Yang. Jaargang 25
(1989)– [tijdschrift] Yang–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 84]
| |||||||||||
1Er bestaat zoiets als de Celan-ervaring. In haar meest essentiële vorm komt ze hierop neer dat kunsthistorische en filosofische categorieen die je tot dan toe gescheiden had leren houden, in een tragische en tegelijk krachtige eclips komen te staan, elkaar overlappen. Elementen uit de meest uiteenlopende cultuursferen vinden er een soort onbestaanbaar, gedroomd spanningsveld op het smalle territorium van enkele ingesnoerde betekenissen, zodat de gedichten luider schreeuwen naarmate ze lijken te verstommen. Derrida kan daarom het hele oeuvre van Celan als sjibboleth begrijpenGa naar eind1.: het teken valt met het leven samen, het hele oeuvre is een wachtwoord geworden dat ons al dan niet zal toelaten in deze vreemde ruimte waarin de taal slechts in catastrofale vorm aanwezig is, dit wil zeggen: als cata-strofe, als iets dat naar zijn diepste punt terugstroomt, dat terugkeert naar zijn bron (‘kata-strofe’). De crisis van het Duits waarover George Steiner het destijds in zijn ophefmakende opstellen had - een taal waarin de barbaarsheid zo hevig had gewoed dat het Duits van na '45 slechts de lege schil van Dr. Faustus' taalgebruik leek - benadert bij Celan enerzijds de interesse en programma's van de avantgarde en de John Cage-achtige filosofie van de geladen stilte, maar vormt anderzijds ook het symbool van een uiterst schrijnend politiek bewustzijn van het hiaat, zoals zich dat alleen bij een meertalige Centraaleuropese jood kon voordoen; vandaar wellicht dat reeds de jonge Celan uit '48 getypeerd werd als de enige werkelijke opponent van het proza van Franz Kafka. Wat hier tevoorschijn treedt is echter van radicalere, ‘gevaarlijker’ betekenis voor de situatie van de literaire taal tout court; dat alles wat verloren, dood, vergeten of afwezig is, zich weer zo angstwekkend aanwezig kan maken in het gedicht, vormt op zich een ‘skandalon’ in de oorspronkelijke Griekse betekenis (valstrik en verleiding); het is de agressie van het ‘zur Welt kommen’ van de taal waarover Sloterdijk spreektGa naar eind2.; en taalbesef wordt geleidelijk volledig opgeslokt door besef van het hiaat, van de aanwezige afwezigheid, een met kristallen gevulde holte (Drusen). Deze crisis van de dichterlijke taal heeft zich bij Celan geuit in een paar opvallende stijlfiguren, waarvan de inversie, de metrische syncope, de parataktische stijl en de samenstellende neologismen wellicht de opmerkelijkste vormen. ReichertGa naar eind3. wijst erop dat de parataktische stijl bij Celan wellicht de belangrijkste parallel vormt met het Hebreeuws. Hij ziet deze ‘antiklassische, moderne’ en elke syntactische hiërarchie ontkennende stijl als een typisch Hebreeuwse erfenis die zowel bij Schönberg, Webern, Adorno als Gertrude Stein te bemerken is. ‘Harte Fügung’ - het asyndetisch naast elkaar plaatsen van de expressionistische stijl à la Gottfried Benn; of nog: de parataxis, die Adorno een vergelijking deed maken tussen Hölderlins late Hymnen en Beethovens laatste kwartetten. Het stokken van het ademritme, dat ook de ademwende mogelijk helpt maken, de syncope in het metrum, bevat | |||||||||||
[pagina 85]
| |||||||||||
steeds die dramatische breuk in het gedicht die syntaxis tot parataxis maakt; de cesuur in het vers wordt tot ‘Wendepunkt’ in het lezen en het leven zelf. ‘Die Atemwende, das gegenrhythmische Wort, sie sind eine Zäsur, die eine Umkehrung bringt von einer solchen Radikalität wie die, die Hölderlin in seinem Bezug auf Pindar gedacht hat’Ga naar eind4.. Het begrip van de Zäsur zelf, in deze complexe betekenis, stamt inderdaad van Hölderlin. In zijn ‘Anmerkungen zum Oedipus’Ga naar eind5. ondervraagt hij de ‘gesetzliche Kalkül’ van de Griekse tragedie, ‘wodurch das Schöne hervorgebracht wird’. De wet (Gesetz) van de tragische handeling is ‘Gleichgewicht, als reine Aufeinanderfolge’. Meteen daarop zegt hij, dat de tragische Transport van de handeling zelf eigenlijk leeg is, ‘und der ungebundenste’. Omdat dit ‘Transport’ zich in de ritmische ‘Aufeinanderfolge der Vorstellungen’ laat meevoeren, wordt zoiets als een Zäsur noodzakelijk, een tegen het ritme ingaande onderbreking (‘gegenrhythmische Unterbrechung’) die ervoor moet zorgen dat we ons niet blindstaren op de ‘Wechsel der Vorstellung’, maar dat door de schok de ‘Vorstellung selber erscheint’. Het is duidelijk dat Hölderlin hier het verbazingwekkend modern aandoend procédé van de tragische vervreemding detecteert, dat voor Lacoue-Labarthe de essentiële betekenis van de mimesis van het Griekse drama is: namelijk het present stellen van een anders ondraaglijke werkelijkheid. Zowel in Antigone als in Oedipoes vertegenwoordigen de redevoeringen van Teiresias deze Zäsur; Teiresias' blindheid - ‘c'est-à-dire de l'intrusion de la parole prophétique’ zegt Lacoue-LabartheGa naar eind6. - blijkt zijn tegendeel te impliceren: de inzichts-schok, die een verticalistisch moment te voorschijn roept in de horizontalistische ‘Transport’ van de geschiedenis. Bij Celan komt deze idee van de cesuur terug in de Meridian-Rede, namelijk als hij naar Büchners Dantons Tod verwijst en de kreet van Lucille Desmoulins, bij de dood van Camille, ‘Es lebe der König!’ een ‘Gegenwort’ noemt, ‘das Wort das den Draht zerreisst, das Wort, das sich nicht mehr vor den “Eckstehern und Paradegäulen der Geschichte” bückt, es ist ein Akt der Freiheit. Es ist ein Schritt’Ga naar eind7., - een stap via de ontkenning, een ‘ne pas’ en een ‘pas’ tegelijk (Lacoue-Labarthe). Celan heeft de samenhang tussen Hölderlins Sofokles-lezing en zijn eigen kunstopvatting duidelijk beseftGa naar eind8..
Het gedicht Tübingen, Jänner uit Die NiemandsroseGa naar eind9. heeft het tragische lot van Hölderlin tot onderwerp. De aanvangsregels: ‘Zur Blindheit/über/redete Augen’ verbinden reeds het motief van de blindheid met dat van de niet begrepen taal; dit echter niet als verloochening begrepen (nefas, zoals Hölderlin over Oedipoes zegt), maar als ‘Rätsel’ dat ‘Reinentsprungenes’ is - een beeld uit Hölderlins Rhein-hymne, die ook door Heidegger uitgebreid werd becommentarieerd. In de laatste strofe vraagt Celan zich af hoe het zou zijn als nu een ‘mens met de lichtbaard van een profeet’ in de wereld zou verschijnen; als hij over deze tijd zou spreken, bleef hem slechts ‘lallen und lallen’ over, ‘immer-, immer-/zuzu’. Het gedicht sluit zeer dramatisch met het in herinnering roepen van het woord dat Hölderlin tijdens zijn Umnachtung vaak uitsprak als hij niet duidelijk wou of kon antwoorden: Pallaksch, Pallaksch. Dit ja en nee tegelijk, dit zwarte gat in de lyrische taal van Duitslands meest ‘Grieks’-tragische dichter vult zich, op een voor Celan zeer verwante manier, met een flonkering van kristallen, met de adem van het onuitspreekbare, als het betekeniszwangere hiaat dat hij als ‘symbolon’ en ‘sjibboleth’ van zijn eigen poëzie ervaarde. Wat voor Hölderlin als een wachtwoord, een sjibboleth van onuitspreekbare tragiek gold, wordt voor Celan precies de inzet van de lyriek; waar de pest op de achtergrond van Oedipoes' tragedie woedt, woedt de holocaust als de pest van een heel volk; en het ‘hiaat’ Pallaksch wordt identiek met dat andere betekenisvolle hiaat in de adem van de poëzie, in het metrum: de cesuur, die tot Zäsur geworden | |||||||||||
[pagina 86]
| |||||||||||
is. Ook van hieruit vult de Zäsur zich met ontologica: de existentiële breuk van Hölderlins Umnachtung wordt zelf tot een grote dramatische Zäsur, waarin de ‘geestelijke blindheid’ het profetisch element van zijn lot uitmaakt - zijn ‘Leiden an Deutschland’, om een formule van Thomas Mann te lenen, is zelf een Rätsel dat ooit Reinentsprungenes was. De spiegeling die Celan via zijn eigen lyriek doorvoert, toont ons de kwetsuur van de holocaust-herinnering als pendant voor Hölderlins Umnachtung. En omdat zijn hele lyriek zich vult met dit hiaat, wordt Oedipoes' nefas tot een deels positief teken omgevormd: tot de ‘Atemwende’, cesuur als zuurstof, stilte, bevroren ritme, voor even opgeschorte dialectiek. Want precies in al deze ogenblikken waarin de dialectiek zelf op de voorgrond treedt - namelijk waar Teiresias de peripetie bewerkstelligt, waar Hölderlin weigert zich uit te spreken, waar Celan een syllabe lang alleen adem laat horen en aldus de volta of wende zich voltrekt - lijkt hij, in de omkering zelf, even te stokken, te bevriezen tot de stijlfiguur van de Zäsur. Precies op deze onbestaanbare plek ontstaat voor Celan de betekenis van de lyriek: ‘La poésie advient là où cède, contre toute attente, le langage’Ga naar eind10.. Daarom precies is de cesuur ook een Schritt en een Gegenwort tegelijk, en is wat Derrida als het sjibboleth van Celans poëzie duidt net ook aanwezig in de ademwende: het ware wachtwoord dat toegang verleent tot de profetische blindheid van de moderne poëzie, en waarvoor Hölderlins Pallaksch slechts een tragische onomatopee kon zijn. De Zäsur, als ademwende begrepen, is de plek van de ‘offene Glottis’, waar het ‘ware zien’ ontstaat, een ademen dat de betekenis van de vocaal oproept en zo verwantschap vertoont met de Hebreeuwse aleph:
OFFENE GLOTTIS, Luftstrom,
der
Vokal, wirksam,
mit dem einen
Formanten,
Mitlautstösse, gefiltert
von weithin
Ersichtlichem,
Reizschutz: Bewusstsein,
unbesetzbar
ich und auch du,
überwahr-
heitet
das augen-, das
gedächtnisgierige rollende
Waren-
zeichen,
der Schläfenlappen intakt,
wie der Sehstamm.Ga naar eind11.
De concrete verschijning van de cesuur drukt zich bij Celan vaak uit als het ongebruikelijk enjambement, waardoor onophoudelijk breuken en ‘adem-wendes’ ontstaan, volta's, leegtes die zich vullen met de tegenkrachten van Unlesbares. Het enjambement, begrepen als metrische verschijning van de cesuur, is de breuk waardoor syntaxis vaak overgaat in parataxis. Ook dit is een ‘catastrofaal’ verschijnsel, omdat de catastrofe precies die ommekeer in processen betekent, waardoor stoffen van gedaante veranderen: het stollen, het punt waar water in ijs overgaat bijvoorbeeld, is voor de wetten van de fysica een catastrofaal moment. Het is ook het punt waar, voor Adorno, de kunst zich bewust wordt van haar breuk met de klassieke kunst. Van hieruit is een verbinding met de alchemistische processen mogelijk, die in het gedicht dat op Tübingen, Jänner volgt, al meteen expliciet als catastrofaal verschijnen:
Schweigen, wie Gold gekocht, in
verkohlten
HändenGa naar eind12.
Het ‘zwijgen’ in het wachtwoord geeft blijkbaar
| |||||||||||
[pagina 87]
| |||||||||||
aanleiding tot het ‘koken van het goud’ van de lyriek - maar de handen zijn verkoold door de geschiedenis (ook de schrijvende handen vallen ten prooi aan Umnachtung). Bernhard Böschenstein, aan wie ik een aantal gegevens voor deze benadering van de Zäsur ontleend heb, is in zijn opstel Hölderlin und CelanGa naar eind13. van een tweede Hölderlin-gedicht uit Zeitgehöft uitgegaan:
ICH TRINK WEIN aus zwei Gläsern
und zackere an
der Königszäsur
wie Jener
am Pindar
(...)Ga naar eind14.
Hölderlin, die naar de sarcastische formulering van Hofrat Gerning ‘immer halbverrückt ist, zackert auch am Pindar’Ga naar eind15.. We weten dat Hölderlin inderdaad Pindarus als het summum van het Griechentum zoals hij dat zag begreep, reeds op de middelbare school Pindarus lasGa naar eind16., heel wat Pindarische Oden vertaalde en, volgens M.B. Benn, ook daar het metrisch model voor zijn eigen hymnen leerde vormen, - en later ook leerde overtreden. Benn duidt deze afwijking van Pindarus bij Hölderlin als een failliet (‘Hölderlin was still unfamiliar with the Pindaric form and had triply failed to grasp the correct strophic order’, p. 110), maar het is duidelijk dat daar precies de moderne en verstrekkende betekenis van de dramatische cesuur begint mee te spelen. Deze correctie werd door Lacoue-Labarthe in L'Imitation des Modernes overtuigend doorgevoerd. Hier echter spreekt Celan van Königszäsur, en Böschenstein begrijpt dit als de breuk tussen (Griekse) goden en mensen, iets wat bij Celan dan weer vanuit zijn joodse achtergrond begrepen kan worden, namelijk als de grens die God van de mens scheidt - een verwijzing naar wat Gershom Scholem zegt over Gods ‘Antlitz des Königs’, waarin de Pallaksch-roepende dichter niet meer kan kijkenGa naar eind17. - ‘zwei Formen der Zäsur’, besluit Böschenstein, ‘die eine dem Menschen, die andere Gott vorbehalten’Ga naar eind18.. De cesuur heeft hier volop de allure van een ontologische breuk gekregen: het besef van de differentie tussen zijn en zijnde, tussen taal en subject, het feit dat het subject, het dichterlijke ik, ook het historische ik, als het ware uit zijn taal verbannen wordtGa naar eind19.. Hier ontstaat de beruchte afgrond, de abyssale angst van de op zijn kop lopende Lenz, de ‘mise en abyme’ die de taal in elk uitgesproken woord zelf volvoert; zodat censuur, hiaat, kloof in het hooggebergte en afgrond in een metonymische duizeling samenvallen in de koninklijke, tragische breuk die hoorbaar wordt in het ‘onleesbare’ Pallaksch. Op dat ogenblik komen alle chiffres uit Celans lyriek in beweging in een tornado-achtige wenteling: Zäsur bergt de datum van het ik - zijn beurtelings vergeten en herinneren van de eigen geschiedenis - het bergt sjibboleth, symbool, naam-en-zin, metrum als ademwende, ontologische differentie, Umnachtung of holocaust als breuk, - Pallaksch. Het denken van de breuk in het denken. De schakeling van chiffres ontketent een nieuwe intensiteit in de semantiek - niet één van metaforische aard, zoals Derrida terecht opmerkt, maar één van letterlijkheid, van een beweging die vernietigt en schept - van een volta die revolte wordt, - Pallaksch; zoiets als alle taal tegelijk plus de weigering van taal in één afgrondelijk wachtwoord gecomprimeerd. Dit in één woord bestaan van taal en niet-taal toont de Zäsur als tijdelijk opgeschorte dialectiek; er is binnen dit hart van de tornado geen destabilisering mogelijk - deze voorwaarde voor levengevende beweging - er heerst stolling, bevriezing in het breukmoment zelf - dat is zijn tragiek (waan) en betekenis (zin) tegelijk. Derrida: ‘Er is hier geen dialectiseerbare tegenspraak meer (...) De Zäsur (...) laat zich hier niet reduceren of aufheben’Ga naar eind20.. De diepste betekenis van de cesuur ligt precies in deze onoplosbare paradox tussen dialectiek en opschorting (die uiteindelijk ook dialectisch is) uit het gedicht Sprich auch du: ‘scheid niet het neen van het ja’ - schort de dialectiek in het ogenblik van het gedicht (schijnbaar) even op, schaf de antinomie en | |||||||||||
[pagina 88]
| |||||||||||
de dialectische paradox in een monadisch ogenblik even op, deze motor van de discursiviteit, het argument en het syllogisme. Zäsur wordt er de luwte, het hart van de tornado waarin alles even stilvalt en hort - waarin de adem stokt - terwijl daaromheen de woorden en hun ‘data’ in de stroom van hun beweging staan (be-weging: het uit evenwicht brengen van de dingen, het voortdurend beleven van de peripetie dat in alle leven, alle organismen, lichamen, data en woorden schuilt). | |||||||||||
2Toch schuilt in een dergelijke interpretatie het gevaar dat we Celans lyriek als de verklanking van een failliet zouden gaan begrijpen. Precies op dit punt ontplooit zich nu echter een vitaliteit, die steeds weer tot de dynamiek van ongehoord gecomprimeerde en krachtige conglomeraatjes heeft geleid, die hun meest complexe vorm vinden in de late gedichten uit Lichtzwangen Zeitgehöft. Daaruit blijkt - zoals uit zijn gehele oeuvre - dat de vitaliteit van Celans polysemie niet zo maar wanhopen aan het zeggen impliceert, tenminste voor zover dit spreken samenvalt met het gedicht; de Sprachskepsis van Celan is geen defaitisme, het is het denken van de breuk dat zich via de taal in het subject voltrekt, een breuk of kloof waaruit hij telkens weer een kristal opdiepte. De ‘malaise’ die men bijvoorbeeld vindt in het gedicht Todtnauberg, geschreven naar aanleiding van Celans lang verhoopte en ontgoochelende bezoek aan Martin Heidegger (waarbij Heidegger bleef zwijgen over zijn nazi-verleden), bergt in haar breukbesef meteen ook een transformerend effect, zodat de negatieve ervaring iets positief zegbaars oplevert. | |||||||||||
Todtnauberg
Arnika, Augentrost, der
Trunk aus dem Brunnen mit dem
Sternwürfel drauf,
in der
Hütte,
die in das Buch
- wessen Namen nahms auf
vor dem meinen? -,
die in dies Buch
geschriebene Zeile von
einer Hoffnung, heute,
auf eines Denkenden
kommendes
Wort
im Herzen,
Waldwasen, uneingeebnet,
Orchis und Orchis, einzeln,
Krudes, später, im Fahren,
deutlich,
der uns fährt, der Mensch,
der's mit anhört,
die halb-
beschrittenen Knüppel-
pfade im Hochmoor,
Feuchtes,
viel.Ga naar eind21.
De versluierd aangebrachte elementen - het gastenboek dat gesigneerd moet, de befaamde ‘hut’ van Heidegger, de bloemen op de wandeltocht, de chauffeur die alles mee aanhoort - die de anecdote vormen, geven aanleiding tot een gedicht dat zichzelf zoekt als één volzin, nominaal bepaald en versplinterd, een zichzelf als parataxis zoekende zin (speelt hier wellicht, op de achtergrond van Celans bedoeling, Adorno's rabiate kritiek op Heideggers Hölderlinlezing uit Parataxis mee?). Het malaise-besef van Celan bevindt zich niet op het niveau waar ‘de taal spreekt’, niet op dat waar het gedicht zich vormt, maar op het niveau waar het haar door het ‘Gerede’ onmogelijk wordt gemaakt om zich in haar totale - en ontredderende - veelzijdigheid te tonen. | |||||||||||
[pagina 89]
| |||||||||||
Todtnauberg spreekt inderdaad, zoals Lacoue-La-barthe zegt, over en in de taal waarin het woord Auschwitz werd gevormd - men zou er kunnen aan toevoegen: in de taal waarin Heidegger bleef zwijgen over zijn verleden -, maar het is ook deze taal waarin het gedicht zich als een ‘gebeurtenis zonder antwoord’, als enige repliek voltrekt: als de repliek die Heidegger niet kon geven of niet over zijn lippen kreeg. Op die manier begrepen is er niet echt sprake van ‘exténuation du tropique’ (Lacoue-Labarthe); alleen is de beeldspraak, de trope, te zoeken in de globale ‘houding’ die het gedicht ten aanzien van het gestelde probleem en de ontmoeting met Heidegger inneemt. Deze trope kan wellicht ontgoocheling verbergen, maar ze wordt zelf niet in haar kern aangetast; een ‘afscheid van de trope’ zou voor Celan pas werkelijk een afscheid van het spreken betekend hebben. Waar hij wél nadrukkelijk afstand van deed, was van de traditionele en uitgeholde metaforisaties van de lyriek voor hem.
Het ‘vreselijke’ besef van de breuk - ‘deinos’ bij Sofokles - wordt getranscendeerd in de ‘technè’ van het gedicht. Maar dit vreselijke zelf (het Un-heimliche, dat wat ons verhindert om ‘thuis te komen’) is ‘pour cause de langage, la catastrophe de l'humain’Ga naar eind22.. Heideggers idee van de taal als het Unheimliche, waarin niet meer gewoond kan worden, ziet Lacoue-Labarthe als de catastrofe van het Da-sein op zich, en het is enkel in het denken van de breuk dat de taal in een ademwende gaat spreken. Lacoue-Labarthes interpretatie van Celans taal als kata-strofè hangt dus rechtstreeks samen met Hölderlins betoog over de dramatiek bij Sofokles. Daarom ook ziet hij in deze ‘mimesis’ van de Griekse tragedie door de moderne dichters, geen louter nabootsing, en bij de Grieken zelf geen ‘imitatio’ van de werkelijkheid, maar een poging om de ondenkbare tragiek van Oedipoes' inzicht denkbaar te maken, te re-presenteren om er op die manier mee in het reine te komen. Het is precies deze hogere ‘mimesis’, dit pogen om een ontologische diepte op te roepen in het weergegevene, dat Celans lyriek tot zelfs in verstechnische betekenis tot een ‘tragische’ onderneming heeft gemaakt: het ondenkbare van de holocaust zo tot goud te koken, en dit met ogen die blind zijn geslagen door het inzicht, (Teiresias), dat het denkbaar, overleefbaar werd. Dat dat op zich niet kon lukken zolang de getuige Celan leefde, heeft zijn zelfmoord pijnlijk aangetoond - niet als het failliet van deze hogere ‘mimesis’ van de menselijke tragiek, maar als consequentie - het verdwijnen in de afgrond van het zwijgen, die het denken van de cesuur hadgeopend, - een sprong in de open, ademende glottis van een voor zichzelf sprekende dood. | |||||||||||
CodaSpecifiek voor Celans lyriek: na elke lezing sta je weer volstrekt hulpeloos en alleen, vertwijfeld voor het volgende gedicht: je hebt niets geleerd. Zelden helpen de gevonden sleutels je ook probleemloos verder in het volgende gedicht. Je bent veroordeeld tot lezen, lezen, herlezen. Het exegetisch proces, de crisis van de identificatie, het enigma, de angstwekkende complexiteit, de brutaliteit bijna van de polysemie - het begint van voren af aan, compromisloos, toegespitst, eng-geführt, even radicaal in de afgrond en hopend op licht. Zoals bij Kafka het perpetuum mobile van de morele chicane nooit eindigt, zo eindigt bij Celan het perpetuum mobile van het bijna-verstommen niet meer. Pas door zijn dood is het verstommen een eindeloos spreken geworden, dat nooit in stilte kan eindigen, aangezien het werk blijft spreken, - maar dat al evenmin in be-grijpen kan eindigen, aangezien het werk, door te spreken, steeds meer verzwijgt. | |||||||||||
[pagina 90]
| |||||||||||
Werk van Paul Celan in vertaling:
| |||||||||||
Over Paul Celan
|
|