Yang. Jaargang 25

[p. 14]

De Echokamers Van Paul Auster
Over The New York Trilogy
Eddy Bettens

1

The New York Trilogy (1987) van de Amerikaanse schrijver Paul Auster, een boek van nauwelijks driehonderd bladzijden, bestaat uit de romans City of Glass (1985), Ghosts (1986), en The Locked Room (1986). De onderlinge relaties die deze boeken tot een trilogie verweven, zijn metaforisch, niet narratief of chronologisch. De drie delen kunnen los van elkaar gelezen worden.

Laten we daarom beginnen met het tweede deel, Ghosts (Schimmen): het is niet alleen het kortste, maar bovendien zo eenvoudig als een blauwdruk, een schema: alsof hier de basisregels worden vastgelegd van een vreemd en onontkoombaar spel, amusant misschien, maar toch met een hoge inzet: het blijkt om de eigen identiteit te gaan.

De privé-detective Blauw krijgt op een dag het bezoek van Wit. Die wil dat Blauw een zekere Zwart volgt en zo lang als nodig in de gaten houdt. Over de redenen van zijn verzoek weidt hij niet uit. Hij wil iedere week een rapport toegestuurd krijgen, getypt en in tweevoud; elke week ontvangt Blauw dan per post een cheque. Hoe lang de zaak zal duren weet Wit niet.

Dit zijn de regels; zo begint het. Blauw neemt zijn .38 revolver, zijn verrekijker en een schrift, en installeert zich in het appartement dat Wit voor hem heeft gehuurd. Aan de overkant van de straat woont Zwart: met zijn venekijker kan hij hem nauwgezet gadeslaan, als hij zijn kamer verlaat zal hij hem zonder moeite kunnen schaduwen.

Maar voorlopig komt het niet zover. Zwart zit aan zijn tafel, leest (in Walden (1854), van H.D. Thoreau), en schrijft. Als hij 's avonds weggaat volgt Blauw hem, gretig, in de verwachting dat het nu pas echt begint. Maar alles is allang begonnen: Zwart keert terug, leest in Walden, schrijft in zijn schrift. Zo gaan dagen, weken, maanden voorbij. Iedere week stuurt Blauw een nauwgezet rapport op, iedere week vindt hij een cheque in de bus.

Na enkele maanden (jaren?), na mislukte pogingen om Wit te onderscheppen als hij in een postkantoor de wekelijkse rapporten komt ophalen, probeert Blauw enkele ontmoetingen met Zwart uit te lokken. Hij vermomt zich als haveloze zwerver, als verzekeringsagent, als handelsreiziger. Hij brengt hem zelfs een bezoekje, en als Zwart weer eens gaat wandelen breekt hij in zijn kamer binnen en grabbelt een stapel beschreven papier mee: het blijken zijn eigen rapporten te zijn. Onafwendbaar ontwikkelt het verhaal zich nu verder. Bij zijn volgende bezoek zit Zwart hem op te wachten, en richt een .38 revolver op hem. Er volgt een worsteling, Blauw slaat de merkwaardig passieve Zwart dood, hij neemt zijn manuscript mee naar zijn kamer en leest het. Dan is het verhaal bijna afgelopen, op twee zinnen na. ‘Blauw komt nu uit zijn stoel overeind, zet zijn hoed op en loopt de deur uit. En vanaf dit moment zijn we in het ongewisse.’

Dat is het verhaal van Schimmen, een merkwaardig leeg verhaal, uitgepuurd, ontdaan van innerlijke motivaties, een drama dat zich vanuit een gegeven constellatie onafwendbaar aan de personages voltrekt. Omdat het niet geïnterpreteerd wordt, niet uitgelegd of opgevuld (bijvoorbeeld met wat psychoanalytische ballast over dubbelgangers en de dood) blijft het verhaal intact als een droom, tegelijk open en gesloten.

Het uitgangspunt van Schimmen: iemand wil een ander schaduwen en gadeslaan, dus beheersen en begrijpen; daarvoor moet hij zichzelf aan de

[p. 15]

ander prijsgeven. Blauw had een vriendin, hij had zelfs trouwplannen, maar hij geeft zijn leven uit handen: hij vereenzaamt, zijn leven wordt een afschaduwing van dat van Zwart: slapen, eten, nu en dan een wandeling, lezen (Thoreau's Walden, ook voor hem) en schrijven. Wie schaduwt wie? In de zuiverheid van hun relatie worden Blauw en Zwart een metafoor voor elk paar dat in wederzijdse eenzaamheid aan elkaar geketend is, in liefde of in haat, in navolging of in confrontatie.

Zwart zit in zijn kamer en schrijft. Terwijl hij schrijft is hij er niet, of toch niet echt, hij is een schim, en de tijd van het schrijven is verloren tijd. Hij betaalt Blauw om hem te observeren, zodat hij een bewijs krijgt van zijn bestaan (esse est percipi) en een registratie in handen krijgt waarin hij zijn verloren tijd, zijn ‘postume’ bestaan kan lezen. Als hij de ogen opslaat van zijn schrift, ziet hij zijn schaduw, Blauw. ‘Telkens als ik opkeek was je er,’ zegt hij in de ultieme confrontatie, ‘je observeerde me, volgde me, was altijd in de nabijheid met je borende blik. Je was mijn hele wereld, Blauw, en ik maakte je tot mijn dood. Jij bent het enige dat niet verandert, het enige dat alles eruit laat komen.’ De Engelse versie van deze verklaring draait insisterend rond to turn, ‘draaien’, ‘verdraaien’, ‘een nieuwe versie geven van’; het verwijst ook naar de draai of wending die elke trope is, en dus naar de activiteit van het schrijven, dat nieuwe ‘wendingen’ (turns) geeft aan taal en wereld: ‘...I turned you into my death. You're the one thing that doesn't change, the one thing that turns everything inside out’.

Esse est percipi: dat is in elk geval de bestaanswijze van een tekst, die maar bestaat voorzover hij gelezen wordt. Voor Thoreau, in Walden, is lezen even veeleisend als schrijven: in de twee gevallen gaat het om opdrachten, die ‘bijna het hele leven’ vragen.

‘To read well, that is, to read true books in a true spirit, is a noble exercise, and one that will task the reader more than any exercise which the customs of the day esteem. It requires a training such as the athletes underwent, the steady intention almost of the whole life to this object. Books must be read as deliberately and reservedly as they were written.’

Misschien is Blauw een lezer, die zich uitlevert aan een schrijver om zijn schaduw te kunnen worden, die onherroepelijk binnengezogen wordt in een tekst als in een eenzame kamer, waarvan hij de laatste bladzijde als een deur achter zich dichtslaat. Zolang hij in de kamer blijft, wordt hij geschreven door de schrijver die hij probeert te schaduwen. Schrijver en lezer zitten in hun eigen kamer, alleen en niet alleen.

Of misschien is Blauw een vertaler. In zijn eerste prozaboek, The Invention of Solitude (1982) (vertaald als Het spinsel van de eenzaamheid), schreef Auster over zichzelf.

‘A. zit in zijn kamer een boek van een ander te vertalen, en het lijkt of hij de eenzaamheid van die ander betreedt en deze tot zijn eigen eenzaamheid maakt. Maar dat is natuurlijk onmogelijk. Want zodra eenzaamheid is doorbroken, zodra eenzaamheid is overgenomen door iemand anders, is het geen eenzaamheid meer, maar een soort kameraadschap. Ook al is er maar één mens in de kamer, eigenlijk zijn het er twee. A verbeeldt zich dat hij een soort geest is (a kind of ghost) van die ander, die er tegelijkertijd wel en niet is, en wiens boek tegelijkertijd wel en niet hetzelfde is als het boek dat hij vertaalt. Daarom, zegt hij tegen zichzelf, is het mogelijk op hetzelfde moment wel en niet alleen te zijn.’

Of misschien is Blauw (of Zwart) een verliefde, volledig in beslag genomen door het voorwerp van zijn verliefdheid, zichzelf uit handen gevend. (Klonken de hoger geciteerde woorden van Zwart niet als een liefdesverklaring? You were the whole world to me, Blue, and I turned you into my death.) Misschien is Blauw wel een zoon, gevangen in de mimetische navolging van een biologische of geestelijke vader als in een kamer: pas als hij in de kamer van zijn vader kan binnendringen, hem kan doden, kan hij zijn eigen kamer verlaten.

Misschien zijn Blauw en Zwart één en dezelfde persoon, gaat het om een drama van de reflectie,

[p. 16]

wordt Blauw gedwongen stil te staan bij zichzelf?

Want stilstaan, stilzitten (een belangrijk thema bij Thoreau) had hij nooit geleerd.

‘Tot nog toe heeft Blauw niet veel gelegenheid gehad om stil te zitten, en dit voor hem nieuwe nietsdoen brengt hem nogal in verwarring. Voor het eerst van zijn leven is hij op zichzelf teruggeworpen, zonder enig houvast, zonder iets dat het ene moment doet verschillen van het andere. Hij heeft nooit zo stilgestaan bij de wereld van zijn innerlijk, en hoewel hij altijd al van het bestaan ervan op de hoogte was, is het een onbekende grootheid gebleven, ongeëxploreerd en derhalve duister, zelfs voor hemzelf.’

Of we kunnen onze blik ook laten haperen aan de datum, zo merkwaardig concreet en nadrukkelijk in dit zo kortaffe boek, de datum waarop Blauw Zwart begint te schaduwen: 3 februari 1947, de geboortedatum van Paul Auster zelf. Het verhaal dat zich vanuit dit moment onafwendbaar voltrekt is dus ook een metafoor van Paul Austers autobiografie, een drama van zelfinzicht en evasie, van afwezigheid en confrontatie. Blauw en Zwart zijn dan alternatieve mogelijkheden van Auster ‘zelf’, stemmen vanuit de periferie van zijn bewustzijn die over hem denken, mediteren, speculeren. ‘Speculeren, van het Latijnse speculari, dat spioneren, bespieden betekent en verwant is aan het woord speculum, dat spiegel betekent’, staat in Schimmen. Zo kunnen we speculeren over dit merkwaardige citaat uit Walden, waarin ik alvast beside ourselves onderstreep, en doubleness, en ook nog spectator en taking note. ‘With thinking we may be beside ourselves in a sane sense. () I only know myself as a human entity; the scene, so to speak, of thoughts and affections; and am sensible of a certain doubleness by which I can stand as remote from myself as from another. I am conscious of the presence and criticism of a part of me, which, as it were, is not a part of me, but spectator, sharing no experience, but taking note of it; and that is no more I than it is you.’

(Schimmen, en Austers boeken in het algemeen, lijken wel nieuwe versies, verdraaiingen, turns, uitgevoerd op het werk van een aantal negentiendeeeuwse Amerikanen (Thoreau, Melville, Poe, Hawthorne, Emerson, Whitman), die als schimmen, spectrale aanwezigheden, in zijn boeken opduiken.)

De verschillende invullingen (of vertalingen) die ik hier gegeven heb van één en dezelfde basisconstellatie - het aan elkaar geketende paar - lossen het raadsel niet op. Dat is ook niet de bedoeling. Want alle antwoorden liggen in dit radikaal oppervlakkige boek voor het grijpen. Het beste essay over The New York Trilogy is een aaneenschakeling van reeksen beelden, scènes en verhalen, die op elkaar rijmen.

2

Een voorbeeld van twee scènes die rijmen, en zo elkaars echo zijn. In Ghosts klopt Blauw bij Zwart aan. ‘Zwart staat tegenover hem in de deuropening, een vulpen met de dop eraf in zijn rechterhand alsof hij uit zijn werk gehaald is.’ In City of Glass (Broze Stad), het eerste deel van de trilogie, wordt een andere schrijver uit zijn werk gehaald. ‘Een vulpen zonder dop hield hij met duim en twee vingers van zijn rechterhand in schrijfhouding omklemd.’ Deze schrijver, die door het rijm een schim wordt van Zwart, is niemand minder dan Paul Auster zelf. Hij wordt gestoord door de hoofdpersoon van Broze Stad, Daniel Quinn, een vereenzaamde, wat ontgoochelde schrijver, die onder het pseudoniem William Wilson detectiveverhalen publiceert. (William Wilson, herinneren we ons, is de eponieme held in een dubbelgangersverhaal van E.A. Poe.)

‘Het begon allemaal met iemand die verkeerd verbonden was, de telefoon die in het holst van de nacht drie keer rinkelde, en de stem aan de andere kant van de lijn die vroeg naar iemand anders dan hij. Veel later, toen hij in staat was om na te denken over de dingen die hem overkomen waren, zou hij tot de slotsom komen dat niets echt was behalve het toeval.’

Dit zijn de eerste zinnen van Broze Stad. De stem

[p. 17]

in de telefoon wil een zekere Paul Auster spreken, niet de schrijver maar de privé-detective. Quinn besluit te doen alsof hij Auster is. Zo wordt hij (net zoals Blauw) binnengezogen in een verhaal dat zich aan hem voltrekt, een toevallige samenloop van omstandigheden waarin hij verweven raakt, en die achteraf noodzakelijk en onontkoombaar lijkt.

De vrouw die een beroep doet op een detective is Virginia Stillman. Haar man Peter werd als kleine jongen door zijn vader (een waanzinnig-geniale taalgeleerde) in een kamer opgesloten: hij werd er volkomen geïsoleerd, elk spoor van een aangeleerde taal werd uitgewist, zodat hij - volgens zijn vader -noodgedwongen de natuurlijke, oorspronkelijke, paradijselijke taal van vóór de zondeval zou beginnen spreken. Als Peter negen is steekt zijn vader de kamer in brand. Peter wordt gered, zijn vader opgesloten. Nu komt hij vrij. En Virginia is bang dat hij Peter wil vermoorden. Quinn/Auster moet hem schaduwen, en proberen uit te vissen wat hij van plan is.

Dagelijks wacht Quinn de oude Stillman op bij zijn zwervershotel; hij noteert reflecties, hypothesen en de route die Stillman iedere dag volgt in zijn schrift. Na een tijdje valt hem een patroon op: uitgetekend op de kaart van New York krijgt elk traject de vorm van een letter. En samen vormen de letters de woorden toren van Babel. Een verwijzing, ongetwijfeld, naar een boek van Stillman, waarin hij beweerde dat in Amerika het nieuwe Babel zou verrijzen, reikend tot de hemelen, opdat de mens zijn verloren onschuld en de waarheid volledig en ongeschonden terug zou kunnen vinden.

‘Voor ieder mens zou er een kamer zijn, en zodra hij die kamer betrad zou hij alles vergeten wat hij wist. Na veertig dagen en veertig nachten zou hij eruit komen als een nieuw mens die Gods taal sprak en klaar was om in het tweede, eeuwigdurende paradijs te gaan wonen.’

Intussen maakt Quinn, op zoek naar de echte detective Auster, toevallig kennis met Auster de schrijver. Hij raakt het spoor van Stillman bijster, en gaat voor het appartement van Virginia en Peter kamperen. Daar raakt hij stilaan uitgeput en verward, zijn eigen flat blijkt aan een ander verhuurd te zijn, zijn opdrachtgevers zijn evenals de man die hij moest schaduwen in het ijle verwenen, zodat hij maar zijn intrek neemt in de kamer waar Peter Stillman als kleine jongen werd opgesloten. Als de verteller, die zich voorstelt als een vriend van Paul Auster (de schrijver) in het appartement binnendringt is Quinn verdwenen of vervluchtigd. Alleen zijn notitieschrift heeft hij achtergelaten. De verteller gebruikt het als materiaal voor de hypothetische reconstructie van Quinns avontuur. Die reconstructie is de roman die we in handen hebben.

Aan het begin van Schimmen, Broze Stad, en De gesloten kamer geeft de hoofdpersoon telkens gehoor aan een opdracht. Daardoor begint hij een ander leven. Hij gaat in zijn opdracht binnen als in een kloostercel. (Of, in een ander register: hij wordt in bezit genomen door een vonk van inspiratie.) Hij overschrijdt een grens, begeeft zich op een traject dat leidt naar verlies, verval, versplintering. Blauw wordt een schim van zichzelf en een schaduw van Zwart; Quinn verliest alles wat hij bezit, raakt gedesoriënteerd, wordt een zwerver en een hongerkunstenaar: hij concentreert zijn verlangen om het te richten op het essentiële. En dat is, voor hem, zijn opdracht.

‘In de beste aller werelden was totaal niets eten voor hem haalbaar geweest, maar onder de huidige omstandigheden wilde hij niet zo hoog grijpen. In plaats daarvan hield hij het totale vasten in zijn achterhoofd als ideaal, als een staat van volmaaktheid waarnaar hij kon streven maar die hij nooit zou bereiken. Hij wilde zichzelf niet doodhongeren - dat hield hij zichzelf ook elke dag voor - hij wilde alleen maar de vrijheid hebben om aan de dingen te denken die hem werkelijk raakten. Momenteel betekende dat bovenal geconcentreerd blijven op de zaak.’

Austers privé-detectives zijn mystici, of ascetische kunstenaars. Zowel Blauw als Quinn naderen asymptotisch de nulgraad van het bewustzijn,

[p. 18]

hun lichaam wordt ijl en gewichtloos, het lost op in concentratie en wachten. Deze ascese, lijkt het, is de enige mogelijkheid om de ander (Zwart voor Blauw, Stillman voor Quinn) te begrijpen: niet door hem te achtervolgen en zijn bewegingen te registreren, maar door hem na te volgen in zijn eenzaamheid.

‘Na in Zwarts kamer te zijn doorgedrongen, daar gestaan te hebben, na als het ware in het heiligdom van Zwarts eenzaamheid geweest te zijn, kon hij tegenover de duisternis van dat moment alleen maar zijn eigen eenzaamheid stellen. In Zwart kruipen was dus equivalent aan in zichzelf kruipen, en eenmaal in zichzelf kan hij zich niet meer indenken ergens anders te zijn. Maar juist daar bevindt Zwart zich, al weet Blauw dat niet.’

3

Ook de naamloze hoofdpersoon-verteller van De gesloten kamer, het slotdeel van de trilogie, neemt een opdracht aan die hem uitholt, hem van zichzelf berooft en hem tot aan de rand van de dood brengt. Deze verteller heeft de literaire ambities uit zijn jeugd begraven en komt nu aan de kost als criticus.

‘Films, toneelstukken, exposities, concerten, boeken, zelfs honkbalwedstrijden - ze hoefden het maar aan me te vragen en ik deed het.’ Onverwacht krijgt hij een brief van Sophie Fanshawe, de vrouw van een jeugdvriend die uit zijn leven is verdwenen, ‘een schim (a ghost) die ik in mijn binnenste met me meedroeg.’ Ze vertelt dat Fanshawe spoorloos verdwenen en waarschijnlijk dood is, dat hij (die nooit is opgehouden met schrijven) een doos vol manuscripten heeft nagelaten, en dat hij in zijn testament zijn vriend (de verteller dus) heeft gevraagd zijn werk te beoordelen en uit te geven.

Dat is de opdracht; daarmee begin het. Hij geeft Fanshawe's werk uit, wordt verliefd op Sophie, trouwt met haar, adopteert Fanshawe's zoontje, schrijft geen artikels meer maar leeft van de auteursrechten die Fanshawe's romans opbrengen. Hij die vroeger altijd Fanshawe's schaduw was, heeft nu zijn lege plaats ingenomen.

Dan komt, als uit het graf, een brief van Fanshawe, die hem bedankt voor wat hij gedaan heeft. Tegelijk krijgt hij van zijn uitgeverij het verzoek een biografie van Fanshawe te schrijven. Hij gaat overal op zoek naar sporen van Fanshawe, schijnbaar met het oog op de biografie, in werkelijkheid om hem te achterhalen, rekenschap te vragen, misschien zelfs te vermoorden. De verdwenen ander, wiens plaats hij usurpeert en op wiens werk hij parasiteert, wordt een obsessie. Zijn relatie met Sophie wordt slechter. Hij laat haar in de steek, reist naar Frankrijk (waar Fanshawe een tijd heeft gewoond) maar komt niet dichter bij de verdwenen schrijver. Hij raakt op de dool, beslist in een Parijse bar dat een willekeurige Amerikaanse klant Fanshawe is, achtervolgt hem en lokt een gevecht uit. Hij wordt bewusteloos geslagen. Twee dagen lang ligt hij wezenloos in zijn hotelkamer. Dan keert hij terug naar Amerika en naar Sophie.

Enkele jaren later krijgt hij een tweede brief van Fanshawe. Die heeft zichzelf ter dood veroordeeld, en nodigt hem uit voor een laatste gesprek. Op 1 april, Fool's Day, reist hij naar Boston; daar, in een afgesloten kamer zit Fanshawe. Door de deur heen voeren ze een gesprek dat niets verheldert.

‘Fanshawe had me helemaal leeg gemaakt, en terwijl ik hem aan de andere kant van de deur hoorde ademhalen had ik het gevoel dat het leven uit me werd gezogen. () Toen begon ik, overweldigd door mijn eigen zwakheid en domheid, als een klein kind op de deur te bonken, trillend en sputterend, bijna huilend.’

De silhouetten van het aan elkaar overgeleverde paar uit Schimmen krijgen in De gesloten kamer nieuwe gezichten. Maar de constellatie blijft dezelfde. Ze krijgt alleen wat nieuwe betekenissen mee. Fanshawe is ‘a real original’, het model, de navolgenswaardige voorloper; de verteller is zijn schaduw, de kopie, de parasiet.

Fanshawe is een schrijver, een schim die een postuum bestaan leidt en de grenslijn tussen leven en dood bewandelt; de verteller is zijn vertegenwoor-

[p. 19]

diger, zijn uitgever, zijn zaakwaarnemer, zijn biograaf. Of: de hongerkunstenaar en zijn impresario. Fanshawe, zegt zijn vriend, was ‘waarachtiger dan ik ooit zou kunnen worden.’

‘Je voelde dat hij een geheime kant had waarin je nooit zou kunnen doordringen, een mysterieus centrum van verhuldheid. Hem nadoen betekende in zeker zin dat je deel had aan dat mysterieuze en tegelijkertijd besefte je dat je hem nooit echt kon kennen.’

Als kind had hij de drang om zichzelf te testen, risico's te nemen, overal het vreemde op te zoeken, de grenzen tussen ik en niet-ik te verleggen - eerst in de buitenwereld, later innerlijk. Hij wordt een innerlijke balling, trekt zich terug, wordt onbereikbaar en anoniem, een schim die zichzelf wegschrijft. - Het identiteitsbesef van de verteller daarentegen was nooit transgressief, maar bangelijk; hij stootte nooit door naar het vreemde in en rond hem, maar hield zich vast aan de beperkte economie van het zelfbehoud. Wat zelfgenoegzaam stelt hij vast dat hij ‘al enige naam’ gemaakt heeft, als criticus ziet hij ‘vrijwel voortdurend zijn naam in druk.’ Fanshawe wil zijn naam niet maken maar hem kwijtraken. ‘Ben jij dat, Fanshawe?’, vraagt zijn vriend hem in de slotscène. ‘“Noem die naam niet, zei de stem, duidelijker ditmaal. “Ik sta niet toe dat je die naam noemt. () Niet Fanshawe - nooit meer!”’

Op een koude februaridag rijden Fanshawe en de verteller (ze zijn een jaar of zestien, en goede vrienden) doelloos rond. Het begint te sneeuwen. In een naburig dorp komen ze bij een kerkhof; ze wandelen er rond, praten, zwijgen. In het midden van het intussen ondergesneeuwde kerkhof is een pas gedolven graf. Fanshawe gaat er in liggen. Zijn vriend kijkt omlaag naar hem, die omhoog kijkt naar de neervallende sneeuw.

‘Ik stond daar te wachten tot Fanshawe eruit kwam en probeerde me voor te stellen wat hij dacht, heel even te zien wat hij zag. Toen hief ik mijn hoofd op naar de verduisterende winterhemel - en het was één grote warboel van sneeuw die op me neerstortte.’

Deze scène is emblematisch. Want jaren later zal de verteller, als Fanshawe's biograaf en usurpator, hetzelfde verlangen kennen om te ervaren wat hij ervaart. Hij loopt in Fanshawe's sporen, raakt zichzelf bijna kwijt, ziet heel even de wereld als een warboel van sneeuw op zich neerstorten, en keert terug naar zijn gezin.

4

Het klassieke detectiveverhaal is een optimistisch genre. Een overtreding die tegelijk een misdaad en een raadsel is wordt door de detective ongedaan gemaakt, aufgeklärt. Het rationalisme triomfeert. Na het happy end is de orde hersteld, het kwaad verdreven, de daders aan de wet overgeleverd, alle raadsels opgelost.

In The New York Trilogy gaat het niet om overtredingen van de morele orde; het schuldprobleem speelt hier nauwelijks een rol. De waarheidzoekende hoofdpersonen raken buiten hun wil om verstrikt in een labyrint van coïncidenties waarvan ze de betekenissen niet overzien. Ze proberen in iemand anders door te dringen, maar dat lukt ze niet: in het beste geval ontdekken ze de ander in zichzelf. In elk van de drie delen speelt een notitieschrift een grote rol, maar dat bevat nooit de oplossing van het raadsel. In City of Glass vindt de verteller het schrift van Quinn, maar wat er met hem gebeurd is staat er niet in: zijn reconstructie (het boek dat we lezen) blijft een hypothese. In Ghosts verzekert Zwart Blauw dat hij zijn schrift niet eens hoeft te lezen: de inhoud kent hij toch allang uit het hoofd. Blauw slaat Zwart neer, neemt zijn schrift mee, leest het, en beseft dat Zwart gelijk had: hij kende het uit het hoofd. Het is namelijk zijn eigen geschiedenis, het boek dat we aan het lezen zijn. In The Locked Room geeft Fanshawe de verteller een schrift, waar ‘alles’ in staat. Wachtend op de trein die hem van Boston terug naar New York moet brengen probeert hij het te lezen.

‘De woorden waren me allemaal heel vertrouwd maar ze leken op een vreemde manier gegroepeerd te zijn, alsof ze eigenlijk tot doel hadden om

[p. 20]

tegen elkaar weg te vallen. Ik weet niet hoe ik het anders moet uitdrukken. Elke zin hief de zin ervoor op, elke alinea maakte de volgende alinea onmogelijk. () Ik raakte na het eerste woord de draad kwijt en kon daarna slechts op de tast verdergaan, half struikelend in de duisternis, blind gemaakt door het boek dat voor mij geschreven was. () Eén voor één scheurde ik de bladzijden uit het schrift, verfrommelde ze met één hand en gooide ze in een afvalbak op het perron. Ik was net bij de laatste bladzijde toen de trein wegreed.’

Dat is meteen ook het slot van The New York Trilogy: geen apotheose van de waarheid, geen illuminatie, geen openbaring. De woorden en de zinnen storten als één grote warboel van sneeuw op hem neer. Het Boek waar ‘alles’ in staat is onleesbaar, en verdwijnt in de afvalbak. De verteller neemt de trein naar zijn gezin. Maar de lezer is nog ver van huis.

5

Want in De gesloten kamer begint het de lezer lichtjes te duizelen - alsof zijn hoofd een echokamer wordt. De man die de verteller in Parijs achtervolgt, omdat hij beslist heeft dat hij Fanshawe is, blijkt Peter Stillman te zijn, het personage uit Broze Stad. En toen Fanshawe nog maar net verdwenen was, had zijn vrouw een detective op zijn spoor gezet: zijn naam was Quinn. Bovendien lijkt Fanshawe's biografie erg veel op de autobiografie van Paul Auster, zoals beschreven in The Invention of Solitude. En op één van de laatste bladzijden onthult de verteller dat hij ook de schrijver is van de twee vorige delen, Broze Stad en Schimmen. ‘Alle drie de verhalen zijn eigenlijk één en hetzelfde verhaal, maar elk behelst een ander stadium in mijn bewustzijn van waar het om draait.’

De boeken van Paul Auster lijken te ontstaan vanuit een onstilbare metaforische honger, uit de behoefte een obsessie verteld te zien in telkens andere versies. Wat die obsessie oorspronkelijk was, blijft onduidelijk. De driehonderd bladzijden van The New York Trilogy bevatten tientallen verhalen, anekdoten, scènes en verwijzingen, die de drie basisverhalen spiegelen, verdubbelen, omkeren. De betekenis van een verhaal is een ander verhaal. Elk verhaal is een palimpsest; het oorspronkelijke verhaal is onleesbaar. Of: elk verhaal is een anagram, de oorspronkelijke naam is onbereikbaar.

Wat doen we met verhalen die ons niet loslaten, met dromen die blijven terugkeren, met beelden die zo leeg blijven dat onze fascinatie ze telkens weer kan vullen? We kunnen op zoek gaan naar oorsprongen en bedolven realiteiten, causale en empirische verklaringen vinden. (Psychoanalytische lezers zullen Austers privé-detectives moeiteloos ontmaskeren als zonen die hun vader schaduwen, en voor die verklaring zullen ze in The Invention of Solitude genoeg bewijzen vinden.) Maar dergelijke verklaringen richten zich niet tot onze fascinatie; zelfs als ze juist zijn, zijn ze het antwoord op een verkeerde vraag. Wat een verhaal als Schimmen diepte verleent zijn de verbindingen met onze gedachten en gevoelens. Die verbindingen vragen geen verklaring, maar de verwoording die onze fascinatie waard is: een metafoor die verheldert, een omkering, een voortzetting, een ‘rijm’. De betekenis van een verhaal dat ons aangaat is altijd een ander verhaal.

6

Voor ik nog enkele verhalen vertel wil ik enkele van de vaakst voorkomende echo's, rijmen of thema's van The New York Trilogy opsommen.

Het thema van de onkenbaarheid van de ander. Wie iemand achtervolgt en navolgt, hem schaduwt, het traject van zijn biografie overdoet, vindt misschien alleen maar zichzelf. En zelfs dat niet eens. ‘Niemand kan de grens tussen zichzelf en een ander overschrijden - om de eenvoudige reden dat niemand toegang heeft tot zichzelf.’ (De gesloten kamer.)

Het thema van de uitholling, het verval, het verlies van het zelf. Er zijn twee versies. In de eerste is het verval onherroepelijk en onstuitbaar, gaat het regelrecht af op de zelfgekozen dood. (Dat is het

[p. 21]

geval bij de twee schrijvers, Zwart en Fanshawe.) In de tweede is het zelfverlies tijdelijk, de drempelfase in een rite de passage, een moment in een verhaal van verandering en herstel, een stadium op weg naar een ander bewustzijnsniveau. Dit geldt misschien voor Quinn, waarschijnlijk voor Blauw, en zeker voor de verteller van De gesloten kamer. In Parijs raakt hij even zichzelf kwijt.

‘Ik ben daar niet doodgegaan maar het scheelde niet veel, en er is een moment geweest, misschien wel meer dan een, dat ik de dood beleefde, dat ik mezelf dood zag. Over zo'n confrontatie met jezelf kom je niet heen. Als het eenmaal gebeurd is blijft het gebeuren; en de rest van je leven neem je het met je mee.’

Het thema van de taal. Aan de ene pool het woord (of de naam) dat zich zo volledig van zijn referent lossnijdt dat betekenisverlies dreigt, dat de naam geen verschil meer kan maken. (Zo wordt de naam Fanshawe voor de verteller een zwart gat, een niemand, en dus om het even wie.) Aan de andere pool de utopische taal van de gekke geleerde Stillman (in Broze Stad), de taal van voor de versplintering, voor de zondeval, toen de woorden het wezen van de dingen onthulden, ze letterlijk tot leven wekten. Stillman wil de wereld ‘repareren’, daarom verzamelt hij afval - ‘het verbrokkelde en het verbrijzelde, het geblutste en het geplette, het verpulverde en het verrotte’ - en verzint hij nieuwe woorden die met die dingen corresponderen. Zijn utopische taal is trouw aan elk verschil (hij wil, bijvoorbeeld, twee verschillende namen voor ‘paraplu’ en ‘kapotte paraplu’), hij laat elke naam uiteenvallen in singulariteiten, zodat ieder ding in de wereld, op elk moment van zijn bestaan, een eigen naam heeft.

Het thema van New York, stad van glas, labyrint van weerkaatsingen en reflecties, toren van Babel, stad waar men zolang kan rondlopen tot men een niemand is die zich nergens bevindt.

Het thema van de schrijver als detective. Ze zijn beiden alerte waarnemers en zoekers naar verbanden tussen de waargenomen details. Bij Chandler en Hammett al was de private eye ook het private I van de verteller, ‘de man die van uit zichzelf de wereld inkijkt en verlangt dat de wereld zich aan hem openbaart.’ (Broze stad.) Zowel schrijver als detective laten zich verleiden door dezelfde illusie. ‘De veronderstelling was dat het menselijk gedrag te begrijpen viel, dat er ergens achter de eeuwige façade van gebaren, tics en stilten een samenhang school, een ordening, een bron van beweegredenen.’

Het thema van de schrijver als fantoom, als bleke schim, als afwezige: zwart gat in elke biografie, zijn leven schrijvend in een thanatografie. Als Blauw in de kamer van Zwart binnendringt ziet hij geen telefoon, geen radio, geen kranten, alleen stapels beschreven papier. ‘Dit kun je geen leven noemen, bedenkt Blauw. Je kunt het eigenlijk niets noemen. Het is een soort niemandsland, een plek ergens aan het einde van de wereld.’

7

Maar het thema met de meeste echo's is dat van de kamer. Zowel in The New York Trilogy als in The Invention of Solitude wemelt het van kamers. Een onvolledige inventaris.

De kartonnen doos waarin Fanshawe zich als kleine jongen verbergt; het open graf van waaruit hij met open ogen naar de neervallende wereld kijkt; de gesloten kamer waar hij het vonnis over zichzelf voltrekt en een einde maakt aan zijn postume bestaan. De kamer waar Peter Stillman geïsoleerd werd, waar Quinn in het ijle oplost.

De tweelingkamers van Blauw en Zwart in Schimmen; de Parijse zolderkamer waar Auster woonde, door een vreemde coïncidentie dezelfde kamer als die waarin zijn vader in de tweede wereldoorlog ondergedoken leefde.

De buik van de walvis voor Jonas. De Amsterdamse kamer in het achterhuis, waar Anne Frank haar dagboek schreef. De kamer van Hölderlin in Tübingen, bij de genaamde Zimmer. De kamer van Emily Dickinson in Amherst, die ze maar voor even en later helemaal nooit meer verliet; die van Hawthorne in Salem, waar hij zich na zijn afstuderen terug-

[p. 22]

trok en twaalf jaar lang schreef. De kamer niet ver van Walden Pond, waarheen H.D. Thoreau zich in 1845 verbande om te weten waar hij was. Pascals kamer: ‘j'ai dit souvent que tout le malheur des hommes vient d'une seule chose, qui est de ne savoir pas demeurer en repos dans une chambre.’ De kelders, cellen, gangen waarin de personages van E.A. Poe opgesloten of levend begraven worden. En anderzijds: het appartement waarin Auguste Dupin zich achter gesloten luiken terugtrekt, om na te denken.

De metaforische gesloten kamer waarin Austers vader zich terugtrok, zonder sporen na te laten voor zijn zoon. De buik van de haai, waaruit Pinokkio zijn vader wèl kan bevrijden.

De kale kamer op de achtste verdieping van een oud appartementsgebouw in New York, waar Auster The Invention of Solitude schrijft.

‘Iedere keer wanneer hij naar buiten gaat, neemt hij zijn gedachten met zich mee, en tijdens zijn afwezigheid ontdoet de kamer zich geleidelijk van zijn pogingen haar te bewonen. Wanneer hij terugkomt, moet hij weer van voren af aan beginnen, en dat vergt inspanning, echte geestelijke inspanning.’ De ideale kamer, geen vluchtplaats maar een vorm van denken.

‘De wereld is voor hem gekrompen tot de afmeting van deze kamer, en hij moet net zolang blijven waar hij is, totdat hij het begrijpt. Er is maar één ding zeker: hij kan nergens zijn tot hij hier is. En als hij er niet in slaagt deze plek te vinden, zou het absurd zijn een andere te zoeken.’

De kamer als beeld van eenzaamheid, die plots vol is van de anderen:

‘het plotselinge besef dat hem overviel dat hij zelfs alleen, in de diepste eenzaamheid van zijn kamer, niet alleen was, of, om preciezer te zijn, dat hij op het moment waarop hij probeerde over die eenzaamheid te spreken, meer dan alleen zichzelf was geworden. Herinnering daarom niet gewoon als herleving van het eigen verleden, maar het zich verdiepen in het verleden van anderen, wat wil zeggen: geschiedenis - waar men zowel aan deelneemt als getuige van is, waar men deel van uitmaakt en los van staat.’

Zo wordt de schrijfkamer in de laatste bladzijden van The Invention of Solitude de kamer van de herinnering, waar de schimmen van anderen aanwezig zijn, als onderwerp van verhalen of als lezer en luisteraar. ‘Want een verhaal veronderstelt het bestaan van anderen en laat de luisteraar in contact met hen komen - al is het alleen maar in zijn gedachten.’

8

De betekenis van een verhaal is een ander verhaal. Uit het eindeloze aantal mogelijkheden kies ik er drie, en ik probeer ze zo te vertellen dat ze in de echokamer van The New York Trilogy weergalmen.

Een man van middelbare leeftijd (laten we hem Wakefield noemen), neigend tot een zekere traagheid en besluiteloosheid, is al vele jaren gelukkig getrouwd. Op een dag gaat hij op reis, en belooft zijn vrouw ten laatste over een week weer thuis te zijn. Hij neemt een kamer in een naburige straat. Daarmee begint het. Hij is echt van plan over enkele dagen weer naar huis te gaan, maar hij stelt zijn terugkeer voortdurend uit. Haast dagelijks komt hij langs zijn huis voorbij, enkele keren ziet hij zelfs zijn treurende vrouw. De jaren verstrijken. Hij was erin geslaagd (of juister, het was hem overkomen) zich uit de wereld los te maken, de plaats en de voorrechten die hij bij de levenden genoot op te geven, zonder toegelaten te worden bij de doden. Na twintig jaar komt hij weer eens langs zijn huis voorbij, het stormt en het is koud, hij ziet door het raam de verlichte en verwarmde huiskamer en gaat naar binnen. By stepping aside for a moment, a man exposes himself to a fearful risk of losing his place forever. Like Wakefield, he may become, as it were, the Outcast of the Universe. - Nathaniel Hawthorne, Wakefield, 1837.

Of dit. Een gemoedelijke advokaat vertelt hoe hij een klerk in dienst neemt, om akten en processtukken te kopiëren. Bartleby heet hij, en hij ziet er

[p. 23]

meelijwekkend respectabel uit, en ongeneeslijk verloren. Hij installeert zich aan zijn lessenaar, verborgen achter een kamerscherm, en werkt hard, maar zonder plezier: hij kopieert stil, bleek, mechanisch. Als hij gevraagd wordt zijn kopieën te komen vergelijken met het origineel weigert hij. Niet brutaal, maar met een hoffelijke, ondermijnende passiviteit. I would prefer not to, ik zou het liever niet doen: dat wordt de formule waarmee hij voortaan alle opdrachten behalve het kopiëren weigert.

De advokaat verliest zijn kalmte niet, maar sublimeert zijn ergernis in medelijden. Bartleby, zo blijkt, verlaat de kamer nooit om even een luchtje te gaan scheppen, of om te gaan eten. Verborgen achter het kamerscherm staat hij vaak door het venster te staren, naar een hoge blinde muur. De advokaat wil hem uit zijn eenzaamheid verlossen, maar hij voelt een austere reserve rond hem hangen, en hij beseft dat hij niet geholpen kan worden. Intussen betrapt de advokaat zich erop dat hijzelf (en zijn andere klerken) vaak onwillekeurig het listige woordje prefer gebruiken, alsof de merkwaardige passieve klerk er toch in slaagt hun gedachten binnen te sluipen en te onteigenen. And I trembled to think that my contact with the scrivener had already and seriously affected me in a mental way. And what further and deeper abberation might it not yet produce?

De toestand wordt onhoudbaar als Bartleby ook niet meer wil kopiëren (I have given up copying), en zich achter zijn kamerscherm, in zijn hermitage terugtrekt. Nog altijd berust de advokaat, hij belooft de klerk zelfs dat hij hem niet meer lastig zal vallen (I shall persecute you no more) - verblind door zijn goedmoedigheid, zich niet afvragend wie nu eigenlijk wie vervolgt. Maar de reacties van zijn collega's dwingen hem ertoe iets te ondernemen. Hij ontslaat Bartleby, maar die wil niet vertrekken; hij besluit dan maar zelf zijn kantoor te verhuizen. Als de verhuizers alle meubelen hebben weggebracht, blijft Bartleby in de kale kamer achter, onbeweeglijk geconcentreerd starend naar de blinde muur.

Drie dagen later is hij er nog. De nieuwe huurders laten hem opsluiten als vagrant, haveloze zwerver - hij die onbeweeglijk in een kamer bleef en die nooit verliet.

Als de advokaat hem in de gevangenis gaat opzoeken, vindt hij hem op de binnenplaats, all alone, his face towards a high wall. Hij weigert te praten, weigert te eten. Bij een volgend bezoek vindt hij de dode Bartleby op de binnenplaats, strangely huddled at the base of the wall, his knees drawn up, and lying on his side, his head touching the cold stones, I saw the wasted Bartleby. Wasted - geruïneerd, opgebruikt, leeggehaald, weggeteerd.

Als een soort postscriptum vermeldt de advokaat nog dat Bartleby, voor hij bij hem in dienst kwam, bediende was bij de dienst onbestelbare brieven, de Dead Letter Office. En hij stelt zich voor hoe het er op zo'n dienst aan toe gaat. Bleke klerken nemen een ring, een liefdesverklaring uit brieven wier bestemmeling dood is, lezen brieven vol vergiffenis voor wie in wanhoop stierf, vol hoop voor wie in vertwijfeling omkwam: op weg naar het leven, haasten deze brieven zich naar de dood. On errands of life, these letters speed to death. - Herman Melville, Bartleby the Scrivener, 1853.

En tenslotte dit. Een hongerkunstenaar voelt zich miskend, zowel door het publiek als door zijn impresario. Na veertig dagen moet hij er iedere keer mee ophouden, omdat anders de interesse bij het publiek verflauwt. Maar waarom ophouden? Hij had het nog lang, onbeperkt lang uitgehouden, hij was nog niet eens volop aan het hongeren. Hij voelt geen grenzen, wil zichzelf overschrijden tot in het onbegrijpelijke.

Helaas raken zijn voorstellingen uit de mode. Hij ontslaat zijn impresario en laat zich door een groot circus engageren. Men stopt hem in een kooi niet ver van de stallen met de optredende dieren, zodat wel een eindeloze stroom passanten langs hem heen gaat, maar niemand blijft staan om naar zijn verbazingwekkend hongeren te kijken. Anderzijds kan hij nu onbeperkt hongeren, niemand houdt nog bij hoelang hij al bezig is, ook hijzelf niet, het bordje

[p. 24]

met het aantal dagen is allang hopeloos verouderd. Zo is hij niets meer dan een obstakel op weg naar de stallen, ein kleines Hindernis allerdings, ein immer kleiner werdendes Hindernis.

Na vele, vele dagen komt een opzichter de ogenschijnlijk lege kooi inspecteren. De hongerkunstenaar vraagt hem om vergiffenis: hij vroeg altijd om bewondering, maar die verdiende hij niet, niemand zal ooit begrijpen hoe gemakkelijk het hongeren hem afging, en daarbij: hij moest nu eenmaal hongeren, hij kon niet anders. ‘Omdat ik nooit het voedsel kon vinden dat me smaakt. Geloof me, als ik het gevonden had, dan had ik geen opzien gebaard en me volgevreten zoals jij en iedereen.’ Terwijl zijn ogen breken, leeft hij in de vaste, maar niet langer trotse overtuiging dat hij voorthongert. Men begraaft hem in zijn stro. In zijn kooi komt een prachtige jonge panter. - Franz Kafka, Ein Hungerkünstler, 1922.

9

Paul Auster werd op 3 februari 1947 geboren in de Amerikaanse staat New Jersey. Hij studeerde Engels, Frans en vergelijkende literatuurwetenschap aan Columbia University. Nadat hij in 1971 was afgestudeerd werkte hij een half jaar lang op een olietanker in de Golf van Mexico. Met het verdiende geld trok hij naar Frankrijk, waar hij vier jaar woonde. Hij kwam er aan de kost als vertaler, knapte allerlei klusjes op voor een beroemde filmproducent en was huisbewaarder in de Provence. (In De gesloten kamer heeft Fanshawe dezelfde baantjes.) Terug in de V.S. schreef hij gedichten en essays; hij vertaalde werk van o.a. Mallarmé, Blanchot, Du Bouchet. Ook stelde hij The Random House Book of Twentieth-Century French Poetry samen, een vuistdikke bloemlezing. In 1982 verscheen zijn eerste prozaboek, The Invention of Solitude. Na The New York Trilogy verschenen nog In The Country of Last Things (1987), een apocalyptische fabel, en (enkele maanden geleden) Moon Palace, een avonturenroman.

Paul Auster schrijft in een studio in Brooklyn, een blok verwijderd van het huis waar hij met vrouw en kind woont. (Zoals Wakefield, dus.) De Amerikaanse edities van zijn boeken verschijnen bij Viking Penguin, de Engelse bij Faber & Faber. De titels van een paar boeken werden in het Nederlands (om mij onbekende redenen) niet letterlijk maar ‘poëtisch’ vertaald. Verschenen zijn tot dusver (bij de Arbeiderspers, Amsterdam) Het spinsel van de eenzaamheid (reeks Privé-domein), en Broze Stad, Schimmen, en De gesloten kamer. Alle citaten komen uit deze vertalingen.