Logo DBNL
Yang. Jaargang 26 (1990)

Yang. Jaargang 26

(1990)– [tijdschrift] Yang–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Drempelkunde1.
Vijf fragmenten over Benjamins Passagen-Werk
Rudi Laermans

1
(Op de drempel van het Passagen-Werk)

Benjamins Passagen-Werk (PW) voor het eerst vastnemen en doorbladeren, is als het betreden van een grote, tot dan toe onbekende stad. Men heeft een kaart (de inhoudstafel), een goede gids zelfs (de inleiding en het notenapparaat), men (her)kent al snel de voornaamste wijken en kwartieren (de diverse thema-gedeelten, elk met hun eigen

illustratie
Passage des Princes.


naam en letter). Maar de stad blijft té groot, té onoverzichtelijk, té labyrintisch - ze kan niet in een enkele blik overschouwd worden, ze telt te veel kleine straatjes en doodlopende steegjes. En vooral: er is op het eerste gezicht geen vertrouwd aandoend middelpunt, geen centrum, maar enkel een verzameling van mogelijke centra. Werken met het Passagen-Werk is synoniem met de plicht voor zichzelf een centrum, een huis temidden de chaos te kiezen, zonder echt te weten in welke buurt men nu juist terecht zal komen. Dat is niet de gewone strategie. Vele lezers volgen het advies van de gids. Ze beginnen met deel N (‘Erkenntnisstheoretisches. Theorie des Forschritts’); ze begeven zich zo meteen in de gevaarlijkste buurt - en dan nog wel ongewapend, nietsvermoedend, ontwapend; ze stoten al snel op vreemd uitgedoste figuren - op moeilijke woorden en onafgewerkte redeneringen over vooruitgang. Het is beter Benjamins eigen advies op te volgen: in een grote stad moet men durven flaneren, urenlang richtingloos rondwandelen, zich laten beroezen door de omgeving. Maar flaneren is een kunst en geen kunde: geen gids kan helpen de drempelvrees voor onverkende gebieden te overwinnen.

2
(Op de drempel van het marxisme)

Hoewel het Passagen-Werk ons slechts heeft bereikt in een onafgewerkte vorm, als work in progress, als een verzameling van losse fragmenten en al te synthetische overzichten, kan elke lezer vrij gemakkelijk achterhalen wat Benjamin voor ogen stond: niet een geschiedenis maar een oe/geschiedenis: een archeologie van het kapitalisme, opgehangen aan het Parijs van de 19de eeuw. Iedereen

die aandachtig door het Passagen-Werk wandelt, zal zonder veel moeite de voornaamste inspiratiebronnen van Benjamins onderneming vinden. Het Passagen-Werk - en dit verklaart zowel de originaliteit als de interne contradicties ervan - is gesitueerd op een kruispunt van drie brede boulevards, die de namen van Baudelaire, Aragon en Marx dragen2..

Aan Baudelaire ontleende Benjamin niet alleen een aantal sociale types - de flaneur, de dandy, de prostituée - en het thema van de mode, maar ook de helft van zijn moderniteitsbegrip. Het meest verrassende aan Baudelaires bepaling van de moderniteit in ‘Le peintre de la vie moderne’ - samen met Aragons Le paysan de Paris de belangrijkste intertextuele sleutel tot het Passagen-Werk - is niet de inhoud ervan (‘La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, Ie contingent’). Wat Baudelaires definitie uittilt boven vele andere 19de eeuwse omschrijvingen van ‘de nieuwe tijdsgeest’ en ze nog steeds actualiteitswaarde verleent, is haar object. Baudelaire durft het aan om een tijdperk niet te karakteriseren aan de hand van de dominante intellectuele en artistieke stromingen, of door een opsomming van de belangrijkste economische en politieke wapenfeiten. Noch bovenbouw noch onderbouw, noch cultuur noch economie, maar een welbepaalde ervaringsstructuur, die tegelijk ook een zeer specifiek soort van tijdsbeleving is, typeert de moderniteit. Modern leven is leven in het kapitalisme, leven in een van de hoofdsteden van de 19de eeuw, leven op brede boulevards, gehuld in de laatste nouveautés; maar het is volgens Baudelaire voor alles ook leven met de ervaring van het wisselende en het efemere, van het ‘maar even’ en het ‘ogen-blik’ (de kruisende blikken van de passanten) - het is leven in een eeuwig heden, in een nimmer eindigend nu, zonder verleden of toekomst, zonder het gewicht - en dus ook zonder de bescherming - van de traditie.

Benjamin onderschrijft Baudelaires definitie van de moderniteit: de moderne (stads)mens ervaart de wereld als een voortdurend veranderend geheel van indrukken en schokken, die hij niet kan plaatsen in een ruimer tijdsverband, in een ‘door de mondelinge overlevering aangereikt geheel van verhalen waarin het heden zin krijgt in relatie tot wat voorbij is en tot wat komen gaat. De moderniteit is als ervaring van ‘le transitoire, le fugitif, le contingent’ een lege ervaring. Wat ervaren - in de zin van beleefd - wordt, blijft zonder inhoud omdat het de moderne mens mangelt aan ervaring - in de betekenis van een door traditie gevoed bewustzijn. Tegelijk ‘surrealiseert’ Benjamin de moderniteit. Hij laat Baudelaires bepaling ontvlammen aan Aragons Le paysan de Paris en Bretons Nadja, hij vermengt ze met het aan het surrealisme ontleende motief van de droomwereld. De moderniteit is als ervaringsstructuur niet enkel de ervaring van het nieuwe en het voortdurend vergankelijke, zoals verduidelijkt door de mode - ze is tevens een collectief gedeelde droomervaring: ‘Le monde dominé par ses fantasmagories, c'est (...) la modernité’. De 19de eeuw is behalve een ‘Zeitraum’ ook een ‘Zeit-traum’, het kapitalisme is behalve een economische realiteit of produktiewijze ook ‘een natuurverschijning, waarmee een nieuwe droomslaap over Europa kwam’ (PW, 495), ‘l'univers d'une fantasmagorie’. Passagen, wintertuinen, panorama's, casino's, stations en zelfs fabrieken vormen volgens Benjamin even zovele ‘Traumhäuser des Kollektivs’ - droomwerelden, ja droomlandschappen die, net als de reclame, de verborgen wensen en verlangens van de 19de eeuwse stedelijke massa uitdrukken, articuleren, materialiseren. Als architecturale vormen spreken ze een tweede taal, een geheimtaal - de taal van het collectief onbewuste. Om deze taal te ontcijferen heb je geen analytische arbeid nodig maar droomarbeid (hasjies...). Je moet je in een dromerige toestand verplaatsen, zodat je gevoelig wordt voor de verborgen correspondances tussen de dingen, voor de latente inhoud, voor de waas van onbewuste bijbetekenissen of connotaties die de passagen of de panorama's omringt als een onzichtbare stralenkrans - als een aura.

Benjamin kende Marx' werk nauwelijks uit de eerste hand; zijn Marx-scholing ontving hij van Bloch,

Brecht en vooral Lukàcs. Pas in 1935, na het neerschrijven van het eerste ontwerp van het Passagen-Werk (Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts'), ging Benjamin zich verdiepen in Das Kapital, daartoe o.m. aangespoord door de kritieken van T.W. Adorno. Maar geschoold of niet, zijn marxistisch geweten behoedt Benjamin voor Baudelaires onkritische omarming van de moderniteit en het zich verliezen in droom en roes van de surrealisten. De droomwereld van de Passage de l'Opera in Aragons Le paysan de Paris is volgens Benjamin, net als het Parijs van Nadja, langs honderden geheime draden verbonden met ‘de droomslaap van het kapitalisme’ en de fantasmagorie van de ruilwaar; de sensatie van het modieus nieuwe dat Baudelaires flaneur zo mateloos fascineert, verbergt het ‘Immergleiche’ van de kapitalistische uitbuiting en meerwaarde-produktie. De moderniteit, begrepen als een ervaringsstructuur, bezit als ervaring van het efemere en het beroezende een kapitalistisch karakter; ze kent wel degelijk een onderbouw - en ook een Jenseits, een ‘voorbij’. ‘Het nieuwe’, aldus Benjamin in ‘Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhundert’, ‘is een van de gebruikswaarde van de waar onafhankelijke kwaliteit. Het is de vormgeving van de schijn (...), de quintessens van het valse bewustzijn, wier nimmer moeë agent de mode is’ (P, 180). In hetzelfde opstel schrijft Benjamin over ‘de beelden van het collectief bewustzijn’ dat ze het oude met het nieuwe vermengen. ‘Deze beelden zijn wensbeelden en door hen probeert het collectief de onvolmaaktheid van het maatschappelijke produkt, alsmede het gebrek aan maatschappelijke produktieordening, zowel op te heffen als te verheerlijken. Daarnaast toont dit wensbeeld het nadrukkelijke streven, zich tegen het verouderde (dat betekende het jongste verleden) af te zetten. Deze tendensen sturen de beeldfantasie, die van het nieuwe haar impuls kreeg, naar het oerverleden terug. In de droom, waarin ieder tijdperk de volgende periode in beelden oproept, lijkt de laatstgenoemde zich te verbinden met elementen uit de oergeschiedenis. Dit betekent een klasseloze maatschappij. De ervaringen die in het onbewuste van een collectief zijn opgeslagen, produceren in de vermenging met het nieuwe, de utopie, die in duizenden vormen van het leven, van het duurzaamste gebouw tot de vluchtigste modegril, zijn sporen heeft achtergelaten’ (P, 171-172). Dromen zijn mooi, maar ze worden ook bedrieglijk als de dromer nooit wil ontwaken en zijn wensen voor werkelijkheid neemt - wanneer hij denkt reeds te leven in de klassenloze maatschappij en aldus de opdracht negeert die zijn wensbeelden impliciet bevatten: de bestaande orde omver werpen. Dromen zijn slechts bedrog indien ze verhinderen dat ze waargemaakt, verwerkelijkt worden - en daarom moet het collectief ontwaken uit ‘de droomslaap van het kapitalisme’: ‘Iedere tijd droomt niet alleen van het komende, maar al dromende dringt ze aan op het ontwaken’ (P, 184) - een ontwaken dat de surrealisten juist wilden vermijden.

Het is niet moeilijk om in deze citaten - men zou er andere kunnen aanhalen uit het PW - de vertrouwde januskop van de marxistische intellectueel te ontdekken: verlichter en ideologiecriticus, wekker van de massa en ontmaskeraar van de schone maar bedrieglijke schijn van het nieuwe die alle waren in het kapitalisme omgeeft - analyticus van de moderniteit wiens arbeid gericht is op de post-moderniteit, op wat na de kapitalistische moderniteit komt: de klassenloze samenleving. Terwijl de moderniteit als ervaringsstructuur verleden noch toekomst kent maar enkel het eeuwige nu van de mode en de mythische tijdloosheid van de droomslaap, werpt de kritische intellectueel zich op als stafhouder van wat noodzakelijk komen zal en in de droomwereld van het kapitalisme al onbewust wordt geanticipeerd.

En toch - toch laat Benjamin in het Passagen-Werk de moderniteit meestal niet verdwijnen in haar kapitalistische onderbouw, toch poogt hij de ervaringsstructuur van de moderniteit te redden voor het marxisme. Deze poging bracht hem in aanvaring met de andere leden van het Institut für Sozialforschung. Adorno voorop. Naast Benjamins joods-theologische achtergrond vormde ze ook de grond-

slag voor de nauwelijks te reproduceren theorie van de dialectische beelden en de profane verlichting. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Adorno en Horkheimer in Dialektik der Aufklärung beschrijft Benjamin noch de droomwereld van het kapitalisme (Adorno/Horkheimer: de cultuurindustrie) noch de mode, noch de fantasmagorie van de waar alleen als louter bedriegelijke schijn, als ideologie - (Adorno/Horkheimer: fotologie) of als mythe, als een vorm van vals bewustzijn die alleen maar kritiek zou verdienen. Men zou, met een in marxistische kringen overbekende en feitelijk nietszeggende zinswending kunnen stellen: Benjamin erkent de relatieve autonomie van de moderniteit als ervaringsstructuur. Hij was te zeer gefascineerd (en van deze fascinatie legt haast elke bladzijde, elk citaat, elke commentaar in het Passagen-Werk getuigenis af) door de moderniteit om ze zonder meer in te snoeren in de dwangbuis van het historisch materialisme. Tegen beter (marxistisch) weten in had Benjamin de moderniteit lief, op dezelfde wijze als de flaneur de 19de-eeuwse hoofdstad van de moderniteit bewonderde: afstandelijk en tegelijk beroesd door de massa en het warenaanbod, geen onkritische consument maar een soms geamuseerde, soms geërgerde en altijd nieuwsgierig toekijkende passant. Geen enkele kritische intellectueel verzamelt honderden citaten uit en over Baudelaires werk die nimmer zullen bijdragen tot het ontwaken van de massa, als hij niet een zekere affiniteit, een ambivalente maar tegelijk overduidelijke verwantschap voelt met wat daarin wordt gezegd en gethematiseerd. Benjamin wilde de moderniteit ontmaskeren, haar ware gelaat tonen - maar het Passagen-Werk is een ontmaskering zonder passie, behalve de passie voor het masker: het masker was voor Benjamin te mooi, te verleidelijk, te fascinerend, te betoverend om het zo maar af te rukken. Liever dan ‘het grote demasqué’ van de moderniteit te schrijven, ging Benjamin op zoek naar nog een schoonheidsvlek, nog een citaat méér. De vele kentheoretische uitweidingen in het Passagen-Werk zijn behalve een poging om politiek met theologie, marxisme met kabbalistiek te verzoenen, ook een legitimatie van een persoonlijke fascinatie tegenover een onpersoonlijk historisch materialisme. ‘Geschichte schreiben heisst, Jahrzahlen ihre Physiognomie geben’ (PW, 595), geschiedenis schrijven betekent jaartallen een fysionomie, een gezicht geven - en niet: ze overeenkomstig de logica van het historisch materialisme demonteren, dissecteren, er de geheime machinaties van blootleggen. Men kan, met R. Tiedemann, de onvolprezen bezorger van het Passagen-Werk, deze en analoge uitlatingen lezen als even zovele uitdrukkingen van ‘de gedachte van een materialistische fysionomie’ (PW, 29). Maar zo'n zinswending stapt al te gemakkelijk over het probleem heen: fysionomie is nimmer materialistisch, nimmer revolutionair. Citaten (Baudelaire), plekken (passages, panorama's,...), boeken (19de-eeuwse gidsen over Parijs) voortdurend liefkozen, is permanent verwijlen in het voorspel van de historisch-materialistische apotheose. Benjamin was als flaneur te zeer gefascineerd door het gewoel op de publieke pleinen en stráten van het 19de-eeuwse Parijs om ook daadwerkelijk te kunnen besluiten de 20ste-eeuwse private woning van Marx c.s. binnen te stappen: hij is steeds op de drempel van het marxisme blijven staan - weifelend, besluiteloos, Benjaminiaans.

3.
(Op de drempel van de massa)

Onder de titel ‘L'Artiste, homme du monde, hom-me des foules et enfant’ stelt Baudelaire ons in zijn essay over Constantin Guys, ‘de schilder van het moderne leven’, twee sociale typen voor die ons dank zij Benjamins Passagen-Werk en de ermee verbonden Baudelaire-studies tot op de dag van vandaag in de ban houden. De dandy en de flaneur fascineren de intellectueel omdat ze zijn eigen sociale positie verduidelijken: beide figuren zijn buitenstaanders; zij het op een radicaal verschillende wijze en in milieu's die elkaars tegenpool zijn. Dandies en flaneurs houden intellectuelen een (gebroken) spiegel voor, ja vormen droomwerelden van

de intellectueel. Zij slagen erin datgene te doen wat vele intellectuelen tevergeefs nastreven: de positie van buitenstaander tot een aanvaardbare sociale rol omsmeden, zich acceptabel maken voor de beau monde of voor de massa en tegelijkertijd afstand bewaren, binnen de maatschappij leven en er terzelfdertijd buiten staan.

De dandy geniet van het aristocratische high life en haar elegantie, haar praal- en pronkzucht, haar banale, gestileerde conversaties - maar het is steeds een ingetoomd genot, een door afstandelijkheid getemperd plezier. Hij houdt te veel van zichzelf om de anderen, zelfs indien ze adellijke titels dragen en kunnen bogen op een lange stamboom, werkelijk au serieux te kunnen nemen. ‘Le dandy doit aspirer à être sublime sans interruption. Il doit vivre et dormir devant un miroir’, zo merkt Baudelaire over zichzelf op in Mon Coeur mis à nu. Gespeelde interesse is zijn normale omgangsvorm, gefingeerde passie kenmerkt zijn liefdesleven, geblaseerdheid is zijn tweede natuur. De dandy beleeft plezier aan zichzelf en aan zijn omgeving, maar het is een koud en kil, haast stoïcijns plezier: ‘C'est le plaisir d'étonner et la satisfaction orgeuilleuse de ne jamais être étosnné’, zo heet het in ‘Le peintre de la vie moderne’.

Wat de beau monde is voor de dandy, is de massa voor de flaneur: een milieu waarin hij zich tegelijkertijd thuis en vreemd voelt, een groep die hij zowel liefheeft als veracht. Terwijl de dandy wil schitteren en verbazen door snedige woordspelingen of goedgekozen details in voorkomen en manieren, betracht de flaneur de anonimiteit: ‘Sa passion et sa profession, c'est d'épouser la foule’. De dandy is vol van zichzelf, de flaneur wil zichzelf verliezen - ‘C'est un moi insatiable du non-moi’; de dandy praat veel en geaffecteerd, de flaneur zwijgt en kijkt, hij is een ‘observateur passionné’, ‘un prince qui jouit partout de son incognito’. Nimmer zal de flaneur de massa echter verheerlijken en op een voetstuk plaatsen. De massa is zijn natuurlijk leefmilieu, maar altijd blijft hij afstand tot haar bewaren: de flaneur bewaakt angstvallig ‘de drempel die het individu van de menigte scheidt’ (B, 60). (Is het toevallig dat Benjamin in het Passagenwerk zeer veel aandacht heeft voor de figuur van de flaneur, maar zich nauwelijks documenteerde over het 19de-eeuwse dandyisme? Herkende hij zichzelf meer in de figuur van de stille observator, die de ‘anamnetische roes’, de bedwelming van de met massa's gevulde pleinen en boulevards verkiest boven een schaars gevuld salon? Dandy en flaneur verwijzen uiteindelijk naar twee uiteenlopende droombeelden van de intellectueel, naar twee verschillende, haast tegengestelde mogelijkheden om de positie van buitenstaander vorm te geven, te stileren: door exuberantie of door ingetogenheid, door verbaal vuurwerk of door stil geknik, door vinnige oneliners of door gewikte overpeinzingen van een zijlijner. De flanerende intellectueel kijkt toe - en zwijgt of schrijft; de dandyeske intellectueel debiteert bon mots - en observeert vervolgens het effect van zijn woorden.)

4
(Op de drempel van de koper)

Benjamin wijst de flaneur een eigen plek toe voor de ‘Hausmannisering’ van Parijs: de passagen. In het licht van de geschiedenis van de openbare ruimten verschijnende passagen als een nieuw soort van publieke plaatsen. Ze zijn straat en winkel tegelijkertijd, doorgangs- en handelsruimte verenigd in één constructie van ijzer en glas. Deze publieke plek beleeft de flaneur als zijn persoonlijk eigendom: binnentreden in de passage is voor hem synoniem met het overschrijden van de drempel van de eigen woonst. De passage ‘wordt een woning voor de flaneur, die zich tussen de gevelrijen thuis-voelt als de burger tussen zijn vier muren. De glimmende, geëmailleerde uithangborden zijn voor hem een minstens even goede wandversiering als het olieverfschilderij voor de burger in zijn salon; muren zijn voor hem een schrijftafel waar hij zijn notitieboek op steunt; krantenkiosken zijn bibliotheken en de caféterassen erkers vanwaar hij na gedane arbeid op zijn huishouding neerblikt’ (B, 31).

De flaneur woont in de passage, hij observeert er zijn talrijke gasten en inspecteert hun kledij en gedragingen. Door deze publieke ruimte te privatiseren en ze te gebruiken ter bevrediging van een hoogst persoonlijke kijklust, miskent de flaneur de beide hoofdfuncties van de passage. ‘De flaneur saboteert het verkeer. Hij is ook geen koper’ (PW, 93). De flaneur wandelt traag, te traag, betoverd als hij is door de andere passanten; hij koopt niets, hij heeft genoeg aan het bestuderen van andermans koopgedrag. Zijn blik volgt de koper tot op de drempel van een winkel en wendt zich vervolgens opnieuw naar de voorbijgangers. Het kijkplezier van de flaneur geldt volgens Benjamin de massa - en niet de koopwaar, hij wordt beroesd door het schouwspel van de passanten in de passagen en niet door de fantasmagorie van de waren in de etalages van de handelaren in luxe-goederen. De flaneur is kortom een buitenstaander in het proces van kopen en consumptie. Tegelijk belichaamt hij zonder het zelf te weten de kern ervan. Want de zoëven geciteerde zin heeft een vervolg: ‘De flaneur saboteert het verkeer. Hij is ook geen koper. Hij is waar’. De flaneur heeft geen abstracte arbeidskracht te koop. In tegenstelling tot de arbeider heeft hij geen ruilwaarde, hij biedt op de markt zijn diensten niet aan. Hij is evenminwaar omdat hij al wandelend zichzelf zou verkopen: de flaneur prostitueert zich niet. Veeleer is hij volgens Benjamin waar zoals de waar in de uitstalramen - consumptie-waar. De in de etalages uitgestalde waar ondergaat de massa maar wil tegelijkertijd elke voorbijganger observeren en doorgronden om hem vervolgens des te beter te kunnen verleiden, aan te zetten tot kijken en kopen. Indien de waar ogen bezat, dan zou ze als een flaneur naar de passanten kijken: gebiologeerd, vorsend, gissend naar de sociale status en de rijkdom van de man voor het venster. Indien de waar gevoelens had, dan zou ze net als de flaneur bedwelmd worden door de bruisende stroom van potentiële klanten, door de massa van argeloze voorbijgangers. ‘Zou er een warenziel bestaan, zoals Marx hem eens schertsend noemt, dan is het de meest gevoelige die men ooit in het rijk der zielen is tegengekomen. Zij moet immers in iedere mens de koper zien naar wiens hand en in wiens huis zij zich wil nestelen en voegen. Inleving is de essentie van de bedwelming waar de flaneur zich in de menigte aan overgeeft’ (B, 49). De flaneur overschrijdt haast nooit de drempel van de vele winkels die zijn huis rijk is, hij is geen koper maar wandelende koopwaar. Daarom is ‘de sandwichman de laatste incarnatie van de flaneur’ (PW, 565).

5
(Op de drempel van het warenhuis)

De flaneur bekijkt de kopers, de kopers bekijken de waren, de flaneur wordt betoverd door de massa van kopers, de kopers ondergaan de fantasmagorie van de warenmassa. In de tweede helft van de 19de eeuw, toen zowel de passagen als de magasins de nouveautés hun beste dagen gekend hadden, ontstaat volgens Benjamin een plaats waar beide vormen van beroezing samenvallen en elkaar versterken: het warenhuis, le grand magasin. Met de komst van het warenhuis duikt ook een nieuw sociaal type op dat de figuur van de flaneur en de koper in zich verenigt; Benjamin benoemt het haast nooit, maar wij kennen de naam ervan: de moderne consument, die niet langer inkopen doet maar winkelt (‘shopping’) en daarbij zijn kooplust geprikkeld weet door de aanwezigheid van tientallen, ja honderden andere consumenten. Met de komst van het warenhuis verandert de kijkende flaneur in een kopende flaneur.

Het warenhuis, waaraan Benjamin diverse notities heeft gewijd, verschijnt in het Passagenwerk als een mengvorm, als een nieuw type van publieke ruimte. Anders dan de passagen is le grand magasin niet langer een doorgangsruimte: het warenhuis wil de massa's enkel samenbrengen om ze tot kopen aan te zetten. Tegelijkertijd trachtten de nieuwe warenhuizen de feërie van de eerste wereldtentoonstellingen vast te houden. Ze pogen de ogen van de kopersmassa te bedwelmen door ontelbare goederen binnen een enkele blik aan te bieden, zodat een

zuivere fantasmagorie, een droomwereld van louter waren ontstaat waaruit elke verwijzing naar menselijke arbeid is verdwenen. Wat voor de wereldtentoonstellingen geldt, geldt ook voor de warenhuizen: ze ‘verheerlijken de ruilwaarde van de waren. Ze scheppen een kader waarbinnen hun gebruikswaarde terugwijkt. Ze openbaren een fantasmagorie, waarin de mens binnentreedt om zich te laten verstrooien’ (P, 175).

De combinatie van mensenmassa en warenmassa, van de stroom van kopers en de vloed van goederen, verklaart de voornaamste kenmerken van het warenhuis: ‘de kopers voelen zich als massa; zij worden met de warenvoorraad geconfronteerd; zij overzien alle etages in één blik’ (PW, 108). Wie een warenhuis betreedt, wordt overvallen en meegesleurd door zowel de mensen- als de warenstroom, hij of zij kent zowel de roes van de flaneur die zich laat bedwelmen door de massa als de verdoving door de fantasmagorie van de waar die de bezoekers van de eerste wereldtentoonstellingen in de ban hield. In het warenhuis wordt kopen een feestelijk ritueel, met de waar als manna en de medeconsumenten als geheime clanleden. ‘Met de oprichting van de warenhuizen’, aldus Benjamin, ‘beginnen de consumenten zich voor het eerst in de geschiedenis een massa te voelen (voorheen werd hen dat enkel geleerd door het gebrek). Daarom neemt het circensische en theater-achtige element van de handel ontzettend toe’ (PW, 93). In de 19de-eeuwse warenhuizen wordt het warenfetisjisme een aangename roes en beleeft men en masse genoegen aan de verzelfstandige warenwereld, aan ‘de droomslaap van het kapitalisme’. Weinigen zijn sindsdien nog wakker geworden.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs