Yang. Jaargang 26

[p. 10]

Het beeld van Proust
Walter Benjamin

I

De dertien delen van Marcel Prousts A la Recherche du Temps Perdu zijn het resultaat van een niet te construeren synthese, waarin de diepe concentratie van de mysticus, de kunst van de prozaïst, de verve van de satiricus, de eruditie van de geleerde, en de bevangenheid van de monomaan zich met elkaar hebben verbonden tot een autobiografisch werk. Men heeft terecht opgemerkt dat alle grote literaire werken een genre stichten of een genre ontbinden - dat ze, anders gezegd, aparte gevallen zijn. Van deze aparte gevallen is dit wel één van de ondoorgrondelijkste. Van de structuur (een amalgaam van fictie, autobiografie en commentaar) tot de syntaxis van de overloze zinnen (de Nijl van de taal, die hier buiten de oevers treedt en de landstreken van de waarheid vruchtbaar maakt) overstijgt alles de norm. Het eerste veelzeggende inzicht dat bij de lezer opkomt, is dat dit grote uitzonderingsgeval van de literatuur tegelijk de grootste prestatie is van de jongste decennia. De omstandigheden waarin ze tot stand kwam waren in hoge mate ongezond: een ongewone ziekte, uitzonderlijke rijkdom, een abnormale dispositie. Niet alles aan dit leven is navolgenswaardig, maar alles is exemplair. Het wijst de eminente literaire prestatie van onze tijd een plaats toe in het hart van de onmogelijkheid, in het centrum - en tegelijk ook in het indifferentiepunt - van alle gevaren, en het kenmerkt deze grootse realisatie van de idee van het ‘levenswerk’ als de laatste voor lange tijd. Het beeld van Proust is de hoogste fysionomische uitdrukking die de onstuitbaar groeiende discrepantie van literatuur en leven kon aannemen. Dit is de moraal die de poging rechtvaardigt om dit beeld op te roepen.

Zoals bekend beschreef Proust in zijn werk niet een leven zoals het werkelijk geweest is, maar een leven zoals degene die het heeft beleefd het zich herinnert. Maar zelfs dat is nog veel te onscherp en te vaag. Want voor de zich herinnerende auteur wordt de hoofdrol hier niet gespeeld door wat hij heeft beleefd, maar wel door het weven van de herinnering, de Penelope-arbeid van de gedachtenis. Of moeten we eerder spreken over de Penelope-arbeid van het vergeten? Is de onwillekeurige gedachtenis, Prousts mémoire involontaire, niet veel nauwer verwant met het vergeten dan met wat we meestal de herinnering noemen? En is het werk van de spontane gedachtenis, waarin herinnering de inslag is en vergeten de schering, niet veeleer een tegenhanger van Penelope's kleed dan een evenbeeld? Want hier haalt de dag uit wat de nacht geweven heeft. Elke morgen bij het ontwaken houden onze handen, meestal wat zwak en losjes, al niet veel meer vast dan wat franjes van het tapijt van het geleefde leven, zoals het vergeten het voor ons geweven heeft. Maar met onze doelbewuste handelingen en nog meer met onze doelgerichte herinneringen tornt elke nieuwe dag het vlechtwerk en de ornamenten van het vergeten weer los. Daarom maakte Proust ten slotte van zijn dagen één lange nacht en wijdde hij in zijn verduisterde kamer bij kunstlicht al zijn uren aan de ongestoorde arbeid, zodat geen enkele intricaat verstrengelde arabesk hem kon ontgaan.

De Romeinen noemen een tekst textus, het gewevene. Geen enkele tekst is dichter geweven dan die van Marcel Proust. Niets was dicht en duurzaam genoeg voor hem. Gallimard, zijn uitgever, vertelde hoe Prousts hebbelijkheden bij het proeflezen de zetters tot vertwijfeling brachten. De drukproeven kwamen altijd tot de rand beschreven terug, maar geen enkele drukfout was gecorrigeerd: alle beschikbare ruimte was gevuld met nieuwe tekst. Zo

[p. 11]

doende wetten van de herinnering zelfs hun invloed gelden op de omvang van het werk. Want een gebeurtenis die we beleven is eindig, of ze ligt in elk geval besloten in één enkel domein van de ervaring; een gebeurtenis die we ons herinneren daarentegen is onbegrensd: ze is een sleutel tot alles wat voordien en nadien is gebeurd. En nog in een andere betekenis is het de herinnering die hier de strenge weefvoorschriften uitvaardigt. Alleen de actus purus van het herinneren zelf zorgt hier voor de eenheid van de tekst - niet de persoon van de auteur, om over de handeling nog maar te zwijgen. Men zou zelfs kunnen zeggen dat de intermittenties van persoon en handeling de keerzijde vormen van het continuum van de herinnering, het patroon op de rugzijde van het tapijt. Dat is wat Proust bedoelde, en zo moeten we hem begrijpen, toen hij verklaarde dat hij zijn verzameld werk het liefst gedrukt zou zien in één band, in twee kolommen en zonder alinea's.

Wat zocht hij zo bezeten? Wat lag aan de basis van zijn eindeloos gezwoeg? Mogen we zeggen dat alle belangrijke levens, werken en daden nooit iets anders waren dan de ongestoorde ontvouwing van het banaalste en vluchtigste, sentimenteelste en zwakste uur in het leven van degene aan wie ze toebehoren? Toen Proust in een beroemde passage het uur beschreef dat zijn meest intieme bezit was, deed hij dat op zo'n manier dat iedereen het in zijn eigen leven terug kan vinden. We zouden het haast een alledaags uur kunnen noemen. Het komt met de nacht, met het verloren gefluit van een vogel, met het diepe ademhalen voor een open venster. En nooit zullen we weten welke ontmoetingen ons te beurt zouden kunnen vallen als we minder geneigd waren om toe te geven aan de slaap. Proust gaf nooit toe aan de slaap. En toch - of misschien beter: juist daarom - kon Jean Cocteau in een mooi essay schrijven dat de intonatie van Prousts stem gehoorzaamde aan de wetten van nacht en honing. Door zich aan hun macht te onderwerpen overwon hij de hopeloze droefheid in zijn binnenste (datgene wat hij ooit ‘l'imperfection incurable dans l'essence même du present’ heeft genoemd), en bouwde hij de honingraat van de herinnering om tot een huis voor de bijenzwerm van zijn gedachten. Cocteau erkende wat iedere Proustlezer zou moeten raken: hij zag zijn blinde, onzinnige en bezeten geluksverlangen. Het glansde in zijn ogen. Die waren niet gelukkig, maar het geluk lag in zijn blik zoals het ook in het spel of in de liefde kan liggen. Het is overigens niet moeilijk te verklaren waarom deze hartbrekende, zijn gehele werk doordringende, explosieve wil tot geluk zo zelden door zijn lezers wordt aangevoeld. Op vele plaatsen heeft Proust het hun gemakkelijker gemaakt om ook zijn oeuvre te lezen vanuit het vertrouwde perspectief van de ontzegging, het heroïsme en de ascese. Want voor de modelleerlingen van het leven is niets zo plausibel als het idee dat elke grote prestatie de vrucht moet zijn van gezwoeg, ellende en ontgoocheling. Dat ook het geluk een aandeel in de schoonheid zou kunnen hebben, dat zou teveel van het goede zijn, daar zou hun ressentiment nooit overheen komen.

Er bestaat een tweevoudige wil tot geluk, een dialectiek van het geluk: een hymnische en een elegische geluksfiguur. De eerste is het ongehoorde, het nooitgeziene, de hoogste piek van de gelukzaligheid. De tweede is het eeuwige nog-eens, de eeuwige ressurectie van het oorspronkelijke, de herhaling van het eerste geluk. Het is deze elegische geluksidee - men zou haar ook de eleatische kunnen noemen - die voor Proust het hele leven verandert in het domein van de herinnering. Aan haar heeft hij alles opgeofferd: vrienden en gezelschap in het leven, handeling, eenheid van het personage, stroom van het verhaal en spel van de verbeelding in het werk. Max Unold, zeker niet de slechtste van zijn lezers, greep de zo gecreëerde ‘verveling’ in Prousts geschriften aan om ze met ‘flauwe verhalen’ te vergelijken. Hij formuleerde het zo: ‘Hij heeft het voor elkaar gekregen om het flauwe verhaal interessant te maken. Hij vertelt: stel je voor, lieve lezer, gisteren doop ik toevallig een biscuitje in mijn thee, en plots schiet me te binnen dat ik een deel van m'n kinderjaren op het platteland heb doorgebracht -

[p. 12]

daarvoor gebruikt hij tachtig bladzijden en het is allemaal zo meeslepend dat je je als lezer niet meer de luisteraar waant maar de dagdromer zelf.’ In dergelijke flauwe verhalen - ‘van zodra je een alledaagse droom gaat vertellen wordt het een typisch flauw verhaal’ - heeft Unold de brug naar de droom ontdekt. Geen enkele synthetische Proust-interpretatie mag die veronachtzamen. Er zijn genoeg onopvallende poorten die erheen leiden. Zo is er bijvoorbeeld Prousts bezeten studie, zijn hartstochtelijke cultus van de gelijkenis. De ware tekenen van haar hegemonie worden niet zichtbaar waar hij verrassende en onvermoede gelijkenissen ontdekt tussen daden, fysionomieën of karakteristieke spreekwijzen. De gelijkenis tussen twee dingen, waarmee we vertrouwd zijn en die ons overdag kan bezighouden, die is eigenlijk maar een vage toespeling op de diepere gelijkenissen van de droomwereld, waarin alles wat gebeurt nooit in een met zichzelf identieke, maar altijd in een gelijkende vorm opduikt: op ondoorzichtige wijze gelijkend op zichzelf. Kinderen kennen een zinnebeeld van deze wereld: de kous, die de structuur van de droomwereld heeft als ze opgerold in de wasmand ligt en tegelijkertijd een ‘zakje’ en een ‘cadeautje’ is. Kinderen krijgen er nooit genoeg van om in één handomdraai het zakje en zijn inhoud te veranderen in nog iets anders - de kous namelijk. Marcel Proust kreeg er evenmin genoeg van om in één handomdraai dat nepartikel, zijn ik, leeg te maken om zo iedere keer opnieuw het beeld binnen te halen dat als enige in staat was om zijn nieuwsgierigheid - of beter, zijn heimwee - te stillen. Verscheurd door heimwee lag hij op zijn bed, heimwee naar een wereld vervormd in de toestand der gelijkenis, een wereld waarin het ware surrealistische gezicht van het bestaan doorbreekt. Aan deze wereld behoort alles wat bij Proust gebeurt toe, evenals de behoedzame en voorname manier waarop alles bij hem verschijnt. Nooit geïsoleerd, pathetisch of visionair, maar altijd aangekondigd en veelvoudig ondersteund draagt het een broze, kostbare werkelijkheid: het beeld. Het maakt zich uit de bouw van Prousts zinnen los zoals die zomerdag in Balbec - oud, onheuglijk, als een mummie - zich onder Francoises handen bevrijdde uit de tulen gordijnen.

II

Wat ons het meest op het hart ligt verkondigen we niet altijd luid. Zelfs binnenskamers vertrouwen we het niet altijd aan onze vertrouwelingen of onze intieme vrienden toe, of aan degenen die toegewijd klaarstonden om onze confessies aan te horen. Als het inderdaad zo is dat niet alleen mensen maar ook tijdperken op deze kuise (want tegelijkertijd geslepen en frivole) manier aan toevallige toehoorders precies datgene meedelen wat hun het meest eigen is, dan openbaarde de negentiende eeuw zichzelf niet aan Zola of Anatole France, maar aan de jonge Proust, de onbetekende snob, de speelse salonheld, die in het voorbijgaan van de wegkwijnende negentiende eeuw de verbazingwekkendste confidenties opving, als van een andere, even doodvermoeide Swann.

Er was iemand als Proust nodig om de negentiende eeuw rijp te maken voor mémoires. Wat vóór hem een periode zonder spanning was geweest werd een krachtveld waarin latere auteurs de meest uiteenlopende stromen hebben opgewekt. Het is dan ook geen toeval dat het interessantste boek in dit genre van een schrijfster komt die Proust persoonlijk gekend heeft, als bewonderaarster en als vriendin. Alleen al de titel waaronder prinses Clermont-Tonnerre het eerste deel van haar mémoires voorstelt - Au Temps des Equipages - was vóór Proust ondenkbaar geweest. Overigens is haar boek in zijn geheel de zachte echo die vanuit de Faubourg Saint-Germain Prousts veelduidige, liefdevolle en uitdagende oproep beantwoordt. Bovendien staat deze melodieuze weergave vol indirecte verwijzingen naar Proust, zowel in de algemene teneur als in de personages, waartoe ook Proust zelf en een aantal van zijn geliefkoosde studieobjecten uit het Ritz behoren. Het valt niet te ontkennen dat we ons daarmee in een zeer feodaal milieu bevinden, en met ver-

[p. 13]

schijningen als Robert de Montesquiou, die hier door prinses Clermont-Tonnerre meesterlijk geschilderd wordt, zelfs in een heel apart milieu. Maar dat geldt ook voor Proust; zoals bekent ontbreekt ook bij hem een tegenhanger van Montesquiou niet. Maar dat zou allemaal het vermelden niet waard geweest zijn - vooral omdat de vraag naar de modellen van secundair belang is en voor Duitsland zelfs volkomen onbelangrijk - als de Duitse kritiek er niet zo op gesteld was om het zich gemakkelijk te maken. Ze kon hier de gelegenheid niet voorbij laten gaan om zich te encannailleren met het gepeupel van de leesbibliotheken. Niets lag voor haar routiniers meer voor de hand dan dat ze uit het snobistische milieu van het werk conclusies zouden trekken aangaande de schrijver ervan, en dat ze Prousts roman zouden beschouwen als een interne Franse aangelegenheid, als een soort ontspanningsbijlage bij de Almanach de Gotha. Het is duidelijk dat de problemen van Prousts personages geworteld zijn in een verzadigde maatschappij. Maar van deze problemen is er geen enkel dat met die van de auteur overeenstemt. Prousts problematiek is namelijk subversief. Om het bondig te formuleren: het was zijn diepste verlangen om de hele structuur van de hogere kringen te schetsen in de vorm van een fysiologie van het geklets. In de schatkist van hun vooroordelen en maximes is er niet één dat niet door Prousts gevaarlijke komische kracht teniet wordt gedaan. Léon Pierre-Quint was de eerste die daarop gewezen heeft, en dat is misschien wel de grootste verdienste van deze eerste Proust-interpretator. ‘Als men het over humoristische boeken heeft’, schrijft Quint, ‘dan denkt men gewoonlijk aan korte, amusante werkjes met vrolijk geïllustreerde omslagen. Men vergeet Don Quijote, Pantagruel en Gil Blas, dicht gedrukte, wanstaltige boekdelen.’ Misschien doen deze vergelijkingen niet helemaal recht aan de subversieve kant van Prousts werk. Het echte centrum van zijn kracht is niet de humor maar het komische; hij heft de wereld niet in gelach op maar smijt haar in het gelach neer - met het risico dat ze in scherven valt, wat hem dan zelf in tranen zou doen uitbarsten. En het valt allemaal in scherven: de eenheid van familie en persoonlijkheid, van seksuele moraal en standegeest. De pretenties van de bourgeoisie worden door het gelach verbrijzeld. Hoe ze naar de aristocratie terugvluchten en daar weer worden opgenomen, dat is het sociologische thema van Prousts werk.

Proust kreeg nooit genoeg van de training die vereist is om zich in feodale kringen te bewegen. Volhardend en zonder zichzelf veel geweld te moeten doen plooide en kneedde hij zijn natuur tot ze net zo ondoordringbaar en inventief, deemoedig en moeilijk was als zijn opdracht het vereiste. Later vergroeiden de mystificatie en de vormelijkheid zo met zijn natuur dat zijn brieven vaak hele systemen van parenthesen vormen, en niet alleen in de grammaticale betekenis: het zijn brieven die ondanks hun vernuftige en soepele compositie toch af en toe dat legendarische briefmodel in herinnering roepen: ‘Zeer geachte mevrouw, zoeven merkte ik dat ik gisteren mijn wandelstok bij u vergeten heb, en vraag u daarom beleefd, hem aan de brenger van deze brief te willen overhandigen. P.S. Vergeef me alstublieft dat ik u heb gestoord, ik heb hem net teruggevonden.’ Wat was hij vindingrijk in het creeren van complicaties. Laat in de nacht komt hij even aanlopen bij prinses Clermont-Tonnerre, en hij wil alleen maar blijven op voorwaarde dat iemand zijn medicijn gaat halen. Hij stuurt een kamerdienaar op pad, geeft hem een lange beschrijving van de buurt en van het huis. En tenslotte zegt hij hem: ‘U kunt het niet mislopen. Het enige venster van de Boulevard Haussmann waarin nog licht is’. Alles, behalve het huisnummer. Iedereen die al eens geprobeerd heeft om in een vreemde stad aan het adres van een bordeel te komen, en die dan de meest omstandige inlichtingen te horen kreeg - maar geen straatnaam of huisnummer -, die zal begrijpen wat hier bedoeld wordt, en hoe het samenhangt met Prousts liefde voor ceremonieën, zijn verering voor Saint-Simon en niet in de laatste plaats met zijn onverzettelijke Franse geest. Is het niet de kwintessens van de ervaring om te ervaren

[p. 14]

hoe moeilijk veel dingen te leren zijn die schijnbaar in weinig woorden verteld kunnen worden? Maar die woorden maken deel uit van een door standen en kasten vastgelegd bargoens en zijn onbegrijpelijk voor buitenstaanders. Geen wonder dat Proust voor de geheimtaal van de salons in vuur raakte. Toen hij zich later aan de genadeloze beschrijving van de petit clan, de Courvoisiers, de ‘esprit d'Oriane’ waagde, was hij door zijn omgang met de Bibesco's zelf al vertrouwd geraakt met de improvisaties van een codetaal waarmee intussen ook wij kennis hebben gemaakt.

In de jaren van zijn salonleven heeft Proust niet alleen de ondeugd van de vleierij tot in een eminente - men zou haast zeggen: een theologische - graad ontwikkeld, maar ook de ondeugd van de nieuwsgierigheid. Om zijn lippen speelde de weerschijn van de glimlach die op de intrado's van die kathedralen waarvan hij zo hield als een loopvuur over de lippen van de dwaze maagden glijdt. Het is de glimlach van de nieuwsgierigheid. Is het de nieuwsgierigheid die van hem zo'n grote parodist heeft gemaakt? Als dat zo was zouden we meteen weten hoe we in dit verband het woord ‘parodist’ moeten aanslaan. Niet erg hoog. Want al doet het recht aan Prousts afgrondelijke boosaardigheid, het gaat toch voorbij aan de bitterheid, de wreedheid en de verbetenheid van de indrukwekkende reportages die hij schreef in de stijl van Balzac, Flaubert, Sainte-Beuve, Henri de Régnier, de Goncourts, Michelet, Renan en zijn lievelingsauteur Saint-Simon, en die hij verzamelde in het boek Pastiches et Mélanges. De mimicry van de nieuwsgierige, die de geniale kunstgreep van deze reeks is, is een kenmerk van zijn gehele creatieve oeuvre, waarin de passie voor het vegetale niet ernstig genoeg genomen kan worden. Ortega y Gasset heeft als eerste de aandacht gevestigd op het plantaardige bestaan van Prousts personages, die stevig in hun sociale vindplaats geworteld zijn, beïnvloed door de stand van de feodale genadezon, licht beroerd door de wind die vanuit Guermantes of Méséglise waait, en onlosmakelijk met elkaar verstrengeld in het struikgewas van hun lot. Deze omgeving bracht als literair procédé de mimicry voort. Prousts meest precieze, meest overtuigende inzichten zitten op hun objecten zoals insekten op bladeren, bloesems en takken zitten: niets verraden ze van hun bestaan tot een sprong, een vleugelslag, een plotse uitval de geschrokken waarnemer tonen dat hier een onberekenbaar individueel leven onmerkbaar een vreemde wereld was binnengeslopen. ‘Hoe onverwacht de metafoor ook komt,’ zegt Pierre-Quint, ‘ze sluit altijd nauw bij de gedachte aan.’

De ware Proustlezer wordt voortdurend opgeschrikt door kleine schokjes. De mimicry, die hem al had gefrappeerd als de overlevingsstrijd van een geest in het bladerdak van de maatschappij, zal hij overigens in de metaforiek terugvinden. Hier moeten we iets zeggen over de innige en vruchtbare wederzijdse doordringing van zijn twee ondeugden, nieuwsgierigheid en vleierij. Bij prinses Clermont-Tonnerre staat een onthullende passage. ‘En tenslotte kunnen we het feit niet verzwijgen dat Proust zich verrukt overgaf aan de studie van het dienstpersoneel. Zag hij hier een element dat hij nergens anders had ontmoet en dat zijn speurzin wakker riep, of benijdde hij hen omdat ze de intieme details van wat hem intrigeerde veel beter konden waarnemen dan hij het ooit zou kunnen? In elk geval - het dienstpersoneel in al zijn types en incarnaties was zijn passie.’ In de vreemdsoortige schakeringen van een Jupien, een Monsieur Aimé, een Céleste Albaret reikt het dienstpersoneel bij Proust van Françoise, een figuur die met de wat ruwe, hoekige gelaatstrekken van de heilige Martha regelrecht uit een getijdenboek schijnt te zijn gekomen, tot aan die grooms en de chasseurs die niet voor hun arbeid maar voor hun nietsdoen worden betaald. Misschien was de meest geconcentreerde aandacht van deze connaisseur van ceremonieën wel gereserveerd voor de representatie van de laagste kringen. Wie zal zeggen hoeveel bediendennieuwsgierigheid in Prousts vleierij, en hoeveel bediendenvleierij in zijn nieuwsgierigheid waren gemengd, en waar de grenzen lagen van deze doortrapte kopie van de

[p. 15]

bediendenrol op de hoogten van het sociale leven? Proust moest deze kopie wel spelen, hij kon niet anders. Want zoals hij zelf ergens verraadt: ‘voir’ en ‘désirer imiter’ waren voor hem één en hetzelfde. Deze houding, die tegelijkertijd soeverein en kruiperig was, heeft Maurice Barrès in één van de meest typerende formules gevat die ooit over Marcel Proust gemunt werden: ‘Un poète persan dans une loge concierge.’

In Prousts nieuwsgierigheid was er iets detectiveachtigs. De hoogste kringen beschouwde hij als een misdadigersbende, een samenzweerdersbende zonder weerga: de camorra van de consumenten. Ze sluit uit haar wereld alles buiten wat deel heeft aan de produktie, of eist ten minste dat het dit aandeel gracieus en beschaamd achter de maniertjes verbergt waarmee de volmaakte professionals van de consumptie te koop lopen. Prousts analyse van het snobisme, die veel belangrijker is dan zijn apotheose van de kunst, vormt het hoogtepunt van zijn maatschappijkritiek. Want de houding van de snob is niets anders dan de consequente, georganiseerde en gestaalde beschouwing van het leven vanuit het standpunt van de consument. En omdat zelfs de verst verwijderde en de primitiefste herinneringen aan de produktiekrachten van de natuur uit deze satanische feeërie verbannen moesten worden, daarom vond Proust zelfs in de liefde de geïnverteerde relatie dienstiger dan de normale. Maar de zuivere consument is de zuivere uitbuiter, logisch en theoretisch, en bij Proust is hij het in de volle concreetheid van zijn actuele historische bestaan. Hij is concreet omdat hij ondoorgrondelijk en ongrijpbaar is. Proust schildert een klasse die er zich overal toe verbindt haar materiële basis te camoufleren, en die precies daarom zo gehecht is aan een feodalisme dat geen intrinsieke economische betekenis meer heeft, maar dat als masker voor de grote burgerij des te bruikbaarder is. Deze illusieloze, genadeloze ontmaskeraar (zo zag Proust zichzelf het liefst), die het ik, de liefde, de moraal van hun betovering ontdeed, maakt van zijn grenzeloze kunst een sluier voor het enige vitale mysterie van zijn klasse: het economische. Dat betekent niet dat hij haar daarmee een dienst wilde bewijzen. Hij is alleen maar zijn klasse vooruit. Wat zij nog leeft, begint bij hem al begrijpelijk te worden. Maar veel van de grootheid van dit werk zal ontoegankelijk of onontdekt blijven tot deze klasse haar scherpste trekken in de eindstrijd zal hebben onthuld.

III

In de vorige eeuw was er in Grenoble - ik weet niet of het nog zo is - een herberg, ‘Au Temps Perdu’ genaamd. Ook bij Proust zijn we gasten die onder een heen en weer zwaaiend bord een drempel betreden, waarachter de eeuwigheid en de roes ons opwachten. Terecht heeft Fernandez bij Proust een onderscheid gemaakt tussen een thème de l'éternité en een thème du temps. Maar deze eeuwigheid is beslist geen platonische of utopische eeuwigheid: het is die van de roes. Als het dus zo is dat ‘de tijd aan ieder die zich in haar loop verdiept een nieuwe en voorheen onbekende vorm van eeuwigheid onthult’, dan komt de enkeling toch beslist niet dichter bij ‘de hogere velden, die Plato of Spinoza met één vleugelslag bereikten.’ Er zijn bij Proust wel rudimenten van een duurzaam idealisme, maar met de betekenis van zijn werk hebben die weinig te maken. De eeuwigheid waarop Proust perspectieven opent is de verwevene, niet de onbegrensde tijd. Zijn ware belangstelling gaat uit naar het tijdsverloop in zijn meest reële, en dus ook in zijn meest verweven vorm. Dit verstrijken van de tijd heerst nergens openlijker dan in de herinnering (voor het innerlijk) en in het verouderen (voor het uiterlijk). Wie de wisselwerking van herinnering en ouder worden volgt, die dringt binnen in het hart van de Proustiaanse wereld, in het centrum van de verwevenheid. Het is de wereld in de toestand der gelijkenis, en hij wordt beheerst door de ‘correspondenties’ die de Romantiek het eerst en Baudelaire het diepst heeft begrepen, en die Proust (als enige) in ons geleefde leven te voorschijn heeft kunnen brengen. Dat is het werk van de mémoire involontaire,

[p. 16]

de verjongende kracht die tegen de onverbiddelijke veroudering opgewassen is. Waar het verleden zich spiegelt in het dauwfrisse ‘nu’, daar trekt een pij nlijke schok van verjonging dat verleden nog één keer onweerstaanbaar samen, zoals de kant van Guermantes zich voor Proust verweefde met de kant van Swann, als hij in het dertiende deel voor het laatst door de streek van Combray zwerft en de verstrengeling van de wegen ontdekt. In één oogwenk slaat het landschap om, als de wind. ‘Ah! que le monde est grand à la clarté des lampes!/Aux yeux du souvenir que le monde est petit!’ Proust is erin geslaagd om in één oogwenk de hele wereld een volledig mensenleven ouder te maken. Maar precies deze concentratie, waarin dat wat anders verwelkt en wegkwijnt zichzelf in één oogwenk verteert, dat is de verjonging. A la Recherche du Temps Perdu is de onafgebroken poging om een volledig leven op te laden met de hoogst denkbare tegenwoordigheid van geest. Prousts werkwijze is niet de reflectie maar het tegenwoordig maken. Hij is namelijk doordrongen van de waarheid dat niemand van ons de tijd heeft om de ware drama's te beleven van het bestaan waartoe hij is voorbestemd. Dat en niets anders maakt ons ouder. De rimpels en de plooien in ons gezicht zijn de registraties van de grote hartstochten, ondeugden en inzichten die zich bij ons hebben aangediend - maar wij, de bewoners, waren niet thuis.

In de gehele Westerse literatuur is er sinds de Geestelijke Oefeningen van Loyola nauwelijks een radicalere poging te vinden om zich in zichzelf te verdiepen. Ook Prousts concentratie op zichzelf heeft als haar centrum een eenzaamheid die met de kracht van een maalstroom de wereld in haar draaikolk meetrekt. En het oorverdovende en onvoorstelbaar holle gebabbel dat we in Prousts roman horen razen, dat is niets anders dan het gedreun waarmee de maatschappij in de afgrond van deze eenzaamheid stort. Hier horen ook Prousts uitvallen tegen de vriendschap thuis. De stilte op de bodem van deze trechter - geen andere ogen zijn zo stil en zo zuigend als deze - wilde gerespecteerd worden. Wat zoveel anekdotes irriterend en grillig reveleren, dat is de combinatie van een weergaloze intensiteit in het gesprek met een niet te overtreffen distantie tegenover de gesprekspartner. Niemand kon ons de dingen tonen zoals hij. Zijn wijzende vinger is zonder weerga. Maar er is nog een ander gebaar in het vriendschappelijke samenzijn en in het gesprek: de aanraking. Dit gebaar is niemand vreemder dan Proust. Ook zijn lezer kan hij niet aanraken; voor niets ter wereld zou hij het kunnen. Als men de hele literatuur rond deze twee polen zou ordenen - het wijzen en het aanraken - dan zou het centrum van de ene pool het werk van Proust zijn, en het centrum van de andere dat van Péguy. Fernandez heeft dat uitstekend begrepen: ‘De diepgang, of beter de intensiteit is altijd aan zijn kant, nooit aan die van zijn gesprekspartner.’ Dit komt virtuoos en met een zweem van cynisme tot uiting in zijn literaire kritiek. Het belangrijkste document is hier een essay dat tot stand kwam op de grote hoogten van de roem en in de diepten van het doodsbed: ‘A propos de Baudelaire’. Jezuïtisch is hier de instemming met de eigen ziekte, mateloos de babbelzucht van de bedlegerige, afschrikwekkend de onverschilligheid van de ten dode opgeschrevene die zich hier nog één keer wil uitspreken, het geeft niet waarover. Wat hem hier tegenover de dood inspireerde, dat kenmerkte hem ook in de omgang met zijn tijdgenoten: een afwisseling van sarcasme en tederheid die zo hortend is en zo hard dat zijn object uitgeput dreigt te bezwij ken.

Het enerverende, ongedurige van de man frappeert ook de lezer van het werk nog. Het volstaat om daarbij aan de onafzienbare keten van de ‘soit que’ te denken, die een handeling op uitputtende, deprimerende wijze tonen in het licht van de talloze motieven die eraan ten grondslag zouden kunnen liggen. En toch, in deze paratactische reeksen wordt zichtbaar waarin zwakheid en genialiteit zich bij Proust verenigen: in de intellectuele onthouding, de beproefde scepsis die hij de dingen toedroeg. Na de zelfgenoegzame romantische innerlijkheden kwam Proust, en hij was, zoals Jacques Rivière het

[p. 17]

uitdrukt, vastbesloten om niet het geringste geloof te hechten aan de ‘Sirènes intérieures’. ‘Proust benadert de ervaring zonder ook maar een zweem van metafysische belangstelling, zonder de geringste constructivistische neiging en zonder ook maar de flauwste drang om te troosten.’ Niets is dichter bij de waarheid. En zo is ook de grondfiguur van dit werk, waarvan Proust onvermoeibaar volhield dat het door en door gepland was, allesbehalve het resultaat van een constructie. Weloverdacht is ze echter wel, zoals de loop van de lijnen in onze handpalm of de schikking van de meeldraden in de kelk dat zijn. Proust, het grijze kind, liet zich uitgeput wegzinken tegen de boezem van de natuur, niet om eraan te zuigen, maar om bij haar hartslag te kunnen dromen. Wie hem zich zo zwak voorstelt, die begrijpt hoe treffend Jacques Rivière hem vanuit de zwakheid kon interpreteren. ‘Marcel Proust is gestorven aan dezelfde onervarenheid die het hem mogelijk maakte om zijn werk te schrijven. Hij is gestorven uit wereldvreemdheid en omdat hij niet wist hoe hij zijn levensomstandigheden, die destructief voor hem geworden waren, moest veranderen. Hij is gestorven omdat hij niet wist hoe je een vuur aansteekt, hoe je een venster opent.’ En ook wel aan zijn psychosomatische astma.

De artsen stonden tegenover deze ziekte machteloos. Niet zo de schrijver, die ze zeer weloverwogen in zijn dienst nam. Hij was - om met het meest oppervlakkige te beginnen - een volmaakte regisseur van zijn ziekte. Maandenlang verbindt hij met vernietigende ironie het beeld van een vereerder, die hem bloemen had gestuurd, met hun geur, die hij niet kon verdragen. En met de hoogten en laagten van zijn ziekte alarmeert hij zijn vrienden, die met vrees en verlangen uitkeken naar het ogenblik waarop de schrijver, lang na middernacht, in het salon verscheen - brisé de fatigue en voor niet langer dan vijf minuten, zoals hij zelf aankondigde - om dan te blijven tot de ochtend aanbrak, te moe om op te staan, te moe om ook maar even op te houden met praten. Zelfs de briefschrijver krijgt er niet genoeg van om aan deze kwaal de zonderlingste effecten te ontlokken. ‘Het gereutel van mijn ademhaling overstemt het geluid van mijn pen en van een bad dat men op de etage onder mij laat vollopen.’ Maar dat is niet het enige, evenmin als het feit dat de ziekte hem aan het mondaine leven ontrukte. De astma werd in zijn kunst opgenomen - als ze al niet door zijn kunst werd voortgebracht. Ritmisch volgt zijn syntaxis zijn verstikkingsangst op de voet. En zijn ironische, filosofische en didactische reflecties zijn telkens het gevoel van opluchting waarmee het pak der herinneringen van zijn hart valt. Op grotere schaal is de dreigende, verstikkende crisis die hij onafgebroken voor de geest had, en nog het meest als hij schreef, niets anders dan de dood. Lang vóór zijn ziekte kritische vorm aannam stond de dood al tegenover Proust - niet als een hypochondrische gril, maar als ‘réalité nouvelle’, die nieuwe werkelijkheid waarvan de reflecties op dingen en op mensen de trekken van het ouder worden zijn. Een fysiologische stilistiek zou recht naar de kern van zijn creativiteit leiden. Zo zal niemand die vertrouwd is met de bijzondere taaiheid waarmee herinneringen in de reukzin (en in geen geval geuren in de herinnering) worden bewaard, Prousts gevoeligheid tegenover geuren toevallig noemen. Het is zeker zo dat de meeste herinneringen die we najagen ons als visuele beelden tegemoet komen. En ook de vrij zwevende vormen van de mémoire involontaire zijn nog grotendeels geïsoleerde beelden, die een raadselachtige aanwezigheid bezitten. Wie zich echter wil overleveren aan de diepste ondertonen van dit werk, die moet zich verplaatsen in een bijzondere laag van de onwillekeurige herinnering: de allerdiepste laag namelijk, waarin de herinneringsmomenten niet meer als afzonderlijke beelden opduiken, maar ons zonder beeld en zonder vorm, onbepaald en zwaar vertellen over een groot geheel, op dezelfde manier als het gewicht van zijn netten de visser over zijn vangst vertelt. De reukzin, dat is het gewichtsgevoel van degene die in de zee van de temps perdu zijn netten uitgooit. En zijn zinnen zijn het spierenspel van het bovenzinnelijke lichaam; ze bevatten de hele onzegbare inspanning die nodig

[p. 18]

is om de vangst boven te halen.

Overigens: hoe innig de symbiose van dit specifieke oeuvre en deze specifieke kwaal wel was, dat wordt nog het duidelijkst aangetoond door het feit dat bij Proust nooit dat heroïsche ‘en toch’ doorbreekt waarmee creatieve mensen tegen hun ziekte in opstand komen. Vanuit een ander perspectief kan men daarom zeggen: op elke andere basis dan op die van een diep en onophoudelijk lijden zou zo'n diepe medeplichtigheid met leven en wereld als die van Proust onvermijdelijk tot een ordinaire en luie voldaanheid hebben geleid. Nu echter was dit lijden voorbestemd om door een furor zonder verlangen of berouw een plaats toegewezen te krijgen in het grote creatieve proces. Andermaal verhief zich zo een steiger zoals die waarop Michelangelo, het hoofd achterover in de nek, op het plafond van de Sixtijnse kapel de Schepping had geschilderd: het ziekbed, waarop Marcel Proust de talloze bladen die hij in de lucht met zijn handschrift bedekte aan de schepping van zijn microkosmos wijdde.

Vertaling: Eddy Bettens

Walter Benjamin in 1938. Foto: Gisèle Freund.