ambivalente wisselwerking tussen verval en voltrekking, die het resultaat is van een theologisch gerichte cultuurkritiek waarover het bijna onmogelijk is eenduidige uitspraken te doen. Geschiedschrijving wordt voor hem treuren om de onmogelijkheid om de eerste, ‘adamitische’ naamgeving van de dingen terug te vinden. Benjamins melancholie ontstaat dus niet uit een regressief treuren om de verloren oorsprong, maar om een cultuurkritisch treuren om het verlies van de eigenlijke betekenis van de dingen. Vooruitgang impliceert ook vernietiging van oudere kennis en niet langer achterhaalbare ‘waarheid’ - het verval van de aura.

Een tweede aspect van de filosofische melancholie - die tot cultuurkritische arbeid moet worden omgebogen - ligt in het besef dat de volmaakte, voltooide beschrijving van het historisch object en zijn verdwijnen (in dit geval de glazen straten van Parijs) nooit ‘gevat’ of gerealiseerd kan worden. De verzamelaar van citaten weet evengoed dat de gesloten reeks een utopie blijft zo lang hij leeft, - tenminste als de beschrijver er zijn zinnen op gezet heeft, alle onuitgesproken of onuitspreekbare gebieden, sensibiliteiten, opflitsende ervaringsmomenten die een periode uit het verleden omvat, op te roepen als in een bezwering. Want de ervaring van het verleden moet door de kritische verzamelarbeid omgezet worden in een epifanie. Prousts ‘mémoire involontaire’ - Adorno heeft dit uitdrukkelijk becommentarieerd in de brieven die hij met Benjamin over de Passagen wisselde - is bij Benjamin in zekere zin mémoire volontaire geworden: niet, zoals Proust over het bewuste geheugen zei, gehinderd door het bewustzijn, maar er integendeel door vervolledigd en filosofisch geduid. Een periode uit het verleden kunnen we ons, zegt Benjamin, slechts als nieuw denken, als we ons inspannen om alles wat erna komt te vergeten.

Naarmate de Passagen-arbeid utopischer, onmogelijker en onoverzichtelijker wordt en Benjamin er de greep over verliest, groeit zijn overtuiging dat een werkelijk historisch-materialistische beschrijving, mét inbegrip van ‘het ware beeld van het verleden’, gekoppeld aan een herbeleving van de ‘binnenkant’ van de dingen, slechts getoond kan worden door een reusachtige constructie, die in haar opbouw zou beantwoorden aan de grote droomconstructies van de negentiende eeuw: het Crystal Palace, de Eiffeltoren, de hele verzameling overdekte straten waar het leven stokte voor een ogenblik als het bloed in een ader: door namelijk ontelbare elementen met elkaar te verbinden, aan elkaar te klinken, kleine elementen die in een juiste montage gebracht moesten worden. Het geheel zou dan als vanzelf de ruimte omspannen die het wou beschrijven. ‘Diese Arbeit muss die Kunst, ohne Anführungszeichen zu zitieren, zur höchsten Höhe entwickeln. Ihre Theorie hängt aufs engste mit der der Mon-

tage zusammen.4. De tekstbezorger van de Passagen, Rolf Tiedemann, beweert nochtans dat ‘de vele discussies met Adorno hem er niet konden van overtuigen dat literaire montage, zoals ze Benjamin voor ogen stond, samenvalt met zuivere citaatmontage.’5.. Daar tegenover staat dan weer Benjamins zeer expliciete formulering:

‘Methode dieser Arbeit: literarische Montage. Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen. Ich werde nichts wertvolles entwenden und mir keine geistvollen Formulierungen aneignen’6..

Als we dit ernstig nemen, dan moeten we niet de uitgeschreven aanzetten in het Passagen-Werk als de kern beschouwen, maar wel het hele convoluut dat hij, onafgewerkt, overgedragen had aan Georges Bataille, voor hij uit het door de Duitsers bezette Parijs wegvluchtte. In verband met de idee van een citatologie als ruimtelijk-tijdelijke constructie citeert hij uit Sigfried Giedions Bauen in Frankreich bijvoorbeeld het volgende: ‘In de door lucht omspoelde trappen van de Eiffeltoren, of beter in de stalen richels van de “Pont Transbordeur”, stoot je op de fundamentele esthetische ervaring van het huidige bouwen: door het dunne net van metaal, dat in de lucht gespannen blijft, stromende dingen, schepen, de zee, huizen, masten, landschap, haven. Verliezen hun afgegrensde vorm: kringen bij het afdalen door elkaar, vermengen zich simultaan’. Zijn commentaar luidt: ‘Zo moet ook de historicus van tegenwoordig maar een smal, draagkrachtig skelet - een filosofisch geraamte - opzetten, om de actueelste aspecten van het verleden in zijn net te vangen’. Om dat te kunnen moet de filosoof een ‘eenzame arbeider’ worden.7.

Met deze dimensies van Benjamins utopie voor ogen, kunnen we niet anders dan besluiten dat de Passagen eigenlijk geen utopie, maar realiteit geworden zijn: het hele convoluut notities is effectief een dergelijke constructie, een filosofisch net waarin de negentiende eeuw beter, plastischer, directer en levendiger wordt beschreven dan een uitgeschreven tekst dat zou hebben gekund. We staan voor een complexe monadologie, die in elk van haar onderdelen gespiegeld wordt. En in dat geheel is alles wat in het hoofdstuk N (alle ‘hoofdstukken’ in de Passagen zijn genummerd met een letter van het alfabet) onder ‘Erkenntnistheoretisches, Theorie des Fortschritts’ te vinden is, ontegensprekelijk de methodologische kern van deze met een filosofische constructie overspannen wereld.

Op die manier lijkt de constructie van het Passagen-Werk ook letterlijk op het object dat ze beschrijft, de passage zelf; lijkt ze op het architecturaal principe van omspanning van een met ruimte, en is daardoor ook rechtstreeks verwant aan een ander mythisch objectje waarover ik het elders had, namelijk het sneeuwdoosje, met zijn ouderwetse, gedroomde ruimte. ‘De ambivalentie van de passage als een ambivalentie van de ruimte’, noteert Benjamin in één van de kleinere commentaren9.. Andere verwante ruimtes die door de massa notities en citaten spoken: de grotten, het diorama, de etalage, de magazijnen, de panorama's, de catacomben en ook de riolen van Parijs, - deze laatste in de legendarische vorm waarin Victor Hugo ze in Les Misérables beschreef.

Ten slotte is er het besef, ‘daß eine solche Passage eine Stadt, eine Weltim kleinen ist’.10. In Benjamins poging om in het singuliere object ook zijn universele betekenis zoniet te omvatten, dan toch te besluipen met fragmenten en formuleringen, daarin schuilt de transcentale hoop op een soort universele ‘Wesensschau’, een haast fenomenologische, verborgen hoop op het essentiële inzicht.

Nu is precies de afgrenzing van de methode ten opzichte van allerlei andere denkrichtingen voor Benjamin de grootste krachtproef geworden. In een betekenisvolle brief aan Gershom Scholem heeft hij bijvoorbeeld bekend dat hij niet om Heideggers epistemologische inzichten over de kennis van de geschiedenis heen kon: ‘Wat me nu wel definitief duidelijk is, is dat ik voor dit boek, net als voor het Trauerspiel, evenmin voorbij kan aan een inleiding over de kennistheorie - en dit keer vooral over de kennisleer met betrekking tot de geschiedenis. Het is dan dat ik Heidegger op mijn weg zal vinden en

ik verwacht enige fonkeling van de “entre-choc” van onze twee zeer uiteenlopende werkwijzen om de geschiedenis tegemoet te treden.’11. Niet alleen maakt Benjamin het zichzelf bijzonder moeilijk door een wisselwerking tussen transcendentaal denken en historisch materialisme op gang proberen te trekken, hij ziet zich bovendien, van zodra hij het probleem in een uitgeschreven tekst wil realiseren, voortdurend voor valstrikken geplaatst: hoe bouw je Leibniz' leer over de monaden concreet in deze objectbeschrijving in? hoe kun je over ‘essentiële’ inzichten spreken zonder in botsing te komen met een positivistisch geöriënteerde marxistische kritiek? hoe kun je speculeren over ‘Ursprung’ die in de taal verborgen ligt, over een archetypisch geheugen, zonder in Jungs troebel vaarwater terecht te komen?12. Het zal duidelijk zijn dat al deze door Benjamin geschapen raaklijnen er alleen maar konden komen door zijn volstrekt onorthodoxe uitbreiding van de historisch-materialistische geschiedschrijving tot een soms bijna intuïtief gefundeerde leer van de allegorieën, die ontstaat als een klontering van monaden.

Het betekenisonderscheid tussen wat nu precies een allegorie, een symbool, een beeldspraak of een monade is, wordt door Benjamins manier van werken opnieuw een probleem, zeker waar hij met het complexe begrip ‘Denk-Bild’ gaat werken. We kunnen alleen vaststellen dat in zijn manier om een historisch object te beschrijven al deze categorieën soms samen in één ogenblik lijken op te flitsen - een ‘leer van het gelijkende’, een inzichtsschok vol verwarrende analogieën, die geconcretiseerd worden in het beschreven voorwerp zelf, waarvan de filosofische status voortdurend wisselt.

In de lijn van Plato's ideeënleer lijkt er voor Benjamin iets in de Idee te schuilen dat aan het menselijk denken voorafgaat, een ‘vergeten menselijk’ iets, een vorm van objectmatige aanwezigheid van de dingen - een aanwezigheid die door de instrumentalisering van de taal niet langer onmiddellijk is, en die haar eerste, ‘adamitische’ naamgeving verloren heeft. Toch rust er in de taal nog iets van het oorspronkelijke symbool, de mimesis van het oorspronkelijke scheppen, en het is zaak die aan het licht te brengen. Benjamin heeft gepoogd de ‘differentie’ die hem van deze ervaring scheidt, te denken. De theoretische ruimte, waarin die breuk pas mogelijk wordt - door Plato in de Timaeus aangeduid met het woord chora, Grieks voor ruimte, ontvangstoord ‘waarin alle wording zich voltrekt’ - is een soort aanwezige afwezigheid. Benjamin vond deze objectmatige afwezigheid terug in zijn begrip van de allegorie. De taal, als breukmoment tussen ding en idee, brengt de allegorie voort. Ze toont zo de utopische plek waar oorsprong en benoeming samenvallen in een gelijktijdigheid, de Jetztzeit13..

Als we deze redenering over de idee als monade en de tekst als allegorie overdragen op Benjamins theorie over de verzamelaar, stellen we een opvallende parallel vast. ‘Und alles, was ich überhaupt besaß, machte mir eine einzige Sammlung aus’, tekent hij op in zijn Berliner Kindheit um neunzehnhundert.14. De verzamelaar is een melancholicus, op zoek naar de oorspronkelijke orde der dingen; elk element van die verzameling is een afgesloten microkosmos, maar het geheel toont het steeds wisselende karakter van de allegorie. Het duidelijkst zou men dit kunnen illustreren door de aparte objecten uit zijn verzameling kinderboeken telkens weer in andere relaties met elkaar te brengen, en te kijken welke semantiek er dan telkens ontstaat.

De functie van het citaat in het Passagen-Werk kan op dezelfde manier omschreven worden. Het is belangrijk om daarbij voortdurend de dialectiek tussen het kleine en het universele in het oog te houden. Het citaat moest geschiedenis zichtbaar maken zoals het verzamelobject dat doet. Benjamins versie van het historisch materialisme moest op zoek gaan naar het allegoriserend voorwerp - een categorie waartoe ook het historiserend citaat behoorde:

‘Een kernprobleem van het historisch materialisme, dat eindelijk onder ogen gezien moet worden: of de marxistische visie op de geschiedenis onvoorwaardelijk met haar aanschouwelijkheid moet betaald worden? of: op welke manier het mogelijk

is, toegenomen aanschouwelijkheid met het doorvoeren van de marxistische methode te verbinden. De eerste etappe van deze weg zal zijn, het principe van de montage in de geschiedenis over te nemen. De grote constructies dus met de kleinste, messcherp gefabriceerde bouwelementen op te richten. En zelfs in de analyse van het kleine “Einzelmoment” het kristal van het totaalgebeuren te ontdekken’15..

Is dit soort melancholicus een absolutist die droomt van een gesloten wereldbeeld, of houdt hij juist de blik op de geschiedenis open door het verleden te actualiseren tot een ervaring van ‘wereldgelijktijdigheid’ - Jetztzeit genoemd? De filosofische blik op de geschiedenis die Benjamin probeert te ontwikkelen, is nergens beter beschreven dan in de negende van de Thesen über den Begriff der Geschichte; wat zich aan hem openbaart als een onophoudelijke catastrofe, is een allegorisch gestructureerd verleden dat zijn oorsprong vergeten is; de blik van de filosoof is op dat verleden gericht, en er waait een wind vanuit de paradijselijke oorsprong, die hem fataal en ruggelings de toekomst in blaast. Ongetwijfeld is deze blik van de melancholische utopist geen ‘gesloten’ blik. De verzameling kan evenmin als de allegorie als een voltooid geheel begrepen worden, niet alleen omdat ze niet volledig kenbaar is, maar ook omdat alles er voortdurend van plaats wisselt en intern de bakens van wat als oorsprong moet worden begrepen, verzet. Het allegorische verschijnt hier als een betekenissurplus, als datgene wat meer is dan de optelsom van de delen. Zo ook is het oorspronkelijke taalgebruik, dat in het adamitische naamgeven schuilt, in de taal zelf nog slechts als een onvatbaar surplus aanwezig. Deze redenering is doortrokken van theologische elementen. Ze vormt de basis voor de beroemde eerste These, waarin een Turks geklede pop (toespeling op het oosters-wiskundig element in het positivisme?) elke schaakspel kan winnen door toedoen van een onder tafel verborgen gebochelde dwerg, die de pop met touwtjes bewoog. Deze dwerg is de theologie: ‘De pop die men historisch materialisme noemt, zal altijd winnen. Ze kan het makkelijk tegen iedereen opnemen, als ze de theologie in haar dienst neemt, die tegenwoordig, zoals men weet, klein en lelijk is en zich niet zo maar laat zien’16..

2. Denk-Bild/Passage du désir

In de passage krijgt de klank een hoog weergalmen en omlaag een fluistering tussen de voeten over het graniet; rode hartkamer die in elleboog met drie uitmondingen de stad geniet.
(Gerrit Achterberg, Passage).

De moeilijkheid bij een benadering van het begrippenapparaat dat de Passagen doorspookt, ligt vooreerst in het feit dat alle begrippen op elkaar betrokken worden in vaak meer lyrisch lijkende dan wel filosofische formuleringen. Met lyrisch is dan die geesteshouding bedoeld, waarbij de concrete ‘veraanschouwelijking’ van een gedachte via een beeldspraak wordt verduidelijkt. Dat brengt eerder implicaties dan explicaties met zich mee. Daardoor worden de op elkaar betrokken ideeën stilaan op elkaar betrokken ‘denk-beelden’, abstracties die de gestalte aannemen van een voorwerp, concretiseringen die veel filosofisch materiaal verbergen dat aanvankelijk voor het oog van de lezer onzichtbaar is en dat slechts gaandeweg, stukje bij beetje, geretraceerd kan worden. Hoe moeten we het ‘denkbeeld’ bij Benjamin begrijpen? Zelf schrijft hij:

‘Wat de “Bilder” van de “Wesenheiten” van de fenomenologie onderscheidt, dat is hun historische index. (Heidegger probeert tevergeefs de geschiedenis op abstracte manier voor de fenomenologie te redden, door wat hij noemt “Geschichtlichkeit”).

Deze beelden moeten perse afgegrensd worden van de “geesteswetenschappelijke” categorieën, van de zogenaamde habitus, de stijl, etc. De historische index van de beelden toont namek jk niet alleen dat ze bij een bepaalde tijd horen, hij toont vooral dat ze pas in een bepaalde tijd tot leesbaarheid komen. En wel is dit “tot leesbaarheid” komen een bepaald

kritisch punt van de beweging in haar kern. Elk tijdvak [letterlijk: elke “tegenwoordige tijd”] wordt door die beelden bepaald, die met haar synchroon zijn: elk heden is het heden van een bepaalde herkenbaarheid. In dit “Jetzt” is de waarheid barstensvol tijd geladen (..) Beeld is datgene, waarin het voorbije met het nu in een flits tot een constellatie samenkomt. Met andere woorden: beeld is de dialectiek-in-stilstand.’17..

In deze passus zien we de hele problematiek van Benjamins denken aan het werk: afgrenzingsproblemen ten opzichte van de fenomenologie bij het opsporen van de ‘essentie’ en de oorsprong van het beeld; ‘historiciteit’ als een bijna theologische Lehre vom Ähnlichen, dat wil zeggen het begrijpen van de wisselwerking tussen historiciteit en actualiteit door een inzichtsschok-door-analogie; het altijd voelbaar aanwezige visionaire aspect, alsof Benjamin het ‘Bild’ van de oorsprong als een spook door de geschiedenis ziet lopen; en ten slotte, wellicht het moeilijkste probleem uit het hele Passagen-Werk: het begrip van de ‘Dialektik im Stillstand’. Hoe moeten we dat begrijpen?

Op 5 augustus 1935 schrijft Adorno, in een brief over Benjamins poging om de geschiedschrijving te zien als een wakker worden uit de droom van de tijd, dat de dingen slechts op het ogenblik dat ze hun gebruikswaarde verliezen, allerlei geheime betekenissen opladen; de subjectiviteit begint die te overwoekeren met emoties van angsten droom; zo krijgen die objecten dus ook een soort uitstraling van het verlorene en het eeuwige18.. Benjamin neemt deze passus in zijn hoofdstuk Erkenntnistheoretisches over en voegt er de verstrekkende formulering aan toe: ‘Dialektische Bilder Bind Konstellationen zwischen entfremdeten Dingen und eingehender Bedeutung, innehaltend im Augenblick der Indifferenz von Tod und Bedeutung’19.. Beelden nemen dus een tussenpositie in tussen objecten en betekenis - ‘diepgaande’ betekenis weliswaar, betekenis die aan de allegorische plek herinnert waar er nog geen scheiding bestond tussen zijn en bewustzijn. Deze voor de historicus paradijselijke plek, dit ‘Bild’, kan slechts in een flits duidelijk naar voren springen, een ogenblik van inzicht dat een ‘eeuwig nu’, een nunc stans lijkt: ‘Nur als Bild, das auf Nimmerwiedersehen im Augenblick seiner Erkennbarkeit eben aufblitzt, ist die Vergangenheit festzuhalten’, staat in de vijfde These20..

Dit ogenblik van oplichtende betekenis blijkt verder ook een ‘Indifferenz’ tegenover dood en betekenis te bevatten.

Moeten we hier spreken van een ‘oneindig punt’ in de dialectiek, het ogenblik waarop de slinger zijn valbeweging heeft beëindigd en nog niet weer omhoog gaat, een soort kleine, bijna onbestaande tijdssekwens waarin de beweging van de geschiedenis neutraal tussen verleden en toekomst hangt: het nu waarin het beschreven voorwerp als in een flits zijn wezenlijke betekenis toont, iets wat zich in het bewustzijn openbaart als een ‘Zäsur in der Denkbewegung’21.?

In de 17e These vinden we een uitspraak, die ook al in de notities over kennistheorie voorkwam, zij het in lichtjes gewijzigde vorm. Ik geef eerst de bekendste versie, de definitieve uit de Thesen:

‘Zum Denken gehört nicht nur die Bewegung der Gedanken sondern ebenso ihre Stillstellung. Wo das Denken in einer von Spannungen gesättigten Konstellation plötzlich einhält, da erteilt es derselben einen Chock, durch den es sick als Monade kristallisiert’22..

In de Passagen-notitie vinden we de eerste versie met volgende varianten:

‘Zum Denken gehört ebenso die Bewegung wie das Stilistellen der Gedanken. Wo das Denken in einer von Spannungen gesättigten Konstellation zum Stillstand kommt, da erscheint das dialektische Bild. Es ist die Zäsur in der Denkbewegung’.23.

Schokervaring en stilstand, dialectisch beeld en monade blijken hier dus op een bepaald ogenblik inwisselbaar geweest te zijn. Het samenvattende woord evenwel is hier een begrip, dat Benjamin mogelijk in zijn Hölderlin-lectuur heeft ontmoet: dat van de Zäsur. In zijn Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin lijkt hij in elk geval rond dat begrip heen

te dansen: ‘Die zeitliche Existenz in der unendlichen Erstreckung, die Wahrheit der Lage, bindet die Lebendigen an den Dichter’24.. Wat de filosofische betekenis van de cesuur betreft, verwijs ik naar mijn tekst over Paul Celan en Hölderlin25.: daar verschijnt de cesuur als de plek, waar het ‘Transport’, de handeling in de tragedie, plots wordt opgeheven, en waar, voor Celan althans, een hiaat in de taal ontstaat. Ook hier ontstaat een ‘aanwezige afwezigheid’, een conglomeraat van onuitsprekelijkheid, met historisch besef gevuld. Bij Benjamin is de ‘Stillstand’, het ogenblik van ‘Jetztzeit’ in de dialectiek ook een ogenblik van cesuur, waarin de geschiedenis als een geconcretiseerde idee, als een monade verschijnt. Het vermoeden rijst, dat voor Benjamin de Parijse passage enerzijds een ‘monade’ in de stad was - een plek die niet echt overgaat in het stadsleven daarbuiten en toch aansluiting vindt via ingangen, die ook initiaties zijn - maar anderzijds ook als een cesuur, een breuk met de stad, waarde geschiedenis tijdloos (‘wereldgelijktijdig’) lijkt te bestaan in het ogenblik van kristallisering in het bewustzijn, zoals hij dat in de Thesen noemt. Als dat zo is, dan moet de passage als het belangrijkste toonbeeld van deze ‘opschorting van de tijd’ begrepen worden, en die weer als een overkoepeling van de hele rits objecten die Benjamin wou beschrijven en die tesamen de allegorie van zijn filosofie van de verzamelaar vormen. En blijkens een formulering in de Lehre vom Ähnlichen zijn lezen en verzamelen, overeenkomstig hun etymologische verwantschap, onderling verwisselbaar26..

 

Als we de aangenaamste en meest onderhoudende bladzijden uit de Passagen herlezen - bijvoorbeeld in het hoofdstuk A, onder de titel Passagen, magasins de nouveautés, calicots - dan vinden we daar een aantal uitspraken, die naar die opschorting van de tijd verwijzen, maar dan gecompliceerd door metaforiek, die op een grotere lichamelijkheid en erotiek wijst:

‘Handel en verkeer zijn de twee componenten van de straat. Nu is in de passagen die tweede afgestorven; het verkeer is er rudimentair. De passage is alleen maar de geile straat van de handel, slechts geschikt om de begeerte te wekken. Omdat in deze straten de sappen stremmen, woekert de waar aan haar randen en gaat fantastische verbindingen aan, als het weefsel in een zweer’27..

Het ‘stremmen van de sappen’ - een zeer lichamelijke metafoor, die ons meteen ook suggereert dat de stad bijna lijfelijk, als een lichaam begrepen kan worden - toont een opschorting van processen, een ‘stilstand’ die in deze context blijkbaar ook meteen aan ziekte herinnert. Toch is dit geen synoniem van historisch verval, veeleer is er sprake van een woekerende actualiteit van de koopwaar, een actualiteit die stilaan haar eigen oorsprong en betekenis vergeet. Nu zijn er natuurlijk ook voldoende aantekeningen die ons die ‘ziekte’ van de passage op een letterlijker niveau suggereren: de gaswalmen van de lampen 's avonds, de vochtige duisternis 's winters, de soms woekerende vormen van prostitutie; maar het toont ook hoezeer dit stokken voor Benjamin niet alleen een abstracte filosofische constructie was, maar in de eerste plaats een tot ‘Erlebnis’ geworden ‘Erfahrung’, iets wat zich in de beleving van de analogie voltrekt. Het stokken van het bloed in de glazen aders van de stad: het beeld doet je spontaan speuren naar plaatsen waar de passage met de dood wordt geassocieerd, eerder nog dan met de erotiek. Benjamin citeert bijvoorbeeld uit Girard, Des tombeaux ou de l'influence des institutions funèbres sur les moeurs, Paris 1801: ‘De nieuwe Passage van Cairo, dicht bij de Rue Saint-Denis,... is gedeeltelijk geplaveid met grafstenen waarvan men zelfs de gotische inscripties en de emblemen niet verwijderd heeft’28..

De passage verschijnt hier als een graf, dat niet zozeer het verval of het afsterven van de negentiende-eeuwse stad ensceneert, dan wel een barokke onverschilligheid voor het karakter van de ‘waar’ die in de passages verzeild raakt. Want even tevoren heeft hij een citaat opgevist dat de passage met het tegenovergestelde, de broeikas associeert:

‘Weet u dat men alle straten van Parijs met glas

wil bedekken, dat zal echte broeikassen opleveren; daarin zullen we leven als meloenen’29..

Broeikas en graf, moederschoot en etalage van de erotiek, warenhuis van vervallende culturele waarden: de passages zijn voor Benjamin duidelijk niet alleen de sociologische laboratoria waarin zich de maatschappelijke verschuivingen van de negentiende eeuw als in een alchemistisch vat voltrokken, maar zelf het ‘Denk-Beeld’ van de visionaire stilstand in het ogenblik dat verleden en toekomst samenvallen.

De paradoxale betekenissen klitten, zoals Adorno in zijn geciteerde brief stelde, aan het object vast van zodra ‘het zijn levende functie verliest’, en doen het uitgroeien tot een soort aanschouwelijk historisch materialisme. Daarom ook kon Benjamin de theologische implicaties, bijna zonder commentaar, uitspelen in een danteske tegenstelling, door excerpten aan te voeren over onder meer de catacomben van Parijs, die als een helse tegenhanger van de passage gingen functioneren. Zijn citaten roepen een visionair en tijdeloos beeld op van donkere gangen, aders, dwarsverbindingen en geheime tunnels, een waar labyrint van de hel. In het Parijs van de vorige eeuwen werden misdadigers vaak nog veroordeeld tot een levenslange opsluiting in de catacomben; ze overleefden er, meestal niet lang, als verdierlijkte nachtelijke schimmen in een, eeuwigheid van duisternis, modder, stank en elkaar naar het leven staan om het kleinste beetje voedsel - werkelijk de infernale variant van de flaneur. Het beeld was bij tijden zo apocalyptisch, dat de legende ging dat men in deze Parijse steengroeven de sterren ook overdag kon zien. Maar dat is, voegt J.F. Benzenberg daaraan toe30., slechts te wijten aan een klein gaatje in de stenen bedekking waardoor een streepje licht viel in de duisternis. Daardoor leek overdag, als een bleke ster, de dag aan het firmament van de catacomben te schijnen. Het heeft weinig zin erover te speculeren of Benjamin deze theologische dualiteit tussen passage en catacombe ten gronde zou hebben uitgewerkt, gesteld dat hij tot een uitleggende, verbindende tekst overgegaan zou zijn. Maar toch is het beeld compleet. Door de montage moet de lezer nu namelijk zelf de implicaties op het spoor komen, en zijn leesgedrag moet daarbij lijken op dat van de filosofisch geschoolde poëzielezer: hij moet zelf de geheime tunnels en dwarsverbindingen ontdekken tussen de verschillende metaforen van deze gigantische ‘dialectische feeërie’, en inzien dat de allegorie zelf in het grondplan van het labyrintische, mythische locatie is overgegaan, een grondplan waaruit de geschiedenis in flitsen leesbaar wordt. Met andere woorden: de lezer moet zijn eigen Jetztzeit construeren. Die lezer voelt daarbij meer dan eens de vreemde wisselwerking tussen verlangen en weerzin bij de nu eens hymnische verheerlijking van de passage als een veilig en warm salon, dan weer de apocalyptische duisternis van een onvatbaar verleden. Even scherp voelt hij de afkeer van sommige auteurs voor wat ze het zedelijk verval noemen in bepaalde passages aan als de aantrekkingskracht van de hel zelf, - alsof de catacomben 's nachts herleefden in de meest desolate, oude passages waar de wind doorheen joeg terwijl alle winkels gesloten waren en men eenzame gezichten zag oplichten in het flakkerend licht van de gaslantaarns. Benjamin moet, blijkens een aantal persoonlijke notities, ontelbare keren door dit labyrint gezworven hebben: vermoedelijk was hij zelf de icarische flaneur bij uitstek, die hij in Baudelaire als prototype beschreef. Achteraf noteerde hij dan soms, bij het opzoekingswerk in de Bibliothèque Nationale, kleine ontdekkingen waardoor het lezen de hand reikte aan het zwerven, zoals in deze veelzeggende zin: ‘Es gab einen passage du Désir’31.. Hij had deze passage eerder al in een inventaris van namen opgenomen, en er dan bij genoteerd, dat ze vroeger naar een ‘lieu galant’ leidde32.; en in één van de langere notities schrijft hij later:

‘De “blauwgroene schijn” onder de onderjurken, waarover Aragon spreekt. Het corset als passage voor de romp’33.. De metafoor van de stad als lichaam gaat hier definitief over in de concrete ervaring van de erotiek; er ontstaan Ähnlichkeiten tussen een transparant lijkend lichaam en de stad,

waarbij beide als labyrintisch, als modellen van een onvatbare kennistheorie verschijnen en in een flits van ‘mimesis’ een diepere samenhang tonen tussen theorie en lichaam - ‘idiosyncrasie’, zegt Adorno - en dat alles in een ogenblik van absoluut heden, dat zich in het denkend lichaam voltrekt, een even stilhouden van de wisselwerking tussen een zich tonend verleden en een zich vormend toekomstig inzicht: dialectiek in stilstand waarbij corset, passage, ingewanden en catacomben één en hetzelfde worden. De geschiedenis zelf flitst in een ogenblik van gedroomde semantiek voorbij - en de beroemde passante van Baudelaire lijkt plotseling even de chimaera van de geschiedenis34..

Of zoals het in de Ursprung des deutschen Trauerspiels staat: ‘Allegorien sind im Reiche der Gedanken was Ruinen im Reiche der Dinge’35.. Ruïne, lichaam en passage vormen slechts een ‘rite de passage’ naar een historiografie van het verlangen.8.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs