Yang. Jaargang 26

[p. 121]

Willem Brakman bij de Waterpartij in het Haagse Bos, ± 1927. V.l.n.r. moeder, zuster van moeder, Willem, nichtje, broer Jack.

Ouderlijk huis van Willem Brakman, Elsstraat, Den Haag, 2de etage (achterzijde).

[p. 122]

Lagere school 1932. Geheel rechts Willem Brakman. Achter de tafel meester Besteman.

Willem Brakman aan het eind van de jaren vijftig bij de lagere school.

[p. 123]

Het dansen van Brakmans poppen
Gerrit Jan Kleinrensink

Een goede toespraak overstijgt het onderwerp waarover hij gehouden wordt. Hij put het veld der mogelijkheden van het onderwerp niet uit maar plaatst het in een breder kader. De luisteraar kan de interpretaties die daardoor mogelijk worden in eigen beheer overwegen, verwerpen of aanvaarden. Bij een toespraak van Brakman over het poppen-spel^1. ligt het voor de hand dat het kader waarin hij het onderwerp plaatst dat van zijn eigen werk is. Het Jan Klaassenspel, de poppenkast en de marionetten komen daarin op diverse plaatsen voor. Het verschijnen van De pop ontpopt was een goede gelegenheid om deze motieven in zijn werk aan een nadere beschouwing te onderwerpen^2..

1. De pop ontpopt is de tekst van een toespraak die Willem Brakman in 1985 hield ter gelegenheid van een tentoonstelling over de figuur Jan Klaassen in het Poppenmuseum te Vorchten, Overijssel. De tekst verscheen in een beperkte oplage voor de bezoekers van de tentoonstelling en was door de graficus Ad Swier van een passende vorm voorzien: een tekst die door de openslaande deurtjes van een poppenkast kon worden uitgevouwen.

2. Dit artikel is een bewerking van de eerder verschenen versie in het tijdschrift Preludium, september 1988, blz. 9-23. Daarin verscheen ook de tekst De pop ontpopt, blz. 5-7.

1. ‘De pop ontpopt’

Het oeuvre van Brakman bestaat uit een verhalend en uit een beschouwend deel, maar deze indeling is niet zo waterdicht als hij in de traditionele poëtica's wordt beschreven. Zijn romans beantwoorden vanaf de jaren zeventig niet meer aan wat men gewend is omdat ze de vertrouwde lineaire verhaallijn hebben losgelaten, terwijl zijn essays vaak verrassend toegankelijk lijken omdat ze verhalende passages bevatten en van veel plastiek getuigen.

Deze combinatie van redeneren en vertellen, van constructie en intuïtie, maakt het Brakman mogelijk verder met zijn taal in de realiteit door te dringen dan de gebruikelijke genreverdeling hem zou toestaan. Daarom gaat dit artikel behalve over de poppen ook over het ermee samenhangende vertellen, dat ‘scheppen in de schemer’ zoals hij het genoemd heeft en dat de crux is van zijn poëtica. Onder vertellen versta ik in dit artikel dus niet allereerst het in verhaalvorm weergeven van handelingen, zo'n verteller is Brakman na 1970 nauwelijks meer. Wat er volgens mij wel onder moet worden verstaan hoop ik hier duidelijk te maken. De kern van het begrip vertellen bij Brakman is het intuïtief tot stand brengen van samenhang, van eenheid tussen beelden, personages, ideeën en handelingen. En aan de hand van de verhalen over de pop die in allerlei gedaantes voorkomt, kan worden nagegaan hoe dit ‘vertellen’ is ontstaan in de jeugd van de schrijver. Vanaf de eerste romans zijn de aanzetten daarvan al te vinden die uiteindelijk leiden tot de vertelling over het ontstaan van het vertellen, Een wak in het kroos. In De oorveeg komt een figuur voor die zich bezig houdt met dat moeilijk definieerbaar Brakmaniaans genre tussen verhaal en essay in. Zijn naam is Loog, een schrijvend arts die zijn geschriften als volgt aanprijst: ‘En wie mij vraagt wat ik schrijf, krijgt ten antwoord: fijnzinnig, licht pruilend proza, kleine landjuwelen, ragfijne schetsen, vluchtige notities, scherpe inwendige waarnemingen, glossen, Falklandjes, Schelfhoutjes’ (blz. 29-30). Het is alleen bedenkelijk dat's mans achternaam niet pleit voor het waarheidsgehalte van zijn proza. Ook de voetnoten van Ansichten uit Amerika horen bij dit veelkoppig en grillig genre; in deze roman hebben ze uiteraard een toelichtende functie, letterlijk als glossen bij de tekst, maar ze kunnen ook los van de roman gelezen worden als kleine vertellingen, bijvoorbeeld het verhaal ‘De cowboy’. Op dezelfde manier kan De pop ontpopt naar believen gelezen worden als een inleiding bij een tentoonstelling over poppen of als glosse bij de autobiografie Pop op de bank.

2. De poppenkast

Niet minder belangrijk dan de pop in het werk van Brakman, is de ruimte waarin hij in zijn element is, de poppenkast. Hieraan verwant zijn andere ruimtes die doorgaans ingebed zijn in een of meer

[p. 124]

andere omhullende ruimtes en waarvan de atmosfeer er een is van intimiteit, huiselijkheid en veiligheid.

Is er niet zo'n ruimte voorhanden dan dient de herinnering of het innerlijke als refugium. Als de pop een metafoor is voor het personage, een plaatsvervanger voor het personage, dan is de ruimte waarin hij thuishoort een metafoor voor de plaats waar zijn bestaan optimaal is^3..

Wanneer medisch student Akijn in Die ene mens aan het eind van zijn studie de praktijk in moet, probeert hij de realiteit toch nog te ontlopen. Hij richt zich naar zijn verleden, herleest vertrouwde avonturenboeken waaronder jeugdboeken^4. en zoekt contact met een vriend die de veilige tijden van weleer verpersoonlijkt. Daarom helpt Akijn zijn vriend Tom met het bouwen van een poppenkast voor diens zoontje. Akijn zorgt voor de beschildering. Op de verjaardag van het kind spelende vrienden een geïmproviseerd stukje poppenkast, maar omdat ze elkaar in die kast in de weg zitten en ook niet samen kunnen spelen en improviseren wordt de voorstelling een mislukking. De illusie dat er nog iets van het verleden te achterhalen zou zijn, wordt daarna helemaal teniet gedaan als Tom verongelukt. Akijn komt tot de conclusie dat het altijd maar om die ene mens gaat, niet om de ander, niet om relaties of vriendschappen. Die ene mens is een roman over het individualisme. De rol van de poppenkast in dit boek is bescheiden, hij is een metafoor voor de veilige besloten ruimte uit de jeugdjaren van Akijn. Het kamertje van zijn vriend Tom was er daar een van.

Over de ruimtelijke dimensie van de gelukservaring gaat ook de ‘Noot van de schrijver’ op bladzijde 80 van Ansichten uit Amerika. Het verhaal gaat als volgt. Op jeugdige leeftijd had de schrijver de gewoonte om een naaitafeltje zodanig te stofferen met lappen en kleedjes dat er een afgesloten ruimte onder het tafeltje ontstond. In die ruimte zat de schrijver dan op zijn knieën diep, ja afgrondelijk te genieten van zijn afgeslotenheid, van het intieme licht en van de rustig voortkabbelende stemmen in de ruimte ‘buiten de ruimte’. En in Een wak in het kroos schrijft Brakman over een vergelijkbare situatie: ‘Het was een schrappen van de wereld op wat lamplicht na, maar ook een staren naar het afsluitende gordijn, waarin het eerste licht gloorde van de absolute eis een ander te zijn dan ik was. Het was een stilstand, een in elkaar duiken en de oren spitsen, maar in mijn hoofd ruiste de tijd en al een lichte angst’ (blz. 30).

Het licht dat in de omsloten ruimtes doordringt is hetzelfde als in de kijkdoos, waarover staat te lezen in Een wak in het kroos en in de autobiografie Pop op de bank. Kijkdooslicht schijnt eveneens in de poppenkast, in de kerststal, in etalages en tussen toneeldecors^5..

Alle besloten ruimtes met diffuus licht in het werk van Brakman zijn een veruiterlij king van het innerlijk van de figuur die er zich in terugtrekt, dat geldt voor de ruimte thuis onder de tafel, maar eveneens voor de met een roze deken en een rolgordijn afgeschotte dakkapel in De opstandeling. Mijn opvatting dat al deze ruimtes verwant zijn aan het innerlijk van het personage doet zeker te kort aan wie de psychoanalyse het laatste woord wil geven. Brakman suggereert trouwens zelf wel dat de eerste van deze ruimtes de baarmoeder is^6., maar voor mijn betoog kan ik volstaan met het innerlijk als aanvangspunt omdat het mij vooral gaat om de herkenning van het innerlijk in een zich daarbuiten bevindend object. Een uniek moment, tevens een ervaring die herhaalbaar bleek te zijn en daardoor een kenmerk voor het schrijverschap kon worden. Overigens is er ook zonder de baarmoeder genoeg materiaal dat wijst op een samenhang tussen de moeder en de zoon in zijn meditatieve kapel onder het naaitafeltje.

3. Hier is te denken aan Brakmans bekende uitspraak, ‘Mijn leven lang heb ik altijd daar naar binnen willen stappen waar dat onmogelijk was: in een film, in een boek, in de heilige familie van de kerststal, in het rijtuig van de koningin, een passerende auto met lieve rijke dame of in een eigen herinnering.’ (Het zwart uit de mond van madame Bovary, blz. 15).

4. Onder andere ‘De club uit Rustoord’ waarover Jongensboek gaat.

5. De kerststal uit Het godgeklaagde feest, de etalage in de Keizerstraat (Scheveningen) uit Jongensboek.

6. Een wak in het kroos, blz. 138-144. In Kind in de buurt komt eveneens de ‘oermoederholte’ ter sprake in verband met de kelk van de digitalisbloem, blz. 59-60.

3. Een herkenning

Akijn uit Een winterreis herinnert zich een toneelvoorstelling van de lagere school. Het stuk heet ‘De diamant’, ‘hij zat er ziek van heimwee naar te kijken (...) Maar meer dan door de gebeurtenissen op het toneel was hij gebiologeerd door het licht waarin

[p. 125]

ze zich afspeelden. Feestelijk, goudgeel en oranje, als van zonlicht dat op gesloten oogleden schijnt, warm, intiem en zo eigen en verborgen, dat hij zich schaamde en ongelukkig voelde, toen hij, aan het einde, terwijl hij ruwweg in de tram werd geduwd, iedereen over het stuk hoorde praten’ (blz. 47).

Het ‘Ziek van heimwee’ waarmee het citaat begint, roept de vraag op: heimwee, waarheen, naar wat, naar wie? Is het een onbepaald geluksverlangen, het verlangen naar huis of naar de toestand waarin ‘zonlicht op gesloten oogleden schijnt’? Het antwoord is te vinden in het verhaal van het bezoek van de poppenspeler op school in Een wak in het kroos, waarde ‘leren zien’-ervaring beschreven wordt. Als de zaal in schemerduister is gehuld en alleen de poppenkast is verlicht, ziet de ik-figuur het volgende: ‘Ver voor mij uit, in het joelende, woelende duister, ontstond een werkelijk bovenaardse holte, een licht in een licht, onbegrensd, oneindig. Vastgelopen in een verlammend conflict dat niet tot rust was te brengen, een dwalen waarin geen enkele richting tot een doel voerde, deed ik hier een ontdekking, een vrijheidshandeling die mij opeens tegenover de wereld plaatste. Het was zien. Uit mijzelf weg staarde ik in een ruimte die ik herkende als de meest innerlijke en geheime’ (blz. 31-32). Die meest innerlijke en geheime ruimte is dezelfde als die van thuis onder het afgeschermde tafeltje waar de ik-figuur huist als in een poppenkast. Erg gewaagd is de veronderstelling niet omdat Brakman de passage over deze ontdekking laat volgen door een andere versie over het toneelstuk ‘De diamant’ dan die waaruit ik al citeerde en waarin het ‘ziek van heimwee’ dus verwees naar de plaats onder het tafeltje thuis. De ontdekking van het ‘zien’ is het herkennen, dat wil zeggen het tegelijk vaststellen van het eigene in een object. Brakman beschrijft het als volgt: ‘Ik, die lange tijd niet had kunnen zien, daar alles in mij in een groot en innig gevoel veranderde, altijd gevangen was in een intens naproeven en voorttasten en daardoor nog niet echt tot de voorwerpen, de dingen was doorgedrongen (...)’ (blz. 33). Dit leren zien gaat verder dan het zogenaamd objectiveren dat zich beperkt tot de vaststelling dat er een object is ongelijk aan het subject. Het is evenmin hetzelfde als het vermogen tot projectie dat zich in ieders ontwikkeling ooit heeft aangediend. Het gaat ook niet om een combinatie van projectie en objectivering, omdat daaraan het terugnemen ontbreekt. Nee, hier gaat het om een dubbele beweging: het herkennen van het ik in de wereld en van de wereld in het ik. Bovendien is het ‘leren-zien’ geen kwestie van systematische analyse, maar eerder een zich schoksgewijs, toevallig en onverwachts voordoend verschijnsel. Over het belang van deze ervaring voor Brakmans schrijverschap kom ik nog te spreken in mijn commentaar op het slothoofdstuk van Een wak in het kroos.^7.

7. Over Rilkes ontdekking van de werkelijkheid en diens ‘leren zien’ schrijft Brakman in ‘De grote schok was Rilke,’ in De jojo van de lezer.

4. De regels in de kast

Hoewel het niet mijn bedoeling is een ontwikkelingspsychologische schets van de jonge Brakman te geven, brengt het volgende aspect van de poppen-wereld mij toch weer bij de jeugd van de schrijver. Een wak in het kroos bevat essays die de samenhang laten zien tussen jeugdervaringen en het schrijverschap. Hoewel nergens ter sprake gebracht, lijkt het autobiografisch karakter van dit boek niet gering, en het meest voor de hand liggend is de opvatting dat het een autobiografische studie is naar de grondslagen van het werk. Een riskante zaak als hij door een buitenstaander wordt ondernomen, een belangwekkend experiment als de schrijver zich zelf over de kwestie buigt. Over het autobiografisch gehalte van het boek laat zich alleen maar vaststellen dat het een terugblik is waarin bepaalde jeugdervaringen worden gezien in het licht van het later ontstane schrijverschap. Daarin is het verwant aan de autobiografie Pop op de bank waarin Brakman in meer algemene zin terugkijkt op die ervaringen die hem hebben gemaakt tot wat hij werd.

Terug naar de poppenkast. Is de ontdekking van het zien het moment waarop het bewustzijn ontstond van de wereld, die zowel anders is als het subject als daarmee overeenkomst vertoont, dan is de behoefte om een pop te hebben een gevolg van dat mo-

[p. 126]

ment geweest. En de schrijver bezat een pop. In de ‘Noot van de schrijver’ op bladzijde 60 van Ansichten uit Amerika plaatst Brakman de ‘naaitafel-periode’ onmiddellijk voorafgaand aan de wens om een pop te bezitten. Een volgorde is niet goed te reconstrueren, ook omdat Brakmans teksten daar niet op zijn aangelegd. We lezen bijvoorbeeld: ‘Na deze tijd van geestesoefening in pre-Olympische schemer vroeg de schrijver om een pop.’ Het bezit van een pop zou dan een voorstadium geweest zijn van het ‘leren-zien’ dat ik hierboven beschreef, een opvatting over het spelen met poppen die deskundigen op dit gebied zouden kunnen onderstrepen en die ook wordt bevestigd door het doel waarvoor de ik-figuur zijn pop wil gebruiken. Hij wil namelijk een pop om te beschikken over de mogelijkheid deze zowel te haten als lief te hebben. ‘Waar het om ging was het even uitstoten en weer snel opnemen, het zich even in mateloze schrik verworpen voelen en weer troostend omarmd. Anders was er niet aan de hand.’ Hierin herkennen we dezelfde dubbelbeweging die de ik-figuur ontwikkelt met zijn ‘lerenzien’-ervaring. Op deze plaats voegt de geschiedenis van de pop zich dus samen met die van het ‘leren-zien’ waaruit in een later stadium het Brakmanniaans vertellen ontstaat. Daarom maak ik in het vervolg van mijn betoog geen principieel onderscheid meer tussen poppen en romanpersonages. Die houding van koesteren en kwellen tegenover poppen is ook nog te vinden in Debielen en demonen. De ikfiguur heeft doktertje gespeeld: ‘Ik maakte ziek en genas’. En verderop, ‘Het was allemaal ingewikkeld, beter was het om maar neer te liggen op een goed plekje, even verlost van de wetten der mechanica en de zwaarte der ledematen. Een poppenleven was geen slecht leven’ (blz. 107).

Dit kwellen en troosten heeft Brakman ook beschreven ten aanzien van personages. Beeldhouwer Oud uit Kind in de buurt kan zeker in dit perspectief bekeken worden. Hij voelt zich zo betrokken bij de dood van een meisje dat hij door de buurt voor de moordenaar wordt gehouden. Troostend schetst hij de ouders het profiel van de dader: ‘Zij die moeilijk in slaap vallen, vaak aan hun jeugd denken, veel van hun moeder hebben gehouden, veel in de bossen wandelen en in zichzelf praten. De mannen die met poppen hebben gespeeld’ (blz. 66). Het verhaal ‘Het kind dat wij waren’ uit Vijf manieren kan gelezen worden als een precizering van deze geschiedenis over het kwellen en troosten van een kind.

5. Het zwaartepunt van de marionet

De aanwezigheid van poppen in Come-back is van geheel andere aard, maar consequent genoeg doorgevoerd om er melding van te maken. Hendrik Sadee keert terug naar de stad waar hij vroeger een relatie heeft gehad met Klaasje. In zijn poging haar terug te winnen wordt hij gehinderd door drie nieuwe minnaars. We vernemen dat de ex-echtgenoot van Klaasje in de Katrijnestraat woont, reden om te veronderstellen dat haar huwelijk waarin Sadee vroeger een rol achter de schermen speelde, met recht een poppenkast was. Een van de drie minnaars is de heer Botje^8., een druk heertje met een rood aangelopen scherpneuzig Jan Klaassen-profiel. Zijn eigenlijke naam is Bolland, en hij maakte de indruk dat ‘al dravend zijn armpjes alleen hoekig en mechanisch heen en weer bewogen en zijn beentjes alleen scharnierden onder de knie. Het deed denken aan een opgewonden speelgoedpop’ (blz. 114). Van Klaasje lezen we dat haar gezicht iets marionetachtigs heeft als ze zich heeft opgemaakt. En ook Hendrik Sadee heeft zijn connecties met de wereld van hen die buiten hun wil om worden voortbewogen. Nadrukkelijk noemt hij zich de zoon van een trompetter en wie de geschiedenis van Jan Klaassen er op naleest, ontdekt dat deze figuur aanvankelijk trompetter van beroep was.

Tussen de regels van het verhaal van Come-back schemert als op een palimpsest zo nu en dan de tekst van Homerus' verhaal over de thuisreis en evenzo is het met de wereld van Jan Klaassen en Katrijn. Beide verhalen geven dimensies van de personages aan: ze plaatsen hen beurtelings in de mythische hoogten van de ‘Odyssee’ en in de kolderieke knokpartijen van de poppenkast. Maar met de poppen-

8. De suggestie ligt voor de hand dat Berend ‘Botje’ uit het kinderlied uit varen ging en nooit weerom kwam, in tegenstelling tot Hendrik Sadee die elders in het boek met de terugkerende Odysseus wordt vergeleken.

[p. 127]

kast-vergelijking is meer gezegd dan alleen maar het lachwekkend maken. Speelpoppen worden geregisseerd, ze zijn afhankelijk. Het volgende kwatrijn geeft aan wat er met marionet-personages aan de hand is.

‘De draden van uw wil zijn thuisgebracht
Bij anderen dan uw zwakke kracht.
Leven en lot, zij zijn als dobbelstenen,
In uw hand wel, maar niet in uw macht.’^9.

Van Hendrik Sadee is wel te vermoeden waar de draden van zijn wil ‘zijn thuisgebracht’. Zijn werven om de vroegere geliefde staat in het teken van de herinnering aan zijn moeder, en aan haar favoriete roman De vrouw die Gij mij gegeven hebt van Hall Caine^10.. Die onontkoombare vrouw die de touwtjes in handen heeft is bij Brakman heel vaak de moederfiguur (hoewel niet altijd het godsgeschenk, als bij Caine). In een volgende paragraaf waar Brakman het heeft over Von Kleist's Über das Marionettentheater kom ik nog terug op de figuren wier zwaartepunt buiten zichzelf ligt.

In De graaf van Den Haag verschijnt een volgend aspect van de pop. De heren Hop en Pop, de hoofd-personages doen denken aan de detectives Janssens en Janssens uit ‘Kuifje’, eveneens befaamd om hun zonderlinge metamorfoses. De bevriende vijanden Hop en Pop hebben veel met elkaar gemeen, en zitten elkaar daarom in de weg en om aan dat geheel kracht bij te zetten, ontmoeten ze elkaar dikwijls in vermomming. Het resultaat is dat ze voor de lezer op den duur niet goed uit elkaar te houden zijn, wat onder meer van belang is voor de vraag wie er het eerst begon met vervelende streken tegen de ander. Het metamorfose-motief wordt hier door Brakman niet al te zwaartillend aangereikt, maar kan in deze roman zeker gezien worden als het vermogen om zich in een ander te verplaatsen en te herkennen. Het is juist Pop die het al geciteerde kwatrijn schrijft waarin hij de criticus Hop ervan beschuldigt niet de baas over zijn eigen handelen te zijn. Daar Hop en Pop als tweeëiige eenling niet voor elkaar onderdoen in maskerade kan het niet anders of de regisseur achter dit poppenspel is de onzichtbare verteller van de roman.

9. Uit De graaf van Den Haag, blz. 12.

10. Sir Thomas Henry Hall Caine 1853-1931, The woman Thou gavest me, London 1913. Nederlandse vertaling 1921.

6. Een wak in het kroos

Hoewel aan het belang van uitspraken van een schrijver over eigen werk getwijfeld wordt, is Een wak in het kroos een even onmisbaar als ongebruikelijk boek. Het toont de samenhang van Brakmans poëtica en zijn jeugdervaringen en lijkt daardoor sterk af te wijken van de gebruikelijke visie die het ontstaan van een poëtica doorgaans afleidt uit het werk van andere, vaak bewonderde of geciteerde schrijvers of uitsluitend uit het eigen werk. Toch is dit poëticale essay van Brakman nauwelijks een uitzondering op die traditie. Wel wijst de titel van het boek via het gedicht van Nijhoff hardnekkig naar jeugdervaringen als bron van de poëtica in plaats van naar teksten. Maar in feite plaatst Brakman toch een aantal teksten centraal in zijn jeugdervaringen. Bovendien moeten we die jeugdervaringen eerder beoordelen als geschreven ervaringen, als schrijvend tot stand gekomen ervaringen, dan als zuiver autobiografisch materiaal dat in de herinneringen voorhanden lag en alleen nog maar genoteerd hoefde te worden. Daarmee is over het autobiografisch aspect van het boek nog niet alles gezegd. Dat komt hierna nog. Een wak in het kroos is ook te lezen als een demonstratie van Brakmans poëtica aan de hand van voorbeelden uit eigen werk. Twee passages zijn voor mijn betoog over de poppen van belang. De eerste komt uit het essay over het verhaal ‘Het kind dat wij waren’ en de tweede is het commentaar op Rilkes gedicht ‘Aus einer Kindheit’.

Het essay ‘Het kind dat wij waren’ gaat over het gelijknamige verhaal^11. waarin een man een kind meelokt teneinde het om de doorstane angsten te kunnen troosten. We kennen het ritueel uit de omgang met de poppen: ziek maken en genezen. In dit verhaal, zegt Brakman, gaat het over iemand die de behoefte heeft zich te verzekeren van vroegere ervaringen. Het middel daartoe is het opnieuw scheppen van het verleden, een putten uit de leven wekkende subjectiviteit van het zich herinneren. Omdat Brak-

11. Uit de verhalenbundel Vijf manieren om een oude dame te wekken, het commentaar er op in Een wak in het kroos blz. 137-144.

[p. 128]

man ook hier zijn literatuuropvatting wil relateren aan het kind, wordt hij gedwongen het autobiografisch aspect te preciseren om geen misverstand te wekken over zijn persoonlijk aandeel in dit verhaal. Dat autobiografisch aandeel blijkt duidelijk afgeperkt tot het horen van een geluid dat herinnert aan het huilen van een kind. Dat bracht hem op het idee om het verhaal te schrijven over een man die zijn behoefte aan de kinderlijke ervaring realiseert niet door er over te schrijven, maar door een kind mee te nemen, bang te maken en het ten slotte te troosten. Aan dit voorbeeld is goed te zien in welke mate het in Een wak in het kroos gaat over een geschreven werkelijkheid, en over een verleden dat pas door het schrijven tot stand gekomen is. Verhaal en herinnering zijn het resultaat van de verbeelding en het inlevingsvermogen. En dit vermogen om zich in de tekst van de realiteit af te zonderen lijkt me een weerspiegeling van de mogelijkheid om vroeger onder de tafel gedoken een graad van zuiverheid en onkwetsbaarheid te beleven die daarbuiten niet mogelijk was. Een belangrijk aspect van Brakmans poëtica is dus dat alleen het schrijven een ervaring kan oproepen die herinnert aan het kind-zijn. ‘Alles wat later dan die ervaring komt maakt de afstand tussen kind en wereld alleen maar groter.’

Maar wat is er dan zo belangrijk aan die kinderlijke ervaring? Waarom moet hij door middel van schrijven steeds weer centraal gesteld worden? Over de ‘leren zien’-ervaring heeft Brakman het in het slot van zijn boek niet meer. Maar als Een wak in het kroos als een eenheid gezien wordt, kan niet anders bedoeld zijn dan dat de ‘leren-zien’-ervaring dezelfde is als de door het schrijven nagestreefde kinderlijke ervaring. Een vergelijking van de termen waarin Brakman beide processen heeft beschreven kan dat aantonen. Het herkennen in een toneelruimte van iets essentieels van het eigen innerlijk is kentheoretisch gezien een puur intuïtieve daad geweest, gelijk te stellen aan wat Brakman in een interview het ‘scheppen in de schemer’ heeft genoemd en wat verderop in het commentaar op Von Kleist ‘bewusstlos schaffen’ genoemd zal worden. Het gaat hier om de inval, het toestromend inzicht van samenhang tussen de dingen en met name tussen het ik en de wereld, een samenhang die niet zozeer een prettige bijkomstigheid is voor wie verhalen schrijft of een desideratum voor wie het kinderlijke ten principale het ideaal is, nee het gaat hier om een onmisbare voorwaarde voor Brakmans schrijven, namelijk om het vermogen om verbanden te beschrijven die met verstand en rede niet tot stand zouden komen, die niet in schema's zijn onder te brengen, noch door intensieve voorbereidingen zijn af te dwingen. Dat de ‘leren-zien’ ervaring de kern van zijn poëtica is, ja dat zijn schrijven zelf het leggen van verbanden en verwerven van inzicht is, bevestigt Brakman bijvoorbeeld in het essay over Vestdijk ‘Jeugd als bouwstof’ waarin hij zegt dat juist de schrijver beschikt over de faciliteit om de scheiding van ik en wereld op te heffen. ‘In het objectiveren van een geestesconcept, in het als geschapen object volledig voor de geest transparant zijn en gekend, en daarom als geestelijk eigendom weer door het subject in zich terug te nemen, ligt een opheffing van deze splitsing.’

In het commentaar bij ‘Het kind dat wij waren’ wordt nog een andere reden genoemd waarom hij zich voortdurend moet verzekeren van vroegere ervaringen. Want ‘toch moet dat wat men eens heeft bezeten, of was, de waarachtigheid garanderen van het schrijven’^12.. Behalve intuïtieve kennis en inval stelt ook dit aspect van wat ik gemakshalve de ‘leren-zien’-ervaring ben gaan noemen de schrijver in staat om vele beweringen over te slaan en er ‘de onmiddellijkheid van gegeven ervaring’ voor in de plaats te stellen. Als vertellen voor Brakman ook niet meer zeggingskracht had dan redeneren, was hij wel essayist geworden in plaats van romancier. Dat die ‘onmiddellijkheid van ervaring’ verloren is gegaan, mag dan gelden voor de volwassene voor wie alles ‘wat later komt dan die ervaring de afstand tussen kind en wereld alleen maar groter maakt’, de schrijver kan er soms nog over beschikken. ‘Om het zicht vrij te krijgen op deze in de mogelijkheid van het schrijven zelf neergelegde en verweven voor-

12. Een wak in het kroos, blz. 140.

[p. 129]

waarde, om een voortheoretische, naïeve, maar daarom nog niet lege ervaring gaat het hier.’^13. De reden waarom die ervaring steeds opnieuw opgeroepen moet worden, is zijn vluchtige karakter want de ervaring van ‘de ongescheidenheid van kind en wereld is een esthetisch gerucht, een steeds weer wegglijdend perspectief.’^14.

Aan dit alles ligt volgens Brakman ten grondslag dat ooit de eenheid tussen het ik en de wereld een dagelijks gegeven was, een eenheid die verloren ging bij de geboorte, het moment waarop onze ‘oerkwetsuur, de nimmer helende wond is ontstaan in dit treden buiten de wereld, aan geen vraag nog toe, al ontheemd door wat voor antwoord ook.’ Zeer typerend voor Brakman en voor de aard van Een wak in het kroos licht hij deze zo psychoanalytisch ge kleurde opvatting niet toe met Freud of andere literatuur uit diens vakgebied, maar met een verhaal van Heinrich von Kleist. In diens ‘Über das Marionettentheater’^15. wordt een beeld gegeven van de volmaakte marionet die zonder ervan te weten samenvalt met dat wat hem voortbeweegt. De marionet zou tot een volmaakte dans komen als hij zou samenvallen met het zwaartepunt van waaruit zijn bewegingen ontstaan. ‘Aan één voorwaarde zou dan echter wel moeten zijn voldaan, hij zou er niet van moeten weten, “bewustlos schaffend” zou hij de dans volvoeren in een prelogische extase.’^16. Kleist verbijzondert de ‘leren-zien’-ervaring en brengt deze in verband met het als verlies ervaren losgeraakt zijn van je oorsprong. Verder is deze toepassing van Brakman een interpretatie van het verhaal van Von Kleist die niet zonder belang is. Het benutten van ‘Über das Marionettentheater’ in een betoog over eigen schrijverschap is zelf ook weer een voorbeeld van de ‘leren-zien’-ervaring: Brakman herkent zich in het verhaal en het verhaal gaat ineens over Brakman. Ik zie ‘Über das Marionettentheater’ als een mise en abyme van Een wak in het kroos, meer dan het beeld van de moedeloze schrijver en zijn wak in het kroos uit het gedicht van Nijhoff. De relatie met Nijhoff fungeert goed als herkenningsteken maar preciseert de problematiek minder, ook al voegt Brakman toe: ‘Dat wat het kind in snikken deed uitbarsten schemert door en onder het papier als was het een palimpsest, zoals ook nog de blik van het kind in die van de schrijver is opgenomen.’

13. Een wak in het kroos, blz. 139.

14. Daarom heeft Brakman er kritiek op als Vestdijk naar zijn smaak te makkelijk beschikt over de vroeg-kinderlijke ervaring, Een wak in het kroos, blz. 141. Die kritiek zou van toepassing kunnen zijn op Vestdijks gedichtencyclus ‘De stroom’ Verzamelde Gedichten 2, ‘Late gedichten’, blz. 505 e.v. Het gedicht ‘De bron’ met zijn personificaties van beken, stromen en watervallen, laat zien dat de eenwording van subject en object door middel van de stijlfiguur personificatie inderdaad een pasklare oplossing is.

15. Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke (Tempel Klassiker), München z.j., blz. 1088-1094.

16. Een wak in het kroos, blz. 140.

7. De ware vrijheid

De betekenis van de titel De pop ontpopt is voor meerdere uitleg vatbaar. Zo kan men het ontpoppen uitleggen als het opstijgen van de geest naar hogere regionen zoals het de rups overkomt, maar in de tekst van de toespraak gaat het er om dat ontpoppen betekent: het verloren gaan van de regels van de poppenkast door vernieuwingen zodat pop en poppenspel hun vertrouwde eigenschappen verliezen. Brakman wil niet dat de pop ontpopt, en evenmin wil hij het beeld van het kind dat hij vroeger was verloren laten gaan in de volwassene die hij geworden is. ‘Eigenlijk heb ik altijd geschreven over het kind dat ik was, over zijn mythologische dimensies en zijn blik om het grote verlies.’^17. Hij gaat hier verder dan de nostalgie van het gedicht van Du Perron, hoewel die niet geheel afwezig is. Subtiel onderscheid is hier noodzakelijk. Het schrijverschap van Brakman is niet dat van een Cobra-schilder die zou willen schilderen met de zuiverheid van het kind, noch dat van de surrealist die zo onbeperkt mogelijk de invallen van het onderbewustzijn weergeeft. De pop ontpopt gaat erover dat deze mogelijkheden van de geest niet zonder voorwaarden kunnen worden aangeboord. De ware vrijheid luistert naar de wetten, staat er in de toespraak.

Welke wetten? In ieder geval heeft het ook zijn voordelen als ze er niet zijn: ‘Veel is hier natuurlijk gewonnen, al loert hier toch het gevaar dat waar alles kan en mogelijk is niets meer gebeurt.’ De belangrijkste van die wetten is volgens mij dat je niet straffeloos op onbeperkte wijze kan beschikken over de momenten van intuïtief inzicht en voortheoretisch weten. Het gaat hier om de wetten van het schrijven: Brakmans poëtica, waarvan hier maar een klein deel kan worden besproken.

17. Een wak in het kroos, blz. 143.

[p. 130]

Rilke

Het essay ‘De grote schok was Rilke’ gaat over Brakmans bewondering voor Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. De schok is de ontdekking van de mate waarin Rilke de werkelijkheid in zijn boek toeliet. Een typische geschreven werkelijkheid dus, net zozeer aan het schrijven gebonden als die van Brakman. In het commentaar bij Rilkes ‘Aus einer kindheit’ noteert Brakman dan ook dat een gedachte aanwezigheid een oneindig hogere kwaliteit heeft dan een concrete.^18.

‘Aus einer Kindheit’ gaat over een jongetje dat tegen schemertijd ‘sehr verheimlicht’ in de kamer zit. Raadselachtig wat hij daar doet. Plotseling komt de moeder binnen, verrast hem hier aan te treffen. Dan speelt ze op de piano ‘ein lied darin das kind sich seltsam tief verfing.’ Een voor Brakman niet ongewone situatie: kind trekt zich terug in het schemerduister. Het viel me op dat Rilkes gedicht een fase overslaat en dat ook Brakman daar aan voorbijgaat: de inbreuk die de moeder pleegt door zomaar binnen te komen. Er moet iets van betrappen in haar komst zijn geweest, van verraad aan het kind dat zichzelf ineens met de blik van de moeder identificeert als iemand die iets uitvoert wat niet is uit te leggen. Wat deed je daar? Niets! Blijkbaar hindert die inbreuk van de moeder noch bij Brakman noch bij Rilke. Dat is de moederbinding. Maskering daarvan speelt echter een belangrijke rol bij Brakman en bijvoorbeeld het motto van De graaf van Den Haag, ‘Alles was tief ist liebt die Maske’, is daarvoor een aanwijzing. Een van de middelen van maskering is het oproepen of suggereren van de situatie waar het om gaat, een andere mogelijkheid is het spelen van rollen door de personages of hun onderlinge verwisselbaarheid. Tot waar werd de rol van het kind gespeeld?

18. Een wak in het kroos, blz. 18.

Sneeuwpop

Pop op de bank geeft daarvan een voorbeeld in de passage waar de verteller zich herinnert dat hij als kind alleen op begrip kon rekenen ‘als ik al het ontroerend kinderlijke in de strijd wierp, maar met een perfecte beheersing van het toneel, alle details onder controle’. Dan volgt die schitterende dialoog met de vader over de gevaren van het onweer, waarbij duidelijk is dat de ik-figuur zijn kinderrol ook te perfect kon spelen.

Deze autobiografie lijkt zijn oorsprong te danken aan dezelfde reden als waarmee in Een wak in het kroos het voortdurend schrijvend terughalen van het zuivere kinderlijk ervaren wordt gemotiveerd. Het gaat hier om het schrijvend beveiligen van herinneringen tegen het indringen van andere beelden. ‘Er is geen herinnering gevrijwaard tegen zijn eigen toekomst (...) Constant moet men met zijn innigste bezit voor de draad in de hoop het al veranderend ongeschonden te kunnen behoeden en bewaren.’

De motivatie voor de keuze van een pop als stomme getuige van het vertellen lijkt me na deze terugblik in het werk van Brakman alleszins aanvaardbaar. De ik-verteller verhoudt zich tegenover de pop op de bank even ambivalent als we in de andere verhalen hebben gezien. Omdat hij zich wel eens wankel voelt benijdt hij de pop zijn onwankelbaarheid. Zijn angstvallige waakzaamheid steekt af tegen de onschendbaarheid, de rust en de bezonkenheid zonder aanstellerij van de pop. De pop wordt niet achter de broek gezeten en kan zich de luxe veroorloven zich geheel aan het nutteloze en overbodige over te geven. Zijn onaandoenlijkheid moet groot zijn om die staat van contemplatie te bereiken. Die staat van geduldige beschouwing is van oorsprong agressie van het kind geweest. Soms voelt ook de ik-figuur zich nog steeds het kind dat die pop wil vernielen. Alleen wie kan terugvallen op die kinderlijke vernielzucht kan - als die pop - een dulder worden. Ook is hij jaloers op de pop omdat deze geen last heeft van het sentiment der herinnering.

Tot nu toe bevonden de poppen zich binnen of in de poppenkast. De pop in de autobiografie wordt echter nadrukkelijk blootgesteld aan de elementen. Er is daarom een samenhang te denken tussen zijn onbeschermde positie en de gerichtheid van het verhaal op de herinnering. De buitenzittende pop

[p. 131]

is een metafoor voor de verteller die onkwetsbaarheid en rust zoekt en toch in de wereld aanwezig wil kunnen zijn. Hij is zich ervan bewust dat heden en verleden voorwaardelijk aan elkaar gebonden zijn, geen herinnering zonder heden, geen heden of het wordt als zodanig gekenmerkt door een verleden. Dat vereist een bijzondere opstelling van de verteller als heden en verleden elkaar zo te na komen: ‘Ik ben alleen maar herinnering om dat zo maar eens uit te drukken en alleen in staat iets mee te maken door het mij te herinneren, erger nog, ik herinner mij al terwijl ik nog bezig ben iets mee te maken.’

Vanwege de actualiteit van de herinnering en niet in het minst om de aanwezigheid van het kind in de verteller, is het in te zien waarom Brakman van de verteller in zijn autobiografie een figuur maakt die tegelijk kind en volwassene is. Een absurd gegeven waar je vrij snel overheen leest omdat het onnadrukkelijk gepresenteerd wordt. Als de ik-verteller heeft beschreven hoe hij na een zware schooldag thuiskomt, gaat dat als volgt: ‘Ik stapte naar binnen, nam mijn hoed af en bette het voorhoofd. “Wat ben je weer vroeg,” zei mijn moeder boven aan de trap, “ga nog maar wat buiten spelen met dit mooie weer, we eten nog lang niet.”’

Over de pop vernemen we voor het laatst terwijl hij over een sneeuwlandschap uitstaart, een beeld van een volmaakte eenheid. De verteller is een groot liefhebber van de besneeuwde wereld en gunt daarom zijn tegenstander ook dit voorrecht niet. Maar hoezeer hij de pop op de bank ook al diens kwaliteiten benijdt, hij is het die het verhaal kan vertellen, hij is het die de sporen moet achterlaten waardoor de volmaaktheid van het sneeuwlandschap te niet wordt gedaan.