Yang. Jaargang 16

[p. 23]

De parallel als structuurprocede in de roman van Loekie Zvonik

Een opvallend kenmerk van de twee romans van Loekie Zvonik, meer nog van Hoe heette de hoedenmaker? dan van Duizend jaar Thomas, is het veelvuldig gebruik van wat ik in het algemeen parallellen noem. Zovnik doet dat niet gratuit. In deze uiteenzetting wil ik aantonen dat die parallellen fungeren als grondbeginsel voor de structuur en als medium voor de strekking van de twee romans, dat ze m.a.w. niet als stijlfiguur zijn aangebracht, maar een onmiskenbare functie hebben. Als dusdanig dragen ze in hoge mate bij tot de kwaliteit van de beide boeken.

De term parallellen is eigenlijk te algemeen voor de verscheidene varianten ervan die in Hoe heette de hoedenmaker? (voortaan: ‘Hoedenmaker’) en in Duizend jaar Thomas (voortaan: ‘Thomas’) voor het grijpen liggen. In hun meest eenvoudige vorm vindt men ze terug als gewone herhalingen van gegevens die in een andere context dan een belangrijke connotatie krijgen. Ik geef een voorbeeld: in het begin van de ‘Hoedenmaker’ heeft Zvonik het even over de vroege dood van enkele auteurs. Daarbij vermeldt ze dat Didier vooral van Georg Trakl houdt, over wie ze terloops nog zegt: ‘Hij was zo'n beetje verliefd op zijn eigen zuster’ (p. 15). Dat herhaalt ze woordelijk op p. 102, nadat op pp. 80 en 84 in andere verbanden en eveneens schijnbaar zonder verwijzing naar de relatie Didier-Hermine bloedschande ter sprake is gekomen. Dat Didier op p. 115 Hermine aanspreekt als ‘mijn zusje’ en haar vraagt ‘Wou je niet graag mijn zuster zijn?’ komt dan niet meer als een verrassing. De sluimerende incestgedachte die hier duidelijk aan de oppervlakte komt, vindt overigens nog repercussies op andere niveaus.

Een tweede variant zou men echo's kunnen noemen. Hermine bedenkt voor zichzelf de naam Kdoulicka, wat Tsjechisch is voor kleine kweepeer, en kweeperen ‘gaven mij het veilige gevoel van rijkdom in de kast en van verzadiging tegen alle tijdingen van rampspoed in. Ik hou van kweeperen’ (p. 66). Coing is het Franse woord voor kweepeer. In een encyclopedie vindt Hermine later dat de kweepeer haar grote betekenis ontleent aan ‘haar geschiktheid om als ondersteun te dienen voor de edeler peersoorten’ (p. 89). En nog later brengt ze de tijd door met woordspelletjes: ‘“Coi of coite” is rust, kalmte. “Coite” komt van “coire” in het Latijn en betekent letterlijk gaat samen. “Coi” is ga mee, kom mee Kdoulicka.... Coïtus

[p. 24]

betekent: er werd samengegaan in rust en trage kalmte’ (p. 125). Na de dood van Didier vindt men op een blad papier de notitie ‘COI NCIDENTIES’ (p. 143).

Nog een vorm van parallellisme vindt men in de functionaliteit van de meeste details, het duidelijkst in de ‘Hoedenmaker’. Daarmee wordt bedoeld dat elke ogenschijnlijk toevallige gebeurtenis, elke uitweiding of vermelding die schijnbaar overbodig is, later toch zijn betekenis en zijn nut zal blijken te hebben. Zo vernoemt Hermine in het begin van de ‘Hoedenmaker’ bij enkele gespreksonderwerpen van de studenten van professor Herman o.m. de hebbelijkheden van een aantal auteurs uit zijn cursus Europese letterkunde, en ook Praag als bijna mythische stad in vele literaire werken. Daarop vertelt ze schijnbaar zonder enige reden het verhaal naar het boek van Gustav Meyrink van de Golem, een lemen reus door een wijze Rabbi tot leven gewekt die nu nog om de 33 jaar weer levend zou worden om ‘de mensen te helpen die arm en berooid en aan het einde van hun krachen aan de Moldau staan te jammeren’, maar ‘...als hij onmachtig is en geen hulp bieden kan, dan slaat hij zich tegen het voorhoofd...’ (p. 25). Later verliezen Didier en Hermine de weg in Wenen en daarbij voorziet Hermine ‘dat Didier mij eens vragen zal hem te volgen naar het eind van de wereld en ... ik zal niet weten wat hij bedoelt en alleen maar glimlachen en met mijn handen tegen mijn voorhoofd slaan’ (p. 83). Als ze weer thuis zijn verstoort op een bepaald ogenblik een misverstand hun verhouding, en beseft Hermine dat Didier in zijn hooghartigheid onbereikbaar is voor haar hulp. Door een aanraking probeert ze het verloren contact weer te herstellen. ‘Ik ensceneer mijn schamele, nederige handeling als een toevallig beroeren op mijn weg naar wat weg te strijken haren. En ik hef mijn hand hoger en hoger, tot aan mijn slapen en ik betast mijn voorhoofd in het machteloze gebaar van de lemen mens, de Golem’ (p. 135). Het is een mooi voorbeeld van de subtiele emotionele geladenheid van het boek.

Als nog een andere vorm van parallellisme kan men de terugkeer van bepaalde motieven zien. Een voorbeeld daarvan is het placide bakken en eten van cake of appeltaart, waarover Zvonik het zowel in de ‘Hoedenmaker’ als in ‘Thomas’ heeft. Die bezigheid is een symbool voor de geborgenheid van de thuis, of met de woorden van Hermine in de ‘Hoedenmaker’ ‘het veilige zelfbehoud’ (p. 15), waartoe ze o.m. een scene als de volgende rekent: ‘En in de tuin spelen kinderen ... en zij willen dat ik een taart bak en met hen en die taart ga picknicken...’. Naar het einde van het boek toe gaat Didier haar in zijn toenemende radeloosheid opzoeken ‘en vindt ons om de

[p. 25]

grote tafel in de keuken waar we cake en appeltaart eten...’ (p. 105). In ‘Thomas’ keert Marie in het hoofdstuk dat ‘Thuis’ heet terug van een reis, met nieuwe inzichten over haar rol en haar leven daar: ‘...Ze zou het kookboek raadplegen en eindelijk leren hoe ze taart moest bakken’ (p. 95), want ‘eigenlijk wil ik een vrouw zijn die rustig en blij braambessentaart op de vensterbank te koelen zet en wacht tot de kinderen op de geur afkomen’ (p. 105). Op dezelfde bladzijde vertelt ze hoe ze aan de associatie van taarten met geborgenheid kwam: ‘Ik heb eens een verhaal gelezen van Truman Capote. Het ging over een jongen die een moeder had, of een tante, of een min, of een groottante die de ganse dag in de weer was om lekkere dingen klaar te maken. De keukentafel lag altijd vol bloem, eieren en boter, er was altijd melk en suiker en daaruit ontstonden zonder ophouden de dingen die het leven veilig maken’. Een frappant voorbeeld is een korte passage op p. 86 van de ‘Hoedenmaker’: op een tochtje door Wenen verliest een gezelschap onder wie Didier en Hermine de weg. Ze verzeilen o.m. in de Schönlaterngasse, waarop Hermine de naam van de straat associeert met het liedje ‘Unter der Laterne’ van Marlène Dietrich, en met de Rue de la Vieille Laterne in Parijs waarin de 27-jarige Gérard de Nerval zich op een winternacht verhing aan een lantaarnpaal.

Het zelfmoordmotief, ten slotte, komt in de ‘Hoedenmaker’ het vaakst voor. In het begin van het boek is het nog een losstaand gegeven en blijft Zvonik bij loutere vermeldingen van auteurs die zelfmoord begingen en de manier waarop ze dat deden. In de loop van het boek krijgt haar relaas een zekere beklemming door de voortdurende herhaling van zelfmoordberichten. In een Weens zondagsblad lezen Didier en Hermine over de dood van Jimi Hendrickx en de zelfmoord van een jonge Bask en van een Oostenrijkse man. ‘In Oostenrijk gaat er geen dag voorbij zonder dat iemand zich van het leven berooft’ (p. 75). Op p. 88 lezen Didier en Hermine in een Oostenrijkse krant dat een vrouw zich het leven heeft benomen door een plastic tuinslang aan de uitlaat van haar wagen te bevestigen (van hetzelfde merk als Didiers wagen!) en het andere einde door een opening in de bodemplaat naar binnen te steken. Bovendien is Didier in de ban van Cesare Paveses ‘Handwerk des Lebens’ en leest hij Hermine geregeld citaten voor die alle op Paveses latere zelfmoord slaan en steeds duidelijker ook op Didiers leven. Men voelt aan dat tegenover al deze vermeldingen iets anders moet komen staan, en het wordt steeds meer onafwendbaar. Didier wordt er als het ware toe genoopt om parallel aan de zelfmoord in de literatuur en de auteurs die ze begingen in de realiteit door een daad van

[p. 26]

zijnentwege een evenwicht te bewerken, de reeds verregaande symmetrie te vervolmaken. Op p. 21 suggereert Zvonik in dit verband dat professor Hermans studenten om bij hem in de gunst te komen wel eens ‘de eed zwoeren... een daad te stellen, ... iets dat even waardevol zou zijn als de grootse daden van de illustere personen over wie hij het in de cursus steeds had’. Rond deze passage zijn hier en daar misverstanden gerezen, misschien kan het volgende bijdragen tot de opheldering ervan. Ik prijs mij gelukkig dat ik zelf nog een tijd de colleges van professor Herman (Uyttersprot) heb kunnen bijwonen en getuige heb kunnen zijn van zijn bezieling. Ik heb echter nooit gemerkt of zelfs maar de indruk gehad dat hij zijn studenten op het spoor naar de zelfmoord zou hebben gezet. Volgens mij werd het misverstaan dat Uyttersprot zo belezen was en een zodanig inlevingsvermogen had dat hij volkomen doorgrondde welke radeloosheid sommige mensen die naar zijn zeggen ‘aan het leven leden’ tot zelfmoord bracht. Dat besef probeerde hij aan zijn studenten duidelijk te maken om ze te helpen het werk en de gedrevenheid van die auteurs zo goed mogelijk te begrijpen. Dit sluit de mogelijkheid niet uit dat wankelbare persoonlijkheden die zich als dusdanig a priori reeds aangetrokken voelden tot de literatuur in het algemeen en de cursussen Duitse of Europese literatuur van Uyttersprot in het bijzonder, inderdaad daardoor uit hun evenwicht werden gebracht. Maar de herkenning van zichzelf in personages of in de persoon of de opvattingen van een auteur brengt talloze mensen tot de literatuur, en Uyttersprot kan niet verantwoordelijk worden gesteld voor de uiteindelijk toevallige omstandigheden waarin de zelfherkenning van een cursist zo ver ging dat hij de behandelde auteur tot aan het einde van de weg wilde volgen.

Zo ‘herkent’ Didier zichzelf het sterkst in Cesare Pavese, maar zijn relatie met Hermine draagt hij over op een ander paar. Tijdens een van hun ontmoetingen twee maanden na hun reis naar Wenen noemt hij haar ‘du Vogel’ (p. 123). Hermine begrijpt eerst niet wat hij daarmee bedoelt, later beseft ze dat hij alludeerde op Henriëtte Vogel, de vrouw met wie Henrich von Kleist dubbelzelfmoord beging. Ook zij bedenkt hierbij: ‘...hij wil me in een bepaalde rol dwingen, wil waarschijnlijk weten of ik voor hem naar het einde van de wereld zal gaan’ (p. 124). In de voornoemde woordspelletjes vormt ze ‘Didier’ trouwens ook om tot ‘Heinrich’ en onderkent ze in haar troetelnaam de betekenis van ‘meegaan, samengaan’. Maar bij haar heeft de bezetenheid de rede niet overwoekerd.

Nochtans zijn reeds op andere gebieden parallelle ontwikkelingen tussen hun relatie en die van beroemde auteurs tot stand gekomen. Na hun studie in Gent zien Didier en Hermine elkaar

[p. 27]

voor het laatst in het station. Lopend langs de spoorlijnen praten ze daar ‘misschien over zo sterk worden dat je het volledige leven kan overleven’ (p. 27), in plaats van de dood ‘op het woord van de dichter Rilke’ te moeten zien als ‘het symbool van een vroege voltooiing’ (p. 26). Het blijkt dat ze elk in hun trein een andere richting uitmoeten: ‘... vanuit het raampje wuifde ik nog naar hem op het andere perron, vóór hij ook in zijn trein stapte en wij in tegengestelde richtingen op reis gingen, net zoals op een dag zowat vijftig jaar geleden Rilke en zijn vriendin Lou Andreas Salomé’ (pp. 27-28). Dit gegeven wordt nog eens woordelijk herhaald op p. 37. Het is daarbij overigens niet toevallig dat ze in tegengestelde richtingen vertrekken. Zegt Didier in een tekst die men na zijn dood in zijn werkkamer vindt niet over hun verhouding: ‘Langs tegengestelde kanten bewegen we ons op de as van het gebeuren, het aan ons gebeurende’ (p. 48)? En kiezen ze daar in het station niet reeds de verschillende richtingen om uit te gaan zoals ze ook later niet samen naar ‘het einde van de wereld’ zullen gaan, al zag Didier in zijn notities hun ontmoeting als ‘een tegelijk voorvallen, uitlopend, samenkomend in één punt, jij het leven en ik de dood’ (p. 143)?

Van al deze vormen van parallellen kan men ontelbare voorbeelden vinden, vooral in de ‘Hoedenmaker’. Het onderscheid is niet altijd duidelijk te maken, maar dat is ook niet essentieel. Veel belangrijker is de functie van wat ik verder met de verzamelnaam parallellen zal aanduiden, het effect dat ze sorteren.

In hun eenvoudigste vorm werken deze parallellen als prospecties, suggereren ze dus iets over het verdere verloop of over de afloop van het verhaal. Didier vermoedt dat hij bij zijn geboorte bijna stikte (p. 93), het motto bij hoofdstuk 8 luidt: ‘Ik wil met jou op leven en dood spelen, broertje. En verstikken is een harde dood. Juist? Is dat je noodlot?’ (p. 101). Als de zelfmoordgedachte bij Didier steeds dwingender wordt, kan men vermoeden op welke manier hij zich het leven zal benemen. Een gelijkaardige prospectie vindt men binnen het thema van de incest. Op tocht door Wenen belanden Didier en Hermine op een keer toevallig in een binnentuin. Langs een openstaande deur gaan ze een van de gebouwen binnen en ze verkennen het van de zolder tot de kelder. In het donker trapt Hermine in een plas water, Didier rukt haar achteruit. Geschrokken denkt ze: ‘... het lijkt wel of ik voor een put met water sta’. Dat beeld roept een ander op: ‘We lijken op de broer en de zuster uit een film van Visconti: “Sandra of de Sterren van de Grote Beer”. Maar in die film is de waterput het symbool van de dood die volgen moet op de bloedschande.

[p. 28]

De broer pleegt dan ook zelfmoord, terwijl de zuster alleen en gebroken achterblijft’ (p. 80). Tot op dit ogenblik in het verhaal is er naar de broer-zuster relatie nog maar alleen gealludeerd in de motto's bij de hoofdstukken, ik citeer als duidelijkste dat bij hoofdstuk 3: ‘Hermine stond te dicht bij mij. Ze was mijn zuster, gelijk aan mezelf. Ze was altijd daar, ook al zag ik haar niet elke dag’ (zoals de motto's bij de hoofdstukken 1, 4, 6 en 8 ontleend aan Der Steppenwolf van Herman Hesse. Was het voor de ingewijden reeds duidelijk waar de naam Didier vandaan kwam, hier zien we waar Zvonik de naam van het vrouwelijk personage haalde). In de scene in de kelder duikt het gegeven voor het eerst op in een werkelijkheid parallel aan een literair gegeven. Didier en Hermine hebben eerder al een sexuele relatie aangeknoopt, later spreekt hij haar aan met ‘dag mijn zusje’ en vraagt hij haar: ‘Wou je niet graag mijn zuster zijn?’ (p. 115). Als ze vervolgens op p. 116 zich eerst ‘tot broer en zuster verklaren, onverbreekbaar aan elkaar gebonden’ daarna ‘samen slapen’ en zich dan weer Visconti's film voor de geest halen, moet nog slechts de laatste schakel van de overeenkomst worden aangebracht.

In dit verband wil ik ook de aandacht vestigen op het feit dat zowel in de ‘Hoedenmaker’ als in ‘Thomas’ er een hecht verband bestaat tussen de emotionele gesteldheid van de personages, hun innerlijk dus, en de omgeving waarin ze evolueren. De uiterlijke en de innerlijke wereld zijn vaak elkaars spiegel. Op weg naar Wenen passeren Didier en Hermine het plaatsje Grein aan de Donau. Alweer schijnbaar terloops schrijft Zvonik: ‘In oude tijden was Grein de halteplaats van de schippers voor zij aan de Strudengaues, de stroomversnellingen begonnen bij de boze bocht Persenbeug’ (p. 54). Ook zij beiden zullen straks in een ‘stroomversnelling’ terechtkomen. Voorts verliezen Didier en Hermine in Wenen geregeld de weg en dolen ze maar wat rond (en laten de vreemde omgeving op hen inwerken) tot ze weer op bekend terrein belanden. In de slotzin zegt Zvonik dat Didier zal worden begraven ‘in het dal van de Vlierbeekabdij’. Toen Hermine Didier voor de eerste keer opzocht, merkte ze op dat een groot raam een mooi uitzicht bood over dat dal. Daarover zei Didier toen: ‘Mooi is het daar... Om de kerk heen ligt er een begraafplaats achter een brokkelige muur en er is een tuin met een landelijke herberg en ijzeren stoeltjes onder de hoge bomen’ (p. 3l), in feite de veruiterlijking van de gemoedsrust die hij vruchteloos nastreeft. Tekenend is daarbij dat Zvonik in de twee passages ook de ‘kerk met de bolvormige toren’ vermeldt ‘die vanuit Oostenrijk naar hier schijnt te zijn overgekomen’. Ten slotte: het valt op hoe vaak Zvonik de mist en nevel vermeldt die over het

[p. 29]

landschap hangt. Daarmee refereert ze aan het verhaal ‘Erlkönig’ van Goethe dat ze vertelt op pp. 9 en 53: een vader ijlt met zijn doodzieke kind in de nacht naar een dokter. Er hangt mist, en het kind is bang. ‘Vader, vader, daar is de elfenkoning. Neen, neen, mijn kind, het is de nevel’ (p. 9). De vergelijking met Didiers gesteldheid en hun reis ligt voor de hand. Het mooist komt dat verband tussen innerlijk en uiterlijk leven tot uiting in de steden waar de personages in de twee boeken naartoe reizen. De stadsbeschrijvingen van Wenen die sommige lezers van de ‘Hoedenmaker’ te lang vonden, zijn bij nader toezien subtiele veruiterlijkingen van de emotionele geladenheid van de personages. Ze zijn zo opgevat dat de personages hun gesteldheid gespiegeld zien in de omgeving, of zichzelf er ook wel eens niet in terugvinden (‘Ach, dit is Wenen niet. Ik zal alleen de stad nooit vinden. Didier zal mee moeten komen...’ - p. 69). Vindt men dan geen onmiskenbare parallellen in deze stadsbeschrijvingen, ze zijn wel functioneel.

Een tweede functie van de parallellen is het helpen ordenen en structureren van het gegeven in een literaire vorm. Elke roman is gebouwd op een structuurpatroon en omdat de parallellen in de ‘Hoedenmaker’ meer dan in ‘Thomas’ zo talrijk zijn en omdat Zvonik zoals eerder aangetoond er strak de hand aan heeft gehouden, kan men ze zien als basisprocédé. In essentie kunnen ze worden ingedeeld in twee groepen: enerzijds de parallellen tussen het innerlijke leven van de personages en de buitenwereld, hun omgeving, anderzijds die tussen literaire of biografische gegevens van een aantal auteurs en het persoonlijk leven van Didier en Hermine. Afzonderlijk van elkaar betekenen talloze feiten en gegevens niets, maar in een bepaalde ordening blijken ze alle met elkaar te maken te hebben en vertonen ze een richting, zoals ijzervijlsel zich onder invloed van een magneet plots gaat ordenen tot een patroon dat het magnetisch veld aangeeft. Het tragische van de doelgerichtheid die zo in het boek wordt gesuggereerd is dat Didier zich wel bewust was van een onderhuidse zin van de gebeurtenissen, maar dat hij naar zijn zeggen (in notities na zijn dood gevonden) ‘dat verhaal onmogelijk (kon) schrijven’ (p. 132). In een brief aan Hermine van ‘eind september 1970’ stelt hij: ‘Toen in Gent is er zoveel aan ons voorbijgegaan omdat we er op de een of andere manier niet rijp voor waren...’ (p. 102). Datzelfde gevoel verwoordt Hermine op dezelfde bladzijde als: ‘Gent en alle verloren, vergane tijd die ons onaf heeft gelaten, onmondig en onthutst’. Met dat ‘onaffe’ bedoelen ze precies het leggen van verbanden tussen de gebeurtenissen, zodat ze zich tot een ordening structureren en er een bedoeling, een ge

[p. 30]

richtheid uit spreekt. Als Hermine pas naar de universiteit gaat heeft ze de indruk nog ‘naïef’ te zijn; ‘er ontsnappen me vele gegevens waar de anderen iets mee schijnen te doen’ (p. 13). Professor Herman is de eerste die haar wil leren ‘een bepaalde melodie met een bepaalde gebeurtenis te associëren’ of ‘bepaalde personen als oorzaak of middel bij je ervaringen’ te plaatsen. ‘En wellicht leer je dan ook nog steden en landschappen te vertalen in herinneringen. Je zal van de heuvels en de rivieren, van de straten en de huizen geen in kaart te brengen reële gegevens meer zien. Je zal ze ondergaan en gebruiken door de gedachten en de blikken van mensen heen die ze eerder dan jij gezien hebben en ze voor jou hebben omgebogen tot inhoud en leidraad’ (cursief van mij - p. 21). Maar op dat ogenblik begrijpt Hermine hem nog niet. Pas na hun reis naar Wenen zien ze klaar in hun schijnbaar verwarde emoties en de doelgerichtheid van wat er ‘aan hen gebeurt’. In de voornoemde brief aan Hermine schrijft Didier: ‘Dat was een van de basisgevoelens die Wenen tot de ervaring gemaakt hebben die het geworden is: een gevoel van coherentie, van het samenkomen van honderden kleine dingen tot een zinvol geheel’ (p. 102). Het is tragisch dat het uiteindelijk Hermine is, in wie Didier een tijdlang een steun en toeverlaat zag (‘Maar jij, jij Hermine zal me verlossen, jij zal me redden’ - p. 65), die de ordening aanbrengt en het verhaal schrijft dat hij niet kon schrijven, waardoor ze hem en zijn werk tevens bijzet in de rij van auteurs aan de andere zijde van de parallel.

Natuurlijk kan men een dergelijke ordening pas achteraf aanbrengen, als de feiten hun beloop hebben gekregen, als men in het licht van de afloop de doelgerichtheid in wat voorafging kan onderkennen. Nochtans suggereert Hermine dat niet alleen zij tijdens het schrijven de hand had aan de ordening en dus de doelgerichtheid van de gebeurtenissen, maar dat ook een instantie van buitenuit, het noodlot, zich ermee inliet. Het feit in het begin van het boek dat Didier en Hermine bijna tegelijkertijd hun vader verliezen, gebruikt ze als suggestie dat hun levens, al lopen ze na Gent uiteen, later wel opnieuw met elkaar verbonden zullen worden. Op het einde meent ze een magische invloed van het noodlot te vinden in het cijfer 27: Didier beging zelfmoord op 27 december 1970 en ‘Pavese is op een zevenentwintigste uit het leven gegaan en Der Steppenwolf is in zevenentwintig voor het eerst verschenen. Didier en ik hebben elkander op een zevenentwintigste opnieuw ontmoet en op een zevenentwintigste hebben we de Wenenreis beëindigd’ (p. 145). Op die manier zou het noodlot onzichtbaar voor een eigen ordening hebben gezorgd, voor wat professor Herman een ‘grausame Verkettung’ noemde, ‘de gruwe-

[p. 31]

lijke aaneenschakeling van op zichzelf gevolgloze gebeurtenissen’ (p. 67). Volgens Hermine zouden zij en Didier in de loop van de gebeurtenissen ook al die doelgerichte aaneenschakeling onderkend hebben. In notities van Didier na zijn dood teruggevonden leest men: ‘In welke hand stond het geschreven? Elke stap vooruit gepland. “Schicksal”, noodlot’ (p. 48). En nog voor ze Wenen bereiken maar toch nadat hun emoties reeds op de proef werden gesteld, mijmert Hermine: ‘Ik denk dat het nog komen moet, het vreselijke ik weet niet wat. Er is iets aan de gang, de kleine gebeurtenissen volgen elkander op en ze grijpen ineen als schakels van een ketting, ze worden vast aaneengeklonken en wat op het einde van de ketting vastgebonden zal liggen, wie zal het zeggen’ (p. 53). Daarbij vraagt ze zich nog af of ‘het mogelijk (is), op te houden met het smeden van de schakels’, dan wel of ze wil ‘toezien wat het lot kan voorhebben met de mens’. Pas later zal ze inzien dat sommige mensen die keuze niet hebben omdat ze in een noodlot gevangen zitten. Het motto bij het laatste hoofdstuk is een citaat van Pavese dat ook in Didiers notities werd teruggevonden, en dat m.i. niet alleen op het laatste hoofdstuk maar op het hele boek slaat: ‘De mens die in zichzelf zijn eigen noodlotsmythe verwezenlijkt, is niet vrij’ (pp. 52 en 142). Het was Hermines (en Zvoniks) bedoeling met dit boek aan te tonen dat het leven van Didier inderdaad een ‘grausame Verkettung’ was, en dat hij door zijn krachtmeting met het onvatbare en het onzegbare inderdaad de mythe van het noodlot in zichzelf verwezenlijkte. Als in een spiraal zat Didier gevangen in een noodlottige ontwikkeling, met een hoe langer hoe moeilijker te ontlopen finaliteit. Precies in dat verband komt de werking van de parallellen het best tot uiting. In de loop van Hermines relaas, in de ordening van de ‘honderden kleine dingen’, groeit voor de lezer spoedig het besef van hoe het met Didier zal aflopen. Door de ordening van de gegevens hoofdzakelijk in veelvuldige parallellen, het nadrukkelijkst in verband met zelfmoord, suggereert Zvonik de dwingende kracht van buitenuit die Didier gevangen hield, en die de gebeurtenissen rond en in hem aaneenreeg tot een ‘grausame Verkettung’, waarvan de laatste schakel op voorhand gekend was of kon zijn. Zo illustreren en beklemtonen de parallellen Zvoniks visie dat met het leven en de dood van Didier een onafwendbaar noodlottig gebeuren werd voltrokken.

In Duizend jaar Thomas is eveneens een reis naar een stad en een ontmoeting met een vroegere geliefde het centrale gegeven. Ook hier maakt Zvonik gebruik van parallellen, maar niet meer als basisprocédé. De tegenspeler van het vrouwelijk hoofdpersonage is ook geen persoon, maar het verleden zelf,

[p. 32]

waarvoor het verongelukte jongetje Thomas dan wel symbool staat. Hierbij komt één grote parallel tot uiting: ‘Thomas’, de drager van de eeuwige vragen (of van de groeiende verwondering over het lot van de mens) komt tot leven in verschillende personages, al dan niet in de verbeelding van de hoofdpersoon, langs een kleine omweg zelfs in de persoon van Guillaume Apollinaire (‘Thomas, die met zijn volle naam Guillaume Thomas heette’ - p. 94). Op zijn sterfbed laat Zvonik Apollinaire zeggen: ‘Ik ben overal... ik zit in de oorlog, ik zit in de soldaten die niet meer uit het prikkeldraad kunnen, in de kanonnen, in de stukgeschoten paarden, dit is de geschiedenis van Guillaume Apollinaire. Ik vermaak ze aan de toekomstige tijd’ (p. 111). Door deze Thomas in verschillende parallelle gedaanten te laten optreden, bewerkt Zvonik hier het omgekeerde van de ordening in de ‘Hoedenmaker’. In de gedaanten van Thomas

‘In het museum waren eikehouten kijkkastjes op lange tafels gemonteerd. Je stak een muntstuk in de gleuf en dan kon je kijken naar de driedimensionale foto's (... ). Kinderen gniffelden en riepen elkaar toe: een afgerukt been, een hoofd zonder lijf, een soldaat met een kop als een peer, een dikzak! (‘Duizendjaar Thomas’, p. 116).

[p. 33]

worden de verschillen in ruimte en tijd opgeheven: het verleden leeft in het heden, de soldaat die aan het front sterft beleeft even grote gruwels als de Jood in de gaskamer, en was Thomas blijven leven, dan was hem wellicht hetzelfde ongeloof over wat gebeurt overvallen als dat wat ons nu nog en alweer bezighoudt. De parallellen bewerken hier de indruk van tijdeloosheid, ze veranderen de wereld in een onoverzichtelijke chaos waarin geen andere doelgerichtheid dan ‘massale zelfmoord’ (p. 69) kan worden onderkend. Een gelijkaardige parallel tussen innerlijke gesteldheid en uiterlijk gebeuren als in de ‘Hoedenmaker’ wordt geillustreerd door wat m.i. een sleutelpassage is, als hoofdpersonage Marie over zichzelf getuigt: ‘Hoe moest ze hem uitleggen dat huis- tuin- en keukenliefde onbestaande werd wanneer je in je eigen emoties gedragen werd door dingen die in de wereld gebeurden, die je door merg en been gingen tot je tenslotte niet meer wist of je zelf aan het leven was ofwel de wereld in jou binnenin leefde en zich in allerlei bochten wrong’ (p. 60).

Jos Borré